De foto en de herinnering: vrijwillig en onvrijwillig geheugen

De fotografie wordt sinds haar verspreiding onder het grote publiek in de tweede helft van de negentiende eeuw betrokken en gebruikt in rituelen rondom de dood. Hierdoor is de fotografie

89 _{Belting, 2005, p. 312.}  

90 _{De term collectief geheugen werd aan het begin van de vorige eeuw geïntroduceerd door Maurice Halbwach,} maar kreeg ook veel weerstand. Susan Sontag, bijvoorbeeld, schrijft: “Strictly speaking, there is no such thing as collective memory – part of the same family of spurious notions as collective guilt. But there is collective instruction.”; Sontag, 2003, p.85.

91 _{Desalniettemin ondermijnen deze lieux de mémoire volgens Nora een natuurlijke vorm van herinneren; Nora,} 1989, p. 7.

92 _{“No one believes any more in the ontological identity between model and image, but everyone agrees that the} image helps us remember the subject and preserve it from a second, spiritual death.”; Bazin, 1980 [1945], p. 238. 93 _{Sturken, 1996, p. 1.}

onlosmakelijk verbonden met de herinnering aan overledenen. De mate waarin fotografische beelden kunnen bijdragen aan de herinnering van hetgeen dat niet meer aanwezig is, werd in de twintigste eeuw veel beschreven, weliswaar in de meeste gevallen ten nadele van de fotografie. Tegenwoordig vormen nog steeds veel van deze klassieke essays een bron voor hedendaagse kunstenaars die kunstwerken maken die de (constructie van) herinnering ondervragen.94 _{Muñoz vormt geen}

uitzondering: een beschouwing van de kritiek die vroeg moderne theoretici als Proust en Kracauer of, in de tweede helft van de twintigste eeuw, Barthes en Sontag, hadden op de fotografie als ‘medium van de herinnering’ laat zien hoe Muñoz in zijn behandeling en benadering van het fotografisch beeld in de video-installatie Biografías –bewust of onbewust- werd beïnvloed door deze denkers.95

Proust is één van de meest genoemde schrijvers van de vorige eeuw die schreef over de herinnering in relatie tot de fotografie. In zijn zevendelige roman À la recherche du temps perdu (1913-1927) pleit de fransman, ten nadele van de fotografie, voor de authentieke, persoonlijke herinnering. Volgens Proust is het geheugen meer dan enkel een opslag van informatie en vormt het de kern is van ons emotioneel zelfbegrip van de wereld.96 _{In zijn vergelijking tussen het mechanische en}

het natuurlijke, maakt Proust een onderscheid tussen de ‘vrijwillige’ en ‘onvrijwillige’ herinnering: de fotografie vormt een vorm van vrijwillig geheugen; wij kiezen er immers voor fotografische beelden te onthouden, terwijl echte herinneringen zonder dat wij deze actief oproepen, dus onvrijwillig, in het geheugen verschijnen. Onvrijwillige herinneringen staan hierdoor dichter bij onze emoties en zijn, volgens Proust, waardevoller en authentieker.97 Ook Kracauer staat in het begin van de vorige eeuw kritisch tegenover de fotografie als medium van de herinnering. In Memory Images (1927) benoemt hij een ander verschil tussen het fotografisch beeld en de herinnering en schrijft: “Photography grasps what is given as a spatial (or temporal) continuum; memory images retain what is given only insofar as it has significance.”98 _{Kracauer bedoelt hiermee dat terwijl een foto zonder enige selectie alle}

informatie binnen zijn kader opvangt, beelden in de herinnering juist selectief, onsamenhangend en in de tijd veranderlijk zijn. Vergeleken met de fotografie zit het geheugen bovendien vol met gaten – echte herinneringen hechten niet veel waarde aan data en slaan makkelijke maanden of jaren over.99

Het geheugen slaat alleen op wat van belang is voor het individu.

94 _{Whitechapel Gallery gaf in 2012 de bundel Memory: Documents of Contemporary Art uit als onderdeel van} een serie bundels die de belangrijkste thema’s en ideeën in de hedendaagse kunst documenteert. In deze bundel werd een selectie van de belangrijkste moderne en hedendaagse essays gepubliceerd die kunstenaars rondom het thema van de herinnering inspireren; Farr, 2012.

95 _{Dit vormt slechts een kleine selectie van critici die over de fotografie en het geheugen hebben geschreven. Ik} kies hier voor Proust en Kracauer omdat zij beide invloedrijke schrijvers waren in de eerste helft van de twintigste eeuw en in de tweede helft van de eeuw weer veel gelezen werden, onder andere door Barthes en Sontag – door wie Muñoz zelf erkend beïnvloed te zijn. Hierbij dient als aantekening te worden geplaatst dat hoewel Proust en Kracauer hoofdzakelijke kritiek hadden op het medium fotografie, Barthes en Sontag ook veel goede woorden voor de fotografie over hadden.

96 _{Gibbons, 2007, pp. 2-4.} 97 _{Farr, 2012, p. 19.} 98 _{Batchen, 2004, p. 16.}

Volgend op Proust ondervindt Barthes dat de fotografie “the unpredictable trill of memory” vervangt met de saaie zekerheden van geschiedenis: voor hem komt een herinnering eerder in de vorm van een sensatie dan in de vorm van een beeld.100 _{Bovendien zouden fotografische beelden natuurlijke}

herinneringen verdrukken en vervangen; ze vormen eerder een “counter-memory” dan een werkelijke herinnering.101 _{Als gevolg hiervan concludeert Barthes dat fotografische beelden per definitie}

gewelddadig zijn: foto’s dringen beelden aan het geheugen op, die met moeite kunnen worden ingewisseld of veranderd.102 _{Fotografische beelden staan zodoende recht tegenover het ‘onvrijwillig}

geheugen’, concludeert ook Sontag in navolging op Proust; ze komen niet tot de essentie van de dingen en vervangen natuurlijke herinneringen met artificiële herinneringen.103 _{Het probleem is niet}

dat mensen herinneren middels foto’s, zo schrijft Sontag in Regarding the Pain of Others (2003), maar dat zij enkel nog herinneren door middel van foto’s: deze vorm van herinneren genereert een andere vorm van begrip van het verleden, van herinneren.Terwijl een verhaal uit het verleden ons begrip bij kan brengen, blijven foto’s ons enkel achtervolgen in het geheugen. 104

De hierboven geschreven beschrijving van fotografische beelden als informatief, samenhangend en statisch in tijd en ruimte tegenover de beschrijving van beelden in de herinnering als persoonlijk, onsamenhangend en veranderlijk, nodigt uit om de beelden in Biografías nogmaals te analyseren. Zoals in de vorige hoofdstukken staat beschreven, nam Muñoz voor deze video-installatie fotografische beelden als uitgangspunt die hij vervolgens vervormde tot fragiele, op het water drijvende zeefdrukken gemaakt van houtskoolpoeder. Door deze bewerking zijn de statische fotografische portretten uit overlijdensadvertenties vervormd tot beelden die zich in een constante staat van verandering bevinden totdat uiteindelijk niets anders van hen overblijft dan een wazige, onherkenbare drab van pigmentresten. Ondanks het feit dat de oorsprong van de beelden in de fotografie ligt, hebben de beelden in Muñoz’ Biografías als gevolg van deze transformatie meer overeenkomsten met de werking van beelden in het geheugen dan met fotografische beelden. Allereerst, komt dit doordat de portretten in de video’s letterlijk een proces van dematerialisatie doormaken: in het proces van het leeglopen van de wasbak verliezen ze aan vorm tot ze verdwijnen door het afvoerputje. De portretten worden zo langzaam onstoffelijk. Bovendien heeft Muñoz de beelden op het transparante oppervlak van het water geplaatst, waardoor door de portretten heen gekeken kan worden; ze lijken haast schimmen van hun materiele vorm. Als gevolg hiervan hebben de beelden in Biografías een immateriële verschijning die in lijn ligt met het immateriële karakter van de herinnering. Ten tweede manifesteren de houtskoolportretten in de videobeelden zich net als herinneringen in het geheugen als bewegelijke -ze zijn immers beide niet gefixeerd op hun oppervlak-, wazige en misvormde beelden, die bovendien keer op keer onvrijwillig aan de beschouwer verschijnen

en verdwijnen. Ten derde is de tijd in de videobeelden vloeibaar en onbepaald: het ontbreekt aan een duidelijke datering of plaatsbepaling en slechts de gezichten –waar in dit geval belang aan wordt gehecht- zijn in de videobeelden opgenomen. Kortom, Muñoz lijkt middels zijn video-installatie te reageren op het debat rondom de fotografie als medium van de herinnering door zijn fotoportretten zelf tot herinneringen te transformeren. Echte herinneringen en fotografische beelden zijn in het geheugen van de mens immers op eenzelfde manier met elkaar verweven: vaak is het onduidelijk of herinneringen uit een ver verleden echte herinneringen zijn of herinneringen aan foto’s of videobeelden. De samensmelting van natuurlijke en artificiële herinneringen in ons geheugen, zoals nagebootst in de video-installatie, doet afvragen wat herinneren in essentie is en toont de kunstmatigheid van de constructie van de herinnering middels foto’s.