Wat is de meerwaarde van locatie-specifiek theater en welke dramaturgie is nodig voor het bereiken van deze meerwaarde?

Wat is de meerwaarde van locatie-specifiek theater en welke dramaturgie is nodig voor het bereiken van deze meerwaarde?

Afstudeerscriptie Master Kunsten, Cultuur en Media

Afstudeerrichting: Theaterwetenschap & Dramaturgie

Student: Marija Katic l S 1377736

Contact: 06-42200177 | marija_katic@hotmail.com Datum: 28 augustus 2016 | Semester 2 jaar 2015 - 2016

RuG, drs. L.D.M.E. (Lucia) van Heteren en prof. dr. E.J. (Liesbeth) Korthals Altes

Wat is de meerwaarde van locatie-specifiek theater en welke dramaturgie is nodig voor het bereiken van deze meerwaarde?

Afstudeerscriptie Master Kunsten, Cultuur en Media Afstudeerrichting: Theaterwetenschap & Dramaturgie

Student: Marija Katic l S 1377736

Contact: 06-42200177 | marija_katic@hotmail.com Datum: 28 augustus 2016 | Semester 2 jaar 2015 - 2016

RuG, drs. L.D.M.E. (Lucia) van Heteren en prof. dr. E.J. (Liesbeth) Korthals Altes

Foto omslag: Publiciteitsbeeld De Waterstrijd, fotograaf Wim te Brake

Inhoudsopgave

1. Voorwoord 5

2. Inleiding 7

2.1 Aanleiding: De Waterstrijd 2.2 Onderzoeksmethode 2.3 Onderzoeksvraag

2.4 Wat is locatietheater? -een deelvraag

2.5 Wat is nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater? – en deelvraag 2.6 Case study De Waterstrijd

2.7 Hoe vormt zich het antwoord op de onderzoeksvraag?

3. Wat is locatietheater? 14

3.1 Locatie-specifiek theater 3.2 Algemeen locatietheater 3.3 Theater-op-locatie

- 3 voorbeelden

3.4 Kenmerken van locatie-specifiek theater

3.4.2 Locatie-specifieke esthetiek 3.4.3 Locatie-specifieke doelgroep 3.4.4 Locatie-specifieke situatie 3.4.5 locatie-specifieke context

3.5 Wat is locatietheater? – een deelconclusie

4. Wat is nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater? 31

4.1 Een nieuw paradigma

4.1.1Postdramatisch theater, nog steeds up-to-date?

4.2 Nieuwe dramaturgie

4.3 Nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater 4.3.1. Politics of location

4.3.2. De relatie tussen locatie en subject

5. Case study De Waterstrijd 45

5.1 Hoe vormen zich tijdens het maakproces betekenissen van de locatie?

5.2 Welke ruimten kan ik onderscheiden?

5.3 Welke politics of location kenmerken De Waterstrijd?

6. Conclusie 58

7. Bibliografie 63

8. Bijlagen 68

Bijlage 1. De Waterstrijd – Analyse van locatie-specifieke elementen Bijlage 2. De Waterstrijd - Script versie 8

Bijlage 3. De Waterstrijd - Projectplan

1.Voorwoord

Eindredacteur van het theatervakblad ‘Theatermaker’ Simon van den Berg zette in zijn openingsstatement voor de editie van september 2015 zijn bevindingen uiteen over de generatiewissel die plaatsvindt in het theaterlandschap. Dit artikel werd ons als

literatuur voorgelegd tijdens de colleges Dramaturgy die ik in het najaar 2015 bij Drs.

L. D. M. E. van Heteren in mijn mastertraject Kunsten, Cultuur en Media aan de RuG volgde. Na het lezen van dit artikel was ik mij nog meer bewust van de strijd die voor onze generatie theaterprofessionals gestreden is. Deze revolutionaire periode heeft het theaterlandschap van nu bepaald. Van den Berg: “Na de studentenprotesten van ’68 en in Nederland Aktie Tomaat in 1969 veranderde de rol van de kunst. De vormen, ideeën en theatertalen explodeerden tot een uiterst divers landschap dat redelijk ruimhartig werd ondersteund door de overheid. Het ging dan niet meer om schoonheid en harmonie, maar om confrontatie: in de kunst ging het om rebellie, alternatieven, mensen een geweten schoppen en épater le bourgeois. Kunst zette zichzelf op enige afstand, koesterde de waarden vrijheid en autonomie, en moest ‘boven de cultuur hangen’, zoals Johan Simons het formuleerde toen hij in 2013 te gast was in Zomergasten.”

Internationaal wordt er in 1965 al een breuk in het theaterlandschap

geconstateerd, met als gevolg nieuwe theatervormen die door Hans-Thies Lehmann (1999) onder de term ‘postdramatisch theater’ worden geschaard.

Eén van de gevolgen van Aktie Tomaat was dat makers hun voorstellingen buiten de schouwburgen lieten plaatsvinden. Zij deden dit met uiteenlopende artistieke

concepten. Deze periode “wordt gekenmerkt door een dialectiek tussen keuzes tegen het bestaande theater (-gebouw) enerzijds en meer positieve, esthetisch gemotiveerde argumenten anderzijds.”

Dit weerspiegelt zich sterk in de dramaturgie van die

voorstellingen. Deze 'nieuwe dramaturgie' zoekt een andere (nieuwe) verhouding tot haar publiek “dit theater wil zijn toeschouwers laten delen in de meervoudige

blikrichting of het alleszins vervreemden van zijn 'normale' kijkinstelling. De

dramaturgie van de ruimte en haar indeling wordt daardoor onvermijdelijk ook een

1 Van den Berg. Confrontaties en solidariteit.

2 Lehmann. Postdramatisches Theater.

3 Eversmann, Tender opent, 844.

dramaturgie van het publiek en van de context waarin een voorstelling verloopt.”, aldus dramaturge Marianne van Kerkhoven (1994).

Volgens Van den Berg zijn het jonge mensen met nieuwe ideeën die ons landschap van nu mogen kleuren. “Een nieuwe tijd breekt aan. (…) En ik vroeg me af:

gaan ‘wij’ het echt anders doen? Wat willen we behouden van de artistieke boedel die ons is nagelaten? Wat willen de afzwaaiers eigenlijk overdragen?”

De laatste twee vragen vormen de aanleiding voor deze scriptie waarin ik het locatietheater op zijn meerwaarde onderzoek.

Het fascinerende van locatietheater vind ik de mogelijkheid die het biedt de alledaagse vanzelfsprekendheid van locaties of situaties theatraal te maken. Het publiek de mogelijkheid bieden zich te laten verhouden tot de actualiteiten die er spelen en de toeschouwers de mogelijkheid aanreiken zich op ingeleefde wijze te kunnen verhouden tot situaties die hen aangaan, omdat deze situaties zich ook in hun omgeving voordoen of omdat deze tot hun culturele achtergrond behoren.

4 Van Kerkhoven, Over dramaturgie.

5 Van den Berg. Confrontaties en solidariteit.

2. Inleiding

2.1 Aanleiding:

Op 16 april 2015 ging De Waterstrijd in première. Een voorstelling in het oude waterreservoir van de in 1907-’08 gebouwde particuliere watertoren aan de Noorderbinnensingel, dat is verbouwd tot een amfitheater. Ook de gemeentelijke watertoren aan de Hofstede de Grootkade (van 1911-’12) speelt een rol in de voorstelling. Locatietheatermaker Rob Bakker ontwikkelde dit locatietheater in samenwerking met de stadshistoricus van Groningen Beno Hofman. Zelf was ik als zakelijk leider en actrice verbonden aan deze voorstelling.

Door de historische achtergrond van deze locatie te gebruiken als input voor het maken van een voorstelling, pogen Hofman en Bakker via de verbeelding meer te vertellen over de geschiedenis van de watertoren. Hierbij wordt de geschiedenis van de watertoren als uitgangspunt genomen om toeschouwers een aanzet te geven na te denken in hoeverre gebeurtenissen van vroeger, lijken op nu. Maar ook hoe

toeschouwers zich tot deze gebeurtenissen verhouden.

In De Waterstrijd wordt aan de hand van de historische strijd tussen twee Groningse waterbedrijven (een particulier en een gemeentelijk waterbedrijf), de

spanning tussen politieke en particuliere belangen verbeeld. Gemeente Groningen wil in eerste instantie niet meewerken aan het particuliere initiatief Groningen te voorzien van waterleidingen, waardoor Groningse huishoudens voorzien konden worden van

stromend drinkwater. Door het gebrek van medewerking door gemeente Groningen ontstaat in 1880 de particuliere NV De Groninger Waterleiding. Als de NV winstgevend blijkt, doet de gemeente vergeefse pogingen het bedrijf over te nemen met als grootste argument dat water gemeenschappelijk goed is. Daarop besluit de politiek in 1903 voorbereidingen te treffen voor een eventueel eigen gemeentelijk waterbedrijf.

Het conflict komt in 1907 tot een eerste echte uitbarsting. Uitgerekend op de dag dat de NV een bouwvergunning vraagt voor een 2e watertoren (aan de

Noorderbinnensingel), doen B&W de gemeenteraad het voorstel tot de oprichting van een eigen waterbedrijf. De NV reageert woedend en dreigt B&W het contract voor waterlevering op te zeggen. Ondanks dit dreigement besluit de raad op 24 augustus met

6 Homepage Beno & Marija.

7 Katic, Projectplan De Waterstrijd.

8 Ibidem.

overgrote meerderheid tot de oprichting van het eigen waterbedrijf. Twee jaar later mag de NV van de gemeente alleen nog maar buizen leggen onder de rijbaan, want de trottoirs worden gereserveerd voor het gemeentelijke bedrijf. Weer twee jaar later begint de gemeente met de bouw van de eigen watertoren, aan de Hofstede de Grootkade.

De spanning uit zich in de voorstelling in een conflict in relationele sfeer tussen een man in de vorm van het personage Wubbo Waterman: directeur van het

waterbedrijf en in die hoedanigheid vertegenwoordiger van de particuliere belangen, en een vrouw in de vorm van het personage Mietje Kat: ambitieuze politica en

vertegenwoordigster van politieke belangen. Het tijdloze van het conflict wordt

geïllustreerd door het stuk bewust te laten spelen door een man en vrouw, hoewel er in de historische ‘waterstrijd’ (van 1903 tot 1918) alleen mannen een rol speelden. Daarbij hebben de makers van De Waterstrijd gekozen voor water als inspiratie voor

geluidsfragmenten omdat water de aanleiding is van het conflict en omdat het waterreservoir eerder gevuld was met water. Tevens is het belang van water groot, want dit is van levensbelang.

2.2 Onderzoeksmethode

In 1993 vond een symposium plaats voor theaterwetenschappers, dramaturgen en theatercritici. De discussie die aan dit symposium ten grondslag lag, was hoe theorie ontwikkeld kon worden om nieuwe vormen van theater die later door Lehmann (1999) postdramatisch wordt genoemd (de theaterpraktijk) te analyseren. Er werd gesproken over hoe de (in die tijd) nieuwe vormen van theater geanalyseerd kunnen worden en welke methode met bijpassend taalgebruik daarvoor gebruikt kan worden.

De term ‘nieuwe dramaturgie’ die in het symposium door Van Kerkhoven

geïntroduceerd werd, wordt nog steeds gebruikt en de bevindingen van dit symposium zijn inspiratiebronnen voor de theaterwetenschap. Zo wordt door

theaterwetenschappers Bernadette Cochrane en Katalin Trenscsényi (2014) in ‘New Dramaturgy’ het perspectief op nieuwe dramaturgie dat Van Kerkhoven beschreef naar aanleiding van dit symposium en een aantal interviews die zij hield, verder

9 Katic, Projectplan De Waterstrijd.

10 Ibidem.

11 Context 01: Active Pooling New Theatre’s Wordperfect, in Amsterdam op 25 augustus 1993.

ontwikkeld.

Voor het formuleren van mijn onderzoeksmethode gebruik ik twee visies op theaterwetenschap die gepubliceerd werden in het kader van dit symposium.

De kracht van kunst kan niet vertaald worden in woorden

Erwin Jans (1993) spreekt tijdens dit symposium in zijn inleiding over de idee dat elk kunstwerk een uniek product is en beschikt over zijn eigen individuele stilte.

‘Stilte’

wordt door Jans uitgelegd aan de hand van de premisse van Thomas Adorno (Geen enkel kunstwerk kan beschreven of verklaard worden in termen van communicatie) en van Ludwig Wittgenstein (Waarover men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen.) waarmee Jans concludeert dat we beter niet kunnen spreken over een kunstwerk.

Hij stelt dat de volmaaktheid van het discours opgegeven moet worden als we willen

communiceren over een kunstwerk. “We moeten geen ‘wordperfect’ willen, maar een taal die bewust is van haar fundamentele onvolmaaktheid, van de afstand die haar scheidt van haar onderwerp.”

Jans doelt op een taal die ruimte voor de stilte wil scheppen en het kunstwerk niet wil verklaren. Daarbij pleit Jans voor een

theaterwetenschap die ons in staat stelt de stilte van het kunstwerk te ontdekken.

Het onderwerp van dit onderzoek is locatie-specifiek theater. Vanzelfsprekend is dit een term waaronder veel unieke theaterproducten vallen. In deze scriptie doe ik geen poging om het locatietheater in zijn algemeenheid te verklaren, maar zoek ik naar mogelijkheden om het karakteristieke van locatietheater in de dramaturgie ervan te duiden. Ik tracht dit op dusdanige wijze te doen, dat de stilte hoorbaar is. Stilte zie ik als de unieke zeggingskracht van de voorstelling. In het zoeken naar passende theorie gebruik ik de visie op theater theorieën van Josette Féral, die in kader van hetzelfde symposium in 1994 gepubliceerd werd.

Theatertheorie is fragmentair en heeft een aanleiding nodig

Féral bepleit dat elke theatertheorie slechts fragmentair kan zijn en dat er geen

algemene en allesomvattende theorie kan zijn. Féral: “De theorie bestaat slechts als ze

12 Cochrane en Trencsényi, New Dramaturgy xiii.

13 Jans. Spreken over stilte.

14 Ibid., 45.

15 Ibid., 55.

16 In 1994 “professor aan de theaterafdeling van de Universiteit van Quebec in Montreal (Canada), zij analyseert - in het verlengde van haar bijdragen tijdens het symposium – op lucide wijze de verworvenheden die zowel theatertheoretici als theaterpractici hebben bijgedragen tot de reflectie op het theater en pleit voor een grotere dialectische samenwerking tussen beide velden.” Marianne van Kerkhoven via http://sarma.be/docs/3108.

voorzien is van een determinant die er het voorwerp van bepaald.”

Hiermee bedoelt Féral te zeggen dat er een element of omstandigheid als uitgangspunt wordt genomen voor het vormen van theatertheorie in plaats van dat gezocht wordt naar algemeen geldende waarheden. Zodoende bestaat er ook geen wetenschap in de strikte zin van het woord en kan er niet toegewerkt worden naar één systeem. Het is volgens Féral aan de praktijk en theorie zelf om de noodzakelijke middelen en methoden te bepalen.

Dit is afhankelijk van wat zich in de theaterpraktijk aandient. Theorie over theater, ook de complexe en geavanceerde theorieën, kunnen nooit “een methodisch en georganiseerd conceptueel systeem vormen dat alle componenten van het fenomeen theater

verklaart.”

Bij mijn onderzoek dat als onderwerp locatietheater heeft, dient zich een sterke determinant aan in de vorm van ‘locatie’. Ik zoek daarom naar een methode om de rol die de locatie speelt in de voorstelling te duiden. Een beschrijving van een bruikbaar concept hiervoor vind ik bij dramaturge Liesbeth Groot Nibbelink (2009).

Volgens Groot Nibbelink kan een concept in het ideale geval op meerdere niveaus tegelijk opereren. Het concept is dan in staat om meerdere betekenislagen van een voorstelling bloot te leggen. Dit kan variëren van een anekdotisch of thematisch niveau naar veelomvattender niveaus zoals politieke of ethische vraagstukken, aldus Groot Nibbelink.

Zo biedt een concept volgens Groot Nibbelink verschillende niveaus van ordening en met het beschrijven van deze lagen, wordt de dramaturgie van de

voorstelling bloot gelegd. “Een concept kan functioneren als figuur of metafoor waarmee de onderzoeker een specifiek licht werpt op de inhoud of zeggingskracht van een

voorstelling. Een concept produceert vragen die relevant zijn voor de betreffende

voorstelling.”

De notie van concept van Groot Nibbelink kan een specifiek licht werpen op de unieke inhoud en zeggingskracht van een voorstelling. In deze scriptie wil ik aan de hand van een passend concept een poging doen de meerwaarde van locatietheater aan te tonen. Het concept ‘politics of location’ dat Groot Nibbelink gebruikt om het bewustzijn van een individu over de locatie waar hij zich bevindt, te duiden, lijkt de juiste vragen op te roepen.

17 Féral. Wazige verzamelingen, 65.

18 Ibidem

19 Ibidem

20 Groot Nibbelink. Politics of location, 30 - 31.

21 Ibidem.

22 Groot Nibbelink, Politics of location, 26 - 32.

2.2 Onderzoeksvraag

Om het unieke karakter van locatietheater te kunnen duiden en de rol die de locatie daarbij speelt, te kunnen onderscheiden, heb ik een onderzoeksvraag nodig die in het onderzoek en bijbehorende uitkomsten mogelijkheden biedt de specifieke kracht van locatietheater aan te tonen. In navolging van Féral wil ik mijn onderzoek doen door een dominant kenmerk als uitgangspunt te nemen en dit kenmerk uit te lichten in mijn onderzoek. Ik heb hiervoor de volgende onderzoeksvraag geformuleerd:

Wat is de meerwaarde van locatie-specifiek theater en welke dramaturgie is nodig voor het bereiken van deze meerwaarde?

Om deze onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden heb ik twee deelvragen geformuleerd:

1. Wat is locatietheater?

2. Wat is de nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater?

Uit de conclusies die ik trek op basis van de antwoorden die de twee deelvragen mij geven, kan ik een hypothese opstellen voor mijn case study De Waterstrijd. Dat wordt het derde deel van mijn onderzoek.

2.3 Wat is locatietheater? – een deelvraag

Om antwoord te kunnen geven op deze deelvraag, beschrijf ik eerst hoe

kunstwetenschappers de term ‘locatietheater’ duiden en hoe daarbij gekeken kan worden naar de verbinding die de voorstelling met de locatie heeft, de locatie-

specificiteit. Bij het beschrijven van die verbinding kijk ik naar wat locatie-specificiteit is. Hierbij maak ik gebruik van Christopher Balme (2008) en Nick Kay (2000), die beiden hebben geanalyseerd wat dit begrip inhoudt. Wouter Hillaert (2004) en Peter

Eversmann (1996) gebruik ik ook in mijn behandeling van locatie-specifiek theater. Met deze vier academische perspectieven op locatie-specifiek theater kan ik helder in kaart brengen wat dit inhoudt.

Hierop volgend beschrijf ik welke vormen van theater op een locatie niet of

minder locatie-specifiek zijn. Door het uitsluiten van vormen van locatietheater, creëer

ik helderheid in mijn onderzoeksobject. Maar ook geeft dit inzicht in mijn zienswijze op hoe locatie-specificiteit benaderd kan worden.

Vervolgens kan ik mij verder verdiepen in mijn onderzoeksobject en kan ik locatie-specifiek theater beter duiden door haar kenmerken te omschrijven. Er zijn diverse theaterwetenschappers geweest die met uiteenlopende motieven locatietheater hebben willen categoriseren. Bij het beschrijven van locatie-specifieke kenmerken maak ik gebruik van de uiteenzettingen van theaterwetenschappers Eversmann (1990 en 1996), Marijn van der Jagt (2004) en Roos Euwe (2014). Ook aan de hand van diverse uitingen door theatermakers over wat locatietheater is en voorbeelden van

locatievoorstellingen, kan ik de kenmerken van locatie-specifiek theater verfijnen.

Aan de hand van de conclusies die ik uit deze eerste deelvraag trek, heb ik een bruikbare definitie én een helder beeld gecreëerd van de meerwaarde van locatie-specifiek

theater. Dit kan ik toetsen in mijn case study De Waterstrijd.

2.4 Wat is nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater? - een deelvraag In het tweede deel van mijn scriptie analyseer ik eerst de ontwikkeling van

dramaturgie aan de hand van een bespreking van theoretische literatuur, uitmondend in wat nieuwe dramaturgie voor locatietheater kan betekenen. Ik beschrijf het nieuwe paradigma en de bijbehorende term nieuwe dramaturgie zoals deze door Van

Kerkhoven (1994) geïntroduceerd wordt en door Cochrane en Trenscsényi (2014) in

‘New Dramaturgy’ beschreven wordt.

Vervolgens spits ik mij toe op de nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater.

Hierbij introduceer ik het concept ‘politics of location’ dat door Groot Nibbelink is uitgewerkt om te kunnen gebruiken bij een voorstellingsanalyse. Dit concept behandelt het bewustzijn van een individu over de locatie waar hij zich bevindt. Het lijkt

bruikbaar om locatie-specificiteit te duiden omdat het de verschillende lagen van de situatie blootlegt. Het verwijst naar het gesitueerd zijn toeschouwers in een specifieke tijd en plaatst. Bij de behandeling van dit concept zal ik ook dieper ingaan op de

23 Cathy Turner (2010) stelt in een publicatie over de dramaturgie van de publieke ruimte dat “To ‘do dramaturgy’ is to critique and interpret a work, by dint of investigating its compositional principles, the connections between its elements, its wider political and philosophical implications and interpretations; the

‘dramaturgical process’ undertakes this analysis as part of what shapes a performance and propels its dynamics.”

In: Cathy Turner, Dramaturgies of Public Space, 151

verschillende lagen van ruimte waar de performance gebruik van maakt aan de hand van Balme (2008), Erika Fischer-Lichte (2008), Max Herrmann (1931) en Cathy Turner (2008).

Na de behandeling van dit theoretische deel kan ik een hypothese destilleren op mijn onderzoeksvraag: wat is de meerwaarde van locatietheater en welke dramaturgie is nodig voor het bereiken van deze meerwaarde? In mijn case study toets ik deze hypothese.

2.5 Case study De Waterstrijd

Bij de analyse van de case study De Waterstrijd, waarin ik dus wil onderzoeken in hoeverre deze specifieke locatietheatervoorstelling een meerwaarde kent en welke dramaturgie er gehanteerd wordt om die meerwaarde te bereiken, volg ik de volgende deelvragen:

1. Hoe vormen zich tijdens het maakproces locatie-specifieke kenmerken?

2. Welke ruimten kan ik onderscheiden?

3. Welke politics of location kenmerken De Waterstrijd?

De inhoud van de antwoorden op deze vragen vormen voor mij de basis om de relatie van de toeschouwer tot de performance in De Waterstrijd te analyseren. Na deze specifieke analyse van De Waterstrijd kan ik aantonen welke meerwaarde locatie- specifiek theater heeft en welke dramaturgie nodig is voor het realiseren van deze meerwaarde. Mijn doel is daarbij om het script, de muziek, de (digitale) beelden en de enscenering van de personages in de ruimte te analyseren in hun verwijzing naar en binding met de locatie.

2.6 Hoe vormt zich het antwoord op de onderzoeksvraag?

Met de antwoorden op deze deelvragen kan ik antwoord geven op de onderzoeksvraag.

Allereerst door te concluderen hoe locatie-specificiteit een meerwaarde genereert in

mijn analyse van De Waterstrijd. Deze resultaten leg ik vervolgens naast wat mijn

besproken literatuur zegt over het bijzondere van locatietheater en het belang van

dramaturgie daarbinnen.

3. Wat is locatietheater?

In Een theatergeschiedenis der Nederlanden bespreekt Peter Eversmann (1990) de ontwikkeling van locatietheater als gevolg van Aktie Tomaat.

Hij schets de motieven van de gezelschappen Tender, Dogtroep, Hollandia en BEWTH om voorstellingen te maken buiten de muren van de schouwburgen. Zo was het uitgangspunt van Tender om voorstellingen te spelen “op plekken waar men geen theater verwacht en waar zich een min of meer natuurlijk publiek bevindt.”

BEWTH neemt de esthetiek van

architecturale structuren als uitgangspunt.

Theatergezelschap Dogtroep streeft ernaar om op plekken die niet voor theater zijn ingericht, optredens te maken met herkenbare materialen en voorwerpen, die als gebeurtenis zo bijzonder zijn, dat diepe lagen in de verbeelding van de toeschouwers in beroering worden gebracht.

Hollandia “ensceneert moderne en klassieke stukken op locaties, die worden

uitgekozen middels een proces van associatie en/of vanwege het feit dat de plek een extra commentaar op de tekst kan geven.”

Eversmann stelt dat deze vier

locatietheatergroepen zich in die tijd kenmerkten door duidelijke artistieke concepten en dat dit lang niet kenmerkend is voor alle locatieproducties uit het Nederlandse theaterlandschap. Hij constateert dat makers of kozen voor locatietheater tegen het bestaande theatergebouw of meer positieve, esthetisch gemotiveerde argumenten voor het werken op locatie hadden.

Kortom: met uiteenlopende motieven brachten de gezelschappen locatietheater voort met verschillende kenmerken. Soms was de interactie met de locatie helder te zien en soms was de relatie tussen de locatie en de voorstelling wat troebeler.

Volgens locatietheatermaker Jos Thie (2004) bestaat er geen enkele

wetmatigheid in het debat over wat locatietheater is en het enige dat je volgens Thie over locatietheater kunt zeggen, is dus dat alles kan.

In dit hoofdstuk doe ik toch een poging de term ‘locatietheater’ te verscherpen door aan de hand van de opvattingen van kunst- en theaterwetenschappers Eversmann (1990 en 1996) Kay (2000), Hillaert (2004) en Balme (2008), de binding die een productie met de locatie aangaat te

24 Eversmann, Tender opent. 840 – 847.

25 Ibid., 842.

26 Ibidem.

27 Ibid., 843.

28 Ibid., 844.

29 Ibidem.

30 Beeftink, e.a. ‘Locatietheater en theater op locatie, 34.

beschrijven. Ik onderscheid uiteindelijk drie vormen van theater die buiten de muren van de schouwburg plaatsvinden: locatie-specifiek theater, algemeen locatietheater en theater-op-locatie.

Er zijn diverse theaterwetenschappers geweest die met uiteenlopende motieven locatietheater hebben willen categoriseren. Eversmann doet dit door verschillende vormen van locatietheater te definiëren. Dramaturge Marijn van der Jagt doet dit aan de hand van drijfveren van makers of gezelschappen om een locatie te gebruiken voor een performance. Aan de hand van het afstudeeronderzoek van Euwe en de definitie die Kaye geeft van locatie-specifiek kan ik twee nieuwe categorieën maken. Door een combinatie te maken van alle kenmerken, categorieën en locatietheatervormen die ik heb kunnen vinden, maak ik een zo volledig mogelijk overzicht van kenmerken van locatie-specifiek theater. De kenmerken die ik heb kunnen onderscheiden zijn: locatie- specifieke inhoud, locatie-specifieke esthetiek, locatie-specifieke doelgroep, locatie- specifieke situatie en locatie-specifieke context.

3.1 Locatie-specifiek theater

Balme (2008) bespreekt in zijn introductie op theaterwetenschap een bepaald soort theaterproducties die hij ‘site-specific performances’ noemt.

Evenals Eversmann in het artikel Tender opent, constateert Balme dat er zich eind jaren zestig een

ontwikkeling voordoet waarbij performances zich uit de traditionele theatergebouwen verplaatsen naar locaties die niet oorspronkelijk ontworpen zijn voor theatrale

performances. Dit soort theater ontwikkelingen worden door hem onder de rubriek

‘site-specific theatre’ (letterlijk vertaald: locatie-specifiek theater) geplaatst. Dit zijn performances die plaatsvinden buiten de bestaande en gedefinieerde theater ruimten.

In het Nederlands is de gangbare term hiervan ‘locatietheater’.

Kaye (2000) stelt dat ‘site-specific’ de uitwisseling tussen het kunstwerk en de plaats waar het staat benadrukt. Hij vindt dat de betekenis van de uitingen, acties en evenementen wordt beïnvloed door hun 'lokale positie', door de situatie waarvan zij deel uitmaken. Volgens Kaye wordt een kunstwerk daarom gedefinieerd met

betrekking tot zijn plaats en positie. “…the location, in reading, of an image, object,

31 Balme. Introduction to theatre studies 47 - 61.

or event, its positioning in relation to political, aesthetic, geographical, institutional, or other discourses, all inform what ‘it’ can be said to be.”

Locatie-specifiek kan worden begrepen in termen van dit proces en een 'locatie- specifiek werk' kan zichzelf definiëren door middel van eigenschappen, kwaliteiten of betekenissen in relatie tot het 'object' of 'event' en de positie die het daarbij inneemt.

“Site-Specific Art might even assert a ‘proper’ relationship with its location, claiming an ‘original and fixed position’ associated with what it is.”

Balme beschrijft dat ‘site-specific performances’ de authentieke kenmerken van locaties of gebouwen gebruiken voor de performance. Theatermakers gebruiken eigenschappen en betekenissen die ze vinden op de locatie. Theaterwetenschapper Wouter Hillaert (2004) noemt deze eigenschappen en betekenissen authentieke tekens van een locatie. Volgens de benadering van Hillaert vindt er tijdens een voorstelling op locatie altijd een confrontatie plaats tussen theatrale tekens die aan de voorstelling toebehoren en authentieke tekens die aan de locatie toebehoren.

Volgens Balme behelst deze vorm van theater specifieke beelden, verhalen en gebeurtenissen die de complexe relatie tussen onszelf en onze fysieke omgeving onthullen.

Balme

benadrukt dat men zich moet realiseren dat de bepalende factor of het locatie-specifiek is, afhangt van de mate van inbedding in een specifieke locatie. Juist daarom is het onmogelijk zulke performances te verplaatsen naar andere locaties.

In zijn

dissertatie De ruimte van het theater definieert Eversmann (1996) dat locatietheater een vorm van theater is waarbij “de totale ruimteconceptie tot theatraal middel is geworden.”

Door deze beschrijving van Balme, Kaye, Hillaert en Eversmann pleit ik ervoor ook in het Nederlands ‘specifiek’ toe te voegen aan de term ‘locatietheater’. Hiermee kan worden aangeduid dat naast het feit dat het een voorstelling is die op een locatie gespeeld wordt en dus niet in een theatergebouw plaatsvindt, de voorstelling ook specifiek over die locatie gaat. Bij locatie-specifiek theater is de locatie dus

onlosmakelijk verbonden met de artistieke betekenis van de voorstelling. De rol die de locatie in de voorstelling heeft, is noodzakelijk voor de betekenis van de voorstelling.

32 Kaye. Site-specific art, 1.

33 Ibid., 1-2.

34 Hillaert, Theater gewonnen uit eigen bodem, 1.

35 Ibidem.

36 Balme. Introduction to theatre studies, 60.

37 Eversmann, De ruimte van het theater, 211

Deze rol kan op verschillende manieren door de locatie vervuld worden. Bij paragraaf 3.4 kom ik hierop terug door de kenmerken van locatie-specifiek theater te

beschrijven.

3.2 Algemeen locatietheater

Balme noemt in zijn beschrijving van ‘site-specific theatre’ ook een theatervorm die hij site-generic performance (algemeen locatietheater) noemt. Balme stelt namelijk dat de term ‘site-specific theatre’ niet passend is voor alle diverse vormen die zich op locatie voordoen. De performances die door Balme site-generic genoemd worden, vragen om een bepaald soort ruimte, maar zijn niet onlosmakelijk aan een locatie gebonden.

Een voorbeeld is de voorstelling Een Midzomernachtdroom (juni 2015) van De Peergroup onder regie van Koos Terpstra. Koos Terpstra voert deze Shakespeare op in het landschap rond het Schipborgse Diep, langs de oevers van de Drentsche Aa. Het landschap fungeerde in deze voorstelling alleen als decor. Het decor was een sprookjesachtig, door de maan verlicht bos.

De decorontwerper Harm Naaijer voegde slechts torenhoge houten kratten toe aan het grote, open veld voor de bosrand van het Schipborgse Diep.

In dit geval was de functie van de locatie die van decor. De locatie had een ondersteunende functie voor de voorstelling. De voorstelling is

verplaatsbaar en kan op elke open plek met een bosrand en maanlicht plaatsvinden.

3.3 Theater-op-locatie

In Nederland wordt er in dit soort gevallen - waarbij de locatie slechts als decor dient - vaak teruggevallen op de term theater-op-locatie. Ik ben het zelf niet eens met het gebruik van de term theater-op-locatie als vervangende term voor wat Balme algemeen locatietheater noemt. Naast locatie-specifiek theater zijn er zoals Balme beschrijft ook algemene vormen van locatietheater, die met andere motieven gebruik maken van de locatie dan dat ze de betekenissen van het fysieke gebouw als

38 Balme. Introduction to theatre studies, 61.

39 Peergroep.

Via: http://www.peergroup.nl/projecten/een-midzomer-nachtsdroom/ (laatst geraadpleegd op 1 juli 2016).

40 Luuk Verpaalen. Sublieme toneelavond bij het Schipborgse Diep. Recensie gepubliceerd op 21 juni 2015.

Via: http://www.theaterkrant.nl/recensie/midzomernachtsdroom/peergroup/. (Laatst geraadpleegd op 1 juli 2016).

uitgangspunt te nemen.

Ik pleit er daarom voor, net als Bram Douwes in zijn afstudeeronderzoek doet, theater-op-locatie op te vatten als theater dat niet in een theatergebouw plaatsvindt, maar waar de voorstelling wel gebruik maakt van een plek die oorspronkelijk niet voor theater bedoeld is. Én waarbij de locatie niet tot theatraal middel is geworden.

Theater-op-locatie gebruik ik niet om voorstellingen mee aan te duiden die in welke hoedanigheid dan ook over een locatie gaan of een locatie

gebruiken om betekenissen van de voorstelling te versterken. Openluchttheater of voorstellingen op speciaal voor theaterfestivals gecreëerde locaties vat ik op als

theater-op-locatie. Maar ook daarbij ben ik voorzichtig met het toewijzen van een term omdat er ook bij een theaterfestival of openluchttheater sprake kan zijn van algemeen locatietheater of locatie-specifiek theater. Ik licht dit toe aan de hand van drie

voorbeelden.

Voorbeeld 1: Openluchttheater Eurdaurus

De Nederlandse (locatie-) theatermaker Jos Thie (2004) vindt dat locatietheater de oervorm van theater is. Hij stelt dat de basis van locatietheater traditioneel is en verwijst hiermee naar het openluchttheater: “Ruim voor het begin van de jaartelling zaten mensen al in een openluchttheater; dertigduizend mensen die van heinde en verre kwamen om allemaal tegelijk hetzelfde stuk te zien.”

Zoals Jan Abrahamse (2004) toelicht in het artikel De rol van het landschap,

locatietheater in Noord-Nederland kenmerkt locatietheater zich volgens Thie door zijn vorm waarbij de locatie bepalend is voor de inhoud van de voorstelling.

Dit argument zie ik gelegitimeerd in de beschrijving van locatie-specifiek theater zoals ik deze eerder van Balme gaf. Opvallend is echter dat Thie de basis ontleent aan de oude Grieken: het openluchttheater. Het openluchttheater is immers ook een theatergebouw, met als meest opvallend verschil dat dit theatergebouw geen dak heeft. Hoe kan deze vorm als basis dienen voor het locatietheater?

41 Balme. Introduction to theatre studies, 60.

42 Douwes, Locatietheatergezelschappen in Nederland, 14.

43 Hoekstein, Jos Thie, een man van verbindingen, 17.

44 Abrahamse, Locatietheater in Noord-Nederland.

In het proefschrift van Peter Eversmann (1996)

dat het ruimtegebruik van theater in relatie tot de beleving van de toeschouwer behandelt, wordt door Eversmann een voorbeeld gegeven van hoe theater in de Griekse oudheid buiten georganiseerd werd.

Dit voorbeeld beslaat het theater Eurdaurus dat volgens de geschiedschrijver Pausanias werd ontworpen door de architect Polycleitos (rond 340 v. Chr.) en daarna, in de tweede eeuw v. Chr. is verbouwd.

Het betreft een plek die speciaal voor theatrale opvoeringen werd gebouwd, namelijk een openluchttheater. Maar anders dan bij een theatergebouw uit onze tijd, was in het geval van Eurdaurus het landschap zichtbaar Daarbij werden de voorstellingen overdag gegeven, omdat pas later het ontwikkelen van vormen van kunstmatig licht (eerst open vuur, daarna gas, daarna elektriciteit) er op meer tijdstippen theater gemaakt kon worden. Wat volgens Eversmann de toeschouwers zagen, was het omringende landschap en een groot deel van de 14.000

medetoeschouwers. Visueel gezien waren het koor, orchestra, acteurs en skenegebouw relatief klein. Daarbij werd de rest van de omgeving niet genegeerd, althans niet met behulp van fysieke middelen, aldus Eversmann.

De voorstelling vindt volgens Eversmann wat dit betreft niet plaats in een andere (theatrale) wereld, maar de toeschouwer heeft continu de mogelijkheid de omringende werkelijkheid waar te nemen: de actualiteit van het land en van de medetoeschouwers.

Net als theatermaker Thie vindt voormalig Oerol-directeur Joop Mulder (2004) dat de locatie bepalend moet zijn voor de inhoud van de voorstelling. Wanneer men theater op een bepaalde plek ziet, moet het onlosmakelijk met die plek verbonden zijn.

In de opvatting van Mulder moet “het landschap de oorsprong zijn van dat verhaal”.

Hij bedoelt daarmee dat de plek niet perse een landschap of fabriek hoeft te zijn maar dat het zelfs een zwarte doos of theaterpodium kan zijn. Volgens Mulder gaat het erom dat het verhaal zich op die bewuste plek afspeelt en nergens anders.

Bij het voorbeeld van het Griekse theater Eurdaurus blijkt uit de bevindingen van Eversmann dat de voorstelling inderdaad bewust op die plek plaatsvindt. Het spelen op een locatie waarbij het landschap en de publieksruimte zichtbaar zijn, creëerde een bepaald gevoel van collectiviteit en nationaal bewustzijn bij het publiek,

45 Eversmann. De ruimte van het theater.

46 Eversmann, De ruimte van het theater, 185.

47 Ibidem.

48 Ibidem.

49 Beeftink e.a., Locatietheater en theater-op-locatie, 33.

50 Ibidem.

aldus Eversmann. Het maakte de context van het theaterbezoek duidelijk: “De

handelende personages worden op deze manier voor een grote volksvergadering van samengestroomde Grieken gezet in het land dat deze mensen verbindt. Zo bekeken gaat het bij opvoeringen in de Griekse theaters niet meer om de representatie van gebeurtenissen in een individuele ‘polis’ (of stadsstaat) maar wordt het theater een middel om de nationale eenheid tussen deze staatjes te constitueren en te

bevorderen.”

Tegenwoordig herkennen we de motivatie om ‘een bepaald gevoel van collectiviteit en nationaal bewustzijn’ te stimuleren en wordt theater als middel ingezet om de regionale cultuur te bevestigen. Locatietheater bevredigt de behoefte om een plek te geven aan verdwijnende verhalen die de identiteit van de betreffende regio mede hebben gevormd, aldus dramaturge Van der Jagt.

Over het theater van de oude Grieken speculeert Eversmann dat het zou kunnen zijn dat wanneer “…Klytaimnestra aan het begin van de Agamemnoon van Aischulos in haar eerste grote monoloog vertelt hoe het bericht van de val van Troje middels

vuurbakens bekend is geworden en daarmee tegelijk een soort landkaart van de Griekse wereld schetst, dan kan het landschap wellicht gaan fungeren als min of meer letterlijke illustratie van de tekst.”

Volgens Eversmann ziet het publiek immers al dat de setting groter is dan alleen het paleis van Argos. Dit komt omdat de voorstelling visueel plaatsvindt in het midden van een omringende landschap. Eversmann geeft zelf aan dat dit conclusies zijn die hij zelf trekt en dat de conclusies niet zijn terug te vinden in de geschiedschrijving. Maar wat ik hiermee wil aantonen is dat de manier waarop Eversmann naar het gebruik van de locatie in relatie tot het beoogde doel van de voorstelling kijkt, een manier is waarop bepaald kan worden in welke mate het

algemeen locatietheater of ‘theater op locatie’ is. Het zou in dit geval namelijk ‘theater op locatie’ zijn, wanneer er op deze plek in de openlucht, speciaal gebouwd of

klaargemaakt voor bijeenkomsten, een voorstelling gespeeld wordt, zonder dat deze voorstelling bewust buiten geënsceneerd is.

Voorbeeld 2: Theaterfestival Noorderzon

51 Eversmann. De ruimte van het theater, 185.

52 Van der Jagt, Locatietheater in Noord-Nederland, een overzicht, 11.

53 Eversmann. De ruimte van het theater. 185.

In een fabriek, een leegstaand gebouw of in een boerderij; er zijn er talloze locaties die gebruikt kunnen worden voor theater. Ook kunnen deze locaties speciaal gebouwd worden voor de gelegenheid. Op theaterfestival Noorderzon worden in een plantsoen tribunes gebouwd, maar zelfs ook tenten, die tijdelijk onderdak bieden aan een podium voor voorstellingen. Er zijn omstandigheden die anders zijn dan in het theater, maar dit beslaat niet de inhoud of esthetiek.

Volgens de festivaldirecteur van Noorderzon Yeoman zit er wel een inhoudelijk verschil tussen wat hij locatietheater en theater-op-locatie noemt. Locatietheater is volgens Yeoman: “theater op plekken die geen normale theaterplekken zijn. Een voorstelling in een tent op een weiland is dus geen locatietheater. Maar theater in een schoolgebouw of oude fabriek weer wel.”

Yeoman doelt erop dat hoe een bepaalde ruimte tijdens het festival gebuikt wordt het verschil aanduidt. Wordt een plek tijdens het festival ingericht als theater en functioneert het als een normale theaterplek dan betreft het theater-oplocatie. Echter wanneer de locatie gebruikt wordt om een

voorstelling in op te voeren met als doel dat de ruimte dan wel de locatie een artistieke rol speelt, dan betreft dit locatietheater.

Ik zie dit geïllustreerd aan de hand van een voorstelling die ik zelf maakte voor Noorderzon 2013. Samen met locatietheatermaker Bakker en stadshistoricus Hofman maakten wij Een hedendaagse historische vertelling. De plek die we daarvoor door de organisatie van Noorderzon toegewezen kregen was een container aan de Leliesingel in Groningen. Deze container stond echter tegen een heuvel die vroeger als stadsmuur fungeerde. En juist de historische achtergrond van het ontstaan van deze stadsmuur vormde de basis voor onze vertelling. Er was een theater-op-locatie mogelijkheid gecreëerd door de organisatie van het festival en voor ons was dit een mogelijkheid om locatie-specifiek theater te maken in één van de containers aan de leliesingel.

Voorbeeld 3: nieuwe locatie; nieuwe waarden

Zoals ik in mijn inleiding van dit hoofdstuk schreef, constateert Eversmann (1990) dat makers of kozen voor locatietheater tegen het bestaande theatergebouw of meer positieve, esthetisch gemotiveerde argumenten voor het werken op locatie hadden.

54 Hoekstein, Noorderzon, 42.

55 Homepage Beno & Marija.

56 Eversmann, Tender opent, 844.

Bij dit derde voorbeeld beschrijf ik het motief van locatietheatergezelschappen die geen verbinding met de locatie aangaan, maar de verbinding met het theatergebouw uit de weg gaat. Het voorbeeld van Eversmann beslaat motieven die

locatietheatergezelschappen hadden, tijdens de strijd die Aktie Tomaat genoemd werd.

Dit betreft de kritiek die zij hadden tegen de toen heersende theatercultuur. Het motief om tegen een bestaand theatergebouw te kiezen voor een locatie als speelplek heeft daardoor een negatieve klank en komt voort uit weerstand tegen die toentertijd heersende theatercultuur. Ik herken in de opvattingen van

locatietheatergezelschappen nog steeds de motivatie om op locatie te spelen, zodat de eigen, nieuwe theaterregels gehanteerd kunnen worden. Locatietheatermaker Bakker (2004) noemt bijvoorbeeld dat het een bijkomstig voordeel is van locatietheater de officiële regels los te kunnen laten en op zoek te kunnen gaan naar een nieuw verbond met het publiek.

Bij locatietheatergezelschap Vis à Vis zie ik dit geïllustreerd omdat zij een plek trachten te creëren die zich ontdoet van alle betekenis en bijbehorende gedragsregels en verwachtingen. “Door het werken op een afgelegen locatie, die in eerste instantie van zijn betekenis wordt beroofd, ontstaat er een niemandsland waar van alles kan gebeuren.”

Vis à Vis gebruikt onder andere haar locatie om zich te bevrijden van de verwachting die het publiek heeft door de heersende theatercultuur die terug te vinden is in theatergebouwen.

3.4 Kenmerken van locatie-specifiek theater

Zoals ik eerder omschreef worden bij locatie-specifiek theater in de analyse van Balme de authentieke kenmerken van locaties of gebouwen gebruikt voor de performance. Het gaat om specifieke beelden, verhalen en gebeurtenissen die de complexe relatie tussen onszelf en onze fysieke omgeving onthullen. Dit zijn volgens Kaye eigenschappen, kwaliteiten of betekenissen in relatie tot het 'object' of 'event' en de positie die het daarbij inneemt. Het betreft een zuivere relatie met de locatie waarbij het een originele en vaste positie claimt in de associatie met wat het is. Nu probeer ik dit begrip verder te destilleren door de hoedanigheid van de locatie-specificiteit in kaart te brengen. Dit doe ik door de locatie-specifieke kenmerken te beschrijven. Hierdoor kan ik precies

aanduiden op welke manier een locatie meerwaarde toevoegt aan een voorstelling.

57 Hoekstein, Rob Bakker, 37.

58 Homepage Vis-a-Vis.

Hoe heb ik deze kenmerken gedestilleerd?

Eversmann (1996) maakt een onderscheidt tussen inhoudelijk- en esthetisch locatietheater met als argument dat theatermakers een locatie aan de hand van inhoudelijke of esthetische redenen een communicatief element binnen een

voorstelling laten worden.

Gezelschappen hadden een artistieke overweging om op locatie te spelen en ze ontwikkelden een eigen stijl en unieke manier van omgaan met de locatie, aldus Eversmann.

Uit deze twee vormen van locatietheater destilleer ik de locatie-specifieke kenmerken: locatie-specifieke inhoud en locatie-specifieke esthetiek.

In het artikel ‘Locatietheater in Noord-Nederland’ maakt dramaturge Van der Jagt (2004) een categorisering in drijfveren om locatietheater in Noord-Nederland te ordenen. De drijfveren die zij onderscheidt, zijn: de beeldende kracht van een gebouw of stadslocatie, het opzoeken van nieuw publiek, het vertellen van de geschiedenis van een plek en het versterken van de regionale cultuur.

De beeldende kracht van een gebouw of stadslocatie valt onder het esthetisch locatietheater dat Eversmann onderscheidt. Het opzoeken van nieuw publiek en het versterken van de regionale cultuur zijn drijfveren die ik onder het kenmerk locatie-specifieke doelgroep schaar.

Het vertellen van de geschiedenis van een plek valt onder het kenmerk locatie-

specifieke inhoud, dat ik gevormd heb op basis van de term inhoudelijk locatietheater van Eversmann.

Aan de hand van het afstudeeronderzoek dat de dramaturge van BOG, Roos Euwe in 2014 deed kan ik nog een kenmerk duiden. Dit vierde kenmerk laat zien dat de locatie-specifieke voorstelling die zich niet hecht aan fysieke kenmerken van de locatie toch locatie-specifiek is, door de afgedwongen situatie waarin de toeschouwer zich verkeert, als uitgangspunt te nemen.

Ik noem dit kenmerk de locatie-specifieke situatie.

Het vijfde kenmerk van locatie-specifiek theater noem ik de locatie-specifieke context. Ik baseer me hierbij op de eerder genoemde definiëring van locatie-specificiteit van Kaye waarbij hij stelt dat de betekenis van de uitingen, acties en evenementen wordt

59 Eversmann, De ruimte van het theater, 201.

60 Ibid.

61 Van der Jagt, Locatietheater in Noord-Nederland.

62 Euwe, Op het kruispunt van ruimte…

beïnvloed door hun 'lokale positie', door de context waarvan zij deel uitmaken. De locatie beïnvloedt de betekenis van de voorstelling door de uitwisseling tussen de performance en de plaats waar het plaatsvindt.

3.4.1 Locatie-specifieke inhoud

Het eerste kenmerk dat ik onderscheid, noem ik locatie-specifieke inhoud. Volgens Eversmann kan de locatie met inhoudelijke redenen een communicatief element te vormen binnen de voorstelling.

Kijkend naar de eigenschappen die Balme noemt valt onder inhoudelijk: verhalen en gebeurtenissen die de complexe relatie tussen onszelf en onze fysieke omgeving onthullen.

Van der Jagt noemt het vertellen van de

geschiedenis van een plek als een van de drijfveren van makers om locatie-specifiek theater te maken.

Een voorbeeld zie ik bij de eerder genoemde theatergroep Hollandia (opgericht in 1985). Deze theatergroep fuseerde in 2001 met Het Zuidelijk Toneel tot ZT

Hollandia. In 2005 hield ZT Hollandia op te bestaan. Hollandia had het streven theater te maken buiten de stad Amsterdam, als aanvulling op het reguliere theateraanbod, op plaatsen waar dit normaliter niet plaatsvindt, voor een publiek dat anders niet met theater in aanraking komt.

De groep gebruikt bijzondere locaties voor het

ensceneren van klassieke en moderne stukken. Doordat deze stukken worden

uitgekozen op basis van associatie van de makers en ook doordat de locatie een extra commentaar kan geven op de tekst, krijgt de locatie vaak het karakter van een

metafoor. Enerzijds voegt de locatie een extra dimensie aan de voorstelling toe, anderzijds komt de locatie zelf ook in een nieuw daglicht te staan. Dit komt duidelijk naar voren in de heldere beschrijving die Luk van den Dries (2000) over het werk van Hollandia geeft waarbij hij het ontgrendelen van theater het meest specifieke kenmerk van het gezelschap noemt: “Ze zien theater het liefst als iets dat zich lokaal inbedt, zich bewust is van de omgeving en geen grenzen trekt tussen binnen en buiten. Juist die drempels tussen theater en werkelijkheid, of nog preciezer tussen theater en de levensruimte van andere gebieden (werk, dagelijks leven, muziek, etc.) houden het theater binnen de eigen muren en zelf opgelegde beperkingen en beletten het door te

63 Kaye. Site-specific art, 1.

64 Eversmann, De ruimte van het theater, 201.

65 Balme. Introduction to theatre studies 47 - 61.

66 Van der Jagt, Locatietheater in Noord-Nederland.

67 Van den Dries. De geheugenkunst van theatergroep Hollandia. 505 – 507.

stromen en uit te waaieren naar zoveel mogelijk andere terreinen van leven en kunst.”

3.4.3 Locatie-specifieke esthetiek

Een tweede categorie die ik onderscheid is locatie-specifieke esthetiek. Dit kenmerk onderscheid ik aan de hand van de definitie van Eversmann van esthetisch

locatietheater.

Eversmann stelt dat een locatie ook om esthetische redenen een theatraal middel binnen een voorstelling kan worden.

Hij gebruikt hiervoor het

voorbeeld van de groep BEWTH omdat zij op structurele wijze esthetisch locatietheater maakte. BEWTH ontstond in 1965 en kwam voort uit de school van Bewegingstheater te Amsterdam. Dit gezelschap maakte onder leiding van Frits Vogels tot 2005

locatietheater. Volgens Eversmann is bij esthetisch locatietheater de locatie het thema van de voorstelling.

Het kenmerk locatie-specifieke esthetiek dat ik hieruit destilleer houdt in dat de esthetiek van de locatie betekenissen produceert in de voorstelling.

Ondanks dat het voorbeeld van BEWTH helder is omdat het een duidelijk artistiek concept is, is het wel een voorbeeld waarbij het een uitzondering betreft. In een locatie- specifieke voorstelling kan de locatie op esthetische wijze betekenissen produceren.

Hierbij hoeft de esthetiek van de locatievoorstelling niet perse het hoofdonderwerp te zijn.

BEWTH werkte met de architectuur van een locatie. Gebouwen waren het uitgangspunt van de voorstellingen. Op de website van BEWTH - die in het leven is geroepen om de erfenis die zij achterlaten niet te doen vergeten - wordt uiteengezet dat de esthetiek van gebouwen een emotionele bron voor het maken van voorstellingen vormt. BEWTH wilde met alle middelen die het theater biedt en met aandacht, de ruimtelijke schoonheid tonen.

BEWTH maakte dus met theatrale middelen de locatie zelf tot onderwerp van de opvoering. Volgens Eric De Kuyper en Emile Poppe (2015) stonden de performers in dienst van het ensceneren van de specifieke architectonische ruimtes, waardoor het via uitgekiende parcoursen en trajecten de toeschouwer bewust maakte van de theatraliteit van de architectuur.

68 Ibidem.

69 Eversmann, De ruimte van het theater, 201.

70 Ibidem.

71 Ibidem.

72 Homepage BEWTH

73 De Kuyper en Poppe, Theatraliteit, 2015.

Zoals geschreven domineert bij BEWTH de locatie-specifieke esthetiek in het artistieke concept. In veel gevallen van locatie-specifiek theater speelt de esthetiek die de locatie kenmerkt een versterkende rol bij de enscenering van de voorstelling, zonder dat deze locatie-specifieke esthetiek als hoofdonderwerp van de voorstelling dient.

3.4.3 Locatie-specifieke doelgroep

De eigenschap locatie-specifieke doelgroep heb ik toegevoegd omdat - zoals ik in mijn voorwoord aan de hand van het citaat van Van Kerkhoven beschreef - nieuwe

dramaturgie zoekt naar nieuwe verhouding tot haar publiek. Een meerwaarde die locatie-specifiek theater in deze context heeft, is dat de inhoud en het thema voor een specifieke doelgroep bedoeld kan zijn. Ik doel hierbij op de mogelijkheid die

locatietheatermakers hebben om te kiezen voor actualiteiten en inhoud speciaal voor die (locatie-specifieke-) doelgroep, in een passende context van de locatie.

Bijvoorbeeld in het specifieke werk van Sjoerd Wagenaar (Peergroup). Hij onderzoekt in zijn locatie-specifieke theater verschillende lagen van het cultureel landschap om de verhalen, de tekens en de geschiedenissen te activeren door middel van performances en andere ingrepen. Het doel dat Wagenaar nastreeft met dit

locatietheater is om bij de toeschouwers afkomstig uit de betreffende streek een sterker bewustzijn te bewerkstelligen ten aanzien van de waarde van hun eigen streek en van hun eigen grote en kleine geschiedenis.

Het tweede voorbeeld dat ik bij deze vorm van specifiek locatietheater wil geven is het onderscheid dat dramaturge Van der Jagt (2004) maakt. Zij stelt dat locatietheater mogelijkheden biedt om hoge en lage kunst samen te kunnen laten komen “Een

specifieke locatie geeft de regisseur de legitimering om lokale en volkse elementen te verweven met stukken uit het artistieke repertoire, wat aansluit bij de toenemende verstrengeling tussen de hoge en lage cultuur en tussen de officiële geschiedschrijving en apocriefe verhalen.”

Een laatste voorbeeld van locatie-specifieke doelgroep vind ik in de bewering die in 2004 door Jan Hartholt (Ministerie van Landbouw, Natuur en Voedselkwaliteit) gedaan wordt. Hij benadrukt dat het niet alleen gaat om het verhaal, het drama, maar meer nog om de mogelijkheid een specifieke boodschap over te brengen. Volgens

Hartholt kan theater ethiek, moraliteit en esthetiek samenbrengen. Hij acht dat nodig als

74 De Graaf, Sjoerd Wagenaar, 28.

75 Van der Jagt, Locatietheater in Noord-Nederland, een overzicht.

het om maatschappelijk relevante kwesties gaat. Hij stelt dat we tegenwoordig van onze verbeelding werkelijkheid kunnen maken en dat we die verbeelding moeten inzetten om een bewustzijn op -voor die doelgroep - relevante onderwerpen te bewerkstelligen.

Door een locatie en zijn bijbehorende lokale elementen te gebruiken wordt het

bewustzijn met betrekking tot de eigen identiteit gestimuleerd. De verbinding geschiedt door tekens en gebeurtenissen die het publiek kent en herkent als de zijne. Hierdoor is het mogelijk een universele boodschap doelgroep-specifiek te maken. Door lokale elementen te verweven met het artistieke repertoire breng je in woorden van Van der Jagt ‘hoge en lage cultuur’ bij elkaar.

3.4.4 Locatie-specifieke situatie

We zien ook vormen van locatie-specifiek theater die niet vallen onder de beschrijving van Balme omdat ze zich niet aan de specifieke kenmerken van één fysiek bestaande locatie verbinden, maar die de (door de locatie) afgedwongen gemoedstoestand van de toeschouwers op de betreffende locatie als uitgangspunt gebruiken. Deze vorm van locatietheater neemt de kenmerkende situatie, passend bij de locatie, als uitgangspunt.

Die kenmerkende situatie dwingt een bepaalde gemoedstoestand af bij de toeschouwer. Evenals het kenmerk ‘locatie-specifieke doelgroep’ is ook dit een kenmerk waarvan ik vind dat het ook een kenmerk is dat past bij de nieuwe

dramaturgie omdat het zoekt naar een nieuwe verhouding met het publiek. Sterker nog, dit kenmerk neemt de situatie van het publiek als uitgangspunt voor de

performance en gebruikt de ervaring van de toeschouwer tijdens de performance als

‘inhoud’ voor de voorstelling.

Een voorbeeld hiervan is Sporenonderzoek van Dries Verhoeven (2005). In deze voorstelling legt de toeschouwer een route af door het Spoorwegmuseum in Utrecht.

Via mobiele telefoon staat de toeschouwer in verbinding met de performer, die hem door het traject begeleidt. Voor Verhoeven staat een station voor het continue gevoel van onderweg zijn: “Met je gedachten zijn bij de plek waar je vandaan komt of waar je

76 Van der Jagt, Locatietheater in Noord-Nederland, een overzicht.

geweest bent.”

Voor voorbijgangers die aan het telefoneren zijn geldt dit ook: met hun gedachten zijn ze ergens anders en niet in het “hier en nu”.

Een ander voorbeeld is Pleinvrees (2012). In haar scriptie onderzoekt Roos Euwe de voorstelling Pleinvrees (Agoraphobia).

De voorstelling is geregisseerd door Lotte van den Berg, met een tekst geschreven door Rob de Graaf en de voorstelling wordt buiten op een plein in een stad gespeeld door één speler. Deze locatievoorstelling speelt in principe nooit twee keer op hetzelfde plein. De voorstelling is juist niet gemaakt voor één specifieke locatie en het is volgens Euwe vanaf het begin het uitgangspunt geweest om niet vaker dan één keer op dezelfde locatie te spelen. In haar onderzoek vraagt Euwe zich af aan welke kenmerken van een locatie de voorstelling zich verbindt wanneer de voorstelling zich niet aan de specifieke kenmerken van één fysiek bestaande locatie verbindt. Uit haar onderzoek blijkt dat de locatie waar de

voorstelling speelt niet per se de architecturale, fysieke kenmerken van een plein moet hebben, maar een plek moet zijn “waar verschillende verhalen elkaar kruisen. Geen plek waar alleen maar mensen zitten te wachten, of niet een plek waar ze alleen maar langslopen, maar het liefst een plek waar mensen langslopen, stilstaan, boodschappen doen, elkaar tegenkomen.”

Het betreft dus een plek waar verschillende verhalen aanwezig zijn, aldus Euwe.

Het zijn dus niet zozeer de inhoudelijke of esthetische kenmerken van een plein die noodzakelijk zijn om deze voorstelling te kunnen spelen, maar het is de manier waarop een plek gebruikt wordt wat als uitganspunt voor de performance genomen wordt en daardoor een locatie-specifiek kenmerk is.

3.4.5 Locatie-specifieke context

Het vijfde kenmerk van locatie-specifiek theater noem ik de locatie-specifieke context. Ik baseer me hierbij op de definiëring van locatie-specificiteit van Kaye waarbij hij stelt dat de betekenis van de uitingen, acties en evenementen wordt beïnvloed door hun 'lokale

77 Groot Nibbelink, politics of location, 31.

78 Ibidem.

79 Euwe, Op het kruispunt van ruimte…

80 Ibid., 13

81 Ibidem.

positie', door de context waarvan zij deel uitmaken. De locatie beïnvloedt de betekenis van de voorstelling door de uitwisseling tussen de performance en de plaats waar het plaatsvindt. Dit kenmerk eist een allesomvattend perspectief op ruimte en locatie- specificiteit en hangt samen met de algemene opvatting dat theater gezien moet worden als een theatrical event.

Hoe de context van invloed is op de locatie-specifieke

betekenissen die de voorstelling bezit, wordt ook aangeduid via de andere vier kenmerken. De context omvat deze kenmerken.

3.5 Wat is locatietheater? – een deelconclusie

Door de behandeling van het begrip locatietheater kwam ik al snel tot de conclusie dat deze term beter opgesplitst kan worden in locatie-specifiek theater, algemeen

locatietheater en theater-op-locatie. Mijn onderzoek richt zich op locatie-specifiek theater en onderzoekt de mogelijkheden van deze theatervorm. Door de mate van verbinding die een voorstelling op uiteenlopende manier met de locatie aangaat, kan worden vastgesteld in hoeverre er sprake is van een meerwaarde door de voorstelling op specifiek die locatie te spelen. Om deze meerwaarde te kunnen vaststellen, heb ik eerst uiteengezet wat ik onder locatie-specifiek theater versta. Locatie-specifiek theater is de term die ik gebruik om voorstellingen op locatie te duiden die de

authentieke kenmerken van locaties of gebouwen gebruiken voor de performance. De locatie voegt een extra artistieke betekenis toe aan de dramaturgie van de voorstelling.

Bij deze vorm van theater worden eigenschappen en betekenissen gebruikt die theatermakers vinden op de locatie. Door de sterke inbedding in de locatie is de voorstelling alleen op die specifieke locatie uit te voeren.

Algemeen locatietheater betreft performances die vragen om een bepaald soort ruimte, maar die niet specifiek aan een locatie gebonden zijn. Soms zijn voorstellingen die gerecreëerd worden op een specifieke locatie wel verplaatsbaar en toch locatie- specifiek, omdat deze voorstellingen een algemeen concept door de enscenering laten inbedden in de locatie, zodat locatie-specifieke eigenschappen van belang worden en de context van de locatie een rol gaat spelen. Ik pleit ervoor om theater-op-locatie op te

82 Van Maanen, How Contexts Frame Theatrical Events.

vatten als een voorstelling die op een locatie plaatsvindt, zonder dat deze zich inbedt in de locatie.

Dit onderzoek gaat dus over locatie-specifiek theater en de meerwaarde die locatie- specificiteit genereert. Ik heb hier op basis van diverse theaterwetenschappers

verschillende kenmerken van onderscheiden. Deze onderscheiding heeft tot doel dat ik kan veronderstellen waardoor locatie-specifiek theater een meerwaarde heeft. In mijn case study De Waterstrijd kan ik dit vervolgens toetsen.

Het kenmerk dat ik locatie-specifieke inhoud noem, betreft de beelden, verhalen en gebeurtenissen die als input voor het maken van de voorstelling fungeren. Hierdoor vindt er een sterke inbedding van de performance in die specifieke locatie plaats

waardoor onder andere de productie niet verplaatsbaar is.

Een tweede kenmerk is locatie-specifieke esthetiek: hoe de architectuur van de locatie met zijn esthetiek betekenis toevoegt aan de voorstelling.

Een derde kenmerk is de locatie-specifieke doelgroep waarbij de verbinding met de locatie wordt gemaakt door te kiezen voor actualiteiten, thema’s of inhoud speciaal voor die (locatie-specifieke-) doelgroep, in een passende context van de locatie. De verbinding geschiedt door het toevoegen van tekens en gebeurtenissen in de

voorstelling die het publiek kent en herkent als de zijne. Hierdoor is het mogelijk een universele boodschap doelgroep-specifiek te maken.

Als vierde kenmerk noem ik de locatie-specifieke situatie. In mijn

literatuuronderzoek ben ik namelijk ook gestrand op vormen van locatietheater die de (door de locatie) afgedwongen gemoedstoestand van de toeschouwers op de

betreffende locatie als uitgangspunt gebruiken.

Tot slot behandel ik dat locatie-specificiteit ook in de context terug te vinden is.

Waarmee ik bedoel dat de locatie de betekenis van de voorstelling beïnvloedt door de uitwisseling tussen de performance en de plaats waar het plaatsvindt, te benadrukken.

Tot slot:

Aan het begin van dit hoofdstuk stel ik dat Eversmann (1996) locatietheater definieert

als een vorm van theater waarbij de totale ruimteconceptie tot theatraal middel is

geworden.

In het tweede deel van mijn onderzoek behandel ik de dramaturgie van locatie-specifiek theater vanuit de notie ‘ruimte’ en door de ruimte als een gelaagde entiteit te beschouwen.

83 Eversmann, De ruimte van het theater, 211.

4. Wat is nieuwe dramaturgie van locatie-specifiek theater?

Zoals ik in mijn inleiding al stelde staat in de nieuwe dramaturgie de toeschouwer en de context van een voorstelling steeds meer centraal. Volgens Lehmann (2006) wordt van de toeschouwer een andere houding gevraagd.

“De toeschouwer dient actiever te participeren. Hij wordt directer met de theatrale uiting geconfronteerd, moet bereid zijn een directere zintuiglijke ervaring te accepteren. Doordat theatermakers materiaal uit de werkelijkheid gebruiken en deze niet transformeren naar iets anders, laten zij de illusie verdwijnen.”

In dit hoofdstuk geef ik een uiteenzetting van de nieuwe

dramaturgie waarbij ik het veranderende theaterlandschap schets, met de bijbehorende weerspiegeling daarvan in de dramaturgie. Vervolgens spits ik mij toe op de

dramaturgie van locatie-specifiek theater.

4.1 Een nieuw paradigma

Dramaturge Van Kerkhoven (1994) stelt dat er in de periode voorafgaand aan haar publicatie in heel wat landen een vorm van theater wordt gemaakt die aan andere dan de traditionele paradigma’s beantwoordt. Zij constateert dat dit terug te zien is in de nieuwe dramaturgie van die voorstellingen.

In 1999 verscheen het boek

Postdramatisches Theater van theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann waarin hij deze ontwikkeling en bijbehorende theatervormen probeert te beschrijven.

Lehmann observeert dat in het postdramatisch theater (zoals hij deze theatervormen noemt), alle middelen die een theatermaker tot zijn beschikking heeft, in waarde aan elkaar gelijk zijn. Zodoende is de dramatische structuur niet meer dominant. Er bestaat namelijk geen hiërarchie meer tussen de theatrale elementen en geen enkel teken hoeft ondergeschikt te zijn aan het tekstuele. “De theatrale tekens kunnen naast elkaar bestaan, tegelijkertijd opgevoerd worden en hoeven niet aan voorwaarden van consistentie of coherentie te voldoen; ze kunnen op zichzelf staan en elk een eigen betekenis genereren.”

De bevindingen in Postdramatisches Theater worden door vele theaterwetenschappers gebruikt en fungeert voor velen als handboek “om inzicht te

84 Van Heteren, Lehmann past postdramatisch theater aan, 27.

85 Ibidem.

86 Van Kerkhoven, Over Dramaturgie.

87 Lehmann: Postdramatisches Theater.

88 Van Heteren, Lehmann past postdramatisch theater aan, 27.