Op de grens van literatuur en journalistiek
De vorming van het literair journalistieke genre in Nederland
Masterscriptie Journalistiek Naam: Maurice Hoogendoorn Studentnummer: s1458159
Hoofdbegeleider: prof. dr. J.W. Renders Tweede lezer: dr. I.M. van den Broek
Opleiding: Master Journalistiek Rijksuniversiteit Groningen, studiepad dagbladjournalistiek
Voorwoord
Deze scriptie is in de afgelopen zeven maanden tot stand gekomen. Een gedeelte daarvan werkte ik er hele dagen aan, eenzaam opgesloten in een zogenaamd studiekabinet in de universiteitsbibliotheek in Groningen. Vanaf eind juni kon ik als redacteur aan de slag bij het
Nederlands Dagblad. De laatste hand moest toen nog wel aan deze scriptie worden gelegd.
Op vrije dagen en tijdens avonden pakte ik de te onderzoeken literair journalisten er weer bij, las hun teksten en analyseerde ze. En nu is dit onderzoek tot een goed einde gebracht.
Voor dit eindresultaat en de weg er naartoe moet ik een aantal mensen bedanken. Allereerst prof. dr. J.W. (Hans) Renders, mijn begeleider. Met name tijdens de eerste
maanden gaf hij me vertrouwen met zijn enthousiasme voor het onderwerp. Regelmatig dacht hij met me mee, gaf hij adviezen en feedback op de hoofdstukken. Nogmaals grote dank voor uw hulp en vertrouwen.
Inhoud
Voorwoord ... 2
Inhoud ... 3
Inleiding... 4
Hoofdstuk 1 – De geschiedenis van de literaire journalistiek ... 7
1.1 De geschiedenis van de literaire journalistiek... 8
1.2 De literair journalistieke traditie in Nederland ... 16
Hoofdstuk 2 – Wat is literaire journalistiek?... 25
2.1 Wat is literaire journalistiek? ... 25
2.2 Literaire journalistiek en de veldentheorie... 31
Hoofdstuk 3 – De positie van de literair(e) journalist(iek) in het literaire veld... 36
3.1 Hoe de literair journalist zichzelf presenteert... 36
3.2 De literaire kritiek over literair journalisten en hun werk... 41
3.3 De uitgever en de literair(e) journalist(iek)... 46
3.4 De positie van de literair(e) journalist(iek) in de literatuur ... 49
Hoofdstuk 4 – Literair journalistieke teksten... 51
4.1 Analyse van teksten van de acht literair journalisten ... 51
4.2 Conclusie ... 64
Conclusie ... 68
Inleiding
‘Kapuscinski verzon ontmoetingen met Che Guevara en Lumumba’, kopte de Volkskrant begin maart dit jaar.1Dat maakte de krant op uit de net verschenen biografie van de schrijver en journalist Ryszard Kapuscinski, ‘de Poolse grootmeester van de reportage’, die in 2007 overleed.2De Poolse journalist Artur Domoslawski onthult in zijn biografie Kapuscinski
nonfiction dat zijn voormalig mentor het niet altijd even nauw nam met de feiten. De leerling
beschuldigt zijn oude meester ervan dat hij de grens met de literatuur zou hebben
overschreden door verhalen te verzinnen of aan te dikken. Zo zou zijn vermeende vriendschap met Che Guevara op een fabeltje rusten. Daarnaast was Kapuscinski evenmin getuige van de revolutionaire praktijken van Patrice Lumumba in Congo.
De commotie over de onthullingen van Domoslawski kwam in meerdere kranten naar voren. Waarom is het zo belangrijk dat wat iemand in zijn boek schrijft ook werkelijk precies zo is gebeurd? Dat heeft alles te maken met het genre waarin Kapuscinski opereerde, de zogeheten literaire journalistiek. Auteurs die zich tot dit genre rekenen, schrijven in de eerste plaats dus journalistiek, wat inhoudt dat ze over waar gebeurde zaken schrijven en geen dingen verzinnen. Geert Mak, beoefenaar van het genre, noemt dit lot van de literair journalist het slepen met de loden bal: ‘Gij zult altijd de waarheid spreken en niets dan de waarheid. Dat is een probleem, en een uitdaging tegelijk.’3
De ophef die ontstond toen bleek dat Kapuscinski een loopje met de waarheid had genomen, laat de spanning die het genre in zich draagt goed zien. Het gaat om een schemergebied tussen literatuur en journalistiek. Van beide kanten is daarom bijna vanzelfsprekend kritiek gekomen op deze manier van schrijven, die elementen uit beide genres probeert te combineren. Want wat maakt deze teksten literair? Zijn dat de literaire technieken die deze journalisten ontlenen aan de roman? Maar kan het enkel ‘de
gereedschapskist van de romanschrijver’ zijn die iets tot literatuur maakt?4En aan de andere kant: zijn deze teksten nog journalistiek te noemen als een auteur het niet zo nauw neemt met de feiten? Kan een auteur in iemands hoofd kruipen, zijn gedachten beschrijven en dat nog journalistiek noemen? Uit deze vragen blijkt dat lezers behoefte hebben aan een duidelijke
1
de Volkskrant 3 maart 2010. 2Ibidem.
3Geert Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal. Over verhalen en journalistiek’, in: Raster
61(1993)?, p. 136-144.
markering van een genre. Het is een ‘ongeschreven code dat we willen weten of iets waar is of onwaar’.5
De literaire journalistiek is tegenwoordig een populair, veel gelezen genre, maar het is geenszins nieuw te noemen. De literaire journalistiek kent een rijke traditie in de journalistiek en vindt haar oorsprong in de reportage. Joris van Casteren laat in zijn bloemlezing Een
vreselijk land zien dat er ook ‘binnen de Nederlandse journalistiek een literaire traditie
bestaat, hoe veronachtzaamd ook’.6Dat laatste is niet langer het geval. De literaire journalistiek begeeft zich niet meer in de marge. In de Verenigde Staten zijn werken van literair journalisten stuk voor stuk bestsellers. De huidige generatie literair journalisten daar, onder de noemer ‘New New Journalism’ geschaard, ‘is as prestigious – if not more so - than the novel’, ‘big business on a scale never before seen by serious literary journalism’.7
Dit succes geldt ook voor de huidige Nederlandse literair journalisten. Recente werken als In Europa van Geert Mak, Sonnyboy van Annejet van der Zijl, El negro en ik van Frank Westerman en Het zwijgen van Maria Zachea van Judith Koelemeijer werden goed verkocht en sleepten (nominaties voor) literaire prijzen in de wacht. De literaire journalistiek is een genre geworden dat er toe doet in Nederland.
Dat het genre zich tussen twee werelden begeeft, de journalistiek en de literatuur, heeft voor veel vaagheid gezorgd. Tot het begin van de twintigste eeuw was de cesuur tussen fictie en non-fictie, tussen literatuur en journalistiek, nog niet zo strikt. Daarna professionaliseerde de journalistiek en raakte de objectieve, feitelijke journalistiek in zwang, met als gevolg dat de literaire journalistiek wat werd weggedrukt. De laatste jaren begonnen deze grenzen echter weer te vervagen, getuige de ongekende populariteit van de literaire journalistiek
tegenwoordig. Maar dat de grenzen nog bestaan moge duidelijk zijn, gezien alleen al de ophef die ontstond naar aanleiding van de biografie van Kapuscinski.
Deze scriptie wil een bijdrage leveren aan meer duidelijkheid over dit genre dat zich tussen de literatuur en de journalistiek bevindt. De geschetste ontwikkelingen maken de vraag wat literaire journalistiek nu precies is, en in hoeverre de huidige Nederlandse journalistiek verschilt van de ‘normale’ of mainstream journalistiek, relevant. Deze scriptie onderzoekt acht huidige Nederlandse literair journalisten en hun teksten. Daarbij wordt onderzocht in
5Hans Renders, De zeven hoofdzonden van de biografie. Over biografen, historici en journalisten,
Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 2008, p. 22.
6Joris van Casteren, Een vreselijk land. De mooiste journalistieke verhalen van Nederland, Uitgeverij
Prometheus, Amsterdam 2005, p. 11.
hoeverre hun teksten een apart genre vormen en welke factoren nog meer meespelen in de etikettering van een tekst als ‘literaire journalistiek’. Allereerst zal een nadere blik worden geworpen op de wortels van de literaire journalistiek. Na een beknopt historisch overzicht van het genre – eerst in het algemeen, dan specifiek wat Nederland betreft - worden in hoofdstuk 2 de belangrijkste kenmerken van de literaire journalistiek uit wetenschappelijke discussies over het genre gefilterd.
Hoofdstuk 1 – De geschiedenis van de literaire journalistiek
De literaire journalistiek is vandaag de dag in veel landen, waaronder Nederland, een populair en bekroond genre, maar het genre is niet nieuw. De huidige literaire journalistiek en haar succes staan niet op zichzelf. Ook in ons land kent de literaire journalistiek een rijke traditie. In dit hoofdstuk wordt een beknopt historisch overzicht gegeven van het genre, eerst in het algemeen, daarna specifiek gericht op Nederland.
Menig auteur die over literaire non-fictie schrijft, probeert het genre, tegenwoordig populair in Nederland door journalisten-schrijvers als Geert Mak, Frank Westerman en Annejet van der Zijl, eenvoudig te definiëren. Zoiets als: ‘Op een literaire manier schrijven over waar gebeurde zaken.’8Het gaat om boeken die lezen als een roman maar toch een waar gebeurd verhaal vertellen. Maar ook al begrijpen we intuïtief wel ongeveer wat het genre behelst, zo eenvoudig is het niet te definiëren, menen de meeste auteurs. Wat het dan wel precies is, daar komen ze niet helemaal uit.
De meeste auteurs van boeken over dit genre, erkennen de vaagheid er omheen. Ben Yagoda, professor in de journalistiek aan de universiteit van Delaware (VS) noemt literaire journalistiek in zijn boek The art of fact een ‘profoundly fuzzy term’.9De literaire
journalistiek kent een rijke traditie. In de loop der tijd zijn er steeds meer termen in omloop geraakt voor ongeveer hetzelfde genre: literaire non-fictie, literaire journalistiek, of in het Engels: creative non-fiction, new journalism, literature of fact, higher journalism, en zo meer. Deze termen hebben niet voor meer duidelijkheid over het genre kunnen zorgen.
Om de vraag te kunnen beantwoorden wat literaire journalistiek nu precies is, moeten eerst de wortels van het genre nader worden bekeken. Daarom is het goed eerst een blik te werpen op de rijke geschiedenis van het genre, die ‘teruggaat op de vroegste vormen van journalistiek’.10
8Bertram Mourits, ‘Waar gebeurd is wel degelijk een excuus. De grenzen van literaire non-fictie’, in:
De revisor 35(2008)2-3, p. 7-17.
9Kevin Kerrane en Ben Yagoda, The art of fact. A historical anthology of literary journalism, Simon
& Schuster, New York 1997, p. 13.
1.1 De geschiedenis van de literaire journalistiek
De hierboven genoemde termen hebben allen betrekking op het schemergebied tussen literatuur en journalistiek. Volgens Geert Mak is het verschijnsel literaire journalistiek veel ouder dan de terminologie, ‘zelfs ouder dan kranten en drukpersen’. ‘De vertellende oom, die terugkeert van een verre reis, dat was het begin van de journalistiek, en iedere goede krant draagt nog steeds iets van die vertrouwde verteller met zich mee.’11
Ben Yagoda en Kevin Kerrane beginnen hun overzicht van de literaire journalistiek, en daarin staan ze niet alleen, bij de Engelse schrijver en journalist Daniel Defoe (1659 – 1731), die vooral bekend werd als de auteur van Robinson Crusoë (1719). Yagoda en Kerrane noemen Defoe ‘a great factual storyteller, perhaps the first true modern literary journalist’.12 De literaire dimensie van Defoes journalistieke werk blijkt volgens de auteurs vooral uit zijn verhaal over Jonathan Wild. In juni 1725 publiceerde Defoe een artikel over de crimineel Jonathan Wild, kort daarvoor geëxecuteerd. Defoe benadrukte toen dat zijn verhaal over Wild niet uit fictie en fabeltjes bestond, maar dat hij de gegevens uit Wilds mond had gehoord, of uit krantenartikelen gehaald. Daarnaast interviewde Defoe ook slachtoffers en
medegevangenen van de misdadiger. Yagoda en Kerrane noemen Defoe ‘modern’ in zijn grondige manier van verslaggeving en onderzoek, maar ook in de weergave van zijn verhaal. Zo schrijft hij bijvoorbeeld in scènes en geeft hij lange conversaties weer, die samen een dramatische reconstructie vormen van hoe de crimineel te werk ging.13
In The art of fact worden Defoe, maar ook de bekende schrijvers Charles Dickens en Jack London, gerekend tot de pioniers op het gebied van literaire journalistiek. Wat opvalt is dat de scheidslijn tussen literatuur en journalistiek in die tijd, en tot aan het begin van de twintigste eeuw, nog vaag en dun is. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het werk van veel schrijvers, zoals dat van de Fransman Guy de Maupassant, eerst als feuilleton in de krant verscheen. Veel auteurs schreven ook grote reportages voor de krant die later als materiaal voor hun boek dienden.14
Een verhaal zoals Defoe dat schreef over Jonathan Wild was geen uitzondering. Tot aan het begin van de vorige eeuw bestonden film en fotografie nog nauwelijks, schrijft Geert Mak. ‘Het publiek dat zich een beeld van een veldslag, een brand of een koninklijk bezoek
11Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal’, p. 137. 12Kerrane en Yagoda, The art of fact, p. 17.
13Ibidem, p. 23.
wilde vormen was volledig afhankelijk van de beeldende kracht van het verhaal van de eenvoudige dag- of weekbladverslaggever.’15
Grote journalisten uit die periode, zoals de Amerikaan Jack London, genoten een status die niet onderdeed voor die van grote literatoren. Vooral reisverhalen deden het goed. De Franse journalist en schrijver Joseph Kessel maakte in 1928 naam als literator met zijn roman Belle de jour, maar maakte ook reportages in Ierland, Palestina en Syrië. Veel
schrijvers leefden ook dicht bij de journalistiek. Zo schreef Louis Couperus naast zijn romans ook feuilletons en reisverslagen voor kranten.16
De meeste auteurs over literaire journalistiek plaatsen het begin van het genre pas aan het eind van de negentiende eeuw, als de journalistiek professionaliseert en de scheidslijn tussen literatuur en journalistiek als gevolg daarvan duidelijker wordt. Doug Underwood schrijft daarover in zijn boek Journalism and the novel. Truth and fiction, 1700 – 2000, dat terugkijkend op de achttiende eeuw als het begin van zowel de moderne roman als de moderne journalistiek, men goed moet beseffen dat dit een tijd was waarin de lijn tussen wat echt en wat fictie is nogal vaag was. Noties als ‘objectiviteit’ en ‘feitelijkheid’ waren in een ‘vloeibare’ en ‘grotendeels ongedefinieerde staat’. Vandaag de dag is het voor schrijvers belangrijk te onderscheiden wat feit en wat fictie is, tussen waarheid en leugen, nieuws en propaganda.17
Dit strikte onderscheid tussen feit en fictie is een gevolg van de professionalisering van de journalistiek aan het eind van de negentiende eeuw. Het begin van deze moderne journalistiek, waarin objectiviteit centraal stond, begon rond 1890 in de VS. Daar nam het geloof in objectieve verslaggeving in die periode sterk toe, schrijft John Hartsock in A history
of American literary journalism. The emergence of a modern narrative form. Volgens
Hartsock was de literaire journalistiek die toen ontstond in de VS - destijds ‘new journalism’ genoemd, niet te verwarren met de gelijknamige stroming van Tom Wolfe in de jaren zestig van de vorige eeuw – een reactie op de objectivering van het nieuws.18
Hartsock bedoelt met ‘objectivering van het nieuws’ dat de journalistiek steeds afstandelijker werd. Daarnaast werd de verbeelding van de lezer buitenspel gezet. Het was juist het doel van de ‘objectieve’ journalist om ervoor te zorgen dat er bij de lezer geen vragen
15Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal’, p. 137. 16Ibidem, p. 138.
17Doug Underwood, Journalism and the novel. Truth and fiction, 1700-2000, Cambridge University
Press, Cambridge 2008, p. 34.
achterbleven. Auteur en lezer vervreemdden van het onderwerp. De nieuwe, literaire
journalistiek die als reactie hierop ontstond, had als ambitie de kloof tussen subject en object te verkleinen.19Zij namen de wereld voor wat die was: onbepaald en subjectief
waargenomen.20
Amerikaanse literaire journalisten rond 1900, zoals Stephen Crane, deden dan ook meer dan verslaggeving. Ze interpreteerden ook. Crane schreef sociale reportages, zoals we dat later zijn gaan noemen. Geen feitelijke weergave van het waargenomene, maar een subjectieve interpretatie van de waarnemer. De journalist die een sociale reportage schrijft, probeert een bepaalde situatie en/of persoon te schetsen door zich er grondig in te verdiepen en in te leven. Zo bezocht Crane zelf achterstandswijken en schreef hij over de schrijnende toestanden daar.
Crane gebruikte daarbij ook literaire technieken, zoals dialogen, gedetailleerde beschrijvingen, scènes, en ironie. Hij wilde niet zomaar ‘feiten’ presenteren, maar het ‘gevoel’ van die feiten op de lezers overbrengen. Auteurs van zulke reportages gingen vaak ook lange tijd op in de wereld waarover ze schreven, om zelf ook te voelen en te ervaren waarover hij schreef.21
Ook in Frankrijk bloeide de reportage in het begin van de vorige eeuw op. De eerder genoemde Joseph Kessel werd met vele andere journalisten-schrijvers geroemd om zowel zijn journalistieke als literaire werk. De ‘écrivain-reporter’ was in het interbellum ‘een held van het volk door zijn aandachttrekkende reportages’.22De Franse literair journalist uit die dagen ‘schrijft beeldend als een scenarioschrijver en stelt zich in zijn verhaal op als stoere
ontdekkingsreiziger of de slimme detective met een passie voor feiten en waarheid’.23 De opkomst van de objectieve, onpartijdige journalistiek met de professionalisering van het beroep bracht in veel landen de tussenvorm, literaire journalistiek, in de verdrukking. Voordat de journalistiek zich professionaliseerde en uniformeerde was er meer ruimte voor avonturiers. Zij konden over de meest exotische oorden en ongelooflijke gebeurtenissen schrijven, mits ze maar waar gebeurd waren.24
19Hartsock, A history of American literary journalism, p. 59.
20Ibidem, p. 66.
21Norman Sims, Literary journalism in the twentieth century, Oxford University Press, New York
1990, p. 6.
22Renders, De zeven hoofdzonden van de biografie, p. 26. 23Ibidem, p. 27.
Een van de grootste Franse literair journalisten uit deze periode is Emile Zola (1840-1902), vooral bekend vanwege zijn open brief J’accuse (1898), die hij schreef naar aanleiding van de Dreyfus-affaire. Zola behoorde net als de genoemde Stephen Crane tot de
naturalistische schrijvers, wat wil zeggen dat hij de mens als onvrij beschouwde, gevormd door erfelijke factoren, de omgeving waarin hij opgroeit en door de concrete situatie waarin hij zich bevindt. De Fransman wilde de donkere kant van de mens en van de samenleving laten zien. Zola schreef reportageboeken, hoewel hij zijn verhalen romantiseerde. Als zijn jonge collegaschrijvers in een impasse raakten, riep hij hen toe: ‘Faites du reportage!’25
Tegen het midden van de twintigste eeuw raakte de literaire journalistiek een beetje uit beeld in veel landen. Vooral de zogeheten objectieve journalistiek bloeide op. Desondanks werden in de VS tijdschriften opgericht als The New Yorker (1925) en Esquire (1933), die naam zouden maken door literair journalistieke verhalen, van onder andere Ernest
Hemingway (Esquire).
Een belangrijk literair journalistieke productie uit de jaren dertig is Let us now praise
famous men (1941), van de Amerikaanse journalist James Agee. Hij had in 1936 de opdracht
gekregen van het blad Fortune om over enkele arme boerenfamilies in Alabama te schrijven. Hij was het echter niet eens met de toon waarop dat moest gebeuren: de arme boeren moesten gereduceerd worden tot domme, wrede mensen.
Agee trok acht weken lang op met drie families en besloot dat hij niet anders meer kon dan vanuit zijn subjectieve waarneming over hen te schrijven. Hij was betrokken geraakt bij zijn onderwerp. Zijn bedoeling met zijn productie: zijn eigen subjectiviteit erkennen in een poging de ander te begrijpen.26Door zelf te ervaren hoe de ander leeft, het te voelen. Agee hoopte daarmee ook de lezer begrip bij te brengen over zijn onderwerp. Hij schrijft in het voorwoord: ‘It is an effort in human actuality, in which the reader is no less centrally involved than authors and those of whom they tell.’27En in het verbonden raken met ‘de Ander’, in het zelf ervaren en aanwezig zijn, en het ruiterlijk subjectief zijn, daarin ligt volgens Hartsock de verbintenis met ‘the new journalism’ dat vanaf de jaren zestig in zwang zou raken. Nog steeds als reactie op de afstandelijke, objectieve journalistiek die de lezer van de wereld vervreemdde.28
In de jaren zestig van de vorige eeuw herleefde de productie op het schemergebied tussen journalistiek en literatuur weer. De stroming, gepersonifieerd door de Amerikaanse
25Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal’, p. 138.
26Hartsock, A history of American literary journalism, p. 184.
schrijver en journalist Tom Wolfe, werd ‘new journalism’ genoemd. John Hollowell schrijft in Fact and fiction dat de literair journalisten uit die periode wilden rebelleren tegen de conventionele standaarden van de ‘objectieve verslaggeving’.29
Zij deden het volgens Hollowell op twee manieren anders dan de conventionele verslaggeving zoals die werd beoefend in de meeste kranten en tijdschriften. Allereerst verschilde hun relatie als verslaggever met mensen en gebeurtenissen, en daarnaast was de vorm en stijl anders doordat zij fictietechnieken leenden van korte verhalen en novellen.30
Wat het eerste punt betreft: journalisten werden in die tijd geacht objectief en onpersoonlijk een verhaal te schrijven. Een goed journalistiek verhaal was uniform, het zou niet uit moeten maken wie het had geschreven. Zonder waardeoordelen en emotioneel
gekleurde adjectieven. De ‘nieuwe journalist’ was echter subjectief: de persoonlijkheid van de auteur klonk duidelijk in zijn verhaal door. Hij probeerde op die manier het verhaal achter de oppervlakkige feiten te openbaren. Een soort diepere waarheid te vinden.31
Daarnaast gebruikten schrijvers als Wolfe literaire technieken. Wolfe noemde er zelf vier die wat hem betreft centraal stonden in de nieuwe journalistiek. Ze zullen in het volgende hoofdstuk uitgebreider aan bod komen.
1. Gebeurtenissen schetsen in dramatische scènes in plaats van in een gebruikelijke historische samenvatting
2. Het weergeven van volledige dialogen in plaats van af en toe iemand quoten
3. Het vermelden van ‘status details’, gedragsvormen en bezittingen, zodat mensen hun positie in de wereld kunnen ervaren
4. Verschillende vertelperspectieven gebruiken32
Tom Wolfes essaybundel The kandy-kolored tangerine-flake streamline baby (1965) wordt beschouwd als een van de eerste werken binnen ‘new journalism’. Andere grote namen die aan het genre zijn verbonden zijn die van Hunter S. Thompson en Truman Capote. Veel van de producties binnen new journalism waren ook wat je zou kunnen noemen persoonlijke
29John Hollowell, Fact and fiction. The new journalism and the nonfiction novel, University of North
Carolina Press, Chapel Hill 1977, p. 11.
30Hollowell, Fact and fiction, p. 22. 31Ibidem, p. 23.
journalistiek, ‘waarbij de journalist geen toeschouwer meer is, maar hoofdrolspeler, met alle emoties en persoonlijke bekentenissen die daarbij horen’.33
Een ander belangrijk aspect van new journalism ligt in het sociale en politieke klimaat van die tijd. Veel van de literair journalistieke producties waren geschreven over extreme ervaringen in dat klimaat, bijvoorbeeld over de oorlog in Vietnam. Maar ook in de VS zelf veranderde veel. Wolfe schreef onder andere over onbekende subculturen, de maffia, beurshandelaren en danseressen met nepborsten.34Vaak was de bedoeling van dit soort verhalen de mens achter het verhaal te tonen. En hiervoor was het gebruik van literaire technieken uiterst geschikt.
Een van de bekendste werken op het gebied van de literaire journalistiek uit de jaren zestig is het boek In Cold Blood van Truman Capote. Hij schrijft daarin over de gruwelijke moord op het boerengezin Clutter in Kansas in 1959. Capote reisde naar Kansas en deed grondig onderzoek. Hij interviewde de recherche en lokale bewoners. Uiteindelijk had hij duizenden pagina’s aantekeningen. In de New York Times publiceerde hij eerst kleine artikeltjes, maar in 1966 werd zijn verhaal in boekvorm uitgegeven. Capote wilde naar eigen zeggen laten zien dat verslaggeving net zo interessant kan zijn als fictie en net zo artistiek kan worden gedaan.35
Na de jaren zestig bleef er veel interesse voor literair journalistieke producties, hoewel er ook veel kritiek kwam op de nieuwe journalistiek uit de VS. Bijvoorbeeld op Hunter S. Thompson, ‘die van een scharrelende journalist met literaire ambities was afgetakeld tot een Tokkie van de tegencultuur die zelfs door corpsballen op het schild werd gehesen’. Hij en anderen werden beticht van ‘egotrippen ten koste van de feiten’.36Sjoerd de Jong, adjunct-hoofdredacteur van NRC Handelsblad, vindt dat de opgave voor literair journalisten dan ook is: ‘persoonlijk schrijven, maar zonder onherleidbaar subjectief te worden, en zich aan de feiten houden, maar de dwang van de nieuwsagenda vermijden’.37
Dat de aandacht voor literaire journalistiek bleef aanhouden, blijkt bijvoorbeeld uit de herstart van het Britse tijdschrift Granta in 1979. Het blad bleek met een eigenzinnige mixture van literatuur en journalistiek een daverend succes te zijn. ‘Het nieuwe schrijven’,
33Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal’, p. 140. 34Hollowell, Fact and fiction, p. 40.
35Ronald Weber, The literature of fact. Literary nonfiction in American writing, Ohio University
Press, Athens 1980, p. 44.
36Jeroen van Bergeijk en Han Ceelen, Meer dan de feiten. Gesprekken met auteurs van literaire non-fictie, Uitgeverij Atlas, Amsterdam 2007, p. 10.
noemde de toenmalige hoofdredacteur Bill Buford het.38‘We zijn geïnteresseerd in literatuur die zich bezighoudt met dingen die gebeuren in de slechte wereld buiten.’39
De enorme populariteit van de reisboeken van de in 2007 overleden Poolse journalist Ryszard Kapuscinski geeft ook aan dat de literaire journalistiek het nog steeds, of alweer, goed doet. Kapuscinski maakte tussen 1958 en 1980 zevenentwintig revoluties mee in Afrika, het Midden-Oosten en Latijns-Amerika. Hij schreef hierover in zijn boeken en vermengde dit met autobiografische elementen.40Hij pretendeerde niet ‘de waarheid’ te kennen, maar vertelde de lezer ‘zijn waarheid’, net als de literair journalisten uit de jaren zestig.41Zijn
motto: als je het niet gelooft, ga er dan zelf heen.42Toch zit er een moeilijke kant aan: lezers verwachten van een literair journalist als Kapuscinski namelijk wel dat hij geen dingen verzint. Toen uit de dit jaar over hem uitgekomen biografie bleek dat hij regelmatig een loopje had genomen met de feiten, stonden de kranten daar vol van. De Pool had eigenlijk een afspraak met zijn lezers – namelijk dat waar hij over schrijft echt is gebeurd – geschonden.43
In de VS is er na de lichting literaire journalisten van de jaren zestig en zeventig nu weer een nieuwe generatie opgestaan. Daar boeien auteurs als Jon Krakauer (Into the Wild), Michael Lewis (Moneyball) en Jonathan Harr (A civil action) lezers zozeer, dat de New Yorkse hoogleraar journalistiek Robert S. Boynton in 2005 sprak van alweer een nieuwe stroming: nieuwe New Journalism.44Deze generatie literair journalisten schrijft een soort mixture van new journalism en de sociale reportage van rond 1900. ‘There is an activist dimension in much of the New New Journalism, an element of muckraking and social concern.’45Deze literair journalisten experimenteren met name met de manier waarop ze aan hun verhaal komen. Ze ontwikkelden vernieuwende ‘immersion strategies and extended the time they’ve spent reporting’.46Ze passen daarmee goed in de traditie van de literair
journalisten van de negentiende eeuw, zoals Crane, die hetzelfde doel voor ogen hadden: ‘to get the news so completely and to report it so humanly that the reader will see himself in the other fellow’s place’.47
38Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal’, p. 141. 39Ibidem.
40Kerrane en Yagoda, The art of fact, p. 507.
41Ryszard Kapuscinski, Reizen met Herodotus, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam 2005, p. 261. 42James Aucoin, ‘Epistemic responsibility and narrative theory. The literary journalism of Ryszard
Kapuściński’, in: Journalism. Theory, practice and criticism 2(2003)1: p. 5-21.
43Renders, De zeven hoofdzonden van de biografie, p. 22. 44Van Bergeijk en Ceelen, Meer dan de feiten, p. 13-14. 45Boyton, The New New Journalism, p. 15.
Sinds een aantal jaren worden literair journalistieke producties ook beloond met prijzen. Die erkenning van het genre is er niet altijd geweest. Volgens Geert Mak werden verhalende journalisten in het officiële literaire circuit lang voor buitenbeentjes gezien. ‘De enige erkende non-fictieschrijvers zijn altijd de reisauteurs geweest, en de schrijvers die hun sporen al in de fictie verdiend hadden – bijvoorbeeld Emile Zola, Mark Twain en George Orwell – wat overigens aantoont dat het onderscheid tussen journalistiek en literatuur soms meer samenhangt met de kringen waarin de auteur verkeert, dan met de aard van zijn of haar werk.’48
Het is trouwens interessant te zien dat Mak een punt aanstipt dat aan het begin van de literaire journalistiek, in de tijd van Daniel Defoe, nog juist andersom was. Waar de afgelopen jaren in het literaire circuit een beetje werd neergekeken op non-fictieschrijvers, daar wilden de mensen uit Defoe’s tijd juist meer ‘waarheid’ in romans. Defoe probeerde zijn werken juist te verdedigen door te zeggen dat het ‘meer dan slechts fictie’ was.49Nu moet daarbij wel
worden gezegd dat in Defoe’s tijd met ‘waarheid’ niet de verifieerbare feitelijkheid werd bedoeld die de journalistiek heden ten dage kenmerkt. Het begrip ‘waarheid’ was rekbaar destijds, zoals eerder gezegd. Maar toch, het is een opvallend feit dat juist het predicaat ‘waar gebeurd’ een tekst aanzien gaf in die periode. Dat ‘waar gebeurd’ nu weer wint aan belang, en het genre van de literaire journalistiek wint aan erkenning, duidt er misschien wel op dat de grenzen tussen literatuur en journalistiek weer aan het vervagen zijn.50
Zo is de ontwikkeling van de verhalende journalistiek met horten en stoten gegaan, met inzakkingen en oprispingen. De scheidslijn tussen wat fictie en wat non-fictie is, wat literatuur en wat journalistiek, is niet altijd even breed en helder geweest. We zitten nu met vele benamingen en stromingen die min of meer hetzelfde bedoelen te omschrijven. Daarnaast duurt de discussie over de vraag of literaire journalistiek en journalistiek tekstueel wel zoveel verschillen ook nog steeds voort, zoals Mak al aanstipte. En daarnaast is er ook de vraag of we wel onderscheid moeten willen maken tussen de verschillende genres. De Nederlandse schrijver Frans Kellendonk vond het onderscheid tussen fictie en non-fictie maar
krampachtig: ‘Of je over feiten dan wel verzinsels schrijft maakt weinig uit; de kunst is juist om ze waar te maken op papier.’51In het volgende hoofdstuk hierover meer, maar nu eerst een korte geschiedenis van de literair journalistieke traditie in Nederland.
1.2 De literair journalistieke traditie in Nederland
Geert Maks Hoe God verdween uit Jorwerd uit 1996 betekende de doorbraak van een genre dat ‘literaire technieken – het schetsen van personages, het schrijven in scènes, innerlijke monologen – combineerde met de droge feitelijkheid en documentatiedrift van
journalistiek’.52Pas toen volgde de langverwachte doorbraak naar het grote lezerspubliek. Daarvoor hadden echter talloze journalisten al eens een uitstapje gewaagd naar de literaire journalistiek, en schrijvers hadden op hun beurt een uitstapje naar de journalistiek gemaakt. De laatste decennia hebben meerdere auteurs een poging ondernomen de traditie van literaire journalistiek in ons land op te diepen. Joris van Casteren bundelde ‘de mooiste journalistieke verhalen van Nederland’ in Een vreselijk land en Geert Mak deed iets soortgelijks in
Reportages uit Nederland. Die eerste schrijft in zijn voorwoord: ‘Dit boek toont aan dat er
binnen de Nederlandse journalistiek een literaire traditie bestaat, hoe veronachtzaamd ook. [...] Om te laten zien dat Carmiggelt niet de enige is.’53
Het begin van die literaire traditie binnen de Nederlandse journalistiek wordt aan het eind van de negentiende eeuw geplaatst, net als in de Verenigde Staten. Dat wil niet zeggen dat daarvoor geen sporen zijn aan te treffen. Geert Mak bijvoorbeeld begint zijn bloemlezing al bij de Grieken en Romeinen. Maar pas vanaf het midden van de negentiende eeuw ontstond de reportage, die ten grondslag ligt aan de huidige literaire traditie binnen de journalistiek.54 De meeste auteurs plaatsen het begin dus aan het eind van de negentiende eeuw. De
Nederlandse literaire journalistiek heeft echter een andere oorsprong dan de Amerikaanse. De eerste Nederlandse ‘nieuwe journalisten’ lieten zich inspireren door Emile Zola. Zij
ontleenden technieken aan het realisme en naturalisme, bijvoorbeeld aan de ‘soms bijna documentaire romans’ van de Franse schrijver.55
Een van die Nederlandse journalisten die werden beïnvloed door Zola was Frans Netscher, die naast naturalistisch schrijver ook als journalist actief was. Hij deed als stenograaf in de Tweede Kamer de nodige kennis op van politiek Den Haag, die hem goed van pas kwam in zijn journalistieke verhaal ‘De val van de minister’. De journalistieke en naturalistische invloeden zijn ook goed te zien in zijn verhalenbundel Studies naar het
naaktmodel (1886), die hijzelf beschouwde als ‘naturalistisch, eenvoudig, waarin ik trachtte in
voor ’t oog onbeduidende mensen het interessante te zien’.56Netscher correspondeerde rond
52Van Bergeijk en Ceelen, Meer dan de feiten, p. 8. 53Van Casteren, Een vreselijk land, p. 11.
1885 met enige regelmaat met zijn grote inspirator Zola. Hieruit blijkt dat Netscher al gauw een van de meest enthousiaste aanhangers van Zola werd. Netscher hoorde van zijn neef, Jacob van Santen Kolff, voor het eerst van de mogelijkheden die het naturalisme als literaire techniek bood, waarna hij een fervente verdediger van de Fransman en zijn ideeën werd.57 Netscher vond dat hij als schrijver in het maatschappelijke leven moest wortelen. Geen ‘kunst om de kunst’ dus. Netscher zei het zelf zo: ‘Ik geloof dat de improductiviteit van veel artisten hieruit te verklaren is, dat zij al ’t voedsel uit de lucht willen halen en niets uit de aarde. De enorme productiviteit van Zola, die ons verbaast, [...] danken wij aan de omstandigheid dat die mannen altijd voeling hebben gehouden met wat buiten de kunst gebeurt. En dat hebben zij als artist verwerkt.’58
Netscher had enkele tijdgenoten die net als hij in onbeduidende mensen het
interessante probeerden te zien. De toneelschrijver Herman Heijermans bijvoorbeeld, die zijn korte verhalen – Falklandjes genoemd, naar zijn pseudoniem Samuel Falkland – als feuilleton gepubliceerd zag. Deze prozaschetsen gaven een ‘humoristisch, vaak schrijnend beeld van het alledaagse, voor velen lang niet makkelijke bestaan rond het begin van de twintigste eeuw’.59 Heijermans begaf zich wel vaker op journalistiek vlak. Zo schreef hij bijvoorbeeld ook sociale reportages over Berlijn, die werden gepubliceerd in zowel Nederlandse als Duitse kranten.60 Veel van de tijdgenoten van Netscher en Heijermans schreven dergelijke sociale reportages. Aan het eind van de negentiende eeuw schreven Justus van Maurik, Bernard Canter en Jan Feith dergelijke literair journalistieke verhalen. Van Maurik schreef voor het in 1877 opgerichte blad De Amsterdammer vooral over het volksleven in de Nederlandse hoofdstad. Hij was ‘de Simon Carmiggelt van het Amsterdam van de negentiende eeuw en als geen ander wist hij de lezer als het ware bij zijn haren de straat op te slepen’.61Bernard Canter schreef onder andere een prachtige sociale reportage over misstanden in de haringvisserij, ‘Een droomer ter haringvangst’ (1894), waarmee hij zijn vriend Herman Heijermans inspireerde tot zijn ‘Op hoop van zegen’.62
57Robert J. Niess, ‘Nine letters from Emile Zola to Frans Netscher’, in: Publications of the modern language association of America 56(1941)?, p. 261-271.
58E. d’Oliveira, De mannen van ’80 aan het woord, Uitgeverij Maatschappij voor goede en
goedkoope lectuur, Amsterdam 1925, p. 99.
59Gied van Lennep, Herman Heijermans: bloemlezing, Uitgever Michon, Helmond 1990, p. 8.
60Rik van Exter en Annelies Pauw, Tussen literatuur en journalistiek, Uitgeverij Phaedon, Culemborg
1994, p. 17.
61Geert Mak, Reportages uit Nederland: de geschiedenis in meer dan honderd ooggetuigenverslagen,
Uitgeverij Prometheus, Amsterdam 1991, p. 22.
Aan het begin van de twintigste eeuw volgden onder andere Samuel Frederik van Oss en M.J. Brusse het voorbeeld van Emile Zola, door er op uit te trekken om het leven te beschrijven. Van Oss en Brusse gingen zelfs undercover om hun materiaal te verzamelen. De eerste verkleedde zich als zwerver en deed verslag uit de Londense sloppenwijken en Brusse mat zich een schipperstenue en een plat Rotterdams accent aan voor een serie reportages over zeelui.63Een journalist moet zich vereenzelvigen met degenen over wie hij schrijft, voordat hij kan beschrijven wat zij daadwerkelijk ervaren, meende Brusse. Hij stak daarom veel tijd in het onderzoek naar zijn onderwerp. Brusse schreef talloze reportages en feuilletons, maar ook boeken. In 2006 werd de M.J. Brusseprijs, voor het beste Nederlandstalige journalistieke boek, ook naar hem vernoemd.64
De literaire traditie binnen de journalistiek ontplooide zich ook in tijdschriften, bijvoorbeeld in De Kroniek, in 1895 opgericht door journalist en politicus Pieter Lodewijk Tak. In dit sociaal-culturele weekblad werd geschreven over kunst, literatuur, muziek, cultuur en politiek in binnen- en buitenland. Veel medewerkers waren afkomstig van het dagblad De
Amsterdammer, dat een jaar daarvoor was opgeheven. De Kroniek was financieel echter geen
succes en werd na de dood van Tak in 1907 opgeheven. In 1914 werd het opnieuw in het leven geroepen als literair maandblad. Tot de redactie behoorde toen onder andere Frans Netscher. Ook ditmaal bleek het blad financieel geen succes zodat het in 1916 voor de tweede maal werd opgeheven.
Naast journalisten die zich op het literaire vlak begaven, waren er in deze periode ook literatoren die zich met journalistiek bezig hielden. Zo werd de eerste roman van Louis Couperus, Eline Vere, als feuilleton gepubliceerd. De Haagsche Post stuurde Couperus ook regelmatig op pad en publiceerde zijn reisverhalen.65Hij had een ‘kosmopolitische
levensinstelling, die hem de vaderlandse horizon voor altijd zou doen ervaren als een te enge begrenzing. [...] In zijn generatie was hij voorbestemd de vertolker te worden van het
romantisch verlangen bij uitstek’.66Het lijkt op de eerder genoemde Franse avonturiers. Aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw trokken de ‘vertellende journalist en de journalistieke verteller’ dus nog samen op.67Journalisten experimenteerden op literair vlak en literatoren op journalistiek gebied. Na dit begin van de literaire traditie binnen de journalistiek werd het even stil. In de eerste helft van de twintigste
63Van Bergeijk en Ceelen, Meer dan de feiten, p. 16. 64Ibidem.
65Van Exter en Pauw, Tussen literatuur en journalistiek, p. 17.
eeuw lag in Nederland, net als daarbuiten, de nadruk op onpartijdige, objectieve journalistiek. Dit kwam vooral overwaaien uit de Verenigde Staten, waar journalisten de werkelijkheid steeds meer begonnen te benaderen met de nadruk op harde, objectieve, verifieerbare gegevens. De strakke, gedisciplineerde verlaggeversstijl die ontstond moest uniform en efficiënt zijn. Het duurde tot de jaren vijftig voordat de literaire traditie in de journalistiek weer een beetje opleefde.68
Een belangrijk aandeel in de opleving van de literaire traditie in de Nederlandse journalistiek vormde de bevrijding in 1945. Die bracht Nederlandse journalisten in contact met buitenlandse vakgenoten, bijvoorbeeld de Britten en de Amerikanen. Dit contact met het buitenland had als belangrijk neveneffect dat de buitenlandse reportage hier bekend werd, zoals Couperus die min of meer voor de oorlog al had geschreven. Voor die reportages was in de jaren vijftig weer ruimte in overvloed, nu het papier niet meer schaars was. De ene na de andere krant begon met een speciaal zaterdags bijvoegsel, Het Parool in 1953 als eerste met de bijlage PS. Tot ver in de jaren zeventig zouden deze gloriejaren van de kranten voortduren. Journalisten konden er op uit trekken om te schrijven over verre oorden, mits zij dit maar beeldend deden.69Adriaan van Dis, tot 1982 chef van het zaterdags bijvoegsel van NRC
Handelsblad, schreef bijvoorbeeld zulke reisverhalen. In 1984 schrijft hij over zijn verblijf in
New York City:
‘Ik zit nu tweeëneenhalve week in New York City en ik voel mij als een kakkerlak op een rioolput. Althans, ik neem aan dat die beestjes daar naar genoegen gedijen, want ik zie ze dagelijks en famille langs walmende roosters scharrelen. En kakkerlakken zullen zich ook wel eens klein en eenzaam voelen in zo’n grote stad; niet alleen de huizen zijn hoger, de
stoepranden ook.’70
Vanaf de jaren zestig hadden kranten en tijdschriften veel ruimte voor dergelijke literair journalistieke reisverhalen. Vlak na de Tweede Wereldoorlog is de verhalende journalistiek volgens Mak nog door een diep dal gegaan, met name in Nederland.71Hij meent dat een van de oorzaken daarvan de verzuiling is. De verzuilde kranten brachten meer meningen dan
68Van Bergeijk en Ceelen, Meer dan de feiten, p. 16.
69Gerard Mulder, ‘De redigerende hand’, in: Journalistieke cultuur in Nederland, Amsterdam
University Press, Amsterdam 2002, p. 140-152.
70Adriaan van Dis, ‘Wennen’, in: Reizen om de wereld, Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam 1985, p.
23-27.
details, ‘en een wat langere reportage over een onbekend onderwerp werd al gauw met het grootste wantrouwen bekeken’.72Toen Mak naar geschikte literair journalistieke verhalen uit
de jaren vijftig zocht, om op te kunnen nemen in zijn bloemlezing, viel er na de Tweede Wereldoorlog volgens hem een groot gat. De geschikte verhalen die hij vond waren van Jan Vrijman uit 1955 – een beschrijving van de eerste nozems op de Nieuwendijk – en een verhaal van H.J.A. Hofland over het optreden van een gebedsgenezer in Den Haag. De verhalen werden echter niet afgedrukt zonder een nawoord van ‘een of andere redactionele veldaalmoezenier’.73
Toch moet Maks beeld genuanceerd worden. Er is toch een aantal namen te noemen van Nederlandse literair journalisten vlak voor en na de Tweede Wereldoorlog. Te denken valt aan auteurs als A.M. de Jong en A. den Doolaard. De laatste werd met bekend met zijn reisreportages en romans. Hij reisde veel rond en schreef na de oorlog voor De Gelderlander grote reportages uit het buitenland. Maar Den Doolaard voelde toen al wel aan dat er niet lang meer ruimte zou zijn voor dergelijke lange reportages: ‘Voor kranten is het commercieel onmogelijk geworden. De taak van de reisredacteur is voor een groot gedeelte overgenomen door de televisie.’74Maar de ‘reisredacteur’ verdween nooit helemaal. Na Den Doolaard verworven Jan Cremer en Cees Nooteboom faam met het genre, hoewel Den Doolaard vond dat Nooteboom iets anders deed dan hijzelf. ‘Hij mengt zich als romanschrijver direct in zijn reportages. Dat heb ik altijd zoveel mogelijk vermeden. Wanneer ik onderweg bepaalde dingen meemaakte waarvan ik dacht dat ze in een roman zouden passen, dan hield ik deze ervaringen of gebeurtenissen buiten mijn reisreportages.’75
Dat de literaire traditie binnen de journalistiek vanaf de jaren vijftig weer opbloeide, is ook te zien aan de opkomst van de column, destijds cursiefje genoemd. Onder andere Simon Carmiggelt werd met zijn cursiefjes in Het Parool, onder de naam Kronkel geschreven, beroemd. Hij liet zich inspireren door de lichte toon van het Amerikaanse blad The New
Yorker. Net als zijn collega Willem Wittkampf trouwens, die bekend werd door zijn in
monoloogvorm geschreven interviews, die eigenlijk portretten waren.76Ondanks deze literaire vernieuwingen binnen de Nederlandse journalistiek, bleef de invloed van de
objectieve journalistiek toch overheersen. Vanaf de jaren zestig komt er eigenlijk pas op brede
72Mak, ‘Het eeuwig slepen met de loden bal’, p. 138. 73Ibidem, p. 139.
74Hans van de Waarsenburg, A. den Doolaard: gesprekken over zijn leven en werk, Uitgeverij
Meulenhoff, Amsterdam 1982, p. 110.
schaal ruimte voor persoonlijke creativiteit. Onder invloed van New Journalism in de VS komt er steeds meer kritiek op de feitelijke, afstandelijke stijl. H.J.A. Hofland schreef in 1975 dat ‘de gewone journalistiek, [...] de waardige, traditionele en afstandelijke manier om de feiten over te brengen, niet toereikend is’. Mensen lazen wel kranten, maar toch wisten ze volgens hem maar heel weinig. Nieuws werd ‘vereenvoudigd, bekort, geabstraheerd, van emotionele en persoonlijke aspecten ontdaan en in een ongecontoureerde en gecastreerde taal beschreven’, meende Hofland.77
In Nederland zag niet iedereen de Amerikaanse nieuwe journalistiek als oplossing. Sommigen volgden het Amerikaanse experiment met interesse, anderen konden New
Journalism maar moeilijk journalistiek noemen en vonden het gelijk staan aan jezelf op de
voorgrond plaatsen en je eigen emoties beschrijven.78Maar dat het anders moest, stond voor veel mensen vast. Harry Mulisch, die als literator al naam had gemaakt, maakte van de gelegenheid gebruik om een uitstapje naar de journalistiek te maken. Om weer inspiratie op te doen volgde hij het adagium van Emile Zola: ‘Faites du reportage!’ Hij schreef voor Elseviers
Weekblad reportages over het Eichmann-proces, die later werden gebundeld in De zaak 40/61.
Die verslagen waren allerminst objectief; ze waren eerder een mengeling van reportage, reisverslag, essay en beschouwing waarin de schrijver zelf centraal stond met zijn
persoonlijke overwegingen en morele vragen. Ook in Bericht aan de rattenkoning toonde Mulisch zich meer een literair verteller dan een journalistiek verslaggever. H.J.A. Hofland noemde hem zelfs de eerste ‘New Journalist’ van Nederland.79Mulisch zag zichzelf als literator; zijn non-fictieve boeken waren voor hem een uitstapje om inspiratie op te doen toen hij in een impasse verkeerde.
In de jaren zestig en zeventig keert de sociale, geëngageerde reportage terug. De literair journalisten, die in deze jaren vooral hun ei kwijt konden in bladen als De Haagse
Post en Vrij Nederland, gebruiken dialogen, ze hebben oog voor details en aandacht voor het
persoonlijke. Aan het eind van de jaren zeventig trad ook de HP-verslaggever, in navolging van de Amerikaanse new journalists, meer op de voorgrond. Deze reporters werden
aangemoedigd door hun eindredacteuren om hun reportages op te schrijven als literaire verhalen, opgebouwd uit scènes en dialogen. Ze kregen ook meer tijd om onderzoek te doen voor hun verhalen. Enkele talenten als Jan Brokken en Lieve Joris konden daardoor naar een carrière als boekenschrijver werken. Bij Vrij Nederland maakte Gerard van Westerloo naam
77Van Exter en Pauw, Tussen literatuur en journalistiek, p. 19. 78Ibidem, p. 18.
met zijn lange reportages, soms wel honderd getikte vellen. Hij ging nooit op zoek naar ‘hard nieuws’, maar rapporteerde altijd vanaf de meest ongebruikelijke plaatsen, zoals campings en woonwagenkampen. Vanwege de lengte van zijn stukken, was Van Westerloo genoodzaakt verteltechnieken te hanteren die tot dan toe nieuw waren in de Nederlandse journalistiek, zoals witregels, scènes en hernemingen. Enkele van zijn reportages, zoals ‘De pont van kwart voor zeven’ en ‘Lijn 16’ zijn monumenten geworden in de Nederlandse journalistiek.80
Aan het eind van de jaren zeventig ging het weer minder met de literaire journalistiek in Nederland. De tijdschriften als Haagse Post en Vrij Nederland die ruimte boden voor langere reportages, kwamen in financieel zwaar weer waardoor de ruimte beperkter werd. Ook bij kranten ontbrak het aan geld en ruimte. Er bleven wel literair journalistieke verhalen verschijnen, maar op minder grote schaal. Met name de reisverhalen van auteurs als Lieve Joris, Cees Nooteboom en Adriaan van Dis bleven in de jaren tachtig en negentig populair. Begin jaren negentig begon echter weer een heropleving van het genre, met de oprichting van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten, onder andere door Geert Mak geïnitieerd. Met een bijdrage van dit fonds konden journalisten meer tijd steken in onderzoek voor lange verhalen en boeken. De oprichters van het fonds begonnen eveneens het blad Atlas, de
Nederlandse equivalent van het Britse literaire tijdschrift Granta, waarin literair journalistieke verhalen werden opgenomen. Toen in 1996 Maks Hoe God verdween uit Jorwerd uitkwam, begon de bloeiperiode van de literaire journalistiek die nu nog steeds voortduurt.81
Literair journalistieke verhalen waren tot 1996 allerminst nieuw in Nederland, en de schrijvers ervan waren daarmee regelmatig bekend geworden. Er is een rijke literaire traditie binnen de Nederlandse journalistiek en er is nu onder journalisten een redelijk grote ervaring met dit genre.82Het succes kwam niet volkomen onverwacht, maar de schaal ervan is
opmerkelijk. Temeer omdat in de kranten vandaag de dag alles korter, sneller en
oppervlakkiger moet. Wat is de oorzaak van deze enorme opbloei van de literaire journalistiek sinds vijftien jaar?
Een aantal redenen wordt genoemd ter verklaring van dit succes. Allereerst: de hang naar herkenning en canonisatie van het eigen, persoonlijke verleden. Nederland nam na de oorlog afscheid van het recente verleden en koesterde een burgerlijke voorhoedementaliteit. Die conformistische vernieuwingsdrift heeft echter een andere kant, zo bleek de laatste jaren: individualisering, internationalisering en immigratie zorgden ervoor dat Nederland nu weer
80Van Bergeijk en Ceelen, Meer dan de feiten, p. 18. 81Ibidem, p. 19.
op zoek is naar geborgenheid. Het land heeft heimwee naar de verloren nestwarmte.
Schrijvers als Judith Koelemeijer en Geert Mak die dit nabije en persoonlijke verleden weer tot leven wekken, voorzien in die behoefte. Hun verhalen zijn herkenbaar, en ook nog eens ‘waar gebeurd’.83Literair journalist Jan Brokken meent zelfs dat deze verhalen puur vanwege het onderwerp aansloegen, niet vanwege het genre.84De zoektocht naar de Nederlandse identiteit en de hang naar het verleden zien we de laatste jaren in veel dingen terug. Denk aan het normen- en waardendebat, de geschiedeniscanon, en een quiz als ‘Ik hou van Holland’ of de geschiedenisquiz ‘Slag bij Nieuwpoort’.
Als tweede reden voor het succes wordt de statusverhoging van de journalistiek genoemd. Na het Watergateschandaal waren journalisten geen letterknechten meer, maar helden van de democratie. De Nederlandse kranten trokken jonge, goed opgeleide academici aan die meer konden en wilden schrijven dan de geijkte vijf w’s. De laatste reden wordt gezocht in de schrijver die meer op de voorgrond raakte. Lezers willen een authentieke auteur, die zijn persoonlijke visie geeft.85
Het succes van de literaire journalistiek uitte zich de laatste jaren met name in de enorme verkoop van literair journalistieke boeken. Auteurs als Geert Mak, Frank Westerman, Annejet van der Zijl en Judith Koelemeijer halen ongekend hoge oplages (van enkele
honderdduizenden exemplaren), hun boeken worden door heel Europa verkocht en ze slepen belangrijke literaire prijzen in de wacht.86Voor uitgevers is dit succes niet onopgemerkt gebleven. Steeds vaker bundelen zij literair journalistieke verhalen, zoals Geert Mak en Joris van Casteren ook al deden. En in het boek Meer dan de feiten worden enkele bekende literair journalisten ondervraagd over hun manier van schrijven en het succes van het genre. Ook in het literaire circuit krijgt het genre aandacht en erkenning, wat lang niet altijd zo is geweest. Vaak waren de enige erkende non-fictieauteurs schrijvers die in de fictie al hun sporen hadden verdiend. Dat is nu anders. Geert Mak werd in 2007 zelfs gevraagd het boekenweekgeschenk te schrijven.
Ondanks het succes en de erkenning van het genre, is er veel discussie gaande over wat het genre nu precies is: journalistiek of literatuur? En daar zijn de meningen ernstig over verdeeld. Sommige critici vinden het etiket ‘literair’ onterecht. Het plunderen van de
gereedschapskist van de romanschrijver maakt iets nog niet tot literatuur, vinden zij.87
83Van Bergeijk en Ceelen, Meer dan de feiten, p. 9. 84Ibidem, p. 218.
85Ibidem, p. 10. 86Ibidem, p. 13.
Anderen, zoals Joris van Casteren en Frank Westerman, vinden het onderscheid dat wordt gemaakt tussen fictie en non-fictie krampachtig. Westerman zei, nadat hij de Gouden Uil 2005 had ontvangen voor El Negro en ik dat hij het genre liever ‘frictie’ zou noemen. ‘Ik vind het een affront dat ik in de top-10 tussen de Snoecks, de belastingalmanak en de gids
Windows voor senioren sta’, zei hij.88
Hoofdstuk 2 – Wat is literaire journalistiek?
Wat is een literair journalist? Iemand die mooi schrijft? Iemand die technieken van
romanschrijvers gebruikt? Een heldere definitie van het genre ‘literaire journalistiek’ bestaat eigenlijk niet. In dit hoofdstuk wordt de wetenschappelijke discussie tot nu toe over de
definitie en kenmerken van het genre getoond. Daarnaast wordt getoond welke elementen nog meer een rol spelen in de etikettering van een tekst als bijvoorbeeld literaire
journalistiek.
2.1 Wat is literaire journalistiek?
De afgelopen jaren hebben meerdere wetenschappers geprobeerd het genre van literaire journalistiek te vatten in kenmerken of zelfs een definitie. Tot dit laatste hebben slechts enkelen zich durven zetten. Zo noemt Norman Sims wel kenmerken, maar verzet literaire journalistiek zich volgens hem tegen nauwe definities, omdat het genre innovatief en nog in ontwikkeling is.89Sims’ collega Barbara Lounsberry, die ook een boek over het genre schreef,
valt hem hierin bij. Volgens haar is het genre, dat zij literaire non-fictie of ‘the art of fact’ noemt, een groot nog niet onderzocht terrein van de hedendaagse kritiek.90Het genre is daardoor volgens Mark Kramer lang een ‘you-know-it-when-you-see-it form’ gebleven.91 John Hartsock geeft in zijn werk A history of American literary journalism aan dat er
onenigheid is tussen wetenschappers als het gaat om een definitie van het genre. Onder andere de definitie van Thomas B. Connery wordt genoemd. Hij omschrijft literaire journalistiek als ‘nonfictief proza waarvan de inhoud verifieerbaar is, en dat getransformeerd is tot een verhaal door het gebruik van narratieve en retorische technieken die over het algemeen worden geassocieerd met fictie’.92De Nederlandse literair journaliste Annejet van der Zijl schrijft in het nawoord van haar boek Sonnyboy iets soortgelijks. Zij haalde haar informatie uit
interviews met betrokkenen en uit archieven, maar schreef dat naar eigen zeggen op als een verhaal, ‘me daarbij naar hartelust bezondigend aan wat literatuurhistoricus Kees Fens ooit even fraai als treffend omschreef als “het plunderen van de gereedschapskist van de
89Mark Kramer en Norman Sims, Literary journalism: a new collection of the best American nonfiction, Ballantine Books, New York 1995, p. 9.
90Barbara Lounsberry, The art of fact. Contemporary artists of nonfiction, Greenwood Press, New
York 1990, p. 11.
91Kramer en Sims, Literary journalism, p. 22.
fictieschrijver”. Maar ondanks dat, benadrukt Van der Zijl, is het boek gebaseerd op authentiek materiaal en verifieerbare feiten.93
De definitie van Connery (en die Van der Zijl min of meer aanhangt) geeft ons wel een idee van wat literaire journalistiek is, maar blijft toch nog erg vaag. Eigenlijk alles dat gaat over waargebeurde zaken en lekker leest zou dan literaire journalistiek kunnen zijn.
Kerrane en Yagoda gaan iets verder. Zij schrijven dat voor hen de definitie van literaire journalistiek begint met het laatste deel, met ‘journalistiek’. Literair journalistieke werken moeten voor hen dus eerst en vooral geen verzinsels bevatten, maar feitelijk zijn. Werken die niet gecommitteerd zijn aan de waarheid (en niet slechts ‘De Waarheid’ in de vage betekenis van het woord), hebben zij om die reden ook niet opgenomen in hun historisch overzicht van de literaire journalistiek.94
Daarnaast menen zij dat journalistiek een proces van actief feiten verzamelen impliceert, grondig onderzoek dus. Het laatste criterium voor wat betreft het journalistieke gehalte van de literair journalistieke werken, is dat de journalist over iets geschreven moet hebben wat niet al te ver achter hem ligt, omdat het anders meer een historisch werk is.95
Maar welke criteria bepalen dan of een journalistieke productie ook literair mag heten? Volgens Kerrane en Yagoda eigenlijk vooral of het journalistieke werk wat vorm en stijl betreft vernieuwend is. Dit omdat zij de journalistiek in de twintigste eeuw beschouwen als massaproductie, en als uniform. Die conventionele afspraken en standaarden waren nuttig, maar beperkten schrijvers ook. Een journalist die daarbuiten kon treden, door bijvoorbeeld andere vertelperspectieven of volledige dialogen te gebruiken, vinden zij vernieuwend en literair.96Er zitten wat haken en ogen aan de manier waarop deze twee auteurs literaire journalistiek definiëren. In de eerste plaats omdat het genre niet altijd op dezelfde manier is beoefend, maar ook omdat literair journalisten zelf ook niet altijd op dezelfde manier tegen hun genre aankijken. De ene schrijver permitteert zich meer vrijheid dan de ander. De ene journalist vindt de feitelijke juistheid van het verhaal belangrijker dan de ander. Kerrane en Yagoda namen bijvoorbeeld Old Mr. Flood van Joseph Mitchell niet in hun verzameling op, omdat Mitchell gebruik maakt van een ‘composite character’.97Kapuscinski deed dit echter in verschillende werken ook, maar is wel opgenomen in de bundel.
93Annejet van der Zijl, Sonnyboy, Uitgeverij Nijgh en Van Ditmar, Amsterdam 2004, p. 269. 94Kerrane en Yagoda, The art of fact, p. 13.
De Amerikaanse journalist en hoogleraar Mark Kramer beschrijft literaire
journalistiek op een andere manier. Hij doet dit aan de hand van een aantal kenmerken, die we aantreffen in de werken van de vele literair journalisten vanaf Defoe.
- Literair journalisten bedienen zich van stilistische middelen en
verteltechnieken die eerder worden geassocieerd met de romankunst dan met de journalistiek.98
We kunnen hierbij denken aan de vier technieken die Wolfe al noemde: schrijven in scènes, voluit schrijven dialogen, uitgebreide beschrijvingen en het gebruik van meerdere
vertelperspectieven. John Hollowell voegt hier nog twee technieken aan toe: de ‘interior monologue’, dus het beschrijven van wat een karakter denkt en voelt zonder gebruik van directe quotes, en de ‘composite character’, het terugbrengen van meerdere bronnen tot één representatief personage.99Niet elke literair journalist vindt echter het gebruik van elk van die technieken geoorloofd in verband met de feitelijkheid van het verhaal.
- Ze leven zich uitgebreid in. Ze dompelen zich maanden, en soms zelfs jaren onder in de leefwereld van hun onderwerpen.100
Dit zien we bijvoorbeeld terug in het feit dat James Agee acht weken het leven van drie arme boerenfamilies in Arkansas meemaakte, voordat hij hun verhaal opschreef. Of bij Truman Capote, die duizenden pagina’s aantekeningen maakte van zijn onderzoek voordat hij In Cold
Blood uitwerkte.
- Ze zijn niet op zoek naar hard nieuws, maar schrijven over alledaagse en daarmee ook tijdloze onderwerpen.101
Dit zien we onder andere in de werken van Ryszard Kapuscinski. Hij schrijft over politieke ontwikkelingen, zoals revoluties, in verre oorden, maar die gebeurtenissen zelf zijn eigenlijk slechts de aanleiding van zijn schrijven. Doordat hij zijn verhaal vermengt met
autobiografische elementen en zijn eigen gedachten toevoegt, gaat zijn verhaal niet langer
98Kramer en Sims, Literary journalism, p. 30. 99Hollowell, Fact and fiction, p. 26.
meer over die ene bepaalde revolutie, maar over het achterliggende verlangen van de mens naar macht bijvoorbeeld. Ook schrijvers als Wolfe probeerden vaak de diepere laag achter de oppervlakkige feiten naar boven te halen, die vaak tijdloos is.
- Ze proberen meer dan traditionele verslaggevers hun lezers emotioneel bij hun verhaal te betrekken.102
Dit deden en doen veel literair journalisten door subjectief te zijn en de belevingswereld van hun onderwerp zelf te ervaren. Ze kunnen op die manier, met behulp van literaire technieken, hun hoofdpersoon of gebeurtenis zo echt overbrengen, dat de lezer emotioneel betrokken raakt.
- Ze streven naar een duidelijke eigen stem en toon.103
Veel new journalists in de jaren zestig en zeventig lieten hun eigen stem en toon nadrukkelijk horen in hun tekst. Later is dit ook een punt van kritiek geworden op literair journalisten die te veel zichzelf op de voorgrond wilden plaatsen. Duidelijk is dat menig literair journalist feiten interpreteert en daardoor zelf zijn stempel kan drukken op het verhaal.
Voor Kramer is de stijl, die in de definitie van Connery zo belangrijk is, dus slechts een van de kenmerken van literaire journalistiek. Het genre valt volgens Kramer ook te herkennen aan de manier van werken (inleven, lange periode van research, enzovoorts) en aan de inhoud/onderwerpen (literair journalisten schrijven vaak over het alledaagse, niet over opvallende zaken, die in de mainstreamjournalistiek juist als nieuws worden aangemerkt). Lounsberry benadert het genre op een vergelijkbare wijze, met vier kenmerken.104Allereerst moet het onderwerp uit de ‘echte wereld’ komen, en niet uit het hoofd van de auteur. Voor haar is de grondige research van de journalist ook een belangrijk criterium. Daardoor kan de literair journalist zijn verhaal namelijk larderen met belangrijke details waardoor het verhaal aan geloofwaardigheid wint en gemakkelijker te verifiëren valt. Verder vindt Lounsberry het schrijven in scènes belangrijk, veel meer nog dan het schrijven van dialogen. Het
onderscheidt de literair journalistieke productie van een normale reportage, volgens haar. Dit in combinatie met haar laatste criterium: de stijl en het taalgebruik. De literair journalist
102Kramer en Sims, Literary journalism, p. 31-34. 103Ibidem, p. 28-29.
schrijft verhalend en gebruikt technieken die men associeert met fictie, hoewel Lounsberry dit laatste nogal frappant vindt, omdat de roman volgens haar relatief nog maar kort ‘hoger’ wordt geacht dan non-fictie.
John Hartsock heeft geprobeerd de wetenschappelijke discussie over het genre literaire journalistiek samen te vatten. Ook hij betoogt dat literaire journalistiek meer behelst dan mooi geschreven journalistiek, oftewel ‘het plunderen van de gereedschapskist van de schrijver’. Literair journalistieke verhalen zijn volgens Hartsock meer dan de som van de retorische technieken die erin worden gebruikt. Het resultaat is vaak een soort sociale of culturele allegorie over het begrijpen van ‘de Ander’.105Voor Hartsock is het feit dat literair journalisten zich lange tijd inleven in (de leefwereld van) hun onderwerp daarom ook van eminent belang, want juist dit zorgt voor het kunnen begrijpen van de sociale en culturele ‘Ander’. De verteltechnieken zijn voor de literair journalist een middel om een doel te
bereiken: het verkleinen van de afstand tussen het ‘zelf’ en de ‘ander’, i.e. tussen de auteur en zijn onderwerp, maar ook tussen de lezer en het onderwerp.106
Uit het wetenschappelijk debat over wat nu wel en wat niet literaire journalistiek is, blijkt dat er sprake is van onenigheid. Volgens Hartsock valt de groep wetenschappers die zich hiermee bezighoudt in tweeën te delen. De eerste groep hangt een nauwe definitie aan. Zij proberen het genre nauwkeurig af te bakenen met definities en kenmerken en sluiten anderen zo buiten. Vaak worden door hen ook alleen mensen die ook (nog) voor een
professioneel journalistiek medium werken gezien als beoefenaars van literaire journalistiek. De tweede groep wetenschappers heeft een bredere kijk op het genre en rekent alle literair journalistieke teksten tot een overkoepelende vorm van literaire non-fictie.107
Samenvattend kan worden gesteld dat er niets mis is met de definitie van Connery (non-fictie die met behulp van retorische technieken omgevormd is tot mooi proza), maar dat deze te vaag blijft en zal moeten worden aangevuld met meer specifieke kenmerken. Eigenlijk omvat de definitie van Connery slechts de eerste twee, misschien wel belangrijkste
kenmerken van het genre: het verhaal is waargebeurd en opgeschreven met behulp van
romantechnieken. Over wat die romantechnieken dan precies zijn, is niet iedereen het eens.
Tom Wolfe noemde er vier (schrijven in scènes, dialogen, details en meerdere
vertelperspectieven), en Barbara Lounsberry liet blijken het schrijven in scènes vooral belangrijk te vinden, veel meer dan het gebruik van dialogen. Deze vier technieken komen
105Hartsock, A history of American literary journalism, p. 22. 106Ibidem, p. 151.
inderdaad regelmatig voor. Het schrijven in scènes is voor literaire journalistiek een van de meest handige en gebruikte technieken, meer dan dialogen, omdat voor dat laatste, het schrijven van dialogen, de auteur vaak over te weinig informatie beschikt en hij dan zelf dialogen die hadden kunnen plaatsvinden moet gaan verzinnen.
Eigenlijk alle wetenschappers vinden dat er sprake moet zijn geweest van grondige
research, de auteur moet zich inleven in zijn onderwerp. Dit roept vragen op bij de column
bijvoorbeeld. Aangezien de schrijvers hiervan meer vrijheid krijgen dan ‘normale’
journalisten bij een krant, gebruiken ze regelmatig ook literaire technieken. Daarnaast is hun onderwerp vaak ook alledaags en soms zelfs tijdloos. Het etiket literaire journalistiek zou met enige argumentatie dus best op de column kunnen worden geplakt. Maar van grondige research is vaak geen sprake geweest. Toch is de column eerder een uitzondering dan de regel. Vaak gaat er een behoorlijke tijd van onderzoek vooraf aan een literair journalistieke productie. De auteur mag immers geen zaken verzinnen en moet derhalve over veel
informatie beschikken.
Het onderwerp van de literair journalist bevindt zich vaak in het alledaagse, niet in het bijzondere, in tegenstelling tot wat we aantreffen in de mainstreamjournalistiek. Daarnaast probeert de auteur met een eigen stem, en uitgesproken subjectief, de lezer te betrekken bij zijn verhaal. Dit in combinatie met de lange periode van onderzoek en inleven zorgt ervoor dat zowel de schrijver als de lezer empathie krijgt voor (de leefwereld van) het onderwerp. Dat de literair journalist nog moet schrijven voor een professioneel journalistiek medium is niet zo’n geschikt criterium. Vooral omdat de krant de plek niet meer is voor langere, literair journalistieke verhalen. Journalisten die die ruimte wel willen, geven daarom hun baan als journalist op en leggen zich volledig toe op het schrijven van literair journalistieke producties. De meeste literair journalisten hebben logischerwijs wel een verleden bij een journalistiek medium, maar dit moet niet een criterium zijn voor wat nu als literaire journalistiek dient te worden aangemerkt.
Een aantal kenmerken van de literaire journalistiek door de tijd heen is nu besproken. Daardoor is een beeld ontstaan van wat literaire journalistiek is en wat een literair journalist doet. Toch is gebleken dat niet alleen de kenmerken van de tekst (zowel inhoudelijk als wat stijl en vorm betreft) bepalen of een tekst als literair journalistiek werk wordt gezien. John Hartsock laat daar in de wetenschappelijke discussie over het genre die hij toont een
behandelen hetzelfde onderwerp, namelijk het zinken van het schip Commodore op
nieuwjaarsdag 1897. Frus concludeert dat er weinig verschilt tussen de teksten, toch wordt de een traditioneel als fictie beschouwd en de ander als journalistiek. Beide teksten zijn
gebaseerd op de feiten en bevatten geen verzonnen feiten of karakters, toch worden ze verschillend gelabeld.108Blijkbaar speelt er bij de afweging wat literaire journalistiek is meer mee dan de hiervoor genoemde definities en kenmerken. Daarover nu meer, aan de hand van de veldentheorie van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu.
2.2 Literaire journalistiek en de veldentheorie
In de literatuurwetenschap en –geschiedenis is het al geruime tijd gemeengoed dat literatuur voor een groot deel, en sommigen menen zelfs helemaal, een sociaal bepaald verschijnsel is. In die opvatting bestaat er geen literatuur: alleen teksten die wij als zodanig aanmerken. Literaire werken danken volgens die gedachte, beïnvloed door de veldentheorie van Pierre Bourdieu, hun waarde niet zozeer aan tekstimmanente criteria als wel aan de
waardetoekenning, symbolisch en materieel door bepaalde literaire instituties.109Of een
bepaalde tekst als literaire journalistiek wordt gezien, heeft volgens deze opvatting voor een groot deel te maken met welk etiket bepaalde literaire instituties er op plakken. De neerlandici Gilles Dorleijn en Kees van Rees hebben onderzoek gedaan naar deze literaire instituties, in navolging van een bekende theorie van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu.
Dorleijn en Van Rees modelleerden hun onderzoek naar de veldentheorie van Bourdieu. Hij stelt dat de samenleving is op te delen in verschillende velden. Zo is er bijvoorbeeld een literair veld, en een journalistiek veld. In zo’n veld strijden personen met dezelfde kennis (van literatuur bijvoorbeeld) om dezelfde inzet (een literator met veel aanzien worden bijvoorbeeld). Binnen een veld probeert iedereen zich een goede of betere positie te verwerven, of de goede positie te handhaven. Dit spel om de macht vindt plaats met
inachtneming van enkele specifieke veldgebonden regels en wetten, maar er zijn ook algemene, universele regels. De actoren in een veld hebben elkaar vaak ook weer nodig om hun positie te kunnen verbeteren/behouden (denk aan critici: als er enige consensus mist, ondermijnt dat de waarde van het werk van de criticus). Om een betere positie te kunnen krijgen, hebben de spelers kapitaal nodig: economisch, cultureel (kennis, vaardigheden,
108Hartsock, A history of American literary journalism, p.29-30.
109Lisa Kuitert, ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: Een historische schets
