‘Oprecht veinzen.’ Over Frans Kellendonk · dbnl

Over Frans Kellendonk

samenstelling Charlotte de Cloet, Tilly Hermans en Aad Meinderts

bron

Charlotte de Cloet, Tilly Hermans en Aad Meinderts, ‘Oprecht veinzen.’ Over Frans Kellendonk (Schrijversprentenboek 43). Meulenhoff / Letterkundig Museum, Amsterdam / Den Haag 1998.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/cloe004opre01_01/colofon.htm

© 2004 dbnl / Charlotte de Cloet, Tilly Hermans & Aad Meinderts

‘Oprecht veinzen’

‘Het woord ironie is door zoveel schrijvers op zoveel manieren uitgelegd dat ik er hier een eigen uitleg aan moet geven, en helaas zet die de oorspronkelijke betekenis, van geveinsde onwetendheid, op z'n kop. Enerzijds contrasteer ik ironie met cynisme.

Terwijl cynisme de houding is van “tegen beter-weten in”, is ironie een houding van

“tegen niet-weten in”. Ironie is spreken en handelen in oprechte onwetendheid, maar gaat toch gepaard met veinzen, zoals blijkt wanneer ik de houding anderzijds met realisme contrasteer. Ik heb me maar niet bekreund om de wijsgerige en historische vraagtekens die je bij het begrip realisme kunt zetten, omdat het met de slagzin “We weten waar we het over hebben” voor mijn doeleinden afdoende gekarakteriseerd is. Welnu, in plaats van te zeggen: “We weten waar we het over hebben”, zegt de ironie: “We doen net alsof we weten waar we het over hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof.” Mijn definitie van ironie luidt in twee woorden:

oprecht veinzen.

[...]

Van ironie moeten onze beelden doordesemd zijn. De lucht van het voorbehoud moet er overal in zitten. Dat is de dikke dogmatische punt die ik achter deze overwegingen zou willen zetten. Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft. Ze mag zich nooit beroepen op

“het leven”, anders ontstaat er een gesloten systeem, een vicieuze draaikolk die haar opslokt. Als het goed is probeert het kunstwerk de geheimzinnige werkelijkheid te gehoorzamen, maar dat gebeurt in een sfeer die zelf niet de werkelijkheid is.’

F R A N S K E L L E N D O N K

Zelfportret, pentekening door Frans Kellendonk in De Revisor, oktober 1977 en Schrijvers tekenen

zichzelf, 1980. C OLLECTIE L ETTERKUNDIG M USEUM

‘Het prettige van je eigen gezicht is dat je het niet hoeft te zien wanneer je daar geen zin in hebt. Als er gebeld wordt, dan hoef je niet bang te zijn dat het aan de andere kant van de deur een hartelijk welkom staat te eisen. Het hoort niet bij de gezichten die, op straat of in de trein, zomaar je geheugen binnenstappen en daar dan ongenood blijven logeren, dagenlang, soms zelfs voor de rest van je leven. Het maakt je dromen niet onveilig. 's Ochtends bij het scheren inspecteer je de kaakpartij, bij het kammen de kuif of wat daarvan over is, en het voelt zich niet gegeneerd als je het daarbij laat.

Het is een vertrouwd gezicht, hoewel je het slechts ten halve kent, uit de donkere scheerspiegel, en je er misschien straal aan voorbij zou lopen als je het in het wild zou tegenkomen. Je eigen gezicht heb je voor anderen. Voor jezelf is het de duisternis van waaruit je 's levens schouwtoneel bekijkt. Het is bovenal een discreet gezicht, in tegenstelling tot al die brutale, verwaande, aanstellerige gezichten om je heen.

[...] Toen een schilder me een paar maanden geleden vroeg of ik voor hem wilde poseren heb ik ja gezegd. Mijn eigen gezicht was er immers niet mee gemoeid. [...]

Het machtsspel tussen de schilder en zijn model heeft iets van een psychoanalyse (bedacht ik me achteraf en veel te laat). De schilder heeft zich kwetsbaar gemaakt door het model te benaderen en zo blijk te geven van zijn belangstelling. Daarvan weet het model zich dus verzekerd en kan het misbruik maken. Maar de schilder kan het model vernederen met zijn esthetiserende blik, een blik waarin het al zo'n beetje het schilderij is dat hij maken wil. Dan trekt het model zich terug uit zijn

geobjectiveerde lichaam, langzaam gaat het uit zijn bol en mediteert zich naar stralende hoogten. We spraken met elkaar als vanaf twee wolken, hij vanaf zijn esthetische wolk, ik vanaf mijn mystieke wolk, we lieten onze gedachten en zinnen half afgemaakt, om ze pas tien minuten later, wanneer onze wolkjes weer langs elkaar zeilden, te voltooien. Er was een intens bewustzijn van licht, dat over de muren van het atelier kroop en zoetjesaan verdween - tijd om op te houden.

Vorige week belde de kunstenaar me op: het werk was af, of ik eens langs wilde komen. Hij bleek twintig portretten van me geschilderd te hebben en, horribile dictu, er was er niet één bij waarin ik niet mijn eigen gezicht herkende. Dat herkennen was geen lezen, de portretten hadden niets symbolisch. Hij had mijn fysionomie

binnenstebuiten gekeerd en mijn duistere, discrete eigen gezicht aan het licht gebracht.

Ik vroeg hem wat hij met zijn werk ging doen. “Verkopen,” zei hij. [...]

Maar hoe moet het nu verder met mij? De zaal waarin ik naar 's levens

schouwtoneel kijk is helverlicht. Mijn gezicht is nu ook voor mezelf een van die brutale andere gezichten geworden. Achter mijn ogen is geen geborgenheid meer.’

[...]

F O T O Peter Daalderop, 1984

Een paar druppeltjes poëtische genade Arnold Heumakers

Het is geen toeval dat juist Frans Kellendonk, bijna als enige schrijver van zijn generatie, zich uitdrukkelijk heeft beziggehouden met de literatuur uit het verleden.

Het meest uitvoerig deed hij dat in zijn Verwey-lezingen over Vondels

Altaergeheimenissen, die in 1988 werden gepubliceerd onder de titel Geschilderd eten (Het complete werk, p. 871). De lezingen zijn vooral zo aantrekkelijk omdat ze minstens evenveel over Kellendonk zelf onthullen als over Vondel. En dat is geen wonder, want voor Kellendonk is de dichter van Altaergeheimenissen in de eerste plaats een ‘tijdgenoot’, dat wil zeggen ‘een schrijver die mij iets te zeggen heeft’ en niet ‘een knooppunt van invloeden en tradities’.

De uitspraak heeft iets misleidends, want Vondel mag dan voor Kellendonk geen

‘knooppunt van invloeden en tradities’ zijn, het is duidelijk dat hij voor hem wél een traditie belichaamt: die van het christendom, meer in het bijzonder het

rooms-katholicisme. Om deze reden heeft hij Vondel gekozen, altijd al een favoriet bij essayisten van katholieken huize, en niet een andere zeventiende-eeuwse dichter.

In het naschrift meldt Kellendonk dat hij Vondel leest ‘omdat juist in deze

post-christelijke tijd het christendom opnieuw een uitdaging is geworden’. Of dat in zijn algemeenheid waar is, blijft de vraag, maar voor Kellendonk gaat het zonder meer op. Over zijn hele oeuvre valt de schaduw van het katholicisme, of liever van het verval van deze religie.

Kellendonk behoort tot de generatie die in Nederland de ineenstorting van het

katholicisme aan den lijve heeft meegemaakt. Het ‘bezield verband’ (Marsman) dat

eeuwenlang het katholieke volksdeel tot een hechte gemeenschap had gevormd, viel

halverwege de jaren zestig met duizelingwekkende snelheid uiteen. Kellendonk, zo

lijkt het, is nooit opgehouden zich hierover te verbazen. De ervaring moet

bepalend zijn geweest voor zijn latere kijk op de wereld, en in alles wat hij schreef, heeft hij zich rekenschap gegeven van de consequenties.

Zijn oeuvre ontleent er een verbluffende samenhang aan, in weerwil van de diversiteit van zijn romans, verhalen en essays. Telkens wordt met een ander uitgangspunt en een wisselend register hetzelfde geëxploreerd, in de zoektocht naar een remedie die ten slotte uitblijft. De thematische samenhang mondt niet uit in een nieuwe synthese, zoals Vondel die via zijn bekering tot het katholicisme nog wel wist te vinden, maar beperkt zich tot het openhouden van de ruimte waaruit de religie is verdwenen.

‘Ik heb in het hart van de schepping een leemte ontdekt waar God, als Hij bestaat, mooi in zou passen, maar helaas is het niet zo dat het geloof begint waar het verstand ophoudt,’ bekent Kellendonk in het essay ‘Beeld en gelijkenis’ uit de bundel De veren van de zwaan (1978) (Het complete werk, p. 837-846). De literatuur kon die kwellende ‘leemte’ onmogelijk vullen, maar misschien wel overbruggen. In het voorwoord bij zijn essaybundel zegt hij over de schrijver: ‘In de syntaxis uit zich zijn verhouding tot de religie en de metafysica.’ De literatuur vervangt in zekere zin de religie, al moeten de woorden en de zinnen het werk voortaan alleen zien te klaren, zonder de steun van het goddelijke Woord dat binnen de religieuze traditie de taal van een solide fundament voorzag. Wat dit betreft sluit Kellendonks schrijven aan bij dat van de vroege modernisten (Henry James, Percy Wyndham Lewis, Ezra Pound) over wie hij essays heeft gepubliceerd (CW, p. 749-795)Tussen haken geplaatste paginacijfers verwijzen naar Frans Kellendonk, Het complete werk, Meulenhoff 1992, vijfde druk 1998 en die hij heeft vertaald, al relativeert hij zelf het verschil met het recentere postmodernisme door erop te wijzen dat de vragen die moeten worden beantwoord nog altijd dezelfde zijn.

Ook is er een overeenkomst met twee van de belangrijkste Nederlandse schrijvers van de voorafgaande generatie, voor wie de religie al een probleem was geworden voordat zij haar vanzelfsprekendheid verloor. Willem Frederik Hermans noemde het schrijven een ‘mythologiserende bezigheid’ en creëerde in zijn verhalen en romans een reeks profetische helden, die het christendom bestreden met het als

antiheilsboodschap verpakte nihilisme van hun geestelijke vader. Terwijl Hermans

in een negatieve afhankelijkheid aan het christendom gebonden bleef, bewees Gerard

Kornelis van het Reve dat de tot probleem geworden godsdienst ook een nieuwe -

positieve - toenadering mogelijk maakte. Na de seculiere religie van zíjn jeugd (het

communisme) te hebben afgeschud, omarmde hij het katholicisme, zij het niet meer

in zijn verzuilde, orthodoxe gedaante. In Op weg naar het einde en Nader tot U, Van

Handschrift van het begin van het verhaal ‘Bouwval’, gepubliceerd in de gelijknamige bundel (1977).

C OLLECTIE L ETTERKUNDIG M USEUM

doet een literaire God zijn intrede, in wie alleen te geloven valt - zoals Kellendonk in het naschrift bij zijn Verwey-lezingen zou opmerken - ‘wanneer geloven wordt opgevat als een werkzaamheid van de scheppende verbeelding’.

Van dit tweetal lijkt Van het Reve op Kellendonk de grootste invloed te hebben uitgeoefend. Toch is bij hem van een positieve Godscreatie uiteindelijk geen sprake.

De zelfgeschapen God - dat metafysische spiegelbeeld van de literaire verbeelding - blijft slechts een mogelijkheid, wat suggereert dat ook de tegenstem van Hermans zijn sporen heeft nagelaten. Het gevolg is een worsteling met de scepsis, die zich over het hele oeuvre uitstrekt, en wat die worsteling zo adembenemend maakt, is dat Kellendonk zich nergens tevreden stelt met gemakkelijke antwoorden. De meest voor de hand liggende uitweg, het agnosticisme, wijst hij van de hand als

‘oppervlakkig en onoprecht, aspirine voor de ziel. Het geloof waar de agnosticus zijn schouders over ophaalt belijdt hij met zijn voeten’. Het leven blijft een mysterie.

Wie dat afdekt met een al dan niet pragmatisch geloof in ‘de werkelijkheid’, geeft zich in zijn ogen over aan een andere vorm van metafysica, maar dan zonder het zelf in de gaten te hebben.

Kellendonk verwoordde zijn eigen oplossing (die feitelijk niets oplost) in zijn Brandende Kwestie-lezing uit 1986, ‘Idolen’ (CW, p. 847), waarin hij een pleidooi houdt voor een ‘kunst die eerlijk uitkomt voor haar kunstmatigheid’. In een treffende paradox omschreef hij zijn - ironische - standpunt als: ‘oprecht veinzen’. Om de

‘leemte’ onder de woorden open te houden, zal een ironisch schrijver daarom gedwongen zijn niet voor honderd procent in zijn eigen woorden te geloven - in tegenstelling tot de naïeve realist, bij wie de woorden hun voorlopige karakter verliezen om onherroepelijk te verstarren tot doodse ‘idolen’. Zo ziet Kellendonks interpretatie van het tweede gebod eruit.

Dat hij een van de tien geboden koos als aanleiding voor een exposé van wat je met recht zijn poëtica kunt noemen, is opnieuw typerend voor de mate waarin de traditie, het religieuze erfgoed, Kellendonk bleef boeien. De ‘Grote Woorden’ van het verleden verloren voor hem hun betovering nooit helemaal; daarvoor was het verlangen waaruit ze waren voortgesproten (‘het verlangen om de kloof te dichten die gaapt tussen het bewustzijn en de wereld’) te actueel gebleven. Hij weigerde te vergeten dat ze dat verlangen ooit ‘vorm’ en ‘richting’ hadden gegeven, dat ze ooit

‘gemeenschap’ hadden gesticht.

Het thema van de gemeenschap is in Kellendonks werk steeds belangrijker geworden,

want tussen taal en gemeenschap bestond voor hem

een diepe medeplichtigheid. Maar eigenlijk was het er al van meet af aan, zoals blijkt uit het titelverhaal van zijn debuut Bouwval (1977). Aan de hand van een particuliere familiegeschiedenis demonstreert Kellendonk hoe verhalen een gemeenschap bij elkaar kunnen houden - door te beschrijven hoe zij haar cohesie verliest zodra die verhalen niet meer worden gerespecteerd. Voor de ‘litanie’ waarmee grootvader en zijn knecht Theet jaarlijks op Allerzielen de gestorven familieleden herdenken, blijkt het nageslacht geen belangstelling meer te kunnen opbrengen.

De enige voor wie dat niet geldt is de tienjarige ‘kroonprins’ Ernst, maar voor hem heeft ook de traditie zelf een onaangename verrassing in petto. De ‘litanie’ leert hem dat hij zich in zijn korte leven aan illusies heeft overgegeven. De familie blijkt allerminst het verheven, aristocratische aureool te bezitten dat hij haar had toegedicht.

Zijn gedroomde toekomst als ‘bouwheer’ valt vervolgens in duigen, als duidelijk wordt dat grootvaders aannemersbedrijf in het slop is geraakt en dat het familiale

‘kasteel’ zal worden verkocht aan een naburige garagehouder die er een showroom van wil maken.

‘Doemenis’ wordt zijn deel. Voorgoed bevindt de kroonprins zich in de ban van zijn ‘demon’ Langueur, de naam die hij heeft gegeven aan het zelfportret van een jonggestorven oudoom, wiens gezicht hem tegen het eind van het verhaal uit een gat in de vloer van zijn vaders auto symbolisch aanstaart. Wat de kroonprins overkomt zou je een val uit de geschiedenis kunnen noemen, een lot dat de meeste andere personages van Kellendonk al heeft getroffen voordat hun avontuur begint. Vandaar dat de vaders (anders dan de barende moeders en dochters) bij hem altijd ‘nietsnutten’

zijn, ‘lafaards’ en ‘lamzakken’: omdat zij de band met het verleden hebben verbroken, zitten hun zoons nu met de brokken. Want een ander, nieuw verhaal ontbreekt vooralsnog.

In ‘Bouwval’ is er hoogstens de suggestie dat de kunst daar op de een of andere manier in zou kunnen voorzien. Was Langueur niet een schilder? En waarom maakt het de kroonprins ‘blij’ dat hij via een tweede schilderij van Langueur ‘de idee van doemenis’ meent te begrijpen? Tussen de regels biedt de kunst of liever de literatuur zich aan als een mogelijkheid om alsnog greep te krijgen op de verwarrende

werkelijkheid (‘Niets bleek te zijn zoals hij dacht dat het was’) waarin de kroonprins door zijn dubbele desillusie is terechtgekomen.

Het verhaal ‘Bouwval’ demonstreert hoe dat kan, namelijk door de historische

breuk op een even concrete als complexe manier in kaart te brengen. Met zijn

benadering sloot Kellendonk aan bij de schrijvers rond De Revisor, het literaire

tijdschrift waarvan hij kort na het ver-

schijnen van zijn debuut redacteur werd. Net als Dirk Ayelt Kooiman, Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier en andere verwante auteurs als Oek de Jong en A.F.Th.

van der Heijden (toen nog Patrizio Canaponi) werd hij gefascineerd door de spanning tussen werkelijkheid en verbeelding. Vanwege hun afstandelijke, cerebrale aanpak, resulterend in zorgvuldig geconstrueerde romans en verhalen, kregen de

Revisor-schrijvers het stempel ‘academisme’ opgedrukt. Terecht, voorzover hun proza van elke naïviteit was gespeend, ten onrechte - zeker wat Kellendonk betreft - voorzover daarmee ook een vorm van wereldvreemdheid werd bedoeld. In een verhaal als ‘Bouwval’ gaat het immers beslist niet alleen om een literaire of filosofische problematiek.

Evenmin is dat het geval in zijn tweede roman De nietsnut (1979), maar je moet ook de rest van zijn oeuvre kennen om dat in te zien. Op het eerste gezicht gaat het in deze roman wél om een specifiek literair thema: de functie van het ‘verhaal’ als positieve mogelijkheid om het verleden af te schudden en ‘herboren’ te worden. Frits Goudvis hoopt op ‘een paar druppeltjes poëtische genade’, om de rommelige feiten van zijn vaders gedoemde leven in een verhaal te kunnen vangen; alleen zo zal het hem lukken zich van diens verlammende ‘geest’ te ontdoen. Weliswaar faalt de precieze reconstructie, leven en dood van Goudvis senior blijven - in overeenstemming met Kellendonks visie op de werkelijkheid - een mysterie, maar het verhaal dat zijn zoon erover kan vertellen blijkt voldoende om voor hem de toekomst te ontsluiten.

‘Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen,’ luidt zijn optimistische conclusie.

De nietsnut suggereert dus het nodige vertrouwen in de literatuur; misschien zou zij zelfs de verloren traditie kunnen vervangen. In ‘Bouwval’ noemt de grootvader van de kroonprins het leven een ‘kunstwerk’ en hij voegt eraantoe: ‘Zoiets moet je helemaal zelf maken.’ In het bevrijdende verhaal van Frits Goudvis wordt zo'n zelfcreatie in de steigers gezet. Maar de noodzaak het leven met ‘anderen’ te delen beperkt weer de mogelijkheden van de literatuur. Literatuur en werkelijkheid vallen niet samen. De praktijk, het leven in een gemeenschap, stelt andere eisen; een zelf gecreëerd verhaal alléén is niet genoeg. Tot deze pijnlijke bevinding komt Felix Mandaat, de hoofdpersoon van Kellendonks derde roman Letter en geest (1982), die in feite begint waar zijn voorganger ophield.

Mandaats poging om deel te nemen aan de ‘geschiedenis’ en ‘mens onder de mensen’ te worden, loopt uit op een faliekante mislukking. Binnen de roman is de wereld gekrompen tot een Borges-achtige bibliotheek, waar de taal alleen nog een

‘ontlichaamd, postuum bestaan’

Handschrift van het begin van de ‘vertelling’ De nietsnut (1979).

leidt, omdat het enige woord dat de taal en dus de gemeenschap weer tot leven zou kunnen wekken (liefde) onuitspreekbaar blijkt te zijn. Een gemeenschap, nog wel een ‘Gemeenschap van Heiligen’, deel uitmakend van ‘hetzelfde Mystieke Lichaam’, is het verzamelde bibliotheekpersoneel voor Mandaat alleen van buitenaf, wanneer hij niet meer in hun midden verkeert. De gezochte gemeenschap blijft, met andere woorden, een onbereikbaar verlangen.

Letter en geest neemt in Kellendonks oeuvre een cruciale plaats in; de roman markeert een wending in de richting van meer grimmigheid en een onverbiddelijker persoonlijke inzet, een dieper boren naar de breuk die het moderne heden van zijn traditie, zijn geschiedenis heeft beroofd. Tegelijkertijd duikt in dat oeuvre een cultuurkritiek op, die er voordien nooit zo onomwonden in aanwezig is geweest. In het schitterende verhaal ‘Buitenlandse dienst’ uit de bundel Namen en gezichten (1983) wordt bijvoorbeeld de democratie aangewezen als de ‘anonieme macht van het getal’, die de burgers heeft veranderd in ‘duffe slaven’ en elke vorm van gemeenschap bij voorbaat onmogelijk maakt.

Het verhaal als geheel vertolkt Kellendonks scepsis over de multiculturele samenleving. Tussen de Nederlandse verteller (die klaagt over zijn gebrek aan

‘geschiedenis’) en zijn buitenlandse schoonmaker wil een nieuwe geschiedenis maar niet op gang komen. Met een knipoog naar Hegel laat Kellendonk zien hoe tussen deze heer en knecht de daartoe noodzakelijke erkenning uitblijft. Als vreemden verkeren zij onder hetzelfde dak, verstoken van een gemeenschap die hen beiden omsluit. Het ‘verhaal’ waarmee de verteller als laatste redmiddel de aandacht van zijn schoonmaker tracht te trekken heeft geen enkel effect - een bevestiging van de impasse waarmee Letter en geest was geëindigd.

De consequenties daarvan exploreert Kellendonk in zijn laatste en meest ambitieuze, meest complexe roman. In Mystiek lichaam (1986) is de taal zelf onbetrouwbaar geworden, door en door ironisch, met grotesk resultaat zowel binnen als buiten het boek. Het ‘oprecht veinzen’ dat hij tot zijn literaire credo had gemaakt, vindt een meesterlijke toepassing in het dubbelzinnige relaas over de Gijselharten.

Het hoeft daarom niet te verbazen dat juist dit boek zoveel misverstand heeft uitgelokt.

De ‘affaire’ die ontstond naar aanleiding van het vermeende antisemitisme in Mystiek lichaam was een rechtstreeks gevolg van de ironische manier waarop Kellendonk zijn roman heeft geschreven.

Nog duidelijker dan in Letter en geest keert de ‘geschiedenis’, nu in de

oudtestamentische gedaante van het ‘verbond tussen hemel en aar-

Doorslag van de kopij in typoscript van het slot (met ontbrekende slotpunt) van het ‘spookverhaal’

Letter en geest (1982).

de’ en het ‘mystiek lichaam’ van het huwelijk tussen man en vrouw, zich tegen de personages. In dit geval tegen de beide mannelijke hoofdpersonen, de ‘heilige’ vrek Gijselhart en zijn homoseksuele zoon Leendert. Kellendonk, zelf homoseksueel, snijdt daarbij diep in eigen vlees. Maar dat is bij een echte satiricus onvermijdelijk, zoals we kunnen lezen in ‘De humorsoldaat’ (CW, p. 765), Kellendonks essay over Wyndham Lewis, een schrijver die zichzelf evenmin placht te ontzien.

Kellendonks meedogenloze presentatie van de homoseksualiteit raakt intussen niet alleen hemzelf, zij raakt de hele westerse beschaving, waarin alle seks

homoseksueel wil zijn: ‘seks zonder geschiedenis, sexe pour sexe, die zich onttrekt aan het huwelijk van hemel en aarde’ (CW, p. 388). De opstand tegen het ‘vlees’ dat de vrouwen belichamen, een opstand waarin Kellendonk ook de hele ‘mannelijke waanwereld’ van ‘wetenschap, handel, kunst en meer van dat schimmigs’ als een uiting van ‘hoogmoed’ en ‘baarmoedernijd’ aan de kaak stelt, is uitgelopen op een steriele ‘parodie’, met de dood (aids) als eindpunt. Van de ‘dynastie van het leven’, die Prul, Pechman en hun zoontje Victor vertegenwoordigen, kan vader Gijselhart met zijn financiële metafysica geen deel uitmaken, terwijl broer Leendert er in satanisch verzet alleen ‘een geheime dynastie van de dood’ tegenover weet te stellen.

Mystiek lichaam is Kellendonks meest extreme poging om de geloofswaarheden van weleer op hun - symbolische - geldigheid te testen. Het is alleen niet verstandig om in navolging van sommige critici de tekst overal even letterlijk te nemen of citaten uit hun context te lichten. Tijdens het debat dat volgde op de beschuldiging van antisemitisme, werd daardoor de ‘ideeënmuziek’ van de roman niet altijd recht gedaan. Wanneer de ‘Geschiedenis’ - die in het derde deel optreedt als een allegorisch personage - mijmert: ‘Flikkerij en jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak’, dan hoeft dat niet noodzakelijkerwijs de mening van de schrijver te zijn.

Wie doet alsof dat wel zo is, miskent de ironie en maakt zich schuldig aan een literaire naïviteit waarmee Kellendonk juist heeft willen afrekenen.

Op grond van het ‘muzikale’ geheel ligt het meer voor de hand zo'n uitspraak te interpreteren als een impliciete kritiek op de ‘eenheidsdrift’ van een Geschiedenis, waarin voor joden en homoseksuelen geen plaats is. Dan valt ook de negatieve, stereotiepe karakterisering van de jood Pechman beter te begrijpen. Binnen het christelijke wereldbeeld is dit immers de traditionele - antisemitische - voorstelling van de ‘eeuwige jood’, van wie Pechman alle geijkte trekken heeft meegekregen.

Maar naast de christelijke Geschiedenis (die haar eigen - joodse - oorsprong

verloochent) is er ook nog de ‘geschiedenis van het vlees’,

die Prul vertegenwoordigt, en van die elementaire, vitale geschiedenis is Pechman niet uitgesloten, want samen met hun zoontje vergezelt Prul hem aan het slot van de roman naar ‘koekoeksklokkenland’, haar vader en broer zonder ‘geschiedenis’

achterlatend.

De confrontatie met de geschiedenis (al dan niet met hoofdletter geschreven) leidt in Mystiek lichaam tot een ongerieflijke ambivalentie, met name ten aanzien van de traditie die de ‘geschiedenis van het vlees’ van zin en betekenis moet voorzien. Aan de ene kant geeft de traditie in haar christelijke streven naar eenheid blijk van

‘doodsdrift’, aan de andere kant zal zonder traditie nooit een ware gemeenschap kunnen ontstaan. Dat laatste verklaart Kellendonks afwijzing van het antitraditionele, op bevrijding en emancipatie gerichte verlichtingsdenken. Door de ‘oude banden’

te verbreken heeft de Verlichting van de mensen ‘machteloze eenlingen’ gemaakt,

‘rijp, niet voor de vrijheid, maar voor de totalitaire staat’, schrijft hij in een venijnig artikel (‘Kardinaal Simonis en de kinderen van het Licht’, CW, p. 695-705) uit 1987.

Ook in Mystiek lichaam ontbreekt het totalitarisme niet, maar dan vermomd als de heerschappij van het geld en van de economie: de wereld van schijnwaarden, die broer Leendert in New York leert kennen en waarin - mede door zijn toedoen - ook de kunst aan een ‘permanente inflatie’ onderhevig blijkt te zijn.

Toegegeven: het zijn onmiskenbaar conservatieve geluiden die opklinken uit de

‘ideeënmuziek’ van Kellendonks roman. De afkeer van het geld, de vrouw als moeder, de heiligheid van het huwelijk - zelfs als conservatisme maakt het een overbekende, zo niet belegen indruk. Toch is het ook nu niet verstandig alles letterlijk te nemen.

De ambivalentie en de ironie verraden dat Kellendonk zijn scepsis allerminst vaarwel heeft gezegd. Van een pleidooi voor herstel van de oude waarden en waarheden is dan ook geen sprake. Mystiek lichaam verkent het gat dat de verdwijning van de

‘Grote Woorden’ heeft achtergelaten, maar de radicaliteit waarmee de diepte wordt gepeild, mag niet verward worden met een kritiekloos vasthouden aan wat is verdwenen. De roman is eerder een oefening in beeldenstorm, gericht tegen de progressieve illusies die in comfortabel optimisme het bestaan van dat gat trachten te ontkennen. De traditie blijkt in de praktijk vooral ‘een maatstaf waaraan we onze verscheurdheid kunnen afmeten’.

Het citaat is afkomstig uit Kellendonks derde Verwey-lezing en slaat daar op

Vondels ‘eenheidsideaal’, diens streven om in de poëzie rationaliteit en sensualisme

met elkaar te verzoenen. ‘De tweespalt is sinds Vondels dagen alleen maar groter

geworden,’ schrijft Kellendonk. Zijn eigen werk, met al zijn paradoxen en

tegenstrijdigheden, getuigt daar-

van. Vondel meende de begeerde eenheid in het katholicisme te hebben gevonden;

bij Kellendonk zit de eenheid, het tegenwicht van de verscheurdheid, hoogstens in de stijl, die aan de tweespalt een virtuoze vorm heeft gegeven. Meer kan de literatuur niet doen en wil zij ook niet doen, want ‘zonder conflict is er geen drama, geen poëzie’.

In een roman als Mystiek lichaam krijgt het conflict alle gelegenheid zich te ontvouwen, zonder dat er een eenduidige moraal uitrolt. Maar dat doet aan de ernst van de morele inzet niets af. Ondanks het tumult van de rond het boek ontketende

‘affaire’ heeft men die ernst steeds meer naar waarde geschat. Volgens Carel Peeters markeert Mystiek lichaam zelfs een overgang in de Nederlandse literatuur van het

‘spel van verbeelding en werkelijkheid’ naar de ‘literaire verwerking van het morele en emotionele in de werkelijkheid’. Een omslag van epistemologische naar ethische preoccupaties, waarvan in het werk van latere schrijvers als Marcel Möring, Margriet de Moor en Dirk van Weelden de gevolgen zijn aan te wijzen.

Dat de belangrijkste impuls voor deze overgang wordt toegeschreven aan Mystiek

lichaam, tekent de uitzonderlijke plaats die Kellendonks laatste roman in de recente

Nederlandse literatuur is gaan innemen, al zou het onjuist zijn op grond hiervan zijn

eerdere werk louter als een literair ‘spel’ op te vatten. De morele inzet is, voor wie

het wil zien, in zijn hele oeuvre aanwezig. Als geen ander heeft Kellendonk met

literaire middelen de vragen geformuleerd, die rijzen wanneer iemand weigert het

drama van de verdwenen religie af te doen als een vanzelfsprekendheid. Lastige

vragen, pijnlijke vragen, die nog altijd op hun antwoord wachten maar die, tot leven

gewekt in even intelligente als emotionele verhalen en romans, hun ‘paar druppeltjes

poëtische genade’ niet zijn misgelopen.

Potloodtekening door Frans Kellendonk van het in zijn verhaal ‘Bouwval’ (1977) beschreven schilderij

van ‘Langueur’. C OLLECTIE L ETTERKUNDIG M USEUM

F O T O Philip Mechanicus, 1981

Alle vrees is als glas

Over de romans en verhalen van Frans Kellendonk Bas Heijne

De bewonderaars van Frans Kellendonk maken het zijn lezers niet gemakkelijk. De intellectuele reikwijdte van zijn kleine, geconcentreerde oeuvre, het onverstoorbare aplomb waarmee hij grote vragen durfde te stellen, boezemen hun een ontzag in dat zich moeilijk aan nieuwkomers laat overbrengen. Hun werk voltrekt zich in

nederigheid. Bewondering wordt bij hen al snel piëteit, literaire kritiek exegese. Om aan te tonen hoe ontzagwekkend dit werk eigenlijk is, trekken ze de wortels ervan vakkundig uit de grond en zwaaien ze ermee voor de ogen van de lezer.

Die wortels zijn lang en hebben verrassend veel vertakkingen. In de gedachtenwereld van de schrijver klinkt de dreunende echo van de westerse beschavingsgeschiedenis door: Griekse filosofie, joods-christelijke metafysica, Shakespeare, de Bijbel en de rest van de wereldliteratuur. In de romans en verhalen van Kellendonk, laten zijn bewonderaars zien, staat er niets zomaar. Overal klinkt een culturele echo, alles heeft een filosofische resonans. Deze schrijver was een intellectueel in de zuiverste betekenis van dat woord. Zorgvuldig en nauwgezet distilleerde hij wat voor hem de essentie was van al die grote gedachten en grote namen en verwerkte die in het hoogstpersoonlijke universum van zijn scheppende werk.

Maar juist dat scheppende element raakt wel eens uit zicht, door die lawine van

invloeden en verwijzingen die de bewonderaars van Kellendonk over zijn werk laten

gaan. Nog meer dan bij andere schrijvers houden critici zich bij het werk van

Kellendonk bezig met de vraag waar het allemaal vandaan komt, in plaats van de

vraag waar het eigenlijk naartoe wilde. Wie afgaat op al die artikelen en scripties

moet soms wel de indruk krijgen van een sublieme legpuzzel, een glorieus soort

Ministeck, ingenieus en eigenzinnig - maar het is toch verdomd moeilijk om te zeggen wat het nu eigenlijk voorstelt. Deze schrijver worstelde, onderstrepen ze, maar waarmee blijft meestal akelig abstract. Van zijn ‘ideeënmuziek’ krijg je dan alleen de partituur te zien. Horen doe je niets.

Dit heeft Kellendonk de reputatie bezorgd van een cerebraal, moeilijk toegankelijk schrijver. Niets is minder terecht. De bronnen van deze schrijver bevonden zich niet alleen in de bibliotheek, maar ook op straat. ‘Niets van wat ik schrijf is verzonnen,’

verklaarde Kellendonk vaak genoeg. Dat was een provocatie, omdat hij zelf ook wel wist dat hij de feiten en waargebeurde anekdotes in zijn boeken volledig opnieuw verzon.

Toch schuilt er veel waarheid in. Romans als Bouwval en Letter en geest zijn geschreven door een schrijver met een sardonisch oog voor menselijk gedrag, dat eerder aan de blik van Balzac doet denken dan aan die van Borges. Het personage A.W. Gijselhart is een directe nakomeling van de vrekkige vader van Eugenie Grandet.

In de beroemde scène in Mystiek lichaam waarin Gijselhart zijn dochter Magda (alias Prul) op een etentje trakteert en de rekening probeert te betalen met een aftandse acculader, is het niet moeilijk een echo van de ironische verteller Elsschot te horen.

De manier waarop Kellendonk de burgerlijke dooddoeners uit de monden van zijn personages een komisch eigen leven weet te geven (Bouwval: ‘Wat zielig,’ zuchtte [Aapje]. ‘Mensen gaan toch niet echt dood, hè Opa? Of tenminste niet helemaal?’

‘Nou, reken maar van yes,’ zei Tante, onverwacht heftig) verraden de invloed van Gerard Reve.

Wie wil laten zien waarom de meeste romans en verhalen van Frans Kellendonk bijna negen jaar na zijn dood springlevend zijn, moet ze benaderen als fictie, niet als essayistiek. Hier wordt niets beweerd, hier wordt iets ervaren. Hoe scherp hij buiten zijn fictie de vragen ook formuleerde, zijn personages zijn geen abstracties. Wat Tsjechov beweerde, geldt ook voor Kellendonk: ‘Naar mijn mening is het niet de taak van de schrijver om problemen als God, pessimisme, enzovoort op te lossen.

Het is eenvoudigweg zijn taak om te beschrijven wie, onder welke omstandigheden,

wat zei over God of pessimisme.’ Dit werk is in laatste instantie een kleine comédie

humaine. Alleen zadelt de schrijver zijn personages op met vragen en obsessies die

het sociale ver overschrijden. Levend in een wereld waarvan het dak op instorten

staat, moeten ze niet opboksen tegen maatschappelijke krachten, maar tegen een

universum dat ieder moment zijn zinloosheid aan hen dreigt te openbaren.

Potloodhandschrift in cahier van passages van ‘Epithalamium’, het derde hoofdstuk van deel II (De

moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).

Potloodhandschrift in cahier van de slotpassage van ‘Epithalamium’, het derde hoofdstuk van deel II

(De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).

Potloodhandschrift in cahier van de slotpassage van ‘De idioten’, het vierde hoofdstuk van deel II

(De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).

Ze worden er alleen maar menselijker door. Het is de onmogelijke opdracht die zij van hun schepper meekrijgen - zich teweerstellen tegen isolement, verval en dood - die hen zo deerniswekkend levend maakt.

Mystiek lichaam (1986) is de roman die al het andere werk van Frans Kellendonk domineert. Maar lees zijn vroege romans en je ziet meteen hoezeer ze hun schaduw vooruit werpen naar Mystiek lichaam. De mentale geografie van zijn debuut Bouwval (1977) verschilt veelzeggend weinig van die van zijn laatste roman. Kellendonks schrijverschap heeft zich ontwikkeld van een bijna negentiende-eeuwse verteltrant naar een volwaardig postmodernisme, maar hij beweegt zich steeds op hetzelfde terrein. Er is een huis, een familie - een vader, een zoon, een zusje. De zoon die in de novelle verdreven werd uit de gemeenschap die zijn familie vormde, simpelweg omdat hij die gemeenschap voor zijn ogen uiteen zag vallen, keert in de laatste roman terug in de schoot van diezelfde oerfamilie, waarvan de overgebleven leden inmiddels groteske vormen hebben aangenomen. Aapje uit Bouwval is geëvolueerd tot Prul, de vader van de kroonprins in de vrek A.W. Gijselhart en de kroonprins zelf is nu Broer geworden, de homoseksuele Leendert, die berooid en mislukt terugkeert naar het ouderlijk huis, dat nu de Doornenhof heet. De familie in Mystiek lichaam is de Familie geworden, het mystieke lichaam dat de gemeenschap van mensen verbeeldt, waaraan Broer geen deel meer kan hebben. Zijn isolement blijkt totaal, uiteindelijk ontdekt hij alleen een wrange verbondenheid met de dood.

Kellendonks romans blijken schakels van een ketting. In Bouwval ontdekt de

kroonprins in het huis van zijn grootvader een portret van dezelfde man die bij hen

thuis aan de muur hangt: alleen is het gezicht van de man nu getekend, zijn hoofd

kalend. ‘Doemenis! Maar wat een verschil maakte het dat hij zich van die doemenis

nu niet, zoals zoëven, door teleurstelling bewust werd. Hij begreep nu, zij het dan

intuïtief, de idee van doemenis en dat maakte hem blij, niet omdat het een blij idee

was, maar omdat het krijgen van ideeën een betrekkelijk nieuwe ervaring voor hem

was. Hij voelde zichzelf groeien. Deze idee was paradoxaal, duizelingwekkend

veelomvattend: onvrijheid, verbondenheid, geborgenheid en eenzaamheid waren

erin tot één geheel gesmeed.’ Net als Bouwval wordt ook De nietsnut (1979)

overheerst door de vaderfiguur, die zich opsluit in een ‘larvenbestaan’ en het de zoon

onmogelijk maakt in de gemeenschap van de familie te blijven. Aan het slot van de

korte roman, wanneer Frits Goudvis letterlijk in de voetsporen van zijn vermoorde

vader is getreden en zich van zijn stille aan-

wezigheid bevrijdt, besluit hij zich noodgedwongen aan de wereld uit te leveren.

‘Eén ding wist ik nu zeker: ik wilde niet meer vertoeven in de eenzaamheid van de ziel waarin je ijl bent en vluchtig en elke gedaante kunt aannemen die je wordt voorgespiegeld door je ambitie of medelijden. Mijn vader had zich daar te veel opgehouden; daarom was hij nu zo volslagen dood. Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen.’

Je leven doorbrengen als onbeschreven blad is onmogelijk. Wie geen deel heeft aan het leven, aan de geschiedenis, heeft simpelweg niet bestaan. De menselijke ervaring moet gezocht worden. Dat beseft ook Felix Mandaat, de protagonist in Letter en geest (1982): ‘Mandaat loopt tegen de dertig. De klap die dat geeft kan hard aankomen, dat weet hij. Met het oog daarop heeft hij besloten dat hij zijn leven maar eens met anderen moet gaan delen.’ Zo nonchalant als dat herhaalde voornemen klinkt, de gevolgen zijn rampzalig. De korte roman beschrijft het desastreuze verloop van dat experiment in menslievendheid. Mandaat blijft een papieren personage waarover de geest maar niet vaardig wil worden. In al hun benepenheid ontpoppen zijn collega's in de bibliotheek waar hij werkt zich wel tot echte mensen (de hoogzwangere mevrouw Qualing loopt vooruit op de geheiligde moeder Prul in Mystiek lichaam). Ze vormen een gemeenschap die Mandaat niet toelaat en, eerlijk is eerlijk, waar hij eigenlijk ook niet bij wil horen.

Maar zijn verlangen is zo groot dat hij het niet uit durft te spreken. Het is het verlangen naar liefde, het woord dat met zoveel nadruk ongenoemd blijft: ‘U hoeft het niet echt uit te spreken. Vorm het alleen met uw lippen, hij zal het herkennen.’

Wanneer Mandaat na een mislukt afscheidsborreltje in een café in de trein naar huis zit, ervaart hij de buitenwereld als een ‘grauwe vrijheid’. Voor zijn geestesoog verschijnt de gemeenschap waaraan hij geen deel heeft: ‘Ze houden elkaar hun gezichten toegewend en Mandaat begrijpt dat ze iets met elkaar te maken hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich veruiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook tussen hen en boven hen allen te zamen. [...] Ze vormen een Gemeenschap van Heiligen. Ze maken allen deel uit van hetzelfde Mystieke Lichaam.’

Angst en verlangen, dat zijn de polen waartussen het werk van Frans Kellendonk

zich bevindt. ‘Alle vrees is als glas,’ verspreekt de dronken vader van Frits Goudvis

zich in De nietsnut; en tussen het bewustzijn van alle hoofdpersonen in de romans

en verhalen en de buitenwereld staat een dikke glazen wand. Emoties kunnen niet

direct worden geuit, ze moeten vertolkt worden, of desnoods gemimed: ‘Met een

Eerste blad van het handschrift in potlood van ‘De kameel’, het tweede hoofdstuk van deel I (Valse

lente) van Mystiek lichaam (1986).

Typoscript van een aanbiedingstekst door Frans Kellendonk voor de roman die oorspronkelijk werd

aangekondigd onder de titel Gijselhart, maar uiteindelijk zou verschijnen als Mystiek lichaam. Een

geschiedenis (1986).

kelijk gebrek aan overtuiging speelde hij dat hij met me zat te praten.’ (De nietsnut).

‘Hij zat nu rechtop in zijn stoel, vriendelijkheid als een nylonkous over zijn gezicht getrokken.’ (idem). Om hun emoties te kunnen voelen, moeten Kellendonks

personages ze eerst spelen. In Bouwval rent Aapje door het grote huis ‘zo wild als ze kon om zich maar onverantwoordelijk te kunnen voelen’. En in het honende zelfportret dat Frans van zichzelf schetst in het verhaal ‘De verheerlijking’ heet het:

‘Geen opmerking zo triviaal, of hij bracht die alsof hij bezig was het academisch jaar te openen.’

Verstoten als ze zijn, losgeraakt van een gemeenschap die bijeengehouden werd door de gemeenschappelijke geschiedenis, de traditie, het bezielde verhaal, lukt het noch de kroonprins, noch Frits Goudvis, noch Felix Mandaat deel uit te maken van een nieuwe gemeenschap. Ze blijven toeschouwers achter hun glazen wand.

Die wand wordt niet geslecht in Mystiek lichaam. Integendeel, in die roman is hij een muur geworden. De personages kunnen zich nu nog maar op één manier teweerstellen tegen het onherroepelijke isolement: door het leven door te geven. Alle andere pogingen zijn uitvluchten, surrogaat. Net als zijn alter ego's in de eerdere romans is Broer Leendert de wereld in getrokken, maar zijn ervaringen hebben hem niet dichter bij het leven gebracht, maar bij de dood. Als homoseksueel is hij niet in staat zich uit te leveren aan de geschiedenis van het vlees, een nieuwe Familie te stichten. Broer zoekt het in de verbeelding, in de kunst om precies te zijn - en daarna in de liefde voor zijn rijpere jongen, en daarna in de seks. Maar de verbeelding is niet opgewassen tegen de dood, de kunstliefde van Broer blijkt even steriel als de woekerzucht van zijn vader. ‘Ik verzon zelf maar wat, een krakkemikkige doe-het-zelf metafysica, een levensvijandige bovendien, omdat hij rimpels, verveling, het alledaagse voorbijgaan der dingen gladweg ontkende. Ik meende dat sterven en dood iets was van vrouwen, en met vrouwen had ik immers niets meer te maken.’ Zijn lichamelijke liefde biedt geen blijvend houvast omdat ze niet tot voorplanting leidt:

het is een liefde zonder resonans. Een laatste seksuele escapade doet hem beseffen dat hij de jongen hoogstwaarschijnlijk met de dood bezwangerd heeft.

Aan het einde van Mystiek lichaam begint de Doornenhof akelig veel op een

knekelhuis te lijken. Prul heeft het leven doorgegeven, maar ze is met kind en man

vertrokken. Vader en zoon blijven samen achter. Ze behoren nu onherroepelijk tot

het geschiedenisloze vlees. De vader heeft de gemeenschap waarvan hij het centrum

was, uiteen zien vallen; zijn zoon is er niet in geslaagd een nieuwe gemeenschap te

stichten. Hij

is hoogst waarschijnlijk besmet met het virus dat eerder zijn rijpere jongen het leven kostte. In de oude Gijselhart knaagt een niet minder dodelijke ziekte: ‘Onzichtbare wezentjes waren in hem aan het kluiven, met myriaden knabbeltandjes. Het eenzame lichaam, dat Broer in de tuin scherpomlijnd naast zich zag zitten, werd vezeltje voor vezeltje verteerd door de sarcastische infanterie van de dood. Alles was tot stilstand gekomen en onbereikbaar geworden nu Prul weg was. Prul was weg en het

achtergebleven vlees had geen geschiedenis meer. Vrijwel pijnloos, met een tinteling die niet van leven te onderscheiden was, knauwden de knabbeltandjes kriskras hun gangen door het geschiedenisloze vlees. Poreus zou het straks in elkaar zakken.’

Poreus zullen we straks allemaal in elkaar zakken. Die onverdraaglijke notie is van het begin af aan de inzet van het schrijverschap van Kellendonk geweest. Al in Bouwval mijmert de grootvader: ‘Maar ja, wij hebben de geschiedenis meer nodig dan de geschiedenis ons nodig heeft.’ Wie ver wil blijven van het leven, veroordeelt zichzelf tot een betekenisloos larvenbestaan. Wie de ervaring zoekt, raakt

onherroepelijk verstrikt in het leven of loopt de dood in de armen. Een gemeenschap, een mystiek lichaam, geeft betekenis aan een mens, die anders alleen bestaat uit

‘rommel en chaos’ (De nietsnut). Maar een gemeenschap, zo is het leven, zo is de tijd, valt op een gegeven moment genadeloos uit elkaar, als de voorstellingen die we ons ervan maken, de verhalen die we elkaar vertellen, niet meer geleefd worden. De personages in Mystiek lichaam zijn niet meer in staat een nieuwe gemeenschap van mensen te stichten. Ze zijn solisten, vluchten in schijnreligies als kunsthandel en woekerzucht. Van samenhang is geen sprake meer, de overkoepelende grote woorden leven alleen nog voort in een ironische gedaante, omdat ze geen geloof meer uitdrukken. In de aangrijpende slotmonoloog van Kellendonks laatste roman zingt Broer zijn hoogliedje op de dood: ‘carnivoor der carnivoren, sarkofaag der

sarkofagen.’ In Bouwval zijn het de doden in de familie die herdacht worden op Allerzielen, in Mystiek lichaam wordt voor de dood zelf een ironisch monument opgericht.

Zo verteld lijkt de roman een onverbiddelijk memento mori. Dat is hij ook; het zal moeilijk zijn in de Nederlandse literatuur een zwarter einde te vinden dan Broers hoogliedje op de dood. Maar Broer, en ook Gijselhart, en ook Prul, zijn

deerniswekkend, omdat ze deel uitmaken van een lied van verlangen. In al hun groteskheid zijn ze menselijk genoeg om in hen ons eigen tekort te herkennen.

Wanneer er definitief geen antwoorden meer te geven zijn op de grote vragen, staan

de mensen naakt tegenover elkaar - en in Mystiek lichaam is het vooral de

Handschrift van het dankwoord, uitgesproken op 11 december 1987 in Den Haag (postuum

gepubliceerd in De Revisor 1991 / 1&2), bij het in ontvangst nemen van de F. Bordewijkprijs 1987

van de Jan Campertstichting voor Mystiek lichaam. C OLLECTIE L ETTERKUNDIG M USEUM

schrijver die zichzelf bloot geeft. Wrang en schrijnend is de passage waarin Broer vanuit New York aan Prul schrijft over het sterfbed van zijn ‘rijpere jongen’, zijn gedoemde geliefde: ‘Achter deze deur ligt een vervaagde herinnering aan mijn jongen.

Hij heeft geen kracht meer in zijn vingers, de tover is uit zijn ogen, zijn kont is weg.

Vroeger droeg hij het licht in een lus om zijn lichaam, van de schouder liep het schuin over de oksel (zijn doorboorde oksel), de zij, en dan ging het naar zijn lies toe. Dat schouderkoord van licht is weg, verzwolgen door zijn grauwe vel. Straks ga ik naar binnen en dan zegt hij: “Waarom kom je toch steeds? Ik wil je niet meer zien.” We hebben elkaar niets te zeggen. We zijn moederziel alleen wanneer we bij elkaar zijn, een stel idioten.’

Wat is de gemeenschap die Kellendonks personages onthouden wordt? Bij een zo'n romantisch geformuleerd ideaal moet wel sprake zijn van een idylle.

Glimpen ervan zijn terug te vinden in het hele werk. Het zijn de momenten waarop de tijd stil lijkt te staan. De kroonprins in Bouwval kent die momenten: ‘Hij had zich ontdaan van Theet [de oude bediende, BH] en voelde zich nu zo licht, zo vrij, dat zijn ziel de hele open ruimte in zich opnam en hij het landschap tot in zijn verste uithoeken kon voelen. Zo wijd moest zijn ziel altijd blijven. Als ze zich nu zou verwezenlijken, dan hoefde ze nooit meer te krimpen.’ Het is de gemeenschap van Prul die in Mystiek lichaam als klein meisje slaapwandelend over de eettafel loopt ten overstaan van de rest van het gezin Gijselhart: ‘Er heerste een noeste verbroedering om de tafel, als bij een dijkdoorbraak.’ Het zijn de momenten waarop de dood zijn greep op het leven lijkt te hebben verloren.

Het mooiste voorbeeld van die idylle is te vinden in een stukje dat Kellendonk

ooit voor het Amsterdamse studentenblad Folia Civitatis schreef. Het heet ‘Per

veerpont’ en gaat over zijn liefde voor de veerpont (‘Veerponten zijn een levenslange

idylle van mij’). Hij vertelt hoe hij op een pont de Amstel oversteekt. ‘Het bootje zat

gezellig vol, in het geboomte langs de rivier braken de herfstkleuren door en terwijl

we over het water sjoekten konden we ons koesteren in een krasse najaarszon. Er

waren twee baby's aan boord, een bruinogige en onmiskenbaar mannelijke baby, die

in het stuurzitje van zijn vaders fiets heerszuchtig zat te fronsen, maar bij wie

gaandeweg, misschien wel voor het eerst van zijn leven, de emotie stille tevredenheid

veld won. Een meisjesbaby lag in een wandelwagen te slapen alsof ze nooit iets

anders dan die emotie gekend had. De idylle in haar zuiverste vorm, kortom, een

voorproefje van de hemel.’

De hemel op aarde: niet toevallig is het Kellendonk zelf die moet niezen en de idylle ruw verstoort. Alles blijkt broos en breekbaar en hijzelf, de kroonprins, Frits Goudvis, Felix Mandaat en Broer tegelijk, blijkt onmachtig blijvend deel uit te maken van deze gemeenschap. Het stukje, dat verder wat flauw badinerend handelt over de nies als fenomeen, bevat Kellendonks oeuvre in een notendop.

Wat dat oeuvre sterk, en wellicht onverwoestbaar maakt, is dat Kellendonk het verlangen van zijn personages intact laat, ondanks de harde waarheden waarmee hij hen confronteert. Alles is rommel en chaos, de cultuur ligt in brokstukken om ons heen. De grote woorden zijn losgeslagen van hun betekenis. Maar ze zijn niet verdwenen. De grote woorden, hemel, liefde, God, schrijft Kellendonk in het naschrift bij zijn Vondellezingen, zijn loze woorden gebleken, maar we kunnen ze weer betekenis geven door ze te nemen voor wat ze zijn: uitingen van verlangen.

Dat verlangen is de stille kracht in dit radeloze oeuvre.

F O T O Willem Ruigrok, 1984

De gehoorzaamheid aan het tweede gebod Over de essays van Frans Kellendonk

W. Bronzwaer

De veren van de zwaan (1987) is de enige bundeling van verspreide opstellen die Frans Kellendonk heeft gepubliceerd. In deze bundel is niet alleen een originele en creatieve criticus aan het woord, maar ook een confessionalist die in het openbaar rekening aflegt van zijn denken en voelen, van zijn opvattingen over literatuur en kunst en zelfs van zijn geloofsleven.

De criticus manifesteert zich vooral in ‘Het werk van de achtste dag’, een in de periode zomer 1984 - voorjaar 1985 geschreven beschouwing over het werk van Bordewijk. Dit opstel vertoont, meer dan welk ander geschrift van Kellendonk ook, met uitzondering van Geschilderd eten (1988), een onafhankelijke en doordringende literair-kritische originaliteit, die Kellendonk tot een groot criticus had kunnen maken.

Niet, misschien, tot een invloedrijk criticus wiens opinie bepalend zou zijn voor verkoopsuccessen; daarvoor is zijn kritisch werk te dwars, te erudiet en te ongebonden aan de heersende smaak. Maar wel tot een criticus met het vermogen om een tekst of een oeuvre in een nieuw licht te plaatsen en op verrassende wijze te herijken of te actualiseren. Geschilderd eten is daarvan het meest overtuigende bewijs, maar het Bordewijk-opstel is dat nauwelijks minder.

Het stuk concentreert zich op ‘IJzeren agaven’ uit De wingerdrank en die keuze

zegt al veel. In deze complexe novelle ziet Kellendonk het wezen van Bordewijks

schrijverschap op typerende wijze tot uitdrukking gebracht. Ter verduidelijking van

wat hij als de eigenlijke thema-

tiek beschouwt, citeert Kellendonk het tweede gebod uit de decaloog van Mozes:

‘Gij zult u geen afgodsbeeld maken.’ De zonde van de idolatrie wordt in een redenering die zowel volgens logische stappen verloopt alsook metaforische

schakelingen bevat, tot het belangrijkste gevaar gemaakt dat de kunstenaar bedreigt:

‘Het werk is minder dan de arbeider, de kunst minder dan de kunstenaar. Draaien we die verhoudingen om, dan zijn we afgodendienaars...’ (p. 731).

De keerzijde van de idolatrie is de verdinglijking, een proces dat in de trilogie Blokken, Knorrende beesten en Bint staat beschreven. Bordewijks geobsedeerdheid door het menselijke wezen dat tot ding wordt, en andersom de vermenselijking of animatie die dingen en voorwerpen kunnen ondergaan - een geobsedeerdheid die hem de naam van ‘magisch realist’, ‘surrealist’ of gewoon van ‘schrijver van fantastische literatuur’ heeft bezorgd - wordt door Kellendonk in verband gebracht met de vraag naar het wezen van de kunst en de ethische dimensie van het

kunstenaarschap. De kunstenaar als idolator, als overtreder dus van het tweede gebod, staat aan de verleiding bloot het eigen maaksel als afgod te aanbidden en zodoende ten koste van zijn menselijkheid te handelen. Kellendonk schuift het tweede gebod naar voren als een beveiliging tegen de autonomie-pretenties van de kunst. Het is de positie van Plato, voor wie de kunst immers ook slechts schaduwen van de

werkelijkheid kon tonen en ons valse beelden voorspiegelde.

Kellendonk schaart zich daarmee in de grote traditie van hen die tegen de kunst moralistische bezwaren hebben ingebracht en roept de schrijver Bordewijk op als getuige à charge. Maar als scheppend kunstenaars staan Bordewijk en Kellendonk daarbij ook zélf in de beklaagdenbank. Waar de moralist tegen ten strijde trekt, dat is allereerst iets in hemzelf. Dit element van zelfbeschuldiging zal blijken een uiterst belangrijk thema te vormen in Kellendonks hele werk, het scheppende zowel als het essayistische. Het is de belangrijkste oorzaak geweest van de misverstanden rond Mystiek lichaam.

Voor wie het ‘l'art pour l'art’ op morele gronden verwerpt, staat de zienswijze dat de kunst de werkelijkheid weerspiegelt als alternatieve weg open. Des te

aantrekkelijker is dit alternatief, omdat de realistische kunst zichzelf ook altijd als

ethisch geëngageerde kunst heeft verstaan. Tolstoj en George Eliot hebben het openlijk

beleden; Emile Zola heeft het niet kunnen ontkennen. Voor Kellendonk heeft dit

alternatief echter alle geldigheid verloren. In het grote confessionele opstel ‘Idolen’,

als lezing uitgesproken in 1986 en met het Bordewijkopstel de belangrijkste bron

voor wie Kellendonks visie op wereld, leven en kunst wil begrijpen, wordt het

realisme op filosofische gron-

den teruggewezen. Dat zijn gronden ontleend aan de kennistheorie vanaf Nietzsche tot en met de poststructuralisten, met Wittgenstein als belangrijkste tussenschakel, over wie in Geschilderd eten (p. 930) het wezenlijkste gezegd wordt.

De ‘deconstructie’ van het realisme, waaraan Kellendonk als kind van zijn tijd schatplichtig is, bestaat in de erkenning dat de kunst niet de werkelijkheid

weerspiegelt, of althans de erkenning dat de correctheid van de weerspiegeling voor ons niet controleerbaar is. De kunst weerspiegelt niet de werkelijkheid, maar dringt er ‘stiekem’ (p. 852) een beeld aan op - haar eigen beeld. Kellendonk koppelt dit besef onmiddellijk aan de redenering van het Bordewijk-opstel. Ook de realistische kunst, en júist zij, schept een idool, creëert een wereld van beelden die ‘de wereld van de vrijheid’ (p. 856) verdringt. Hij toont dit aan met een voorbeeld dat al zo oud is als de discussie over de Poëtica van Aristoteles. Wie in een film (de wereld der beelden) bloed of geweld ziet, is machteloos. Wie bloed ziet bij een ongeluk op straat, is het niet: hij heeft de vrijheid hulp te bieden of te halen. Kellendonks ethiek blijkt dus existentialistisch gefundeerd te zijn. De realistische kunst als idool is een bedreiging voor de ethiek, voor de menselijkheid. Aan het einde van de alternatieve route die het denken over de kunst kan nemen, bevindt Kellendonk zich dus op precies hetzelfde punt als aan het einde van de eerste weg.

Het strenge moralisme dat aan deze twee opstellen ten grondslag ligt, is wel bij uitstek de reden waarom De veren van de zwaan, dat de samenhang tussen de beide stukken zichtbaar maakte, zo'n indrukwekkend en tegelijk zo'n uit de toon vallend boek was. Indrukwekkend was het vanwege de ernst waarmee Kellendonk de grondslagen van zijn schrijverschap onderzocht, en niet minder vanwege de stilistische en retorische vorm waarin de boodschap was verpakt en dikwijls verhuld, achter felle polemische uitvallen en achter altijd waakzame, ook tegen zichzelf gerichte ironie. De ironie was het instrument waarmee de schrijver zijn moralisme behoedde tegen het gevaar van bemoeizucht, leerstelligheid of bekrompenheid. De ironie is echter niet bij machte te verhullen dat Kellendonks moralisme van fundamentele aard is. Dit moralisme is immers bepalend voor zijn schrijverschap en levert er de sterkste impulsen aan. Het is zelfs fundamentalistisch in die zin, dat waar de

kunstenaar in de beklaagdenbank staat, tegelijk de mens achter de kunstenaar er staat,

want de menselijkheid van de kunst vormt de inzet van het geding. Onderworpen als

hij is aan het tweede gebod, kan de mens immers de kunstenaar in zich niet anders

dan als idolator zien. Aanklager en beschuldigde zijn één.

Het tweede gebod is eigenlijk aan de kunstenaar gericht en niet aan de afgodendienaar;

die wordt ‘buiten beschouwing gelaten’ (p. 848). Wat in het tweede gebod in feite aan de orde wordt gesteld, is de vraag: ‘Hoe dienen we om te gaan met het

onbekende?’ (p. 850) Voor de gelovige is God het onbekende; voor de kunstenaar de werkelijkheid. God en de werkelijkheid kunnen, in de volgende schakel van Kellendonks redenering, ‘... naar believen worden opgevat als analoog dan wel als identiek’ (p. 850). In een wat vroeger confessioneel stuk, ‘Beeld en gelijkenis’ uit 1983, werkt Kellendonk het in deze gelijkstelling geïmpliceerde godsbeeld nader uit. God wordt hier letterlijk een kunstenaar genoemd, wiens maaksel de schepping is. Die kan echter niet als voltooid worden beschouwd; zij moet worden gezien als een voortdurend proces waarin het scheppen zich voltrekt en waarin de schepper zich dus pas constitueert. Op de vraag of hij ook werkelijk in zo'n godsbeeld gelooft, geeft Kellendonk geen positief of negatief antwoord. Met karakteristieke ironie ontloopt hij de vraag in anekdotes over zijn katholieke jeugd. Bij nader inzien blijken deze geenszins vrijblijvend, maar illustreren zij een schakel in de redenering. Het verhaal op p. 844, waarin hij een herinnering aan het internaat ophaalt, laat dit duidelijk zien. De anekdote laat zich lezen als een willekeurig gekozen, letterlijk verslag van een gebeurtenis, maar onthult haar relevantie als de lezer zich realiseert dat wat de seminarist hier doet met de jonge katjes, een beeld is van wat de

toekomstige missionaris zal doen met de zieltjes van de heidenen: ze worden in het licht gesleurd; anders gezegd: gedwongen tot idolatrie.

Waar het in wezen om gaat is niet of op het vlak van de privé-overtuiging in God geloofd kan worden of niet. Wezenlijk is dat dit godsbeeld (‘... een fraaie constructie, een hypothese...’, p. 845) in de gelijkstelling van God met de kunstenaar en van de schepping met het kunstwerk een model verschaft dat het kunstenaarschap motiveert.

De schepping kan mislukken (in welk geval ‘God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt...’, p. 843; in de traditionele voorstelling zal God de schepping vernietigen); zo ook kan het kunstwerk mislukken. De normen voor mislukking of succes zijn vastgelegd in het tweede gebod, dat voor de kunstenaar aldus kan worden geherformuleerd: hij zal zijn maaksel niet groter achten dan hemzelf; hij zal ‘de sfeer van de beelden’ niet toestaan ‘de sfeer van de vrijheid’ te verdringen.

Een van de consequenties van de merkwaardige analogie die Kellendonk in ‘Beeld

en gelijkenis’ opstelt, is dat ook God zich aan het tweede gebod dient te houden; ook

hij zal zich in de schepping ‘volmaakt’ moeten uitdrukken. Daartoe is hij nog niet

in staat gebleken:

Aantekeningen in potlood voor zijn lezing ‘Idolen. Over het tweede gebod’, uitgesproken op 18

februari 1986 in de reeks De Brandende Kwestie in Theater De Balie in Amsterdam en gepubliceerd

in De veren van de zwaan, 1987. (Achterzijde van het blad dat gereproduceerd is op pagina 73).

‘Tot nu toe heeft Hij zich het volledigst, maar nog steeds niet volmaakt, uitgedrukt in Jezus van Nazareth, met wie ik inmiddels veel beter kan meevoelen dan in mijn gezonde kinderjaren. Jezus is het thema van de schepping, de meest wezenlijke mens. Hij is te kort geschoten en wij schieten nog veel schromelijker te kort, want we leven in een onaf kunstwerk, waarin alles streeft naar uitdrukking maar niets vooralsnog uitdrukking is. Er bestaat zelfs een gerede kans, dunkt me, dat God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt. Mocht het echter toch uitlopen op zoiets als de voltooiing der tijden, dan zullen God en Zijn schepping elkaar volkomen uitdrukken en ophouden afzonderlijk te bestaan.’ (p. 843)

In deze passage is zonder twijfel de crux van Kellendonks ‘theologie’ te vinden. De taak van de schepper is, te blijven streven naar de volmaakte uitdrukking van menselijkheid, die dan tevens goddelijkheid zal zijn. In Jezus van Nazareth is het ideaal het dichtst benaderd, maar hij kan toch niet als eindpunt of voltooiing van de schepping worden beschouwd. Hij is dus ‘de meest wezenlijke’ mens, maar

Kellendonks gedachtengang lijkt te impliceren dat hij dat slechts voorlopig is en dat de verabsoluterende visie van Paulus Christus en de kerk tot idolen heeft gemaakt.

De taak om de schepping te vervolmaken blijft rusten op de schouders van de schepper, net zoals de kunstenaar zich nooit ontslagen weet van de plicht om de wereld van de vrijheid te behoeden voor de idolatrie van het beeld. Kellendonks esthetica lijkt uit te lopen op een bijna visionair ideaal van het volmaakte kunstwerk dat geheel zal samenvallen met de erin tot uitdrukking gebrachte werkelijkheid. De derde weg blijkt die van de mystiek te zijn.

Als gevolg van de dubbele parallellie die hij aanbrengt tussen enerzijds schepper en kunstenaar en anderzijds tussen het onbekende als respectievelijk God en de werkelijkheid (God voor de gelovige en de werkelijkheid voor de kunstenaar), lijkt Kellendonks levensbeschouwelijke schema een innerlijke tegenstrijdigheid te bevatten.

In de eerste parallellie is God tot-stand-brenger, in de tweede is hij ken-object. Deze tegenstrijdigheid wordt binnen het bestek van De veren van de zwaan niet opgelost.

Ik meen dat ze als volgt begrepen kan worden. Als schepper is God, net als de

kunstenaar, tot-stand-brenger van vormen. Als ken-object voor de gelovige is hij

echter een essentie die geen vorm kan aannemen zonder tot idool te worden. Ook

hier gaat het dus weer om het tweede gebod. Wij zouden God in zijn wezen willen

kennen, maar als manifestatie, als verschijning, kunnen wij hem slechts verafgoden.

De discussie over de essentie van wat verschijnt - anders gezegd: over de substantie en de vorm - is in de geschiedenis van het christelijk denken van beslissend belang geweest. In Geschilderd eten, in de beschouwingen die daar aan de eucharistie worden gewijd, kiest Kellendonk positie in dit debat. De opzienbarende keuze van Vondels Altaergeheimenissen voor de Albert Verwey-lezingen die hij in 1987 in de Leidse Pieterskerk hield, heeft wortels in een jeugdherinnering, maar is toch vooral ingegeven door het feit dat het thema van de eucharistie, zo centraal in Vondels leergedicht, hem de gelegenheid gaf zijn eigen opvattingen opnieuw aan de orde te stellen. De lange traditie van theologiseren rond de transsubstantiatie (de verandering van brood en wijn in Christus' lichaam en bloed tijdens het Misoffer) werd tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) in zekere zin afgekapt door middel van een opgelegde doctrine welke eeuwenlang stand zou houden.

In zijn beknopte maar scherp gerichte bespreking van de transsubstantiatie-kwestie lijkt Kellendonk tot klaarheid te komen omtrent zijn eigen religiositeit. Weer blijkt het tweede gebod een doorslaggevende rol te spelen. Het reformatorische verwijt aan de roomse eredienst was dat deze neerkwam op ‘... een brooddienst, een

geschilderd eten, een aanbidding van het symbool ten koste van het gesymboliseerde.’

(p. 900) Op idolatrie dus. Achter het theologisch dispuut ziet Kellendonk ‘een eeuwig esthetisch probleem’. (p. 904) Dat is verrassend, want eerder zouden we een

filosofisch probleem hebben verwacht: de vraag naar de realis presentia van het gesymboliseerde in het symbool, om een formulering te gebruiken die de reformatie ook inderdaad had gebruikt.

Maar Kellendonk laat vervolgens zien, dat deze formulering er een is die stoelt op een rationalistische denkwijze welke, teruggrijpend op Aristoteles, juist in Vondels tijd pas haar beslag kreeg. Het ‘mythische’ denken van Vondel had nog niet de kentheoretische problematisering ondergaan welke het poststructuralisme van de periode waartoe Kellendonk behoort, teweegbracht. Vondel kon, als theoloog, zijn geloof onder het patronaat stellen van de rationalistische oplossing die Trente voor het transsubstantiatie-geschil bood. Maar in Kellendonks visie raakte de theoloog in Vondel zodoende wél in de knoop met zijn dichterschap: ‘De keerzijde van Vondels op de spits gedreven sensualisme was een op de spits gedreven rationalisme.’ (p.

907)

Kellendonk, heen en weer bewogen tussen scepsis en behoefte aan een godsbeeld,

heeft in Vondel, twijfelend tussen mythisch en rationalistisch geloof, een lotgenoot

gezien. Ik ken geen onthullender uitspraak in heel zijn werk dan deze: ‘zonder die

holistische kitsch zouden we nauwelijks een beschaving kennen.’ (p. 888) De

kitsch, dat is het roomse geloof waarin hij was opgegroeid en waarvan hij afstand wilde, moest en blijk gaf te kunnen nemen. Zijn bijdrage aan de beschaving is een belangrijke geweest: een moedige poging om de beelden, de taal, de gevoelens en de belevingen van de christelijke mythe te beschermen tegen de verwoestende effecten van de kentheoretische twijfel, door hen te revitaliseren op een pre-rationalistisch of zelfs pre-filosofisch vlak, dat waarop de kunst zich voltrekt.

Om terug te keren tot De veren van de zwaan, thematisch blijft de plicht van de kunst ten opzichte van de werkelijkheid daar de centrale preoccupatie. Zowel als kunst omwille van de kunst, alsook als naïefrealistische kunst, streeft de kunst naar ‘... een inerte toestand die de werkelijkheid heeft opgeslokt’ (p. 854). In beide gevallen wordt de kunst dan tot idolatrie. De idolen zijn, voorzover het Kellendonks eigen stiel betreft, respectievelijk de ‘kristallijnen’ en de ‘journalistieke’ roman (p. 854). De eerste van deze twee termen kan niet anders dan ontleend zijn aan de kunstfilosofische beschouwingen van Iris Murdoch, die hem voor het eerst gebruikte in haar opstel

‘Against Dryness’, in Encounter van januari 1961. (Ik weet niet of Kellendonk zich over Murdoch heeft uitgelaten, maar er zijn meer aanwijzingen dat een studie naar haar invloed interessant zou kunnen zijn.) Het in zichzelf besloten, van zijn eigen perfectie als het ware genietend kristal, het ‘mooie vormpje’ (p. 854), is symbool voor het immanente, autonome kunstwerk, dat een idool is omdat het door zijn schepper als groter wordt gezien dan hijzelf is en hem zodoende afsluit van de ‘sfeer der vrijheid’, de sfeer waarin hij tot menselijk handelen in staat is. Maar ook de

‘journalistieke roman’ is een idool, zo men wil een kentheoretisch idool. Hij vertegenwoordigt de realistische illusie die meent de werkelijkheid te weerspiegelen maar in feite de werkelijkheid een beeld opdringt. In ‘Idolen’ wordt een duidelijke relatie gelegd tussen de realistische idolatrie en de literaire journalistiek die in de

‘overzichtelijke waanwereld van kranten en weekbladen’ beoefend wordt (p. 853).

Ook in zijn uitlatingen over de literaire journalistiek gaan bij Kellendonk de kunstbeschouwer en de moralist hand in hand. Voor de schrijver, zegt hij, is ethiek iets persoonlijks, terwijl de journalistiek altijd een publieke moraal preekt. En persoonlijke ethiek kan niet anders gefundeerd zijn dan op zelfbeschuldiging. Ethiek betekent voor de schrijver: ‘het kwaad in zichzelf onderkennen’ (p. 867). De journalist opereert met een andere, in wezen kunstvijandige ethiek, een

bokken-en-schapen-ethiek die er altijd op neerkomt dat zij die de ideologie