‘Who’s that girl?’: Representaties van black
womanhood in mainstream rap in hedendaagse
muziekvideo’s
Albert Meijer
2
‘Who’s that girl?’: Representaties van black
womanhood in mainstream rap in hedendaagse
muziekvideo’s
Albert Meijer, s1697501
Master-scriptie Kunsten, Cultuur & Media (Muziek) Begeleiders: Kristin McGee / Annie van den Oever
3
Inhoudsopgave
Inleiding: de videoclip als postmodern Gesammtkunstwerk? Analyse
van muziekvideo... 5
1. Van Jolson tot Jackson: representatie en constructie van zwarte identiteit in muziek en film... 12
1.1 De constructie van een zwarte muzikale identiteit... 13
1.2 De geschiedenis van muziekvideo en zwarte identiteit... 19
1.3 Conclusie: racisme, stereotypen en de constructie van Africanness in de geschiedenis van muziekvideo... 27
2. Een dubbele Other: gender, ras en politiek in representaties van vrouwelijkheid in hip hop... 28
2.1 De constructie van de vrouw als artiest: gender in muziek en muziekvideo... 31
2.2 Nieuwe betekenissen van black womanhood: de relatie tussen misogynie, racisme en de commodificatie van gangsta-rap... 35
2.3 Access & discovery signs: gender in muziekvideoanalyse... 47
2.4 Conclusie: seksualiteit: wapen of noodzaak?... 51
3. Barbies en Monsters: black womanhood in rap muziekvideo’s... 53
3.1 Objectificatie van vrouwen: 50 Cent en Kanye West... 56
3.2 Access & discovery signs voor vrouwelijke rap-artiesten: Eve en Nicki Minaj... 67
3.3 De vrouwencategorieën van Keyes: Lil’Kim en Missy Elliott... 73
3.4 Conclusie: seks, macht, rijkdom en rap als zwart domein... 83
4. Conclusie: representaties van black womanhood in mainstream rap in hedendaagse muziekvideo’s... 89
5. Bibliografie... 94
6. Bijlagen... 104
4
Dankwoord
In deze masterscriptie heeft heel wat werk gezeten. Als ik mijn bibliografie bekijk, zie ik bronnen die ik meer dan een jaar geleden al heb gebruikt. Ik ben dan ook al langer dan een jaar bezig geweest met onderzoek, het vinden van geschikte academische bronnen en muziekvideo’s, het doorspitten van boeken uit verschillende academische velden en, niet onbelangrijk, het schrijven van mijn uiteindelijke scriptie. Dit werk is voornamelijk tot stand gekomen in bibliotheken, computerzalen en café’s in zowel Groningen als Uppsala, waarbij ik mijn tijd moest verdelen tussen scriptie en vakken voor mijn tweede master, Euroculture, die ik aan deze twee universiteiten gevolgd heb. Met deze scriptie zijn liters bloed, zweet, tranen en vooral ook koffie gemoeid gegaan.
Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar Kristin McGee, mijn eerste begeleider. Zij heeft mijn werk voorzien van de nodige kritiek en liet me soms hoofdstukken drie keer
overschrijven, totdat ze perfect waren. Als docente popmuziek heeft Kristin me jaar na jaar meer inzicht gegeven in het veld van muziekwetenschap en heeft ze me enthousiast gemaakt om deel te nemen aan congressen en lezingen. Haar uitgebreide kennis op het gebied van Amerikaanse muziekcultuur, jazz, muziekwetenschap, cultural studies en sociologie heeft me ontzettend geholpen.
Ook mijn tweede begeleider, Annie van den Oever, een docente waar ik nooit college van heb gehad, heeft me goed geholpen. Haar kennis op het mij onbekende terrein van filmwetenschap en het monsterlijke in film kwam goed van pas. Ik ben haar dankbaar, omdat ik haar pas in de laatste fase van de scriptie heb benaderd als begeleider. De opmerkingen en tips die ze me gaf, waren een waardevolle bijdrage aan het eindresultaat.
Graag wil ik ook de andere docenten, van zowel Kunsten, Cultuur & Media als Euroculture, die me door de jaren heen hebben gesteund tijdens mijn studie, bedanken voor hun kennis, enthousiasme en, tijdens het schrijven van de scriptie, hun begrip voor mijn vaak chaotische gemoedstoestand. Dat laatste geldt ook voor vrienden en familie. Bedankt dat jullie al die tijd mijn gesteun en geklaag hebben geduld (en ik hoop ten zeerste dat ik niemand vergeet): heit, mem, Eelkje en de familie; mijn vrienden binnen en buiten Kunsten, Cultuur & Media: Vera, Steven, Rosa, Evelien, Astrid, Else, Margje, Dorothea, Izzie, Margot, Regan, Lucy,
Aleksander, Jonathan, Melanie, Anna-Sandrijn, Daphne, Stefanie, Joost, Reint, Tim,
5
Inleiding: de videoclip als postmodern Gesammtkunstwerk?
Analyse van muziekvideo
Als ik terugdenk aan mijn lagere school, denk ik aan de absurde gesprekken die gaande waren in het klaslokaal. Het waren vaak vreemde gedachtes die in onze kleine hoofdjes rond
gonsden. De eerste discussie met klasgenootjes die ik me kan herinneren ging dan ook niet over of Sinterklaas al dan niet bestond, maar betrof de identiteit van ‘die andere
kindervriend’: Michael Jackson. Mijn kamp was er heilig van overtuigd dat Michael Jackson een meisje was: hij had immers lang haar, een hoge stem, en danspasjes die we onze vaders nog niet zo snel zagen doen. De tegenstanders wezen echter op zijn mannelijke naam en op zijn kleding: hij had toch altijd een broek aan?
Als kind van de jaren ’90 had ik toch beter moeten weten. Het was dan misschien wel de tijd van de powervrouw die met een colbert vol schoudervulling naar haar fulltime kantoorbaan ging, maar op MTV was het toch duidelijk genoeg dat een vrouw, en zeker een zwarte vrouw, een vrouw was. Zwarte vrouwelijke performers hadden namelijk duidelijke genderrollen in hun videoclips, en Michael Jackson viel buiten al deze hokjes.
In de jaren ’90 was MTV in Nederland een engelstalige, Europa-wijde zender. Hoewel MTV Europe speciaal voor Europa gemaakt werd, waren veel van de artiesten Amerikaans en was het een medium voor mij en mijn klasgenootjes om kennis te maken met Amerikaanse muziek en cultuur. De representatie van zwarte muzikanten was hierbij extra interessant. In de jaren ’90 veranderde de regio waar ik opgroeide, Friesland, van een noordelijke, agrarische en vooral ook blanke cultuur, naar een provincie waar veranderingen in demografie door immigratie en de opkomst van asielzoekerscentra de plaatselijke jongerencultuur sterk beïnvloedden. De skinhead- of gabbercultuur, met rechts-extremistische en xenofobe ideeën werd een belangrijke culturele identiteit voor veel jongeren in mijn omgeving. Of je naar house of hip hop luisterde, stond centraal in je identiteit.
6
In deze masterscriptie bestudeer ik representaties van zwarte Amerikanen in muziekvideo. Nu ik ouder en wijzer ben, zie ik dat het beeld van zwarte Amerikanen die muziekzenders in de jaren ’90, maar ook nu nog geven, zwaar beïnvloed is door de commodificatie van ras en gender. De representatie van zwarte artiesten was en is in grote mate onderhevig aan ideeën over mannelijkheid en vrouwelijkheid.
In deze scriptie bestudeer ik de relatie tussen Amerikaanse zwarte muziek, gender en het medium van de muziekvideo. Ik kijk hierbij voornamelijk naar de rol van de vrouw en vrouwelijkheid in de zwarte muziek. Mijn hoofdvraag in dit onderzoek is: ‘hoe wordt black womanhood gerepresenteerd in Amerikaanse muziekvideo’s van populaire rap vanaf het jaar 2000’?
Bij het bestuderen van dit onderwerp, is het belangrijk om de ontwikkelingen in een
historische context te plaatsen. Op welke manier hebben videoclips van de huidige tijd zich ontwikkeld? Waar komt de vrouwonvriendelijkheid in veel van de videoclips die ik als kind op MTV zag vandaan? Waarom loopt de emancipatie van de zwarte vrouw langs een heel ander traject dan die van de blanke vrouw, en hoe komt dat tot uiting in muziekvideo?
Ondanks het steeds groter wordende aandeel op MTV van programmering die niet meteen aan popmuziek kan worden gekoppeld, is de muziekvideo een belangrijke culturele vorm
geworden die niet meer weg te denken is uit de moderne samenleving. Dat de muziekvideo zijn culturele opmars heeft gemaakt is ook niet onopgemerkt gebleven in de academische wereld. Voordat ik dieper in ga op representaties van ’black womanhood’ in hip hop music video, kijk ik in deze inleiding eerst naar de geschiedenis van academisch denken over muziekvideo.
Muziekvideo: beeld en geluid
Het eerste standaardwerk dat niet weggelaten kan worden uit een scriptie over muziekvideo, is Sound & Vision: The Music Video Reader, samengesteld door Simon Frith, Andrew Goodwin en Lawrence Grossberg, uit 1993. In Sound & Vision worden verschillende suggesties gedaan voor manieren om muziekvideo’s te bestuderen.
Filmwetenschapper Will Straw van Carleton University in Ottawa, schrijft in zijn bijdrage aan Sound & Vision voornamelijk over rock video’s uit de jaren ’80. Hij beschrijft twee
7
maken dan de muziek zelf, waardoor artiesten niet op hun talent werden beoordeeld, maar meer op hun imago, en dat theatraliteit en spektakel de overhand zouden krijgen. Een tweede probleem betrof de vrijheid van de interpretatie van de luisteraar: visuele en narratieve elementen in de video stonden in de weg van een vrijere interpretatie van de muziek (Straw 3).
Het probleem van visuele elementen die de overhand zouden krijgen in muziekvideo klinkt ook door in de academische analyse van het medium. Nog steeds zijn academici verdeeld op het gebied van de muziekvideo-analyse. Centraal in dit debat staan de denkers die vooral de visuele aspecten van de muziekvideo bestuderen, gerepresenteerd door de postmoderne filmtheoretica E. Ann Kaplan, en zij die de muziek centraal stellen, waarbij rocksociologist Andrew Goodwin vooral ageert tegen Kaplan (Dickinson 13). Maar waar Goodwin en Kaplan elkaar bekritiseren over het belang van dan wel muzikale, dan wel visuele aspecten van de muziekvideo, vragen velen zich af: waar is de unie tussen Sound en Vision?
Kenmerkend voor videoclips is de samenkomst van twee kunstvormen: muziek en film. De bestudering ervan levert dan ook een probleem op voor vele academici. “The challenge of analyzing music videos is that of interpreting and accounting for both musical and visual discourses, simultaneous but differently articulated and assuming a variety of relations” (Walser 157), schrijft muziekwetenschapper Robert Walser. Walser, die in zijn essay in Sound & Vision over de representatie van masculiniteit in heavy metal videos schrijft, zegt in een kritiek op E. Ann Kaplan dat muziekanalyse cruciaal is bij het analyseren van muziekvideo, “because aural texts are indisputably primary: they exist prior to videos and independently of them, and fans’ comments make it clear that it is the music of music video that carries the primary affective charge” (Walser 157).
Andrew Goodwin, buitengewoon hoogeleraar in Communicatiewetenschappen aan de University of San Francisco, neemt postmoderne theorie met betrekking tot MTV onder de loep. Veel postmodernisten, zoals David Tetzlaff, die Media Production doceert aan Miami University, zien MTV namelijk als een weerspiegeling van de ideale postmoderne text: “‘Fragmentation, segmentation, superficiality, stylistic jumbling, the blurring of mediation and reality, the collapse of past and future into the moment of the present, the elevation of hedonism, the dominance of the visual over the verbal…’ (Tetzlaff 1986)” (geciteerd in Goodwin 45). Zelf is Goodwin het niet onverdeeld eens met deze critici, en uit de
8
Media-professor John Mundy gaat een stap verder door te stellen dat muziekvideo-analyse ook de muzikale en media-context zou moeten omvatten. “Studying music video reminds us that rock or pop music cannot be reduced to a single primary text, but needs to be understood as a highly mediated form, its meaning dependent on a variety of media including ‘live’ performance itself, television and film soundtracks and ‘promotional’ video” (Mundy 4). De rol van intertekstualiteit is dus erg belangrijk, zowel in de muziek zelf als beelden in
muziekvideo.
Muziekvideo als ultieme postmoderne kunstvorm?
De tweede golf van denken over muziekvideo-analyse, volgens Will Straw, ziet de
muziekvideo als belichaming van postmoderne cultuur: “the particular appeal of music video here is the extent to which it appears to magnify the characteristic functioning of television in general, itself now regarded as the medium most typical of postmodern culture” (Straw 4). Sommige critici zagen de combinatie van muziek en beeld als synergetisch, maar anderen dachten dat jeugdcultuur verdorven zou raken (Straw 4). Volgens Lawrence Grossberg, professor Communicatie, Kritiek en Interpretatieve Theorie aan de University of Illinois, zijn de opkomst van televisie en populaire (rock)muziek en de interactie tussen muziek en tv belangrijke indicatoren van de hedendaagse westerse cultuur. De muziekvideo als medium is hierbij dus niet slechts een culturele vorm, maar de ultieme culturele vorm, een afspiegeling van de laatste trends in onze cultuur. Het is “the ultimate example […] of commodification, of the incorporation of authenticity and resistance, of textual and psychological schizophrenia, of the ‘postmodern’ disappearance of reality, and of new forms of resistance” (Grossberg 185). Kort gezegd, wie het medium muziekvideo bestudeert, leert de afgespiegelde cultuur
waarbinnen de video gemaakt is kennen en krijgt inzicht in de rol die de video speelt in economische, esthetische en sociale relaties. Zo schrijft Robert Walser over heavy metal video’s dat deze niet opereren in een sociaal vacuum: “their analysis must be inflected by knowledge of the lives and cultural investments of the viewers” (Walser 157).
De relatie tussen beeld en geluid, tussen Sound en Vision, is geen simpele, rechtlijnige relatie volgens Straw. “The relationship of song to visuals is obviously not simply one of
9
Avengers) en een performer-figuur die meespeelt in de narratieve structuur, maar er ook los van gezien kan worden. De performer-figuren bezetten in de meeste muziekvideo’s posities tussen dat van het volledig-diëgetische personage in narratieve of poëtische scene’s, en dat van de extra-diëgetische muzikant/zanger die los staat van deze scenes (Straw 16).
Muziekvideo op de ene zender kan erg verschillen met muziekvideo op een andere zender, zoals uit een onderzoek van Tapper,Thorson & Black, gepubliceerd in Journal of
Broadcasting and Electronic Media, naar voren komt. “The problem with most treatments of this theme is the assumption that music videos are essentially homogeneous in structure and content. Often, scholarly content analyses support this assumption” (Tapper, Thorson & Black 103). Tapper, Thorson & Black stellen dat de meeste video-analyses in de academische
wereld worden gedaan op basis van één bron, MTV, maar dat er wel wordt verondersteld dat de conclusies gelden voor alle muziekvideo’s. Aangezien ik maar een paar casestudies gebruik in dit onderzoek, kan ik onmogelijk conclusies trekken over ‘muziekvideo’s in het algemeen’. De videoclips die ik bestudeer worden in de meeste gevallen uitgezonden door meerdere televisiezenders zoals MTV en Black Entertainment Television, en zijn te zien op YouTube.
De geschiedenis van academisch denken over muziekvideo maakt een tegenstelling duidelijk tussen academici zoals Kaplan, die visuele kenmerken in muziekvideo centraal stellen en Goodwin, die meer aandacht wil voor de muziek in muziekvideo. In postmodern denken komen vragen over narrativiteit, over diëgetische en non-diëgetische rollen van de muzikant en over muziekvideo als afspiegeling van de cultuur waarin het geproduceerd is naar voren.
Indeling Scriptie
Het onderwerp van mijn scriptie leent zich uitstekend voor verdieping van verschillende vragen. Ik zou diep in kunnen gaan op theorieën over gender en race, de gehele geschiedenis van de zwarte bevolking van de Verenigde Staten en hun muzikaal erfgoed, of naar de muziekvideo als postmodern Gesammtkunstwerk, maar door beperkingen van tijd, ruimte en kennis zal ik dit niet allemaal verder kunnen uitwerken. De focus ligt op de vraag: ‘hoe worden gender-rollen gerepresenteerd in muziekvideo’s van zwarte muziek?’
Als methode om deze vraag te beantwoorden gebruik ik een grondige literatuurstudie,
10
American Studies, African American studies, cultuurwetenschappen en gender studies. De belangrijkste studies in deze gebieden bouwen sterk op een anti-essentialistisch, sociaal geconstrueerd idee van werkelijkheid, waarbij kenmerken als ras en gender niet biologische gegevens zijn, maar worden gevormd door maatschappelijke normen. Voor achtergrond van hip hop leun ik sterk op That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader (2004), geredigeerd door Murray Forman en Mark Anthony Neal, een boek dat gezien wordt als standaardwerk in Hip Hop studies. Een standaardwerk voor het bestuderen van muziekvideo’s is Sound and Vision: The Music Video Reader (1993), samengesteld door Simon Frith, Andrew Goodwin en Lawrence Grossberg. Naast hen gebruik ik theorie van John Mundy, Michael Rogin en Donald Bogle om de geschiedenis van representatie van Afro-Amerikanen in film en populaire cultuur te beschrijven. Voor de studie van black womanhood gebruik ik onder anderen bell hooks, Hazel Carby en Tricia Rose. Andere prominente auteurs op het gebied van gender in African American Studies wier theorie ik gebruik zijn onder anderen Ronald Radano, Paul Gilroy en Davarian Baldwin.
In het eerste hoofdstuk bekijk ik de historische achtergrond van zwarte representatie in
Amerikaanse film. Ik bestudeer ideeën over zwarte muzikale identiteit, de opkomst van en het discours rondom het medium muziekvideo en de rol van zwarte artiesten hierin. Aan de hand van onder anderen Ollie Wilson, Ronald Radano en Davarian Baldwin kijk ik hoe zwarte identiteit geconstrueerd is rond ideeën omtrent ‘Africanness’, authenticiteit en appropriatie van zwarte cultuur.
In hoofdstuk 2 ga ik dieper in op theorieën over en relaties tussen gender, ras en politiek. Ik zal ingaan op het idee van gender als sociaal construct, en kijk kort naar de gender-theorie van Judith Butler. Daarna kijk ik naar hoe de opvattingen over gender gebruikt kunnen worden in muziekvideo-analyse. Ik geef een kort overzicht van hoe vrouwen via access signs de wereld van de muziekvideo zijn binnengekomen en hoe ze de regels van deze door mannen
11
jaar, namelijk Eve, Lil’ Kim, Missy Elliot en Nicki Minaj. Ook gebruik ik video’s van 50 Cent en Kanye West. Omdat het gaat om black womanhood in de Verenigde Staten is het meerendeel van de bestudeerde muziekvideo’s gemaakt door vrouwelijke, Afro-Amerikaanse artiesten.
12
1. Van Jolson tot Jackson: representatie en constructie van zwarte
identiteit in muziek en film
Na de populariteit van de Harry Potter- en Twilight-films is er momenteel een nieuwe trend in het verfilmen van boek-series: the Hunger Games. In deze serie, geschreven door Suzanne Collins, worden 24 jongeren in een futuristische dystopie gedropt in een bos, als premisse voor een televisie-show. Slechts één van de jongeren zal overleven, en wordt daarmee de winnaar van de Hunger Games.Toen de eerste film in de serie uitkwam, kwamen al gauw ook de eerste kritieken op Twitter. Eén van de opvallendste meningen, die geuit werd door de twitteraars, betrof de huidskleur van één van de personages, Rue. Hoewel Rue in de boeken omschreven wordt als een meisje met een donkerbruine huid en ogen, hadden veel lezers het beeld van een onschuldig, blond meisje in hun hoofd. Dat het personage in de films gespeeld wordt door de Afro-Amerikaans/Deense actrice Amandla Stenberg was blijkbaar zo
schokkend voor sommige lezers, dat ze hun mening over het personage drastisch veranderden. Op Twitter verschenen berichten als “why does rue have to be black not gonna lie kinda ruined the movie” en “Kk call me racist but when I found out rue was black her death wasn’t as sad #ihatemyself” (Stewart, Jezebel).
De representatie van een Afro-Amerikaans personage als jong en onschuldig is dus problematisch voor sommige lezers. Het racisme dat Hollywood sinds films als Birth of a Nation heeft gekenmerkt is misschien niet meer zo duidelijk in de productie van films, maar is nog steeds aanwezig in de receptie van het publiek. In dit hoofdstuk beschrijf ik kort debatten op het gebied van zwarte muziek, film en identiteit. Omdat muziekvideo film en muziek samenbrengt, en erg beïnvloed is door beelden die gemeengoed zijn geworden in Hollywood-producties, is het belangrijk om niet alleen muziek maar ook film te bestuderen.
Ik kijk in het eerste deel van dit hoofdstuk naar Stuart Hall’s strategieën om om te gaan met stereotyperingen, naar de African retentions van Olly Wilson en de kritiek hierop van Ronald Radano en Paul Gilroy en de vertegenwoordiging van zulke African retentions in Afro-Amerikaanse muziek en identiteit, zoals Joseph Schloss beschrijft.
13
stereotype rollen van Bogle die onstonden in vroege film, maar nog steeds aanwezig zijn in moderne film; naar de bredere representatie van niet-blanke bevolkingsgroepen in vaudeville en de Soundies van de jaren ’40 ; de white appropriation van zwarte muziek in rock ‘n’ roll in de jaren ’50 aan de hand van Norma Coats; de opkomst van de Civil Rights Movement in de jaren ’60 en ’70 en een groeiende Black Pride; het opgaan van zwarte artiesten in de blanke hegemonische film- en muziekcultuur van de jaren ’80 en het buitensluiten van zwarte artiesten op MTV aan de hand van Mittell en Garofalo.
Voordat ik een analyse kan maken van een Afro Amerikaanse cultuur, moet ik natuurlijk eerst weten wat de term ‘zwarte cultuur’ überhaupt inhoudt en of er iets essentieels ‘zwarts’ in alle zwarte muziek en performance aanwezig is. Voor veel, zo niet alle, geanalyseerde artiesten in deze scriptie is een zwarte identiteit een belangrijk onderdeel van hun persoonlijke identiteit. Ook in de geschiedenis van de zwarte muziek heeft zwarte identiteit een belangrijke rol gespeeld. De appropriatie van zwarte muziek door blanke performers in de jaren ’50
bijvoorbeeld, is problematisch in die zin dat een zwarte culturele vorm die sterk verbonden is met een zwarte identiteit ineens geapproprieerd werd door blanke artietsen, die er veel geld en roem aan verdienden.
Ik kijk in de eerste paragraaf naar belangrijke debatten in studies over hip hop en Afro-Amerikaanse muziek identiteit: over de rol van een essentiële blackness of Africanness in muziek, stereotyperingen van zwarte muziek en identiteit en de paradox van zwarte creativiteit. Ik kijk naar ras als sociaal construct, een lijn die ik in het tweede hoofdstuk doortrek naar gender als sociaal construct. Het doel van deze paragraaf is om inzicht te krijgen in het discours over zwarte identiteit en zwarte muziek. Daarna plaats ik deze constructie binnen de context van de visuele media.
1.1 De constructie van een zwarte muzikale identiteit
14
opposition between racial ‘purity’ on the one hand, and the ‘pollution’ which comes from intermarriage, racial hybridity and interbreeding” (Hall 1997: 243).
De strategieën van Hall
Om een analyse te maken van zwarte identiteit, is het nodig om te kijken naar hoe Afro-Amerikanen omgaan met stereotypen en discriminatie. De beroemde socioloog en professor emeritus van de Open University Stuart Hall noemt drie strategieën om met (zwarte)
stereotypen om te gaan: het omdraaien van stereotypen, het vervangen van negatieve beelden door positieve beelden en het veranderen van vorm in plaats van inhoud van stereotypen. De eerste strategie, die van het omdraaien van stereotypen, komt sterk naar voren in
blaxploitation films. Negatieve karakteristieken worden ineens positief gewaardeerd, zoals in Sweet Sweetback van Martin van Peebles (1971) (Hall 1997: 270). Van Peebles maakte van zijn zwarte held een ‘professional stud’, een vijand van de politie, een gangsta, een ‘sexual preditor’. Dit imago komt terug in veel andere blaxploitation films, zoals Shaft. Deze strategie versterkt de zwarte identiteit wel, maar Hall merkt op:“To reverse the stereotype is not
necessarily to overturn or subvert it” (Hall 1997: 272).
Een tweede strategie vervangt negatieve beelden met positieve beelden (Hall 1997: 272). Dit creëert een viering van diversiteit, maar het is geen effectief middel tegen de zwart/wit-dichotomie. “adding positive images to the largely negative repertoire of the dominant regime of representation increases the diversity of the ways in which ‘being black’ is represented, but does not necessarily displace the negative” (Hall 1997: 274).
De derde strategie die Hall beschrijft slaagt er beter in om de zwart/wit dichotomie te
verbreken. In plaats van de inhoud van zwarte representaties te veranderen, zet deze strategie de vorm centraal. De derde strategie is het veranderen van vorm en het accepteren van het onstabiele karakter van ‘meaning’. Dit wordt gebruikt om nieuwe, veranderende
representaties te creëeren (Hall 1997: 274).
Primitivisme, African rhythms, jazz en stereotypen
15
gekoppeld worden aan een notie van primitivisme. Blanke, geciviliseerde melodie stond hierin tegenover zwarte, primitieve ritmes, gekoppeld aan het idee dat de Afrikaanse diaspora in de Verenigde Staten nog steeds sterk verbonden was aan het Afrikaanse continent (Radano 460). De jazz van Afro-Amerikanen werd dus een ‘frame for otherness’.
Veel Afro-Amerikanen waren ontevreden met dit proces van ‘framing otherness’. Als reactie werd jazz voor hen dan ook een symbool voor zwarte stereotypes, iets om af te schudden. “Jazz was collected among the numerous skeletons the middle-class black man kept locked in the closet of his psyche, along with watermelons and gin, and whose rattling caused him no end of misery and self-hatred” (Jones 15), schrijft de niet onomstreden dichter en
geleikheidsstrijder LeRoi Jones, nu beter bekend als Amiri Baraka.
Het zien van deze ritmes als essentieel zwart en Afrikaans kweekte aan de andere kant ook een trots op zwarte cultuur onder Afro-Amerikanen. “The primitivist orthodoxy of “natural rhythm” afforded a new sense of racial pride that was ironically reinforced by white
supremacist assumptions of a bestial Negro instinct” (Radano 459), zegt Ronald Radano, etnomusicoloog aan de University of Wisconsin-Madison.
Volgens Radano was er dus sprake van een self-fulfilling prophecy, waarbij de hotness van zwarte ritmes een belangrijke trope werden in de discussie over zwarte muziek. “As modernity’s grand, racially sounding other, the trope of a rhythmically “hot” black music would be written across American culture, informing everyday discourses with its infecting, dark resonance” (Radano 461).
Seducing black rhythms en de paradox van zwarte creativiteit
De opkomst van zwarte muziek zorgde niet alleen voor schaamte en trots in het proces van framing of otherness bij Afro-Amerikanen, maar het had ook een effect op de angsten en verlangens van de blanke bevolking: “popular cross-racial genres, public enthusiasm for the new “black” sound heightened concerns that a dark terror, figured in terms of a metric difference […] was seducing an unsuspecting white populace” (Radano 461).
Het idee van rhythmic hotness ontwikkelde zich onder de constructie van de Afro-Amerikaan alss wildeman, die inferieur zou zijn aan de blanke beschaving. Zwarte muziek was
16
gekoppeld een romantisch idealisme dat bewondering opriep (Radano 463-4). “Later in the nineteenth century, black musical expression would become admired […] as the new height of a sublime, romantic expression” (Radano 464-5). Tegelijkertijd was er echter een vrees voor “growing evil” in zwarte muziek (Radano 465). De associatie tussen ‘donker Afrika’ en blackface minstrelsy werd rond 1900 steeds vaker gemaakt. (Radano 469).
Zwarte muziek werd een symbool voor zwarte dreiging. Naarmate de zwarte Amerikanen steeds meer vrijheid kregen en naar de steden trokken voor werk, werden hun representaties in film grimmiger. Uncle Tom was nog een brave, volgzame slaaf die spirituals zong, maar de ‘moderne’ zwarte werd gezien als een Brutal Black Buck, wild en gevaarlijk, en werd ook als zodanig afgebeeld in populaire cultuur (Bogle 13). De Afrikaanse ritmes versterkten dit beeld alleen maar: “the instability of elusive rhythm signified for many whites the dangerous behavior of the urban black male” (Radano 472).
Deze zwarte dreiging is nog steeds prominent aanwezig in de receptie van hip hop. Davarian Baldwin, professor American Studies aan Trinity College, stelt dat de geschiedenis van angst voor zwarte cultuur als bedreiging voor de blanke, nationale identiteit nu nog steeds invloed heeft op het denken over zwarte muziek. “The critique of hip hop as a black popular culture form that exists as an outside threat or infection, ravaging “American” (and black middle-class) culture and values, must be understood within a history of identification located squarely in the ideological and material spaces of colonialism, racism, and national identity” (Baldwin 159).
Africanness?: essentiële kenmerken van zwarte muziek
Olly Wilson, componist en muziekprofessor in de University of California, schrijft in zijn artikel ‘The Heterogeneous Sound Ideal in African-American Music’ dat er essentiële kenmerken van zwarte muziek aan beide kanten van de Atlantische Oceaan zijn: “the
significant role of music in Sub-Saharan cosmology […] suggests that all peoples within this diaspora share common modes of musical practice” (Wilson 158).
17
waarin de blanke wordt geïdentificeerd met het idee van ‘de geest’, terwijl de zwarte wordt geïdentificeerd met het lichamelijke (Gilroy 1991: 123).
Ook de Afro-Amerikaanse jazz-muzikant Charles Sykes zegt een Afrikaans geluid te kunnen horen in muziek gespeelde door een Afro-Amerikaan, en dat er zelfs een duidelijk verschil te horen is tussen jazz gespeeld door Afro-Amerikanen en bijvoorbeeld Asian Americans. Deborah Wong, etnomusicoloog aan de University of California Riverside, schrijft over Sykes: “He even stopped the tape at one point to demonstrate how an African American musician might realize a particular phrase with a looser, more fluid sense of rhythm and even timbre”(Wong 2000, 71).
Hoewel Wilson een punt heeft door Afrikaanse muzikale invloeden, die via culturele vormen op de slavenplantages en daarna jazz ook in moderne zwarte muziek terecht zijn gekomen te noemen, gaat het volgens veel academici te ver om te stellen dat er een essentiële Africanness bestaat in alle zwarte muziek.
Radano noemt ‘hot rhythms’ een trope in de Amerikaanse samenleving. Hiermee koppelt hij deze ritmes in zekere zin los van een Afrikaanse essentie. Hot black rhythm wordt een modern construct, een onderdeel van het discours over zwarte muziek, maar niet een essentieel
onderdeel van zwarte muziek zèlf. “I want to argue against the prevailing view of an African-derived rhythmic impulse, not to deny the significance of African retentions, but to reveal the peculiarly American historical framework on which this powerful notion is grounded”
(Radano 460).
De notie van een inherente Africanness die aan jazz wordt toegeschreven overleeft ook in discours over moderne vormen van zwarte muziek. Zo schrijft Joseph Schloss, Adjunct Assistant Professor in Muziek aan New York University, dat hip hop een resultaat is van Afrikaanse cultuur: “African-derived aesthetics, social norms, standards, and sensibilities are deeply embedded in the form, even when it is being performed by individuals who are not themselves of African descent” (Schloss 3). Schloss wijst een essentiëel Afrikanisme in hip hop aan, maar beweert dat ook niet-Afrikanen de regels van een essentiëel Afrikanisme kunnen begrijpen en verwerken in hun muziek (Schloss 10).
18
ignoring the appeal of the first position's powerful, populist affirmation of black culture” (Gilroy 1991: 125), volgens Paul Gilroy. Gilroy zet zich dus af tegen Mercer’s
anti-essentialisme, zonder daarbij te wijzen op een inherente Africanness die aanwezig zou zijn in de postkoloniale zwarte bevolking. Deze bevolking heeft echter wel een gemene deler, die niet gebaseerd is op een zwarte essentie, maar op ‘changing traditions’:“Needless to say, the lingering effects of racism institutionalized in the political field are overlooked just as racism's inscription in the cultural industries that provide the major vehicle for this exclusively aesthetic radicalism passes unremarked upon” (Gilroy 1991: 126).
Racisme in politiek en in de muziek- en culturele industrie hebben dus een verandering aangebracht in zwarte identiteit. Gilroy schrijft: “Though this identity is often felt to be natural and spontaneous, it remains the outcome of practical activity: language, gesture, bodily significations, desires” (1991: 127). Identiteit als uitkomst van een activiteit in taal, maar ook in ‘bodily significations’ klinkt door in de gendertheorie van Judith Butler, die ik in het volgende hoofdstuk verder zal beschrijven.
De zwarte identiteit in hip hop wordt volgens Joseph Schloss niet alleen gevormd door de Afrikaanse essentie. In zijn vijf belangrijkste factoren die hebben bijgedragen aan het ontstaan van hip hop noemt hij vooral Afro-Amerikaanse in plaats van Afrikaanse elementen. In deze Afro-Amerikaanse elementen weerklinken soms nog wel echo’s van Ollie Wilson’s theoriën over Africanness in zwarte muziek, maar de context is vooral die van de zwarte bevolking in de Verenigde Staten.
Als belangrijkste factoren in de ontstaansgeschiedenis van hip hop noemt Schloss:
“the African-American tradition of oral poetry; various kinesthetic rhythm activities, such as step shows, children’s clapping games, hambone, and double Dutch; developments in
technology for the recording and reproduction of music, culminating in the use of digital sampling; attitudes in African American cultures regarding the value and use of recorded music; and general societal […] conditions that made hip-hop an attractive proposition for inner-city youth’ (Schloss 17).
Discours over zwarte muziek en identiteit in de Verenigde Staten
In het bovenstaande deel heb ik een korte weergave willen geven van het discours over zwarte muziek en identiteit in de Verenigde Staten. Een vraag die prominent aanwezig is in dit
19
gaan. Hall stelt voor om representaties van Afro-Amerikanen om te vormen om zo nieuwe identiteitsvorming mogelijk te maken (1997: 274). Radano ziet een historische trend onder verschillende Afro-Amerikanen, om zich aan de ene kant af te zetten tegen zwarte muziek zoals jazz als simplificatie en stereotypering van zwarte Amerikanen, maar aan de andere kant een beweging van trots op zwarte cultuur (460)
In de begindagen van de populariteit van zwarte muziek in de Verenigde Staten was er veel angst voor de verleidende Afrikaanse ritmes. Radano beschrijft een paradox van zwarte creativiteit dat gezien werd als aan de ene kant onmogelijk voor onontwikkelde mensen, maar aan de andere kant als een natuurlijke expressie van de wilde mens (467).
Over de Africanness die inherent zou zijn aan zwarte muziek in de Verenigde Staten bestaat veel discussie. Aan de ene kant zijn er mensen als Ollie Wilson en Charles Sykes die
Afrikaanse elementen toeschrijven aan alle Afrikaanse en Afro Amerikaanse muziek; aan de andere kant zijn er mensen als Kobena Mercer die deze Africanness als opgelegd construct zien. Gilroy wijst naar een gemene deler in zwarte muziek, die niet gebaseerd is op een zwarte essentie, maar op veranderende traditites in de geschiedenis van Afro-Amerikanen (1991: 126). Schloss, tenslotte, wijst met zijn vijf belangrijke factoren in de ontstaansgeschiedenis van hip hop terug naar Wilson’s Afrikaanse elementen, maar plaatst deze meer in een moderne, Amerikaanse context (17).
In het volgende deel beschrijf ik de geschiedenis van muziekvideo’s en de rol van zwarte identiteit en zwarte muziek hierbinnen. Ik focus hierbij vooral op vroege films en musicals, de opkomst van rock ’n roll, de periode van blaxploitation en het debat omtrent MTV’s racisme in de jaren ’80.
1.2 De geschiedenis van muziekvideo en zwarte identiteit Vroege film en musicals: stille films, talkies en blackface
Hoewel je bij muziekvideo vooral denkt aan de moderne MTV-video’s, is de relatie tussen muziek en video in werkelijkheid al zo oud als het medium film zelf. De silent film is een mythe (Mundy 15): de allereerste films in het begin van de 19e eeuw werden al begeleid door geluidseffecten en live muziek.
Muziek begeleidde film in de begindagen van het medium, maar de relatie werkte al vroeg ook andersom: in de jaren ’80 en ’90 van de 19e
20
soms wel duizend slides voor werden gemaakt, maar een investering die op de lange termijn haar vruchten afwierp omdat het veel bezoekers trok. Volgens John Mundy, professor in Mediawetenschappen aan de Universiteit van Salford, Manchester, was deze praktijk een “testimony to the importance of visual images in the commercial exploitation of popular song” (13). Ook vandaag de dag worden videoclips duurder en duurder geproduceerd in de promotie van een single.
Toen de silent films langzamerhand werden vervangen door de talkies, films waarin
gesproken dialoog te horen was, werd ook de muzikale begeleiding vertaald naar de nieuwe mogelijkheden die de nieuwe gesynchroniseerde geluidsfilms boden. Overstappen naar geluidsfilm was een dure aangelegenheid, maar het immense succes van een film als The Jazz Singer uit 1927 met Al Jolson in de hoofdrol, waarin de muziekscenes voor het eerst ook echt te horen waren, bewees dat de investering loonde (Mundy 44). The Jazz Singer is ook een iconische film wat betreft de representatie van Afro-Amerikanen in film: Al Jolson speelt zijn rol deels in blackface. Corin Willis, Filmwetenschapper aan de Liverpool John Moores University, beschrijft de rol van blackface in de film als “at the core of the film’s central theme, an expressive and artistic exploration of the notion of duplicity and ethnic hybridity within American identity” (127), dit in contrast tot andere vroege soundfilms, waar blackface gebruikt werd als middel om racial jokes te maken. Toch moet het gebruik van blackface in The Jazz Singer ook gezien worden als problematisch. Michael Rogin, politicoloog aan UC Berkeley, beschrijft een element van de film als “White identification with (imaginary) black sexual desire” (420) en ziet het gebruik van blackface in de film als een storyline voor een Joods personage, niet als positief in welke zin dan ook voor Afro-Amerikanen (420). In de jaren ’30 werden Hollywood musicals, met nieuwe sterren die zich nu ook moesten aanpassen aan kwaliteitseisen aan hun stem, immens populair en bleven dat decennia lang. Deze trend zette door in de jaren ’60, met het verschil dat Hollywood nu ook steeds meer gebruik maakte van populaire muziek (Mundy 23).
Aanvankelijk was het merendeel van de sterren in de populaire musicals en films blank, al waren er ook films in de jaren ’20 en ’30 met een all-black cast, zoals Gershwin’s en Heyward’s beroemde Porgy and Bess en eerder, Hallelujah! (Knight 14). Als
21
worstelden. “The Great paradox was that in actuality Tom was not Black at all. Instead he was portrayed by a nameless, slightly overweight white actor made up in blackface” (3). In 1914, elf jaar na deze Uncle Tom, werd dezelfde filmrol voor het eerst gespeeld door een zwarte acteur, Sam Lucas (Bogle 6), maar dit betekende nog niet het einde van blackface. De vroege Hollywood film had natuurlijk veel overeenkomsten met de American musical film, ook gemaakt in Hollywood. “Refined and developed through the 1930s, the American musical film aimed for and established a broad popular appeal, sustained in part by the marginalization of musical styles such as jazz, and rural blues, with perceived ethnic, ideological and commercial limitations” (Mundy 22).
Als deze muziekstijlen wèl in de musicals terecht kwamen, dan was het in een andere vorm. Het publiek voor Hollywood musicals bestond namelijk voornamelijk uit de blanke
middenklasse, die het zich kon veroorloven om de films te bekijken en als resultaat, met een paar uitzondering, was de visuele economie van populaire muziek gecodeerd als blank (Mundy 22).Als zwarte artiesten toch in films terechtkwamen, dan meestal als single
specialty act. Krin Gabbard ziet een trend in canon-vorming in jazz en film, waarin artiesten geromantiseerd worden om in een canon terecht te komen. Wie in de canon komt wordt vooral ook bepaald door wie de canon màákt: “canon-formation is a discourse of power, reinforcing the values of the canonizers (Gabbard 1995: 15)”. Omdat de canons van film en jazz voornamelijk gemaakt warden door (zeker in het geval van film, blanke) mannen, zijn het zwarte vrouwen die gemarginaliseerd worden in film en jazz-canons. Artiesten als Lena Horne en Hazel Scott moesten dus extra hard werken om een niche in de film- en
muziekindustrie te vinden.
De acteurs in prominente films waren dus meestal blank en de muziek in deze films werd ook als blank gecodeerd. De ‘notable exceptions’ waren echter Afro-Amerikaanse artiesten wier steeds populairder wordende variety-shows nu ook tot sound-films gemaakt werden. Artiesten als Cab Calloway en Duke Ellington, maar ook vrouwelijke performers werden zo getoond aan een groot publiek (McGee 2008: 642).
Vaudeville en Soundies
22
and 1947” (Mundy 93). Het opvallende aan de Soundies was de brede programmering: niet alleen blanke, maar ook zwarte of Latin American muzikanten werden opgenomen in deze vroege vorm van videoclips.
Zwarte muziek werd gepopulariseerd voor een groot publiek, met artiesten als Cab Calloway, Count Basie, Louis Jordan, Nat ‘King’ Cole, Louis Armstrong en Meade Lux Lewis die optraden in de Soundies (Mundy 94). Dit had een positief effect op de acceptatie van zwarte muziek en muzikanten, maar het baande ook de weg voor imitatie en exploitatie door blanke muzikanten. “Given the relative scarcity of visual representations of black musicians in commercial circulation at this period, it seems reasonable to suggest that the Soundies were a significant influence in paving the way for a growing acceptance of black music and
musicians, as well as the imitation of black performative codes by white musicians” (Mundy 94 ). Mundy benadrukt dat deze ontwikkeling zowel positief (voor de nationale prominentie en commercieel succes van zwarte muzikanten) als negatief (door de white appropriation van zwarte muziek) was (Mundy 96).
Toch moeten Soundies niet overschat worden. Ondanks dat ze bijdroegen aan een nieuwe beeldvorming van Afro-Amerikanen, was hun representatie in het veel poplairdere vaudeville veel invloedrijker. In het begin van de twintigste eeuw was niet film, maar theater de meest bezochte vorm van entertainment. Pas later kreeg film de overhand.“Vaudeville, which
succeeded blackface minstrelsy as the most popular American entertainment form, was in turn replaced by movies” (Rogin 430).
23 Rock ’n’ Roll: te zwart voor televisie
Het was in de jaren ’50 en ’60 dat muziek, met name rock ’n roll, een steeds belangrijkere plek veroverde in de wereld van televisie. Programma’s als American Bandstand en de Ed Sullivan Show gaven een nieuw podium aan populaire muziek. Het optreden van Elvis in die laatste show geldt nog steeds als legendarisch.
Toen rock’n’roll in de jaren ’50 opkwam, werd het gezien als te wild voor de toen nog nette televisieprogramma’s, te onvoorspelbaar, en ook te zwart. Tegelijkertijd was rock’n’roll zò populair, dat televisie in wilde spelen op de trend, om zo hogere ratings te krijgen. Om aan de vraag te voldoen, maar het allemaal niet te wild te maken, was er een duidelijke oplossing: rock’n’roll mocht wel op tv, maar werd gezongen door blanke artiesten, schrijft Norma Coates, Assistant Professor in Muziekwetenschappen aan de University of Western Ontario (Coates 231). In een tv-programma van Alan Freed, die later berucht zou worden om het payola-schandaal, traden wèl zwarte muzikanten op, al was het publiek meestal ‘gewoon’ blank. Het programma hield echter niet lang stand, omdat de rassenscheiding op het
programma overtreden werd. “According to Freed’s biographer John Jackson, the programme was after the third week immediately canceled by ABC because of the public uproar caused when its cameras caught the African American performer and show guest Frankie Lymon dancing with a white teenage girl” (Coates 239).
Het was dus belangrijk voor het succes van een muzikaal tv-programma in de jaren ’50 om het ‘netjes’ (wat ook vooral ‘gesegregeerd’ betekende) te houden; “had Bandstand been “a snake pit of writhing bodies”, it would have been “off the air in a week” (Coates 240) zei Dick Clark over American Bandstand. Dit programma was dus een stuk braver, of preutser, en blanke muzikanten voerden de boventoon. Coates schrijft: “American Bandstand cemented rock and roll as a white musical form”(234).
Toch waren ook zwarte muzikanten te zien op televisie, en hadden ze zelfs hun eigen shows. Voorbeelden zijn de variety shows van Nat King Cole Show en Hazel Scott. Die laatste gebruikte haar finesse en muzikaliteit in haar Hazel Scott Show en werd daarmee een populaire tv-persoonlijkheid (McGee 2009: 224).
De jaren ’60 en ’70: Black Pride
24
witte doek schitterden zwarte acteurs als Sidney Poitier, Dorothy Dandridge en Ethel Waters, die allen sterrenstatus verwierven (Bogle 160). Ook muzikanten als Nat ‘King’ Cole en Eartha Kitt kregen aandacht bij een groter publiek (Bogle 187). Deze lijn zette zich door in de jaren ’60 en verhevigde met de strijd voor rassengelijkheid. Met de opkomst van de Civil Rights movement, werd er een meer onafhankelijke representatie van zwarten en zwarte cultuur in de films mogelijk (Hall 1997: 256). Deze onafhankelijkheid voedde ook de trots op een unieke zwarte cultuur, een black pride die zich verzette tegen de blanke hegemonie. “The decade moved from the traditional goal of cultural and academic assimilation to one of the almost absolute separatism and the evolution of a black cultural aesthetic” (Bogle 195). In de jaren ’70 groeit de Black Pride beweging, met sterren als Diana Ross, James Brown, Jim Brown en Richard Pryor en met films als Shaft, Super Fly en The Wiz (Bogle 231). Er was een groei in zelfvertrouwen en respect voor een zwarte culturele identiteit. Dit resulteerde in een
afscheiding van zwarte cultuur, een “‘black separatism’ – which features nowhere so visibly as in the massive impact of black music (including ‘black rap’) on popular music and the visual presence of the music-affiliated ‘street-style’ scene” (Hall 1997: 256).
De jaren ’80: assimilatie in de blanke hegemonie en het racisme van MTV
In de jaren ’80 was er een tendens onder de zwarte bevolking van de Verenigde Staten, voornamelijk onder de zwarte middenklasse, om zich niet langer af te zetten tegen de blanke hegemonie, maar er in op te gaan. “For black Americans, it was a time to move fully into the system, rather than to remain outside it” (Bogle 268). Ook op tv leken Afro-Amerikanen steeds meer te assimileren. “In the mid-1980s, [..] African American performers […] increasingly allowed to invade televisual spaces, precisely because their (more) condoned musical popularity demanded a visual counterpart at that historical moment” (Dickinson 20/21), schrijft mediawetenschapper aan Goldsmiths University Kay Dickinson.
Hoe ideaal de situatie aan de oppervlakte ook leek, de diepere rassenscheiding speelde nog steeds een rol. Zwarte acteurs waren wel vaker te zien, maar meestal in een supporting role. Ook speelden ze zwarte personages alsof het blanke personages waren, waarbij een
25
(Mercer 94). Deze transformatie is symbolisch voor de ‘verblanking’ van de zwarte performers, die in de jaren ’80 steeds meer opgaan in de blanke hegemonische cultuur. Het jaar 1981 is een mijlpaal in de geschiedenis van muziekvideo, omdat het het jaar was dat MTV werd opgericht. Op MTV werd het medium van de korte videoclip, dat vooralsnog vooral prominent geweest was in de Soundies van de jaren ’40, het belangrijkste onderdeel van de programmering. Door MTV kwam er een vraag naar videoclips van hoge kwaliteit, vaak met een narratieve structuur, in plaats van pure non-narratieve performances zoals op American Bandstand. MTV werd de belangrijkste muziekzender, en is dat nog steeds, zij het in een andere vorm, met beduidend minder muziek op de hoofdzender, dan in de jaren ’80 In het begin liet MTV voornamelijk new wave, heavy metal, classic rock, en pop zien, voor een jonge, blanke, suburban doelgroep. Veel videoclips kwamen uit Groot-Brittannië, omdat bands daar al experimenteerden met muziekvideo (Garofalo 327). Er was echter nauwelijks een zwart geluid te horen, of een zwart gezicht te zien, op MTV. “While the channel was known for featuring the newly emergent music video genre, MTV used a particularly narrow definition of this genre to reach its target audience-the channel notoriously excluded black artists in the name of featuring only "rock" videos (Mittell 13)”, schrijft film- en
mediawetenschapper aan Middlebury College, Jason Mittell.
MTV verdedigde zich tegen de beschuldigingen van racisme door te stellen dat zwarte muzikanten gewoon niet de rock’n’roll maakten die ze graag draaiden, schrijft Reebee Garofalo, professor in Community Media and Technology aan de University of
Massachussetts. “The argument was, of course, circular. If the channel was formatted according to extensive market research that targeted the tastes of a largely white suburban audience in the first place, then the format could not be used to explain away the racial bias. The format was the cause of the racial bias” (Garofalo 328-9). MTV draaide wel covers van zwarte muziek. Ook de uiterst succesvolle Rick James werd afgewimpeld omdat zijn muziek te ‘funk’ was, terwijl Prince, die soortgelijke muziek maakte maar qua ras meer ambigue was, wèl op MTV gedraaid werd (Garofalo 329).
In 1983 wist Michael Jackson toch door te breken in de programmering van MTV, met hits als ‘Billy Jean’, ‘Beat it’ en natuurlijk ‘Thriller’ (Mittell 12). MTV weigerde aanvankelijk zijn video’s voor Billie Jean en Beat it te draaien, om vage redenen. Michael Jackson werd echter te populair om te negeren, en onder vermeende druk van CBS Records en artiesten als David Bowie die hun afkeuring uitspraken, werden deze video’s toch gedraaid. Het werden twee van de meest populaire video’s op MTV ooit (Garofalo 330/332).
26
naarmate de jaren ’80 vorderden en nadat Michael Jackson door de ‘rassenbarrière’ heen brak, maakte MTV haar programmering ook steeds breder. In 1988 werd de programmering zelfs uitgebreid met Yo! MTV Raps (Goodwin 53). Dit kwam ook omdat andere zenders zwarte muziek begonnen te draaien, zoals het Nashville Network, maar ook Black Entertainment Television, een zender met Afro-Amerikanen als doelgroep. “[A] number of new music video outlets were created to fill in the gaps left by MTV’s rock-oriented programming. Black Entertainment Television (BET) devoted about six hours per week to its Video Soul program, which was the primary outlet for video exposure for black artists” (Garofalo 325-6).
Afro-Amerikanen werden op BET positiever afgeschilderd, maar ook vrouwen worden beter geportretteerd. “Brown and Campbell (1986) found that blacks and whites were portrayed quite differently in videos on the cable channel BET […] compared to the videos on MTV. The authors also found that MTV had a higher unfavorable representation of females (12% vs. 24%)” (Tapper, Thorson & Black 105). Dat deze cijfers uit 1986 niet per se relevant zijn nu blijkt uit de kritiek op eenzijdige vrouwonvriendelijke representatie van vrouwen die BET te verduren krijgt, onder andere in de documentaire Hip Hop: Beyond Beats and Rhymes van Byron Hurt.
Hedendaagse zwarte muziek
Het vraagstuk van ras ligt ook in hedendaagse zwarte muziek gevoelig. In een eerder essay over Asian Americans in hip hop schreef ik al over een discussie tussen Oliver Wang en Kenyon Farrow, waarbij Wang wees op het feit dat ook Aziatische Amerikanen als minderheid zich kunnen identificeren met hip hop (Wang 158). Farrow schaart Aziatische Amerikanen echter bij een meer geprivilegieerde bevolkingsgroep en keurt appropriation nog steeds af. “Now, we know about the history of Black popular culture being appropriated and stolen by whites […] how does the presence of Asian Americans in hip-hop, this black cultural artform, look any different than that of white folks in Jazz, Blues, and Rock & Roll?” (Farrow).
Het probleem dat Farrow beschrijft is dat als hip hop als pure Afro-Amerikaanse vorm gezien wordt, er problemen ontstaan als non-Afro-Amerikanen de muziek appropriëren. Is hip hop een pure expressie van een Afro-Amerikaanse gemeenschap, of kunnen andere
27
1.3 Conclusie: racisme, stereotypen en de constructie van Africanness in de geschiedenis van muziekvideo
In dit hoofdstuk heb ik een overzicht willen geven van het discours omtrent zwarte identiteit en muziek, het discours omtrent het medium muziekvideo, de geschiedenis van het medium muziekvideo en de rol van zwarte muziek hierbinnen. De geschiedenis van de Amerikaanse muziekvideo, die via Hollywood Musicals, Soundies en rock’n’roll uiteindelijk uitkwam bij MTV en YouTube, heeft een complexe verhouding met zwarte muziek, die tot uiting komt in bijvoorbeeld de praktijk van blackface, of het aanvankelijke tegenstribbelen van MTV om zwarte muziek te programmeren. Het is moeilijk om de zwarte identiteit, die vaak een belangrijke rol speelt in zwarte muziek, los te koppelen van Africanness, een verleden van racisme en muzikale stereotypen in vroege films en theaterstukken, en de eerder genoemde ‘tendensen’ voor zwarte muziek van Olly Wilson. Het is begrijpelijk als schrijvers als Kenyon Farrow zich bedreigd voelen als non-Blacks zwarte muziek willen maken, omdat dit in het verleden ook vaak gebeurd is. Zwarte identiteit en muziek zijn niet onlosmakelijk verbonden aan een essentiële zwartheid of Africanness zoals Ollie Wilson dit ziet, maar er zijn wel noties van Africanness in identiteit te vinden in de geschiedenis van zwarte muzikale expressies en in hedendaagse Afro-Amerikaanse identiteit en muziek. Ook de zwarte dreiging die in het begin van de 20e eeuw aan jazz toegeschreven werd (Radano 472) speelt nog steeds een rol in de receptie van hip hop (Baldwin 159), maar Hall (1997) biedt drie strategieën aan om met stereotyperingen om te gaan. Het veranderen van vorm van stereotypen en het spelen met betekenis en symbolen om nieuwe representaties van ras is volgens hem het meest effectief in het tegengaan van negatieve stereotypen (Hall 1997: 274).
In het volgende hoofdstuk ga ik dieper in op theorieën over en relaties tussen gender, race en politiek. Ik zal ingaan op het idee van gender als sociaal construct, en kijk kort naar de
28
2. Een dubbele Other: gender, ras en politiek in representaties
van vrouwelijkheid in hip hop
In de canon van jazz komen vrij weinig vrouwen voor (McGee 2009: 7), hoogstens een paar zangeressen als Billie Holiday en Mamie Smith. Toch waren er genoeg vrouwen actief in jazz, als vocalist, maar ook als instrumentalist. In haar boek Some Liked It Hot beschrijft Kristin McGee vrouwen die actief waren in jazz tussen 1928 en 1959. Ze beschrijft onder andere de all-girl jazz bands die populariteit verkregen tijdens deze periode.
Dat er weinig vrouwen genoemd worden als grootste jazz-artiesten ooit, betekent niet dat ze niet in grote mate bijgedragen hebben aan jazz. In de begindagen van jazz kregen vrouwen zelfs te horen dat ze ‘schuldig’ waren aan het bedenken van jazz (McGee 2009:25). De critici noemden jazz een vrouwelijke, en daarmee minderwaardige vorm, al werd jazz later positief gewaardeerd in termen van mannelijkheid.
De vrouwelijke muzikanten in de vooroorlogse all-girl jazz bands werden vaak bekritiseerd op hun inferieure muzikaliteit, maar werden verdedigd door attributen uit de Victoriaanse tijd te noemen die op hen van toepassing zouden zijn. Zo kenmerkte jazz-muzikante Rita Rio vrouwelijke muzikanten met waarden als “humility, warmth, beauty, and unification” (McGee 2009: 12), die tezamen een betere performance zouden bewerkstelligen dan de egoïstische mannenbands. Deze traditionele waarden vormden samen een vrouwelijke identiteit, de cult of (white) womanhood, waar veel all-girl jazz bands, met als ultiem voorbeeld Phil Spitalny’s Hour of Charm orchestra, gebruik van maakten (McGee 2009: 171). Deze ‘cult’ benadrukte traditionele vrouwelijke waarden als schoonheid en bescheidenheid, om een tegenwicht te bieden aan de bedreigende kracht van deze bands: als professionele, creatieve artiesten met muzikale en persoonlijke agency, met soms een goed salaris, spelend op instrumenten die soms mannelijk gecodeerd waren, moesten deze vrouwen zich een bescheiden imago aanmeten, om niet als mannenhaters of kenau’s bekritiseerd te worden (McGee 2009: 10). Afro-Amerikaanse muzikanten vielen meestal buiten de boot als het ging om de cult of womanhood, omdat deze womanhood gecodeerd was als blank en voor de midden- en
29
understood on a deeper level how their alternative modes of performing and creating were frequently misunderstood, misrepresented, or ignored altogether” (McGee 2009: 10). Afro-Amerikaanse en gemixte all-girl bands presenteerden zichzelf als serieus, bescheiden en getalenteerd (McGee 2009: 255).
Hazel Carby, professor African American Studies en American Studies in Birmingham University, beschrijft een typering van zwarte vrouwen in deze tijd. In ‘Policing the Black Woman’s Body in an Urban Context’ (1992) schrijft ze over zwarte vrouwen, urbanization en de relatie tussen de zwarte midden- en onderklasse in de jaren ‘2o: “the complex processes of urbanization had gender-specific and class-specific consequences for the production of
African-American culture, in general, and for the cultural representation of black women in particular” (Carby 1992: 739).
De zwarte vrouw werd gezien als seksueel ontaard. Het beeld van zwarte vrouwen was dat ze te lui voor hard werk waren en in de prostitutie terecht kwamen omdat dat makkelijker geld verdienen was. Twee locaties die terugkomen in de door Carby geanalyseerde boeken als terrein voor zwarte vrouwelijke promiscuïteit en seksuele ontaarding waren de dance hall en het cabaret (Carby 1992: 750). Zwarte vrouwelijke artiesten in deze locaties van performance werden zo gezien als prostituees, als vrouwen die hun seksualiteit inzetten om geld en succes te vergaren. Hiermee werden ‘racialized sexualities’ gecommodificeerd en werden zwarte vrouwelijke artiesten geseksualiseerd. Ze werden gezien als “commercialized aberrations who compromised and adulterated “pure” blues” (Carby 1991: 180). De connotaties tussen zwarte vrouwen in muziek en seksualiteit en promiscuïteit, maar ook de autonomie over vrouwelijke seksualiteit werden in deze tijd prominent. “Carby argues that twenties’ African-American women carved out a space of female sexual autonomy within songs that “celebrate the unfettered sexuality of the singer,” “situate the singer at the center of a subversive and liberatory activity,” and “take [woman’s] sensuality and sexuality out of the private into the public sphere” (247)” (Dietzel & Pagenhart 132),
30
Hazel Scott was problematischer, omdat ze niet eenvoudig gecommodificeerd kon worden als seks-symbool. Ze wilde liever als getalenteerde muzikante gezien worden (McGee 2009: 131). “Scott´s obsessive drive to riff on classical and vernacular musical genres was a plea for self-representation and personal creativity at a time when African American performing women were often exploited and seldom afforded such justifiable pleasures” (McGee 2009: 133).
Toch werd Hazel Scott geseksualiseerd: als zij wild achter de piano bewoog (zoals zoveel mannelijke jazz-muzikanten deden), dan was het een schandelijke vertoning (McGee 2009: 131). “Americans´ desire to construct essences of black sexuality through music were often accommodated through the commodification of jazz culture and its parallel mapping of public spaces – or, in the words of Hazel Carby, through the policing of black women’s bodies in urban contexts (Carby 1192)” (McGee 2009: 132).
In moderne populaire zwarte muziekvormen is het niet veel makkelijker voor vrouwen om hun seksualiteit buiten beschouwing te laten. Seksualiteit als belangrijk onderdeel van het imago is, zeker als vrouw, bijna één van de voorwaarden geworden om überhaupt in de popmuziek door te breken.
Waar ik in het vorige hoofdstuk inging op de plaats van ras binnen identiteit, kijk ik in dit hoofdstuk ook naar de rol van gender. Genderrollen hebben veel van doen met ras: zo worden zwarte vrouwen als Other gezien met betrekking tot zowel hun huidskleur als hun geslacht. Kun je je afzetten tegen de patriarchale hegemonie zonder afbreuk te doen aan je identiteit als Afro-Amerikaan? Zijn er nieuwe strategieën nodig om een zwarte, vrouwelijke identiteit te creëren? Welke representaties van vrouwen komen er naar voren in hip hop, en hoe kunnen vrouwelijke rappers deze representaties beïnvloeden?
In het eerste deel van dit hoofdstuk kijk ik naar algemene theorieën over gender, waarbij ik de nadruk leg op de notie van gender als performance en als sociaal construct zoals Judith Butler dat beschrijft. In het tweede deel ga ik dieper in op de rol van gender in muziek. Hoe komt gender naar voren in performance praktijken in muziek? Ik kijk naar de rol van tekst, beeld, muziek en instrumentatie in de performance van gender in muziek. Ik gebruik onder anderen analyses door Robert Walser en Norma Coates van mannelijkheid en vrouwelijkheid in respectievelijk metal en rock.
31
agency kunnen krijgen in het vormen van hun identiteit. Ik gebruik onder andere de
connecties tussen de zwarte politieke beweging, patriarchisme en muziek die Brian Ward en Gwendolyn Pough beschrijven, en de connecties tussen racisme en seksisme en de opkomst van ‘black womanhood’ die bell hooks, Joan Morgan en Tricia Rose beschrijven. Daarnaast kijk ik aan de hand van onder anderen Richard A. Peterson en Davarian Baldwin naar waar de problematische representaties van vrouwen in hip hop vandaan komen.
In het derde en laatste deel van dit hoofdstuk kijk ik naar gender in muziekvideo aan de hand van de ‘access signs’ en ‘discovery signs’ van Lisa Lewis. Ook hier gaat het om de agency van vrouwen om in te breken in een door mannen gedomineerd terrein.
2.1 De constructie van de vrouw als artiest: gender in muziek en muziekvideo Gender, performativiteit en Othering
“Sexual identity is not determined by one’s biological sex, but rather is a product of social forces that shape one’s sexual desire” (90) schreef filosoof en feminist Judith Butler in haar bekende werk Gender Trouble. Ze maakt onderscheid tussen een biologisch bepaalde
geslachtsidentiteit en een ‘gender’, een cultureel bepaalde identiteit. Judith Butler schrijft dat de distinctie tussen biologisch geslacht en gender doet vermoeden dat het lichaam als een onbeschreven blad ter wereld komt (129).
Dit denken volgt het denken in de traditioneel-christelijke cultuur: de mens is onbevlekt en puur, maar wordt gedurende zijn leven verontreinigd door zonde. De negatieve connotatie van het woord `verontreiniging‘ wordt in Butler’s werk doorgezet, maar in de context van een andere zonde: de pure mens wordt niet verontreinigd door de zonde zoals de bijbel dit omschrijft, maar ze wordt aangetast door noties van ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’. Deze noties zijn performatief, en dienen als een vals bewijs voor een essentiëel verschil tussen man en vrouw, een verschil dat de voorstanders van een reproductieve heteroseksuele moraal koste wat kost behouden willen laten blijven.
„Such acts, gestures, enactments, generally construed, are performative in the sense that the essence or identity that they otherwise purport to express are fabrications manufactured and sustained through corporeal signs and other discursive means (…) acts and gestures,
32
illusion discursively maintained for the purposes of the regulation of sexuality within the obligatory frame of reproductive heterosexuality” (Butler 136).
In de heteroseksuele hegemonie, zoals die in de meeste, zo niet alle, patriarchische samenlevingen voorkomt, betekent dit dat de mens haar identiteit fabriceert naar sociale maatstaven zoals die al eeuwen bestaan: de traditionele gender-rollen van man en vrouw. In deze maatschappij lijkt het idee dat er een wezenlijk verschil in identiteit tussen man en vrouw bestaat, de werkelijkheid te zijn. Butler zegt echter dat een mannelijke of vrouwelijke kern niet bestaat, maar een product is van eeuwenlange culturele invloeden: “gender is an identity tediously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts” (140).
Gender theorie wordt vaak in één adem genoemd met de feministische beweging, maar richt zich niet alleen op vraagstukken binnen vrouwenstudies. Uit de constatering dat
vrouwelijkheid sociaal geconstrueerd wordt, vloeit logischerwijze voort dat ook mannelijkheid een sociaal construct is.
Robert Walser, musicoloog aan Case Western Reserve University, schrijft in een essay over masculiniteit in metal dat kinderen in een patriarchale samenleving opgroeien tot masculiene man, dan wel feminiene vrouw, en dat de grens tussen deze twee steeds duidelijker en
scherper wordt. Er is een sociale druk op meisjes om in een vrouwelijke rol te vervallen, terwijl jongens druk voelen om zich afstandelijk te houden van vrouwelijke waarden: “young men maturing in a patriarchal world where men dominate the ‘real’ world while women raise kids, growing up means growing away from women” (Walser 159). De ultieme masculiniteit die deze jongens nastreven, is in praktijk onbereikbaar voor het meerendeel van hen. De Westerse maatschappij maakt het onmogelijk voor de meeste jongens om de macht waarvan hun mannelijkheid afhankelijk is uit te oefenen, schrijft Walser. Masculiniteit is hierdoor sociaal en psychologisch onzeker en deze onzekerheid produceert het verlangen om
mannelijkheid constant te herbevestigen (Walser 154). Dit verklaart deels ook de populariteit van muziekvideo’s met duidelijke mannelijke symboliek, zoals in heavy metal of hip hop video’s: je kunt er van leren wat masculiniteit behelst en hoe je een man moet zijn; vitale informatie in een wereld waarin er niets belangrijkers is voor een jongen om zijn macht te veroveren door zo mannelijk mogelijk te zijn.
33
as subjects, and to sexual identity” (Hall 1997: 237). In het derde hoofdstuk van Stereotyping: the Politics of Representation beschrijft Michael Pickering, Professor in Media en Cultural Studies aan Loughborough University, in navolging van Hall, dat Othering afhankelijk is van machtsrelaties. Degenen die in een machtspositie zijn, claimen macht over Others en zetten hen op hun plaats (Pickering 71). Pickering beschrijft de schrijver Frantz Fanon met
betrekking tot Othering op basis van ras, waarin Fanon, als zwarte man, voelt dat hij gezien wordt als Other en daardoor als minderwaardig mens. Pickering noemt ook Simone de Beauvoir, die het idee van de vrouw als ’Second Sex’ aanvecht.
Als de strategie van Othering wordt toegepast op vrouwen, heeft het als effect dat een man zich mannelijker voelt. Vanzelfsprekend werkt deze strategie vrouwonvriendelijkheid in de hand. Hip hop wordt, net als metal, gezien als vrouwonvriendelijk genre bij uitstek.
Authentieke mannen, commerciële vrouwen: gender in muziek en muziekvideo
De wereld van muziek is een wereld waarin gender een belangrijke rol speelt. In mijn bachelor-scriptie schreef ik al over de seksuele en gender-identiteit van David Bowie en dat experimenteren met gender-rollen stof doet opwaaien in de muziekwereld en handig kan zijn in marketing van muziek (Meijer 2010).
Muziek is een ‘mode of performance’ bij uitstek, en muziekvideo des te meer. Een
performance in muziek kan zowel mannelijk als vrouwelijk gecodeerd zijn. Vaak passen deze gender-codes bij het geslacht van de performer. Dit komt sterk naar voren in gangstarap muziekvideo’s in de Verenigde Staten, waarin mannelijke, actieve rappers gekleed gaan in masculien gecodeerde kleding, in grote dure auto’s rijden en vrouwen objectificeren, zoals de videoclip van 50 Cent’s Candy Shop, die ik in het laatste hoofdstuk analyseer. De vrouwen in deze video’s zijn vaak schaars gekleed en passief. Ze dansen verleidelijk om de mannelijke rappers heen. In samenwerkingen tussen mannelijke en vrouwelijke performers in hip hop, zie je vaak dat de man rapt in de coupletten, en dat de vrouw de melodielijn in het refrein
verzorgt. Ook dat element komt terug in Candy Shop: 50 Cent rapt, zijn vrouwelijke tegenspeler is melodieuzer en wordt afgebeeld als danseres. In het derde hoofdstuk ga ik dieper in op genderrollen in muziekvideo’s.
34
worden niet alleen gereproduceerd in tekst en video, maar ook in de muziek zelf (Walser 157). In het geval van mannelijke rap gaat het dan bijvoorbeeld om een focus op ritme in plaats van melodie, een sterke verbale uitdrukking en zelfs instrumentatie, zoals Walser aanhaalt in zijn analyse van mannelijkheid in metal:
“An interview with Charlie Benante, drummer in the thrash-metal band Anthrax, confirms that even instruments themselves are conventionally gender-coded, and that the use of a feminine-coded instrument in the context of heavy metal evokes the spectre of homosexuality. When an interviewer asked, ‘Would you ever consider using keyboards as a major part of the song?’ Benante replied, ‘That is gay […]. This is a guitar band” (173).
Benante gebruikt het woord ‘gay’ hier als teken voor vrouwelijke kenmerken van een mannelijke muzikant.
In klassieke muziek was er traditioneel al een scheiding tussen instrumenten voor vrouwen en instrumenten voor mannen, en in de wereld van jazz beschrijft Krin Gabbard, professor Engels en Vergelijkende Literatuurwetenschappen aan de State University of New York, de trompet als fallisch symbool, als mannen-instrument bij uitstek (Gabbard 1996: 138). In genres als metal en hip hop, waar mannelijkheid een belangrijk gegeven is, zorgt Othering voor een nog sterkere tendens van homofobie en vrouwonvriendelijkheid. Dit komt dus zelfs naar voren in de instrumentatie. Een dergelijke angst om met vrouwelijkheid en
