ÓSCAR MUÑOZ’
BIOGRAFÍAS
EEN KRITISCHE BESCHOUWING VAN HET FOTOPORTRET
Jule van Ravenzwaay Studentnummer: 0951471
Emailadres: julevanravenzwaay@gmail.com
Scriptie
Master Media Studies: Film and Photographic Studies Universiteit Leiden
Eerste begeleider: Dr. Helen Westgeest Tweede lezer: Drs. M.A. de Ruiter
Aantal woorden: 22.148
“When the dust touches the water and is converted into an image, the processes and changes which it undergoes [..], allude to three different moments: creation, life and death.” Óscar Muñoz.1
“Not only, does it [the photograph] commonly have the fate of paper (perishable), but even if it is attached to more lasting supports, it is still mortal, like a living organism, it is born on the level of the sprouting silver grains, it flourishes a moment, then ages… Attacked by light, by humidity, it fades, weakens, vanishes; there is nothing left to do but throw it away.” Roland Barthes.2
1 Malagón, 2006, pp. 160-161. 2
Barthes, 2000 [1980], p. 93.
Inhoudsopgave
Voorwoord 4
Inleiding 5
1. Geboorte. Als nomade van medium naar medium: vier fasen van transformatie 9 van het beeld
1.1 Van krantenfoto naar zeefdruk 11
1.2 Van zeefdruk naar proceskunst 14
1.3 Van proceskunst naar videobeeld 15
1.4 Van videobeeld naar video-installatie 17
2. Leven. Voorbij de grenzen van het fotoportret: tijd, ruimte en beweging 20
2.1 Het verlengen van het moment van de fotografie: El juego de las probabilidades 21 2.2 Een reflectie op ruimte: A través del cristal 23
2.3 Vloeibare identiteiten: Biografías 25
2.2.1 Stilte maakt plaats voor beweging: het samensmelten van foto- en 27 videobeelden
2.2.2 Sporen van leven: de fotografische index 28
3. Dood. Het immateriële beeld: herinneren en vergeten 32
3.1 Het lichaam: medium en archief van de herinnering 33
3.2 De foto en de herinnering: ‘vrijwillig’ en ‘onvrijwillig’ geheugen 35
3.3 Actief herinneren en vergeten 37
3.3.1 De video-installatie als beeldarchief: Biografías, Sedimentaciones en El 38
Coleccionista 3.3.2 Universeel trauma 40 Conclusie 42 Literatuur 45 Afbeeldingen 49 Appendix 69
I. Biografie van de kunstenaar 69
Voorwoord
Dit onderzoek naar de Colombiaanse kunstenaar Óscar Muñoz komt voort uit een reis die ik maakte in de zomer van 2015. Gedurende twee maanden verbleef ik in Colombia, een periode die me de kans gaf het land te leren kennen en me over zijn rijke cultuur te verwonderen. Maar ook kwam ik in aanraking met de problemen van het land: armoede, corruptie en het geweld dat nog steeds aan de orde van de dag is. De zeer recente geschiedenis van Colombia is bovendien vol bloedbaden en drugsoorlogen die diepe littekens op het land hebben achtergelaten. Dit maakte mij nieuwsgierig naar de hedendaagse kunstproductie van het land en hoe kunstenaars dit verleden interpreteren en verwerken in hun kunst. Muñoz heeft de pijn van zijn vaderland op een originele, inventieve en poëtische manier verwerkt in zijn kunstwerken. Bovendien getuigt zijn werk van experiment en onderzoek naar de media fotografie en videokunst, waardoor het werk nauw aansluit bij mijn master Film and Photographic Studies en de keuze van mijn onderzoek al snel op Muñoz viel.
In Nederland werd Muñoz’ werk met name bekend door de toekenning van de Prins Claus Prijs in 2013 en de daarbij behorende tentoonstelling Óscar Muñoz: portrait(self)portrait.3 De bibliotheek van het Prins Claus Fonds bezit een gedegen collectie literatuur over de kunstenaar. Ik wil het Fonds en met name, Fariba Derakhshani, van harte bedanken voor hun medewerking aan mijn onderzoek. Daarnaast wil ik van de gelegenheid gebruik maken om mijn scriptiebegeleider en tweede lezer te bedanken voor hun tijd en aandacht bij het lezen van deze scriptie. De besprekingen met Dr. Helen Westgeest hebben mij veel geleerd en hebben het onderzoek zonder meer naar een hoger niveau getild.
3 De tentoonstelling Óscar Muñoz: portraits(selfportraits was van 17 april tot en met 1 augustus 2014 te zien in de tentoonstellingsruimte van het Prins Claus Fonds te Amsterdam.
Inleiding
Het schrijven van deze scriptie gebeurt op een historisch moment: na 68 jaar oorlog lijkt in het Latijns-Amerikaanse land Colombia de vrede terug te keren.4 Vredesonderhandelingen tussen de FARC, de
Revolutionaire Gewapende Strijdkrachten van Colombia -een van oorsprong marxistisch-leninistische guerrillagroep die in 1964 actief werd- en de zittende regering onder leiding van president Juan Manuel Santos, hebben ertoe geleid dat de twee partijen op 27 september 2016 een vredesakkoord tekenden.5 Hoewel een meerderheid van het Colombiaanse volk in een daaropvolgend referendum over de vredesonderhandelingen kritisch ‘nee’ stemde tegen het akkoord, markeren de onderhandelingen een keerpunt in de geschiedenis van het land. Het staakt-het-vuren houdt stand en maakt een einde aan decennia die worden gekenmerkt door hevig geweld tussen het leger, de FARC, paramilitairen en drugsbendes. Door de illegale cocaïnehandel bereikte de oorlog een bloedig hoogtepunt in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw. Een onderzoek van het Nationaal Centrum voor Historisch Geheugen stelde in 2013 vast dat er tussen 1980 en 2012 in Colombia 1982 bloedbaden hebben plaatsgevonden.6 In totaal heeft de binnenlandse oorlog naar schatting meer dan een kwart miljoen levens gekost, bijna zeven miljoen mensen werden ontheemd en zo’n 50.000
desaparecidos worden nog altijd vermist.7 Deze burgeroorlog liet ook de lokale kunstproductie niet onberoerd.
In deze scriptie onderzoek ik op welke manier de Colombiaanse kunstenaar Óscar Muñoz (Popayán, 1951) de rol van het fotoportret bestudeert bij de verwerking en herinnering aan de oorlog. Hoewel Muñoz zelf niet fotografeert, spelen fotografische beelden een elementaire rol in zijn werk. De kunstenaar maakt gebruik van krantenfoto’s, archieffoto’s, familiekiekjes of eigen pasfoto’s en zet vragentekens bij de kaders waarbinnen het fotoportret opereert. In de afgelopen vijftig jaar ontwikkelde Muñoz zich tot een kunstenaar die, zonder een uitgesproken politieke positie in te nemen, reageert op de gevolgen van een jarenlang conflict: op de banaliteit van het geweld, het missen van geliefden en de angst voor terreur. 8 In 2013 zegt de kunstenaar: “My work today arises from my
interest in understanding how a society comes to accept war or rather, a dark and corrupted succession of wars over more than fifty years and which have not yet ended – as part of the routing of living, where both the past and the present are plagued with daily violent events which are persistently
4Als startdatum van de oorlog wordt het jaar 1948 genomen toen, na de moord op presidentskandidaat Gaitán een bloedblad ontstond in de hoofdstad Bogota en in een week meer dan 3000 mensen, met name aanhangers van Gaitán, door de politie werden vermoord. Deze episode staat bekend als La Violencia ofwel Het Geweld, en markeert het begin van een jarenlange burgeroorlog. Een andere datum waarmee het begin van de oorlog wordt aangeduid is het jaar 1964, het oprichtingsjaar van de FARC.
5 Juan Manuel Santos wint op 7 oktober 2016 de Nobelprijs voor de Vrede voor de jarenlange vredesonderhandelingen.
6 Zoon, Groene Amsterdammer, 31 augustus 2016.
7 Desaparecidos is een term gebruikt voor alle mensen die uit het publieke leven zijn verdwenen, vermoord of gevangen zijn genomen door toedoen van de regering; Zoon, Groene Amsterdammer, 31 augustus 2016. 8 Zie de Appendix voor een korte biografie van de kunstenaar en tentoonstellingslijst..
repeated.”9 Muñoz geeft in zijn werk een alternatief voor de dagelijkse beeldenstroom van foto’s van
het geweld die door de media wordt verspreid en die het geweld en verlies van geliefden in zijn land lijkt te normaliseren.
In de komende hoofdstukken wordt beargumenteerd dat Muñoz’ benadering van het fotoportret enerzijds getuigt van de erkenning van het onvermogen van het medium fotografie om de levenden te representeren en de doden onsterfelijk te maken en anderzijds getuigt van het streven om voorbij deze beperkingen te komen. Dit zal worden onderzocht aan de hand van een nauwkeurige analyse van een kunstwerk waarin de rol van het medium fotografie op het eerste gezicht niet zichtbaar is: de video-installatie Biografías (2002). Het werk omvat drie tot vijf op de grond geprojecteerde videobeelden die tonen hoe verschillende fragiele houtskoolportretten – oorspronkelijk foto’s afkomstig uit overlijdensadvertenties in Colombiaanse kranten – drijven op het oppervlak van een met water gevulde wasbak en door de stroming van het leeglopen van het water uit de wasbak langzaam vervormen en vernietigd worden. Gedurende zeven minuten wordt het proces ook achterstevoren weergegeven: na enkele seconden stroomt het water de wasbak weer in en verschijnt het portret op het wateroppervlak.
Mijn keuze is op deze video-installatie gevallen omdat dit werk de belangrijkste thema’s van Muñoz belichaamt -zoals de frictie tussen aanwezigheid en afwezigheid, identiteit en herinnering-, meerdere lagen bevat en getuigt van een prille confrontatie tussen fotografie en film. Biografías is bovendien Muñoz’ eerste video-installatie, een medium waar hij zich vanaf 2011 steeds meer op heeft toegespitst. Het werk vormt, zo wil ik aantonen, een belangrijke spil in zijn carrière. Desondanks werd er nog niet veel onderzoek naar de video-installatie verricht. De meeste studies over Muñoz richtten zich hoofdzakelijk op Aliento (1995), een installatie van spiegels waarop de beschouwer dient te blazen waardoor vluchtige portretten van overleden personen zichtbaar worden, op Narciso (2001), Muñoz’ eerste videowerk waarin een vergelijkbaar proces als in Biografías te zien is, of op Proyecto
para un memorial (2004-2005), een video-installatie waarin Muñoz met water portretten tekent op een
heet stenen trottoir dat nog opdroogt voordat de kunstenaar in staat is de portretten te voltooien.10
In eerder onderzoek naar deze kunstenaar werd het werk bovendien meermaals vergeleken met andere Colombiaanse en Latijns-Amerikaanse kunstenaars die in dezelfde sociaal-politieke context van geweld en oorlog opereerden. Zo voerde Maria Margarita Malagón in haar proefschrift aan de Universiteit van Texas in 2006 een vergelijkend onderzoek uit tussen Muñoz en diens landgenoten Beatriz Gonzáles en Doris Salcedo en schreef Natalia Aguilar Vásques in 2015 een scriptie aan de Universiteit Leiden waarin het werk van Muñoz werd vergeleken met de Mexicaanse kunstenares
9http://www.sicardi.com/news/2013-12-13_oscar-muoz/, laatst geraadpleegd op 19 december 2016. 10 Proyecto para un memorial werd in 2007 getoond op de Biënnale van Venetië.
Teresa Margolles.11 Mijn scriptie daarentegen volgt van een andere aanpak en richt zich vanuit het
vakgebied film en fotografie studies op de rol van het medium fotografie in het werk van Muñoz. Om tot een beter begrip van het werk Biografías te komen zal ik het onderzoek naar de video-installatie onderwerpen aan een literatuuronderzoek dat zich richt op beeldanalyses in het domein van de kunstgeschiedenis, media studies, filosofie en antropologie. Het zal aantonen dat Muñoz’ visie op de fotografie hoofdzakelijk werd bepaald door westerse literatuur. Zo verwijst Muñoz meermaals naar de Franse theoreticus Roland Barthes en diens invloedrijke en persoonlijke essay over de fotografie:
La chambre claire. Note sur la photographie (1980). Deze tekst verscheen, samen met Susan Sontag’s On Photography (1977), op een moment dat Muñoz artistiek zoekende was en beïnvloedde de
Colombiaan zodanig dat Barthes essay in meerdere werken, waaronder Biografías, weerklank vond. Naast Barthes vormt, zo zal ik aantonen, ook de antropologische benadering van het beeld zoals die wordt beschreven in het boek Bild-Anthropology: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (2001) van de Duitse kunsthistoricus Hans Belting overeenkomsten met Muñoz’ bestudering van het beeld. Net als Belting benadrukt Muñoz de dualiteit van beelden en bestudeert hij naast materiële beelden ook de werking van immateriële beelden: de dromen, gedachten en herinneringen van de mens.
Hoewel deze scriptie is gewijd aan het medium fotografie, speelt ook het medium video een belangrijke rol; Biografías is immers een video-installatie. Echter, hierbij dient de kanttekening gemaakt te worden dat een beschrijving en bestudering van een (video-)installatie, een medium dat de fysieke aanwezigheid van de beschouwer en de ervaring voorop stelt, aan de hand van foto’s zijn beperkingen heeft. Het installatie-overzicht en de stills van Biografías die ter verheldering van de tekst onder Afbeeldingen bijgevoegd zijn aan deze scriptie, kunnen nooit de volledige ervaring van de video-installatie overbrengen.12 Dit vormt een beperking die direct verband houdt met Muñoz’ bedenkingen bij de fotografie die in deze scriptie naar voren zullen komen.
Muñoz is van mening dat beelden net als mensen een leven hebben – ze worden gecreëerd en dus geboren, leiden een leven en verdwijnen weer uit het bestaan. Zo schrijft Muñoz over de installatie
Narcisos (en proceso) (1995-2011), waarin hij eveneens portretten van houtskoolpoeder laat drijven
op een laagje water: “[..]when the dust touches the water and is converted into an image, the processes and changes which it undergoes during evaporation and finally when the dust adheres to the bottom, allude to three different moments: creation, life and death.”13 Dit onderzoek stelt dat Muñoz, in
navolging van Barthes, het beeld benadert als een levend organisme met een eigen levenscyclus, een benadering die duidelijk terug te zien is in Biografías.14 Het thema van de levenscyclus van het beeld
komt terug in de structuur van het onderzoek: het eerste hoofdstuk richt zich in het beeld op de
11 Malagón, Art as Indexical Presence: The Work of Three Colombian Artists in Times of Violence: Beatriz
González, Oscar Muñoz and Doris Salcedo in the 1990s, proefschrift Filosofie, Universiteit van Texas, Austin,
2006; Vásquez, (Re)Presenting the Missing: the Artworks of Teresa Margolles and Óscar Muñoz, Res.Ma. scriptie, Universiteit Leiden, 2015.
12 McTighe, 2012, pp. 1-2. 13 Malagón, 2006, pp. 160-161. 14 Barthes, 2000 [1980], p. 93.
geboorte, het tweede op het leven en het derde op de dood. Tezamen verwijzen de drie hoofdstukken zowel naar de levensloop van het beeld als naar dat van het mens. Deze indeling toont aan hoe Muñoz het fotografisch beeld in ieder stadium nauwkeurig analyseert en hoe hij daarmee commentaar geeft op zowel de ontstaansgeschiedenis van de fotografie als op enkele elementaire theoretische debatten in de fotografie rondom begrippen als representatie, tijd, ruimte, stilte en herinnering.
Het eerste hoofdstuk onderzoekt aan de hand van het ontstaansproces van Biografías hoe de beelden in de video-installatie worden ‘geboren’. Het laat zien hoe Muñoz fotografische beelden als vertrekpunt neemt, op welke manier hij deze vervolgens in de video-installatie verwerkt en hoe hij met zijn transformatie van het beeld de betekenis van de fotoportretten beïnvloedt. Aangetoond wordt hoe Muñoz net als de Tsjechische filosoof Vilém Flusser de materialiteit van het fotografisch beeld bevraagt. Tevens wordt verwezen naar de ontstaansgeschiedenis van de fotografie door de foto’s te transformeren tot ‘pre-natale’ beelden.
Het tweede hoofdstuk toont Muñoz’ scepsis ten aanzien van het fotografisch beeld als natuurgetrouwe representatie van de werkelijkheid en als identiteitsdocument. Het onderzoekt hoe Muñoz poogt duur, ruimte en beweging aan fotografische beelden toe te voegen om de beelden dichter bij het leven te brengen. Het theoretisch kader wordt zowel gevormd door het begrip ‘hypermedialiteit’ van Jay David Bolter en Richard Grusin voor de mate waarin het beeld reflecteert op zijn eigen medialiteit, als ook door Barthes’ Camera Lucida. Om dit verder toe te lichten, gaat mijn aandacht ook uit naar twee andere werken van Muñoz, El juego de las probabilidades (2007) en A
travès del cristal (2008-2009), waarin respectievelijk de kaders tijd en ruimte binnen het fotografisch
beeld worden opgerekt. Daarnaast behandelt het tweede hoofdstuk Muñoz’ instrumentalisering van het medium video en de foto als laatste ‘spoor’ van leven.
In het derde en laatste hoofdstuk staat de vergankelijkheid van zowel mens als beeld centraal. Het toont hoe Muñoz net als Belting een antropologische benadering van het beeld veronderstelt en dus niet alleen materiële beelden in acht neemt maar ook de immateriële beelden die leven in het lichaam van de mens. Ook behandelt dit hoofdstuk hoe Muñoz vragen stelt bij het fotoportret als middel om de doden te herinneren aan de hand van teksten over fotografie en herinnering geschreven door schrijvers als Marcel Proust, Siegfried Kracauer, Barthes en Sontag. Aan de hand van de beschrijving van de video-installaties Sedimentaciones (2011) en El Coleccionista (2014) toont dit hoofdstuk aan hoe Muñoz de video-installatie gebruikt als beeldarchief, als middel om beelden en herinneringen op te slaan.
1. ‘Geboorte’. Als nomade van medium naar medium: vier fasen van transformatie
van het beeld
Oscar Muñoz is een verzamelaar van beelden. Familiekiekjes, pasfoto’s, krantenfoto’s: het zijn met name fotoportretten waarvan noch het model noch de fotograaf van bekend is die Muñoz’ interesse wekken en de bron vormen voor veel van zijn kunstwerken. Zo kocht de kunstenaar in de jaren zeventig een omvangrijk archief uit de jaren vijftig van foto’s van voorbijgangers in de straten van zijn woonplaats, de Colombiaanse stad Cali. De foto’s werden genomen door fotocineros, lokale straatfotografen, die mensen op straat fotografeerden, de beelden vervolgens ontwikkelden in een studio en te koop aanboden. Het archief omvat drie tot vier duizend foto’s die nooit werden opgehaald of verkocht en kreeg vele jaren later een nieuw leven in Muñoz’ foto-installatie en boek El archivo
porcontacto (2007-2009) en in El puente (2004), een video-projectie van de foto’s op een rivier in Cali
(afb. 1, afb. 2). In beide werken plaatst Muñoz de oude, ‘vergeten’ archieffoto’s in een nieuw daglicht en geeft daarmee een gezicht aan het collectieve verleden van de stad.15
Ook in de video-installatie Biografías maakt Muñoz gebruik van ‘gevonden’ fotobeelden die deel uitmaken van het collectief geheugen. Muñoz knipte jarenlang de pasfoto’s uit die werden geplaatst bij overlijdensadvertenties in de Crónica roja, een Colombiaanse sensatie- en misdaadkrant. Deze selectie van uitgeknipte portretten van overwegend jonge mensen die door het aanhoudende geweld in het land zijn omgekomen vormt het vertrekpunt van de video-installatie. Biografías omvat drie tot vijf op de grond geprojecteerde video’s waarin gedurende zeven minuten en in een loop een vergelijkbaar proces te zien: het geleidelijk leeglopen én weer vollopen van een wasbak met water (afb. 3). Op het oppervlak van het water drijft in elk van de wasbakken een portret van een van de overledenen wiens overlijden in de krant was aangekondigd. Het zijn fragiele portretten van houtskoolpoeder die langzaam vervormen door de draaiende beweging van het water dat de wasbak in- of uitstroomt en, wanneer het water de wasbak heeft verlaten, enkel een drabachtig spoor achterlaten. Het leeglopen van de wasbakken te zien in de videoprojecties wordt benadrukt door het duidelijk hoorbare slurpende geluid van het water dat door de afvoerputjes wordt weggevoerd. Het is een voorbode van het lot van het beeld.
Dit eerste hoofdstuk in het onderzoek naar Muñoz’ gebruik van het medium fotografie onderzoekt op welke manier Muñoz deze fotografische beelden in de video-installatie Biografías incorporeert en transformeert. Het laat zien hoe Muñoz de fotografie als vertrekpunt neemt en het beeld vervolgens overhevelt van medium naar medium. Vervolgens wordt na iedere stap van transformatie nagegaan wat de gevolgen van deze behandeling zijn voor de betekenis van het beeld. Een nadere beschouwing van het maakproces van de video-installatie heeft als doel stapsgewijs alle stadia van transformatie van het beeld nauwkeurig te beschrijven, licht te werpen op de wijze waarop
Muñoz de medium-specifieke eigenschappen van ieder medium en in het bijzonder de fotografie ondervraagt en het begrip van de video-installatie te vergroten.
Het theoretisch kader gebruikt in het onderzoek naar de ‘geboorte’ van de beelden wordt gevormd door theoretici die de begrippen ‘beeld’ en ‘medium’ en hun interrelatie nader hebben onderzocht. Voor de betekenis van een beeld wordt de definitie van de Tsjechische filosoof Vilém Flusser aangehouden die in Für eine Philosophie der Fotografie (1983) beelden definieert als ‘betekenisvolle vlakken’ die ruimte en tijd abstraheren en zo als ‘bemiddelaars tussen de wereld en de mens’ de wereld voorstelbaar maken.16 Het elementaire onderscheid dat Flusser maakt in zijn analyse van het beeld tussen enerzijds ‘traditionele beelden’- beelden gemaakt door de hand van de mens, denk aan een tekening of schilderij- en anderzijds ‘technische beelden’ –beelden geproduceerd met een apparaat, zoals een foto of videobeeld- zal verder in dit hoofdstuk ter sprake komen.17 Een beeld
kan echter niet bestaan zonder een medium. Een medium omvat niet alleen de materialen of de techniek gebruikt om het beeld mee te vormen, maar is tegelijkertijd méér dan dat en maakt deel uit van het proces van representatie.18 De meeste theoretici definiëren het medium daarom als een
bemiddelaar of agent waardoor beelden worden uitgezonden.19 Geen enkel beeld bereikt ons dus ‘unmediated’, waardoor de boodschap van het beeld grotendeels wordt bepaald door het medium waarin het beeld zich manifesteert. “The medium is the message”, concludeerde de Canadese filosoof Marshall McLuhan niet voor niets in zijn beroemde en gelijknamige essay in 1964.20 Het medium en
het beeld zijn in dit licht als lichaam en geest; twee zowel in elkaar opgaande als verschillende elementen. De opvatting dat beelden in een medium leven op een vergelijkbare manier zoals wij in ons lichaam leven deelt ook Hans Belting in “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology” (2005).21 Sterker nog; Belting is van mening dat beelden als ‘nomaden’ leven in de zin dat ze van het ene medium naar het andere medium kunnen worden overplaatst.22 Het beeld als nomade, reizend van
medium naar medium; dit hoofdstuk zal aantonen dat deze opvatting een sterke connectie toont met de beelden in Muñoz’ video-installatie Biografías.
De analyse van het maak- en ontstaansproces van de video-installatie zal bovendien naar voren brengen dat in het werk maar liefst vijf verschillende media samen komen: fotografie, zeefdrukkunst, proceskunst, video -en installatiekunst. Het samenbrengen van meerdere media binnen de kaders van één kunstwerk is pas iets van de laatste vijftig jaar. Fluxus kunstenaar Dick Higgins gebruikte als één van de eersten de term ‘intermedia’ voor dit soort interdisciplinaire ontwikkelingen in de kunst en schrijft in 1965 in een gelijknamig artikel: “Much of the best work being produced
16 Flusser, 2007 [1983], p. 8, 10. 17 Idem, p. 14.
18 Van Gelder, Westgeest, 2011, p. 5.
19 Zoals bijvoorbeeld de Franse filosoof Jacques Rancière in “What Medium can Mean” (2011, 35): ‘the medium as intermediary’; Belting, 2005, p. 304.
20 Waar McLuhan op duidt is dat de betekenis van ieder medium ligt in zijn oorspronkelijke medium, bijvoorbeeld de oratie die vooraf ging aan het schrift; McLuhan, 1964, p.1.
21 Belting, 2005, p. 306. 22 Idem, p. 310.
today seems to fall between media”.23 Higgins merkt op hoe de oude strikte scheiding en opdeling van
verschillende media die overheerste sinds de Renaissance en floreerden ten tijde van het modernisme onder leiding van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg en zijn geloof in ‘pure’ kunstvormen, in de jaren zestig langzaam wordt opgebroken. Tegenwoordig, staande aan het begin van de eenentwintigste eeuw, ligt het strikt scheiden van media achter ons en floreren interdisciplinaire ontwikkelingen in alle hoeken van de samenleving: wij leven in een ‘post-medium condition’ concludeerde de Amerikaanse kunsthistorica Rosalind Krauss daarom in 1999.24 De
structuur van het hoofdstuk komt voort uit deze aanwezigheid van verschillende media in Biografías en wordt bepaald door de vier fasen van transformatie die het fotografisch beeld doormaakt alvorens te eindigen als deel van een video-installatie: fase 1; de overgang van krantenfoto naar zeefdruk, fase 2; de overgang van zeefdruk naar proceskunst, fase 3; de overgang van proceskunst naar video en fase 4; de overgang van video naar video-installatie.
1.1 Van krantenfoto naar zeefdruk
De fotoportretten van overledenen die worden geplaatst bij rouwadvertenties in lokale Colombiaanse kranten vormen, zoals hierboven staat beschreven, het startpunt van de video-installatie Biografías. De portretten, alle pasfoto’s genomen op een moment dat de geportretteerden nog volop in het leven stonden, werden hiervoor door de nabestaanden samengevoegd met een bericht van overlijden. Het zijn beelden die de lezer moeten herinneren aan de overleden persoon. De foto’s fungeren in deze context dus ‘ter nagedachtenis van’ en hebben een functie als rouwobject.25 Door de foto’s uit te
knippen scheidt Muñoz de beelden van hun omgeving en informatie en transformeert hij ze tot anonieme portretten; standaard pasfoto’s, zonder bijgevoegde naam, verhaal of datering en ontdaan van hun rouwfunctie. Echter, deze selectie en decontexualisatie van de foto’s vormt slechts het begin van een lang proces van transformatie van het beeld.
In de eerste fase van transformatie zet Muñoz zijn selectie van krantenfoto’s via een zeefdruktechniek over in portretten van houtskoolpoeder die hij vervolgens laat drijven op een wateroppervlak (afb. 4). Muñoz behandelt het beeld hier als een substantie die los van zijn drager kan bestaan. Het is een benadering van het beeld die overeenkomt met Flusser die betoogt dat, terwijl de foto tot de uitvinding van de digitale fotografie vast zat aan een fysieke, papieren drager, de foto als
23 Higgins, 2001 [1965], p. 49.
24 In tegenstelling tot Higgins schrijft Krauss met een licht negatieve connotatie over kunstwerken waarin meerdere media samenkomen en met name over installatiekunst. Andere schrijvers zoals Lev Manovich, die pleit voor nieuwe ‘post-media aesthetics’, staan positiever tegenover het huidige post-medium tijdperk. De opkomst van massamedia in de twintigste eeuw, nieuwe kunstvormen sinds de jaren zestig en digitale techniek aan het einde van de eeuw, resulteren volgens Manovich in een vraag naar een nieuwe benadering van het concept medium; Krauss, 1999, p. 20; Manovich, 2001, pp. 1-14.
25 Het invoegen van de pasfoto’s bij een rouwadvertentie in de krant kan worden gezien als de eerste transformatie van het beeld en overplaatsing naar een nieuw medium. Echter, deze actie is niet door Muñoz zelf uitgevoerd en daardoor niet onderdeel van het maakproces van de video-installatie. Ik heb er daarom niet voor gekozen deze fase los te beschrijven.
voorwerp, als ding, vrijwel waardeloos is; foto’s zijn immers niet uniek, middels negatieven kunnen zoveel afdrukken worden geproduceerd en gedistribueerd als men maar wil. 26 Het concept van ‘het origineel’ heeft dus nauwelijks nog zin, zoals ook de Duitse cultuurcriticus Walter Benjamin uitdrukkelijk verklaarde in zijn beroemde essay “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1936).27 Waarin ligt dan de waarde van de fotografie? De waarde van een foto
ligt niet in het ding, maar in de ‘informatie’ op het oppervlak schrijft Flusser.28 Dit is bijvoorbeeld niet
het geval bij een stoel waarbij de ‘informatie’ niet kan worden gescheiden van de stoel zelf omdat deze inherent is aan zijn materialiteit. Bij een foto daarentegen zit de ‘informatie’ los op het oppervlak, kan deze worden gescheiden en op een ander oppervlak worden overgebracht.29 De ‘informatie’ van
de krantenfoto zet Muñoz hier dus om in een zeefdruk zonder dat hierbij de volledige waarde van de foto verloren gaat.
Muñoz ontwikkelde zijn techniek om foto’s over te zetten in zeefdrukken van houtskoolpoeder in de jaren negentig. Een vergelijkbare fotozeefdruktechniek werd voor het eerst gebruikt door de Amerikaanse kunstenaar Andy Warhol die in 1962 zwart-wit foto’s overzette op doek. Warhol bracht zo de traditie en materialen van de schilderkunst samen met de mechanische en voor massa-reproductie geschikte druktechniek.30 Muñoz’ gebruik van de druktechniek is niet zozeer vernieuwend
in de zin dat hij de hogere en lagere kunsten met elkaar vermengt zoals bij Warhol en diens Pop Art het geval was, maar door zijn gebruik van onconventionele materialen: houtskoolpoeder op een drager van water. Houtskool vormt een veelgebruikt materiaal van Muñoz: zo maakte hij in de jaren zeventig imposante houtskooltekeningen van de inwoners van arme huizenblokken in zijn woonplaats Cali. Op een natuurgetrouwe wijze tekende Muñoz hoe de inwoners sporen van leven en activiteit achterlieten in de gebouwen (afb. 5).31 Doordat Muñoz in Biografías de contouren van een fotografisch beeld overzet in houtskoolpoeder, doet het beeld denken aan een tekening en komen de gelijkenissen tussen het traditionele beeld -de tekening- en het technische beeld -de foto- naar voren. Muñoz lijkt hiermee aan te tonen dat de tekenkunst als representatiemiddel in de basis niet veel verschilt van de fotografie als representatiemiddel.32
Water vormt de verrassende drager van het beeld in Biografías: het is noch vast noch duurzaam en tast natuurlijkerwijs het houtskoolpoeder aan. Toch is de aanwezigheid van een beeld op een wateroppervlak een natuurlijk verschijnsel: reflecties op een glad wateroppervlak toonden de mens immers nog voor de uitvinding van de spiegel zijn weerspiegeling, een verschijnsel dat onder meer
26 Flusser, 2007 [1983], p. 53. 27 Benjamin, 2010 [1936], p. 13. 28 Flusser, 2007 [1983], p. 53. 29 Idem, p. 54. 30 Campany, 2003, p.17. 31 Malagón, 2006, p. 124.
32 Het technische beeld wordt sinds zijn ontstaan vergeleken en zelfs in competitie gebracht met het traditionele beeld en met name met de schilderkunst, de kunstvorm die al eeuwen een zo realistisch mogelijke representatie van de wereld najoeg en halverwege de negentiende eeuw in één keer overschaduwd werd door de natuurgetrouwheid van de fotografie.
werd beschreven in de beroemde mythe van Narcissus, de jongen die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld.33 Ook het afdrukken van een beeld op een natte ondergrond is niet volkomen nieuw en doet denken aan een oude techniek voor het ontwikkelen van foto’s: het natte plaat collodium procédé. Deze methode werd in 1851 ontdekt door de Engelse beeldhouwer en fotograaf Frederick Scott Archer en was tot 1890 de meest populaire manier van fotograferen. De glazen plaat waarop het beeld werd gevangen moest nat blijven terwijl deze werd belicht en ontwikkeld, anders was deze niet meer lichtgevoelig en daarmee onbruikbaar. Men moest dus snel te werk gaan zodat het beeld werd gevormd op een natte ondergrond. Daarnaast zijn ook bij de ontwikkeling van analoge fotografie vloeistoffen van groot belang bij de ontwikkeling van het beeld: de foto’s dienen één voor één gedoopt te worden in een bak gevuld met respectievelijk ontwikkelaar, fixeer en water; een proces dat ook regelmatig in de wasbak werd uitgevoerd. Op deze manier tonen de beelden in de met water gevulde wasbakken te zien in Biografías een link met het ontwikkelen van analoge fotografie.
Muñoz verwijst in zijn behandeling van het beeld op nog een manier naar de ontstaansgeschiedenis van de fotografie: de kunstenaar fixeert het beeld opzettelijk niet. Beelden die gefixeerd zijn zitten vast op hun oppervlak en daardoor ontbreekt het volgens de Colombiaanse kunstenaar aan een element van tijd en beweging.34 Vandaar dat Muñoz de beelden terugbrengt naar
een soort ‘prenatale’ staat waarin de beelden vrij kunnen bewegen. De term die Muñoz voor dergelijke beelden bedacht is protografia, oftewel proto-fotografie; beelden die zich in een voorstadium van de fotografie bevinden.35 Met het ‘ont-fixeren’ van fotografische beelden werkt Muñoz tegen de ontwikkeling van de fotografie in die gekenmerkt wordt door een jarenlange zoektocht naar het vinden van een manier om de technische beelden te fixeren. In 1826 slaagde de Franse uitvinder Joseph Nicéphore Niépce er voor de eerste maal in een technisch beeld gemaakt met de camera obscura te fixeren. De techniek van de camera obscura, een apparaat dat zonder de tussenkomst van de mens een beeld uit de werkelijkheid kon vangen, was al sinds de oudheid bekend en werd gebruikt door vele kunstenaars -onder wie Leonardo da Vinci- als hulpmiddel bij het maken van natuurgetrouwe voorstellingen. Het was echter nooit eerder mogelijk geweest een beeld vast te pinnen op een ondergrond om deze te bewaren voor de toekomst. Het moment van ontstaan van de fotografie wordt zodoende gelijkgesteld aan het moment waarop de eerste wetenschappers in staat waren de technische beelden permanent vast te zetten op een ondergrond.36 Deze geschiedenis in acht nemende, zou men
dus kunnen concluderen dat de essentie van de fotografie niet ligt in het maken van de foto maar in het
33 Muñoz maakte een serie van zelfportretten die hij op dunne vellen papier liet drijven op het wateroppervlak van met water gevulde plexiglasbakken en noemde ze Narcisos (en proceso) (1995-2011)– naar de mythe van Narcissus (afb. 6).
34 Ortego, 2014, p. 26.
35 De term protografia diende tevens als titel voor een grote overzichtstentoonstelling van de kunstenaar te zien in het Museo de Arte del Banco de la Republica in Bogota in 2011 en het Jeu de Paume in Parijs in 2014. 36 Het jaar 1839 vormt de algemeen aangenomen datering voor de uitvinding van de fotografie wanneer de Fransman Louis-Jacques Mandé Daguerre en de Brit William Henry Fox Talbot respectievelijk de daguerreotypie en de calotypie ontwikkelen: twee innovatieve methoden voor het ontwikkelen en, met name, fixeren van fotografische beelden.
permanent fixeren van het beeld.37 In Biografías vraagt Muñoz zich af op welk moment een technisch
beeld eigenlijk wordt geboren; op het moment van fixatie of op het moment dat een beeld op zijn drager of in zijn medium verschijnt, al is het maar voor korte duur? De geschiedenis van de fotografie toont aan dat het fotografisch beeld werd ‘geboren’ op het moment dat het technische beeld gefixeerd kon worden op een ondergrond. Muñoz’ protografías daarentegen worden geboren wanneer het houtskool zijn drager, het wateroppervlak, raakt.38
Een nadere beschouwing van drie portretten uit de video-installatie Biografías maakt de gevolgen van de eerste transformatie van het beeld, van foto naar zeefdruk, duidelijk (afb. 4, afb. 7, afb. 8). Hoewel de zeefdrukken net als de foto’s gedetailleerde en herkenbare weergaven vormen van de overledenen, valt op dat Muñoz het beeld heeft aangepast: allereerst heeft Muñoz in de overgang van foto naar zeefdruk de pasfoto’s vergroot naar een formaat dat nagenoeg de gehele lengte van een wasbak inneemt. Daarnaast heeft Muñoz een uitsnede van de fotoportretten gemaakt; als losse hoofden zonder lichaam zweven de portretten op het water. Door de portretten op een drager van water af te drukken is het beeld bovendien transparant geworden; de beschouwer kijkt recht door de portretten heen en ziet de onderkant van de wasbak. De scherpe contouren van het afvoerputje onder in de wasbak zijn in ieder portret duidelijk zichtbaar en markeren het midden van het gezicht. Deze aanpassingen in formaat, vorm en drager beïnvloeden de perceptie van de portretten: ze verliezen aan gelijkenis met de werkelijkheid. Paradoxaal genoeg heeft het beeld door letterlijk transparant te worden de zogenaamde transparante eigenschap van de fotografie verloren; de beschouwer is zich ervan bewust naar een technisch geconstrueerd beeld te kijken.39 Echter, met de transformatie van de
foto’s in niet gefixeerde zeefdrukken van houtskoolpoeder op een drager van water verliest het beeld niet alleen zijn fotografische transparantie, maar laat het tegelijk ook zien hoe Muñoz zich afzet van de ontstaansgeschiedenis van de fotografie die wordt gekenmerkt door een zoektocht naar mogelijkheid van de fixatie van het technische beeld op een duurzame ondergrond.
1.2 Van zeefdruk naar proceskunst
Muñoz fixeert de portretten in Biografías dus niet, wat betekent dat deze kwetsbare beelden van houtskoolpoeder zullen worden aangetast door elementen van buiten af, met alle gevolgen van dien. Toch is het juist dit proces van verval en dematerialisatie van het beeld dat Muñoz lijkt te benadrukken. Na jarenlang realistische tekeningen gemaakt te hebben, stelt Muñoz vragen bij de mate
37 Dit was tevens de conclusie van José Roca en María Wills Londoño, de conservatoren van Muñoz’ grote overzichtstentoonstelling Protografias in Museo de Arte del Banco de la Republica in Bogota in 2011 en het Jeu de Paume in 2014; Roca, Wills Londoño, 2014, p. 5.
38 Malagón, 2006, pp. 160-161.
39 Foto’s zijn transparant: “we see the world through them”, constateerde de Amerikaanse filosoof Kendall Walton. Hij bedoelt met de term ‘transparant’ niet de doorschijnendheid van het beeld, maar het vergeten van de tussenkomst van het beeld waardoor de beschouwer het gevoel heeft direct de werkelijkheid te zien in plaats van via een foto; Kenny, 2005, pp. 100-103.
waarin zijn traditionele beelden de werkelijkheid representeren.40 In het midden van de jaren tachtig
gaat de kunstenaar daarom op zoek naar alternatieve representatievormen en kiest voor een nieuwe aanpak: Muñoz laat het idee van een twee-dimensionele representatie achter zich en gaat zich richten op ruimtelijke presentaties en processen.41 Deze nadruk op ruimtelijkheid en het proces is terug te zien in Biografías: hoewel Muñoz de zeefdrukken had kunnen afdrukken op een plat vlak, kiest de kunstenaar voor water; een bewegelijke ondergrond met volume. Bovendien plaatst Muñoz het beeld niet op zo maar een wateroppervlak, hij kiest voor dat van een leeglopende wasbak. Door het leeglopen van de wasbak draait het water zachtjes rond waardoor het beeld vervormt en samen met het water naar beneden zakt. Muñoz laat de wasbak volledig leeglopen, waardoor het beeld vernietigd wordt en enkel de restanten op de bodem achterblijven. Het portret dat door de stroming van het water vervormt, wordt in het proces steeds onherkenbaarder en verliest naar mate de wasbak leger wordt zijn herkenbaarheid; niet alleen als persoon, maar ook als zijnde een portret in zichzelf (afb. 9, afb. 10, afb. 11). Met deze actie legt Muñoz, net als Barthes die schreef over de foto “[..]Attacked by light, by humidity, it fades, weakens, vanishes; there is nothing left to do but throw it a way.”, nadruk op de materiële kwetsbaarheid van het beeld en zodoende de vergankelijkheid van het medium fotografie.42
De actie van het laten wegspoelen van een portret ligt daarnaast ook in lijn met westerse kunstbewegingen uit de jaren zestig en zeventig, zoals proceskunst en post-minimalisme, waarin kunstenaars grote interesse toonden voor de materialiteit van het kunstwerk en de nadruk legden op de fysieke processen en vergankelijkheid. 43 Muñoz toont in Biografías een vergelijkbare aandacht voor de materialiteit van het beeld, onderzoekt hoe houtskool en water op elkaar reageren en toont de vergankelijkheid van de materialen en een proces van verval en vernietiging. Door het beeld in de tweede fase van transformatie onderdeel te maken van een slechts enkele minuten durend proces verwijst Muñoz tegelijkertijd metaforisch naar de vergankelijkheid van de mens en in het bijzonder naar dat van de afgebeelde persoon wiens leven reeds is afgenomen. Met dit proces van vernietiging vertelt Muñoz dus een verhaal: het vertelt de beschouwer over de treurige levensloop van de persoon wiens portret in de wasbak drijft.
1.3 Van proceskunst naar videobeeld
Het laten leeglopen van de met water gevulde wasbak vormt een eenmalig proces. Om dit proces meermaals af te kunnen spelen en te kunnen tonen aan een breed publiek, filmt Muñoz deze actie met een videocamera. De opnamebeelden dienen hierbij niet slechts als documentatiebeelden van het kunstwerk – maar zijn in zichzelf het kunstwerk. Het beeld wordt hierdoor na fotografie, zeefdrukkunst en proceskunst naar zijn vierde medium overgeheveld: video, bij uitstek een medium
40 Malagón, 2006, p.138. 41 Idem, pp. 137-138.
42 Barthes, 2000 [1980], p. 93.
waarin verschillende media samenkomen.44 Het lijkt enigszins paradoxaal dat terwijl Muñoz eerder
juist de vergankelijkheid van het beeld vooropstelt: zichtbaar in zijn materiaalkeuze, het ‘ont-fixeren’ van het beeld en het destructieve proces van weglopen van het water, de kunstenaar besluit het proces van vernietiging te documenteren middels een video opname. Het documenteren van een actie via een foto of video opname heeft als doel het te bewaren voor de toekomst: video heeft daarom een belangrijke functie bij de herinnering, en dat is juist een element waar Muñoz ook veel waarde aan hecht.45
De documentatie van het leeglopen van de wasbak gebeurt in al zijn eenvoud: met een fixed
frame wordt de actie van bovenaf gefilmd waardoor het wegspoelen van het portret slechts te zien is
vanuit een bovenaanzicht. Het beeld wordt bovendien op zo’n manier gekaderd dat alleen het binnenste gedeelte van de wasbak te zien; de buitenste randen en kraan van de wasbak vallen buiten beeld.46 Het videobeeld is stil en rustig. Het statische beeld toont daarom overeenkomsten met het
statische frame van een foto; zo omvat het beeld zowel de statische kadrering van een foto, als ook het element van beweging uit een videobeeld. Als audiovisueel medium speelt daarnaast ook geluid een rol in de video: het slurpende geluid van het water dat door het afvoerputje wegstroomt is opgenomen en legt nadruk op het leeglopen van de wasbak. Het geluid ondersteunt zodoende de actie in de video en voorspelt een naderende toekomst: het volledig leeglopen van de wasbak met de destructie van het beeld als gevolg.
De keuze van het medium video ligt bovendien in één lijn met Muñoz’ voorkeur voor het proces. Zo noemt de wetenschapper in Nieuwe Media Yvonne Spielmann, in Video. Das reflexive
Medium (2005), het ‘procesmatige’ en het ‘veranderlijke’ als twee kerneigenschappen van het medium
video.47 Volgens Spielmann onderscheidt video zich van fotografie en film doordat in videobeelden transformatieprocessen te zien zijn waaraan flexibele, onstabiele en niet gefixeerde vormen van het beeld ten grondslag liggen.48 De eigenschappen van het videobeeld zelf houden op deze manier direct verband met de eigenschappen van de op het water drijvende fragiele, niet gefixeerde zeefdruk. De beelden van een doorlopende video staan niet stil, maar vloeien in elkaar over, net zoals het beeld in
Biografías nooit stilstaat door de beweging van het water.
Met de overgang naar video worden de materialiteit en ruimtelijkheid van het beeld in de wasbak, overgezet naar een beeld dat juist bekend staat om haar platte vlak en immateriële karakter. Daar staat tegenover dat het medium video naast de mogelijkheid tot documentatie ook de mogelijkheid geeft tot manipulatie van het beeld; bijvoorbeeld door het beeld te versnellen, te vertragen, stop te zetten of terug te spoelen. Biografías vormt het eerste videowerk waarin Muñoz
44 Westgeest, 2015, p. 9.
45 Hierover later meer: herinnering vormt het leidende thema van het derde hoofdstuk; Westgeest, 2015, pp. 59-60.
46 In tegenstelling tot Muñoz’ eerdere videowerk Narciso (2001), waarin de volledige wasbak, inclusief kraan, in beeld komt (afb. 12).
47 Spielmann, 2008 [2005], p. 6. 48 Idem, p. 4.
gebruik maakt van de mogelijkheid tot manipulatie van het videobeeld en hij doet dit op drie verschillende manieren: in de eerste plaats vertraagt Muñoz het proces van de leeglopende wasbak om meer nadruk te leggen op de geleidelijke vervorming van het portret. Ten tweede, gebruikt Muñoz het medium om de actie ook omgekeerd af te laten spelen: nadat de wasbak leeg is, wordt de video achterstevoren afgespeeld waarbij te zien is hoe het water de wasbak langzaam weer vult en het houtskoolportret geleidelijk weer vorm aanneemt.49 Dit is een belangrijke stap in de transformatie van
het beeld: het zorgt ervoor dat niet alleen de vernietiging en vergankelijkheid van het beeld in de video centraal staan, maar dat op een evenwichtige manier ook groei van belang is. Ten derde, maakt Muñoz gebruik van de mogelijkheid om de video middels een loop achtereenvolgens af te laten spelen, waardoor het proces op organische wijze afgespeeld wordt en het portret achtereenvolgens verschijnt en weer verdwijnt. Een cyclus van groei en verval is hierdoor continue aanwezig.
Kortom, met deze derde transformatie van het beeld besluit Muñoz het proces van het wegespoelen van het beeld middels video zowel te documenteren als te manipuleren: hij kiest hierdoor dus niet voor de definitieve destructie van het beeld, maar laat het beeld opnieuw geboren worden. Hierdoor ontstaat er in de video de gedachte van de wedergeboorte van het beeld, en daarmee tegelijkertijd van de overledene wiens portret te zien is. Op deze manier draagt Muñoz’ bewerking van de video bij aan de continuering van de herinnering – de portretten verlaten immers nooit definitief het beeld en komen altijd weer terug.
1.4 Van video naar video-installatie
In de laatste fase van het maakproces wordt het videobeeld onderdeel van een video-installatie bestaande uit, afhankelijk van de uitvoering, drie, vier of vijf op de grond geprojecteerde video’s van ieder 120 bij 120 centimeter (afb. 3). In elke videoprojectie is een ander portret te zien dat drijft op een laagje water in een wasbak. Bij een installatie worden meerdere op zichzelf staande onderdelen beschouwd als een eenheid. Voor Biografías geldt hetzelfde: de videoprojecties worden door de ruimte verspreid, maar hun gelijke vorm suggereert dat de afzonderlijke beelden samen een geheel vormen. De vorm van de installatie suggereert hier dus dat er een verbintenis bestaat tussen de afzonderlijke portretten. Wat deze verbintenis inhoudt is voor de beschouwer die niet weet waar deze portretten vandaan komen echter niet zichtbaar.
De Britse kunsthistorica Claire Bishop beredeneert in Installation Art. A Critical History (2005) dat een installatie bovenal de fysieke aanwezigheid van de beschouwer veronderstelt; installatiekunst als medium verschilt van traditionele kunstvormen in de manier waarop het de beschouwer van het kunstwerk direct aanspreekt als een letterlijke aanwezigheid in de ruimte.50
49 In Muñoz eerste videowerk Narciso (2001) is een vergelijkbaar videobeeld te zien van één op het oppervlak van het water drijvend portret, in dit geval Muñoz’ zelfportret, dat langzaam door het wegstromen van het water door het afvoerputje wordt vernietigd. Echter, in deze video wordt de actie niet teruggespoeld weergegeven en begint de video na de vernietiging van het beeld van voren af aan opnieuw.
Inderdaad, terwijl het beeld in zijn vorige hoedanigheden door een beschouwer passief bekeken kon worden, wordt in de video-installatie de fysieke aanwezigheid van de beschouwer in de ruimte vereist: de video-projecties liggen verspreid door de ruimte waardoor de bezoeker door de ruimte moet lopen om de verschillende videobeelden te kunnen zien. De beschouwer wordt in dit laatste medium dus bij het kunstwerk betrokken en geactiveerd.Daarbij is er niet één ‘juiste’ manier om het kunstwerk te bekijken: de beschouwer kan de installatie in zijn eigen tempo bekijken en de beelden één voor één en in een willekeurige volgorde tot zich nemen. De verschillende video’s lopen bovendien niet synchroon met elkaar, waardoor meerdere stadia van het wegspoelen van het beeld tegelijkertijd kunnen worden bekeken. De persoonlijke ervaring van de beschouwer staat hierdoor in de video-installatie centraal. Naast het kunstwerk en de beschouwer speelt als derde actor de ruimte rondom het kunstwerk en de beschouwer een significante rol: de ruimte tussen de verschillende videobeelden vormt de ‘body’ van
Biografías waardoor het werk een element van ruimtelijkheid terugkrijgt.
Installatiekunst wordt met name veel toegepast door kunstenaars die geïnteresseerd zijn in begrippen als herinnering en geschiedenis omdat het medium bij uitstek de vorm aan kan nemen van de structuren die te maken hebben met herinnering en geschiedenis zoals het archief, de bibliotheek, de museumcollectie of een podium voor theater of film, schrijft de Amerikaanse kunsthistorica Monica McTighe in Framed Spaces: Photography and Memory in Contemporary Art Installations (2012).51 Dit geldt ook voor Muñoz die, gebiologeerd door het begrip herinnering (zie hoofdstuk 3), de
structuur van de installatie gebruikt om meerdere pasfoto’s uit zijn persoonlijke archief van krantenknipsels met elkaar in dialoog te brengen. Muñoz schept in zijn installatie een nieuwe context voor de fotoportretten, brengt willekeurige portretten met elkaar in verband en plaatst deze in een tentoonstellingsruimte, waardoor zij op een aandachtige manier bekeken kunnen worden- in tegenstelling tot de nieuwsmedia met hun voortdurende stroom van berichten en foto’s waarin de portretten aanvankelijk verschenen. Installatiekunst, fotografie en herinnering komen in Biografías samen en zijn, aldus McTighe, met elkaar verbonden omdat zij allen relateren aan de verzamel- en archiefpraktijk.52 De vorm van de installatie vormt hierdoor Muñoz’ ultieme platform om zijn
onderzoek naar beelden en de rol van het medium fotografie bij de herinnering en rouw van overleden personen te tonen.
De hierboven beschreven analyse van het ontstaansproces van de video-installatie Biografías toont aan dat Muñoz net als Flusser geen waarde hecht aan de foto als ding, maar de ‘informatie’ van de fotografie scheidt van zijn drager en deze vervolgens, zoals Belting betoogt, als ‘een nomade’ overhevelt van medium naar medium. Muñoz incorporeert zodoende de fotografie in zijn werk door haar te transformeren in achtereenvolgens een zeefdruk, een proceskunstwerk, een videobeeld en een video-installatie. Deze transformatie getuigt van Muñoz’ onvrede met de materialiteit van het medium
51 McTighe, 2012, p. 19. 52 Idem, p. 2-3.
fotografie: Muñoz stapt af van traditionele materialen en dragers en toont door het gebruik van efemerische materialen, het ‘ont-fixeren’ van het beeld en het proces van het wegstromen van het water, de kwetsbaarheid van het medium.
Muñoz laat de fotoportretten uit overlijdensadvertenties dus opnieuw geboren worden in de vorm van een video-installatie, een medium dat, zoals hierboven staat beschreven, erg geschikt is om verhalen en geschiedenissen tot uiting te brengen. Desalniettemin is de beschouwer van het werk niet getuige van de letterlijke geboorte van het beeld: het moment wanneer het houtskoolpoeder het wateroppervlak raakt wordt niet getoond in het uiteindelijke werk. Wat wel zichtbaar is in Biografías en een belangrijke rol speelt in de betekenisvorming van het werk, is de wedergeboorte van het beeld doordat het videobeeld wordt teruggespoeld, waardoor vanuit de resten van het houtskoolpoeder langzaam weer een portret op het wateroppervlak verschijnt. Wanneer deze manipulatie van het videobeeld niet was uitgevoerd, zou Biografías hoofdzakelijk de vergankelijkheid van beeld en mens benadrukken. Echter, doordat Muñoz het beeld terugspoelt en dit in een loop laat afspelen is de beschouwer van het werk getuige van een eindeloze cyclus waarin het beeld telkens opnieuw geboren wordt. De portretten van de overledenen verdwijnen daardoor nooit volledig uit beeld en krijgen telkens een nieuw leven, waardoor de herinnering aan deze groep door geweld te jong gestorven personen telkens opnieuw wordt geactiveerd.
2. ‘Leven’. Voorbij de grenzen van het fotoportret: tijd, ruimte en beweging
Muñoz geeft zijn video-installatie de titel Biografías. Dat is Spaans voor biografieën, een woord dat afstamt van het Griekse βιος (leven) en γραϕειν (schrijven). Een letterlijke vertaling van de titel van het werk suggereert dus dat het om beschrijvingen van het leven gaat. Toch toonde het vorige hoofdstuk aan dat door de krantenfoto’s over te zetten in zeefdrukken de fotoportretten ontdaan werden van hun contextuele informatie waardoor het in de video-installatie onduidelijk is wie de portretten in de wasbakken precies zijn. Desondanks wekt Muñoz met de titel van de video-installatie de indruk dat het werk wel degelijk iets over het leven van de geportretteerden vertelt. Om dit nader uit te zoeken, onderzoekt dit tweede hoofdstuk op welke wijze Muñoz’ portretten in Biografías zich verhouden tot de werkelijkheid, het echte leven, en tot het leven van de personen die zij verbeelden.
De samenhang tussen het fotoportret en de werkelijkheid zal worden nagegaan aan de hand van drie elementen die het leven bepalen: tijd, ruimte en beweging, en hoe deze worden weergegeven binnen de kaders van het fotografisch beeld. Ter verheldering van Muñoz’ omgang met deze drie elementen worden, alvorens in te gaan op de portretten uit Biografías, twee andere kunstwerken van de kunstenaar bestudeerd: El juego de las probabilidades (2007), een fotoserie die getuigt van Muñoz’ ambities het moment van de fotografie te verlengen, en A través del cristal (2008-2009), een video-installatie waarin Muñoz de ruimtelijkheid van de fotografie probeert op te rekken. De kunstwerken zijn enkele jaren na Biografías (2002) gemaakt, maar Muñoz’ ideeën over de fotografie zoals die zijn gevormd in Biografías liggen ten grondslag aan beide werken. Zij vormen de uitkomst van hetzelfde gedachtegoed, waardoor een analyse van deze werken zinvol is in een onderzoek naar Muñoz’
Biografías. De twee werken zijn bovendien exemplarisch voor de manier waarop Muñoz reflecteert op
het medium fotografie in relatie tot haar referent, de persoon in de werkelijkheid naar wie zij verwijst, en tot haar functie als identiteitsmiddel.
Met het tonen van Muñoz’ pogingen het fotografisch beeld dichter bij de realiteit te brengen, veronderstelt dit hoofdstuk dat Muñoz’ werk een zekere mate van ‘hypermedialiteit’ bezit, een term bedacht door Nieuwe Media theoretici Jay David Bolter en Richard Grusin voor het opzettelijk onder de aandacht brengen van het medium. Het medium waarin een beeld of portret zich manifesteert wordt vaak over het hoofd gezien, maar bij ‘hypermedialiteit’ gaat juist hier de aandacht naar uit: het maakt de kijker bewust van het menselijk verlangen naar een zo natuurgetrouwe vorm van representatie.53
Ten tweede beoogt dit hoofdstuk de invloed van Barthes’ La chambre claire (1980), een jaar later in het Engels vertaald als Camera Lucida, op het werk van Muñoz aan te tonen. Zo getuigen zowel El
juego de las probabilidades als Biografías van een vrij letterlijke vertaling van Barthes’ gedachten
over de fotografie.
2.1 Het verlengen van het moment van de fotografie: El juego de las probabilidades Een foto representeert een momentopname: met één enkele klik kan een ogenblik worden vastgelegd. Als frozen split second bevriest een foto een fractie van een seconde, waarna deze in de vorm van een beeld vast wordt gezet op een oppervlak. Deze door de fotocamera vastgelegde momenten komen altijd uit het verleden; ze representeren een vervlogen moment dat nooit meer terug zal keren. Hoewel het nemen van een foto in de negentiende eeuw nog een langzaam proces was waarbij het model enkele minuten stil moest zitten voordat de foto gemaakt was, wordt de fotografie nu vaak in één adem genoemd met spontaniteit en snelheid. Met name de snapshot of kiekje is een vluchtig beeld, dat in haar oorspronkelijke betekenis verwijst naar een terloopse opname gemaakt door een ongeschoolde amateur, de tegenhanger van de perfecte uitgelichte, professionele studiofoto.54 Een snel geschoten familiefoto op een verjaardag en een pasfoto voor een nieuw paspoort gelden als hierbij schoolvoorbeeld.
De vluchtigheid van de fotografische momentopname wordt door Muñoz onderzocht in het werk El juego de las probabilidades (2007), een serie van twaalf kleurenfoto’s van verschillende constructies van pasfoto’s van de kunstenaar zelf (afb. 13). Muñoz geeft aan bij het maken van dit werk sterk beïnvloed te zijn door Barthes’ beroemde essay over de fotografie Camera Lucida en zegt in een interview: ”Roland Barthes’ Camera Lucida was an introduction and the discovery of photography on another level. I have a piece, El juego de las probabilidades where I clearly quote him; as if through his writing, he had guided me to create the piece; as if his texts were my formula.”55 Welke citaten Muñoz precies bedoelt legt de kunstenaar in het interview niet uit, maar het (her)lezen van Barthes’ Camera Lucida maakt dit al snel duidelijk. In het boek schrijft Barthes, in tegenstelling tot veel andere schrijvers en tijdgenoten, over zijn eigen ervaringen met de fotografie. Zo beschrijft Barthes in het tweede deel van het boek hoe hij na het recentelijk overlijden van zijn moeder zich toelegt op de fotografie en op zoek gaat naar haar ‘wezen’ in oude foto’s en familiealbums.
In zijn queeste naar zijn moeder werkt Barthes achterstevoren terug in de tijd; hij begint bij haar meest recente foto en eindigt bij een foto van zijn moeder als kind: “Starting from her latest image, taken the summer before her death (so tired, so noble, sitting in front of the door of our house, surrounded by friends), I arrived, traversing three-quarters of a century, at the image of a child: I stare intensely at the Sovereign Good of childhood, of the mother, of the mother-as-child.”56 Op eenzelfde
manier groef Muñoz voor El juego de las probabilidades middels de fotografie in het verleden, zijn eigen verleden welteverstaan. Hij selecteerde negen oude pasfoto’s van zichzelf, afkomstig van identiteitskaarten en andere officiële documenten, verknipte deze vervolgens in dunne stroken en vlocht de stroken van de verschillende foto’s samen tot nieuwe portretten. Waar Barthes foto’s uit verschillende periodes uit zijn moeders leven naast elkaar legde, gaat Muñoz een stapje verder en
54 Suermondt, 1997. 55 Ortego, 2014, p. 128. 56 Barthes, 2000 [1980], p. 71.
brengt de verschillende foto’s samen in één portret. Op deze manier overlappen de pasfoto’s een periode van ongeveer veertig jaar en omvatten hierbij verschillende periodes uit het leven van Muñoz. Barthes concludeert dat hij middels deze fotografische reis door de tijd zijn moeder zoals wie ze was heeft gevonden: “Of course I was then losing her twice over, in her final fatigue and in her first photograph, for me the last; but it was also at this moment that everything turned around and I discovered her as into herself …(…eternity changes her, to complete Mallarmé’s verse).”57 Terwijl
pasfoto’s worden gezien als documenten die informatie geven over de identiteit van een persoon zijn het slechts momentopnames, snapshots. Door verschillende momentopnames uit zijn eigen leven samen te voegen in één portret, geeft Muñoz meer informatie over zichzelf dan een enkel beeld ooit zou kunnen geven; het toont zowel wie hij was als wie hij is geworden. Muñoz voegt op deze manier een contrasterend element van duur toe aan de verschillende snapshots en benadrukt daarmee, net als Barthes, hoe weinig één enkele foto zegt over het wezen of de daadwerkelijke identiteit van een persoon.
De titel van het werk kan worden vertaald als ‘Het spel der mogelijkheden’ en verwijst naar een andere passage uit Camera Lucida waarin Barthes schrijft dat een fotograaf, net als een acrobaat, “must defy the laws of probability or even of possibility”; hij moet verrassen en tonen wat voor het gewone oog niet waarneembaar is of mogelijk lijkt.58 Volgende op Barthes, gaat Muñoz als een acrobaat te werk met zijn pasfoto’s, wringt ze in alle mogelijke bochten en toont het onmogelijke: zijn eigen gezicht gefragmenteerd door de tijd; de portretten omvatten zowel fragmenten uit zijn jeugd, zoals zijn lange haren, als fragmenten uit zijn jaren als dertiger en veertiger, inclusief de daarbij horende eerste tekenen van ouderdom. Elke foto toont zodoende in zijn geheel een moment dat zich uitstrekt over veertig jaar; het toont wat normaliter voor het oog niet waarneembaar is. Bovendien vormt elke foto een andere uitkomst en combinatie van oude fotofragmenten; de serie toont letterlijk een spel der mogelijke uitkomsten van een portret van Muñoz. Elke foto is anders, maar toont dezelfde persoon (afb. 14).
In dit ‘spel der mogelijkheden’ moeten de portretten van Muñoz inboeten op hun transparantie: niet langer het beeld maar het medium staat voorop. De foto’s vormen een antwoord op Muñoz’ onderzoek naar de mogelijkheden van het uitrekken van tijd binnen de kaders van hetzelfde fotografisch beeld en reflecteren op de waarde van een pasfoto als identiteitsdocument. Het zijn dus medium-specifieke vragen die in het werk centraal staan. Dit opzettelijk onder de aandacht brengen van het medium staat recht tegenover de drang naar een onzichtbaar medium. Muñoz’ El juego de las
probabilidades omvat zodoende een vorm van Bolter en Grusin’s ‘hypermedialiteit’: het kijken naar
de foto’s maakt de beschouwer bewust van het medium waarin zij zich manifesteren en van het daarin liggende verlangen naar transparantie. Desalniettemin zijn volgens Bolter en Grusin transparante media en hypermedia beide manifestaties van hetzelfde verlangen zijn: het verlangen om voorbij de
57 Barthes, 2000 [1980], p. 71 58 Idem, pp. 33-34.
