3 ‘Dood’ Het immateriële beeld: herinneren en vergeten.
3.3 Actief herinneren of vergeten
3.3.2 Universeel trauma
In Muñoz’ video-installaties Sedimentaciones, El Coleccionista en Biografías wordt de willekeurigheid en chaos van het leven van beelden in het geheugen gevisualiseerd. Desalniettemin
112 Een derde werk dat ook in deze reeks genoemd zou kunnen worden is Editor Solitario (2011), maar daar is echter het idee van een beeldarchief minder expliciet aanwezig.
toont ieder werk ook de balans tussen het herinneren en vergeten van beelden. Met de verbeelding van de werking van de herinnering, erkent Muñoz dus ook het belang van vergeten en stelt net als de Franse antropoloog Marc Augé, dat het in staat zijn te vergeten net zo belangrijk is als te herinneringen.113 Zonder te vergeten is het geheugen niet eens in staat te functioneren; ons geheugen zou al snel overvol raken mocht het elke ervaring, gebeurtenis of beeld proberen op te slaan. Het geheugen kiest en selecteert dus bepaalde herinneringen om te onthouden. Ook Sontag onderkende het belang van vergeten: “[..]too much remembering embitters. To make peace is to forget. To reconcile, it is necessary that memory be faulty and limited.”114 Vergeten is zo doende dus een noodzaak om verder te leven. Het verschijnen en verdwijnen van de portretten in Biografías vertegenwoordigt en benadrukt deze dualiteit van vergeten en herinneren.
Waarom komen beelden van traumatische ervaringen dan toch zo vaak ongewild terug in de geest; waarom zijn juist deze beelden zo moeilijk te vergeten? Traumatische herinneringen werken op een andere manier dan normale herinneringen; trauma wordt gekenmerkt door een eindeloze en zinloze herhaling. Het vergeten van trauma gaat dan ook moeilijk, maar het kan wel diep in het geheugen worden weggestopt of verdrongen en fotografische beelden kunnen daarbij helpen. Sigmund Freud noemde deze met een camera geproduceerde beelden ‘screen memories’, die als fragment uit het verleden het vergeten kunnen activeren.115 Zo’n schermherinnering dient volgens Freud om echte, vaak pijnlijke herinneringen, die maar moeilijk zijn te confronteren, te verbergen. Een foto of videobeeld werkt dus als vervanging van de echte herinnering, die wordt verdrongen en ingeruild door een artificiële herinnering, en helpt actief te vergeten. Dit verklaart waarom Muñoz voor zijn video- installatie geen portretten heeft gekozen waarin te zien is dat de mensen vermoord zijn of andere foto’s die de gruwelen van het geweld in zijn land tonen: deze beelden zijn te aangrijpend voor confrontatie. In Biografías zijn de door nabestaanden gekozen portretten te zien die als ‘screen memories’ de overleden geliefden representeren. De foto’s vertegenwoordigden het beeld dat de nabestaanden gekozen hebben te herinneren; het zijn vrijwillige herinneringen om meer gruwelijke, echte herinneringen te vergeten. Door de portretten in de video’s van Biografías steeds te laten verschijnen en verdwijnen en de video’s in een loop af te laten spelen, verwijst Muñoz naar de eindeloze en zinloze herhaling van traumatische herinneringen. Men zou kunnen stellen dat Muñoz op deze manier reageert op het collectief trauma van Colombia en de nasleep interpreteert van het verlies dat zo velen deelden. Echter, door de anonimiteit, decontextualisatie en vervorming van de portretten en het gebrek aan verwijzingen naar het specifieke conflict is de video-installatie eigenlijk amper verbonden met de Colombiaanse geschiedenis. Zonder de afkomst van de portretten te weten, staat de video-installatie los van deze lokale context en representeert eerder voor het verlies van geliefden over de hele wereld.
113
Augé, 2004, 20; Gibbons, 2007, p. 141. 114 Sontag, 2003, p. 115.
Het werk heeft hierdoor een universele aantrekkingskracht en staat open voor eigen interpretatie van de bezoeker.
De video’s in Muñoz’ Biografías vertellen dus niet alleen de levensloop van materiële beelden, maar tonen op een dieper niveau ook hoe immateriële beelden – onze gedachtes en herinneringen- in ons geheugen verschijnen en verdwijnen. Hierbij zou de video-installatie gezien kunnen worden als het lichaam en de individuele video’s met daarin de portretten als de herinneringen. Als kritische reactie op het fotografisch beeld dat in de maatschappij steeds meer de plaats van de herinnering inneemt, transformeerde Muñoz de fotoportretten tot vervormbare, wazige en imperfecte herinneringen. Net als de mens niet in staat is herinneringen in het geheugen te fixeren, staat de vergankelijkheid van de beelden in de video-installatie centraal. Vergeten is onvermijdelijk en zelfs noodzakelijk voor het goed functioneren van het geheugen. Foto’s, als materiële instrumenten van het geheugen, zijn niet in staat het geheugen te assisteren; gewelddadig blokkeren en vervangen ze echte herinneringen en activeren de vergetelheid. De fotografie maakt de mens dus niet onsterfelijk: materiele beelden van mensen vergaan net als immateriële beelden van mensen verdwijnen uit het geheugen. Biografías toont deze dubbele dood van het beeld, zowel de materiele als spirituele, als al het water uit de wasbak is weggelopen en de drab van het beeld achterblijft. Het werk is een gewaarwording van Muñoz’ persoonlijke queeste naar het vinden van manieren om beelden in het geheugen te fixeren, herinneringen opnieuw te activeren of te structureren en te leren om te gaan met vergetelheid.
Conclusie
In drie hoofdstukken werden door de levensloop van het beeld te volgen verschillende kenmerken van het beeld onderzocht. In het eerste hoofdstuk stond de materialiteit van het beeld centraal en werd aangetoond hoe Muñoz het beeld onderwerpt aan een proces van dematerialisatie. Het tweede hoofdstuk had tot onderwerp de mate waarin het beeld reflecteert op zijn eigen medialiteit, door Bolter en Grusin ook wel ‘hypermedialiteit’ genoemd. In het laatste hoofdstuk, stond de immaterialiteit van het beeld voorop. Middels de thema’s geboorte, leven en dood konden dus drie verschillende aspecten van het beeld nader worden behandeld.
Dit onderzoek naar Muñoz’ benadering van het fotoportret toont aan dat Muñoz in zijn video- installatie Biografías zowel de kracht als de zwakte van het medium fotografie onderstreept. Muñoz erkent met name de waarde van de fotografie als index of spoor van leven. Analoge fotoportretten zijn letterlijk afdrukken van menselijke lichamen en dit geeft, zo concludeert Muñoz net als Barthes, de fotografie haar kracht wanneer haar referent ontbreekt. Anderzijds benadrukt Muñoz ook de beperkingen van het medium. Zo toont het eerste hoofdstuk aan dat Muñoz, net als Flusser of Belting, betoogt dat de waarde van een foto niet zit in het ding, maar in de ‘informatie’. In zijn materiële hoedanigheid is het fotografisch beeld kwetsbaar en vergankelijk. In het eerste en tweede hoofdstuk wordt vervolgens ook duidelijk gemaakt dat Muñoz’ video-installatie een uiting is van ontevredenheid met de stilte en onbeweeglijkheid van het fotografisch beeld en dus met zijn gefixeerde staat. De kunstenaar onderkent dat bij het vangen van iemands wezen in een foto een element van duur van groot belang is, terwijl een foto juist een momentopname representeert. Het laatste hoofdstuk benadrukt dat Muñoz erkent dat een foto niet de herinnering activeert, maar eerder blokkeert en als een ‘screen memory’ echte herinneringen vervangt.
Om deze beperkingen van de fotografie meester te worden transformeert Muñoz de fotoportretten in Biografías tot levende organismen met een eigen levenscyclus. Deze transformatie geeft de beelden een dubbele betekenis. Enerzijds, krijgen de fotoportretten van overledenen een nieuw leven als onderdeel van een video-installatie waarin zij ‘leven’ door het ondergaan van een levenscyclus inclusief wedergeboorte. Anderzijds, representeren de beelden in de video-installatie de herinneringen aan deze mensen en de werking van immateriële beelden in ons geheugen. De doorlopende cyclus van (weder-)geboorte, leven en dood creëert een continuüm van herinnering aan deze mensen, het toont een trauma dat nooit een vergeten kan worden.
In het onderzoek werd Muñoz’ benadering van het fotoportret vergeleken met hoofdzakelijk westerse literatuur. Roland Barthes’ Camera Lucida vormt, zoals de kunstenaar zelf ook meermaals aangeeft, een belangrijke inspiratiebron. Zowel Muñoz als Barthes zien het fotografisch beeld als levend organisme dat wordt geboren, zijn eigen leven leidt en weer verdwijnt. Beiden onderscheiden het belang van de fotografie wanneer de referent ontbreekt, wanneer de foto als laatste ‘spoor’ van leven overblijft, en onderkennen de beperkingen van het medium, bijvoorbeeld dat een foto zelden
werkelijk iets zegt over het wezen van een persoon. In zekere zin vormt Muñoz’ video-installatie
Biografías een fysieke uitvoering van Barthes’ gedachtegoed zoals hij dat presenteerde in zijn boek Camera Lucida. Toch is er één groot verschil. Muñoz maakt gebruik van het medium video om
voorbij de beperkingen van de fotografie te komen, een mogelijkheid die Barthes niet voorzag. De Colombiaan daarentegen staat, meer dan twintig jaar na het schrijven van het Barthes’ boek, met beide benen in het post-medium tijdperk. Hij overschrijdt de grenzen tussen fotografie en andere media, zoals naast video ook drukkunst, installatie, proceskunst en tekenkunst. In Biografías gebruikt Muñoz het medium video op zo’n manier dat fotografie en video bijna met elkaar versmelten. Muñoz’ oeuvre valt dan ook niet onder de noemer van één medium te categoriseren. Ook Hans Belting, wiens antropologische benadering van het beeld zeer grote overeenkomsten toont met die van Muñoz, heeft het slechts in beperkte mate over de rol van het videobeeld, een medium waar Muñoz duidelijk de waarde van erkent.
In toekomstig onderzoek naar deze kunstenaar zou meer niet-westerse literatuur opgenomen kunnen worden. De eurocentrische visie op het werk zou kunnen worden vergeleken met de lokale, Colombiaanse receptie van Muñoz’ kunstwerken.116 Met name de Colombiaanse literatuur ontbreekt in dit onderzoek. Men zou bijvoorbeeld nog zou kunnen nagaan in hoeverre de video-installaties van Muñoz een element bevatten van Gabriel García Marquez’ magisch realisme. Verder zou de tweezijdigheid van het lokale en het universele in Muñoz’ kunst nader kunnen worden onderzocht. Ook zou men aandacht kunnen schenken aan Lugar a Dudas (ruimte voor twijfel), een onafhankelijke tentoonstellingsruimte, archief, bibliotheek en werkcentrum voor kunstenaars die Muñoz in 2006 oprichtte in zijn woonplaats Cali.
Dit onderzoek naar wat beelden zijn en hoe ze functioneren toont het belang aan van het medium waarin een beeld zich uitdrukt. De grenzen waarbinnen media zich manifesteren worden immers steeds vager. Muñoz is één van de vele kunstenaars die over de traditionele grenzen heen stapt en in een grijs gebied tussen verschillende media opereert om zo tot de meest geschikte vorm van representatie te komen om zijn boodschap over te brengen. De keuze van het medium is dan ook van grote invloed op de betekenis en de interpretatie van het beeld. Muñoz’ onderzoek laat bovendien zien dat fysieke en mentale beelden twee zijden van dezelfde munt zijn en dat we niet moeten vergeten dat het menselijk lichaam ook een medium is. In het onderzoek naar beelden dienen de immateriële beelden niet over het hoofd te worden gezien. De interactie tussen materiële en immateriële beelden kan nog beter worden onderzocht. Daarbij dient niet alleen de antropologie betrokken te worden maar ook, zoals Belting voorstaat, het domein van de kunstgeschiedenis en media studies.
Terugkomend bij Biografías kan worden geconcludeerd dat de video-installatie een aaneenschakeling van tegenstellingen vormt. Het werk toont een dichotomie tussen water en houtskool(vuur), verschijnen en verdwijnen, materialiteit en immaterialiteit, stilte en beweging, duur
116 Hoewel Malagón reeds enkele verschillen in westerse en lokale receptie van het werk van Muñoz onderzocht, kan dit nog verder worden uitgewerkt.
en moment, aanwezigheid en afwezigheid, foto en herinnering, herinneren en vergeten, lokaal en universeel, schijn en werkelijkheid, leven en dood. Zelfs de titel van het werk toont een tegenstrijdigheid. Hij wekt de suggestie dat de video-installatie informatie geeft over de levens van de personen wier portretten te zien zijn, terwijl juist de anonimiteit van de portretten overheerst. Het zijn hoofden zonder naam, verhaal of context, vervormde en misvormde beelden, die slechts kortstondig te zien zijn. De portretten staan symbool voor de grote groep van onbekenden die door geweld zijn omgekomen, niet per se voor Colombianen, maar voor mensen wereldwijd. In een schijnbaar simpele metaforische vertaling visualiseert Muñoz het onvermogen van de fotografie om de identiteit van een persoon te vangen, om het geheugen bij te staan herinneringen te bewaren en de mensen te raken wanneer de dagelijkse consumptie van beelden zo groot is.
Literatuur
Augé, Marc. Oblivion, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography [oorspr. La chambre claire. Note sur la
photographie], Londen: Vintage, 2000 [1980].
Batchen, Geoffrey. Forget me not: Photography and Remembrance, New York: Princeton Architectural Press, 2004.
Bazin, André. “The Ontology of the Photographic Image” in Trachtenberg, A., ed., Classical essays
on Photography, New Haven: Leete’s Island Press, 1980 [1945], pp. 238-244.
Belting, Hans. “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol. 31, No. 2 (Winter, 2005), pp. 302-319.
---, An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, oorspr. Bild-Anthropology: Entwürfe für eine
Bildwissenschaft, München: Verlag Wilhelm Fink, 2001, vert. Thomas Dunlap, Princeton en Oxford:
Princeton University Press, 2011.
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, vert. Michael W. Jennings, Grey Room 39 (Lente, 2010), pp. 11-37.
Bishop, Claire. Installation Art. A Critical History, Londen: Tate Publishing, 2005.
Bolter, Jay David en Grusin, Richard. Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000 [1999].
Campany, David. Art and Photography, Londen: Phaidon, 2003.
Crary, Jonathan. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1992.
Doane, Mary Ann. “Indexicality: Trace and Sign: Introduction”, differences: a journal of feminist cultural studies, Vol. 18, No. 1, Brown University, 2007.
Dubois, Philippe. Der Fotografische Akt: Versuch über ein theoretisch Dispositiv, Dresden: Verlag der Kunst en Amsterdam: OPA, 1998 [1990].
Eckmann, Sabine. In the Aftermath of Trauma: Contemporary Video Installations, (Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis), Chicago: The University of Chicago Press, 2014.
Enwezor, Okwui. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New York: International Center of Photography en Göttingen: Steidl Publishers, 2008.
Farr, Ian. Memory: Documents of Contemporary Art, Londen: Whitechapel Gallery en Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2012.
Flusser, Vilém. Een filosofie van de fotografie [oorspronkelijke titel], vert. Marc Geerards, Utrecht: Uitgeverij Ijzer, 2007 [1983].
Foster, Hal. “An Archival Impulse”, October, Vol. 110 (Herfst, 2004), pp. 3-22.
Friday, Jonathan. “Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes and Photographic Stillness” in Green, Lowry, Stillness and Time: Photography and the Moving Image, Brighton: Photoworks/Photoforum, 2006, pp. 39-54.
Gibbons, Joan. Contemporary Art and Memory: Images of Recollections and Remembrance, I.B. Tauris and Co Ltd: Londen, 2007.
Green, David en Lowry, Joanna. Stillness and Time: Photography and the Moving Image, Brighton: Photoworks/Photoforum, 2006.
Higgins, Dick. “Intermedia, with an appendix by Hannah Higgins”, Leonardo, Vol. 34, No. 1 (Februari, 2001 [1965]), pp. 49-54.
Huyssen, Andreas. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.
Kenny, Keith. “Representation Theory”, in Handbook of Communication: Theory, Methods, and
Media, Londen: Lawrence Erlbaum Associates Publishers, 2005, pp. 99-115.
Kracauer, Siegfried, en Levin, Thomas Y. “Photography”, Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3 (Lente, 1993), pp. 421-436.
Krauss, Rosalind. ‘A Voyage on the North Sea’: Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York: Thames and Hudson, 1999.
Lowry, Joanna. “Portraits, Still Video Portraits and the Account of the Soul” in Green, Lowry,
Stillness and Time: Photography and the Moving Image, Brigton: Photoworks/Photoforum, 2006, pp.
55-64.
Manovich, Lev. “Post-Media Aesthetics”, 2001, pp. 1-14. http://manovich.net/index.php/projects/post- media-aesthetics, laatst geraadpleegd op 16-01-17.
Malagón, Maria Margarita. Art as Indexical Presence: The Work of Three Colombian Artists in Times
of Violence: Beatriz González, Oscar Muñoz and Doris Salcedo in the 1990s, proefschrift Filosofie,
The University of Texas at Austin, 2006.
McLuhan, Marshall. “The Medium is the Message”, in Understanding Media: The Extensions of Man, Londen: Routledge & Kegan Paul, 1964, pp. 1-10.
McTighe, Monica. Framed Spaces: Photography and Memory in Contemporary Art Installations, Hannover, New Hampshire: Darthmouth College Press, 2012.
Metz, Christian. “Photography and Fetish”, in October, Vol. 34 (Herfst, 1985), pp. 81-90.
Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations, no. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory (Lente, 1989), pp. 7-24.
Ortego, Gonzalo. “Petrified Memory” in Oscar Muñoz, Museo de Arte Contemporaneo de Monterry, Mexico, 2014.
Rancière, Jacques. “What Medium can Mean”, Parrhesia, no. 11 (2011), pp. 35-43.
Roca, José, en Wills Londoño, María. “Oscar Muñoz: Protographs”, Press Kit: Jeu de Paume, Parijs, 3 juni tot 12 september, 2014.
Saltzman, Lisa. Daguerreotypes: Fugitive Subjects, Contemporary Objects, Chicago: The University of Chicago Press, 2015.
---, Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus en Giroux, 2003.
Spielmann, Yvonne. Video: the Reflexive Medium, [oorspr. Video. Das reflexive Medium, Frankfurt: Suhrkamp Press, 2005,] London: The MIT Press, 2008.
Sturken, Marita. “The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and Inscriptions”, in Renov, Michael, en Suderburg, Erika, Resolutions: Contemporary Video Practices, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, pp. 1-12.
Suermondt, Rik. “Snapshot-Iconologie”, Foto, november 1997, pp. 34-38.
Van Gelder, Hilde en Westgeest, Helen. Photography Theory in Historical Perspective: Case Studies
from Contemporary Art, West Sussex: Blackwell Publishing, 2011.
Vásques, Natalie, Aguilar, (Re)Presenting the Missing: the Artworks of Teresa Margolles and Óscar
Muñoz, ResMa scriptie, Universiteit Leiden, 2015.
Westgeest, Helen. Video Art Theory: A Comparative Approach, Malden, MA: Wiley-Blackwell Publishing, 2015.
Wills, María. “Entrevista retrospectiva a Oscar Muñoz”, http://www.banrepcultural.org/oscar- munoz/entrevista-memorias-infancia-juventud.html, 2014.
Zoon, Cees. “Nobelprijs voor de vrede voor Juan Manuel Santos: Colombia krijgt vrede na 68 jaar”,
Afbeeldingen
Afb 1 El archivo porcontacto, pagina 189, fotoboek, 10 x 14 cm, 248 pagina’s, 113 zwart-wit foto’s, Bogota, Colombia: Laguna libros, 2009.
Bron: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/miradas/lucas-ospina, geraadpleegd op 14-10-16.
Afb. 2 El puente, projectie vanaf brug Ortiz op het oppervlak van een rivier, Cali, 2004. Bron: http://banrepcultural.org/oscar-munoz/el-puente.html, geraadpleegd op 14-10-16.
Afb. 3 Biografías, installatie overzicht, Art Gallery of South Wales, 2009, vijf video projecties, 120 x 120 cm, zwart-wit, geluid, 7 min., loop, 2002.
Bron: https://artblart.com/2009/02/25/biografias-by-colombian-artist-oscar-munoz-opens-at-art-gallery-of-new- south-wales-sydney/,
geraadpleegd op 14-12-16.
Afb. 4 Portret 1, still, Biografías, drie, vier of vijf video projecties, 120 x 120 cm, zwart-wit, geluid, 7 min., loop, 2002.
Bron:
http://www.daros-latinamerica.net/es/artwork-list/biograf%C3%ADas-no2-no3-no6,
Afb. 5 Inquilinato, houtskool en grafiet op papier, 100 x 204 cm, 1976.
Bron: http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/obra/inquilinato, geraadpleegd op 21-12-16.
Afb. 6 Narcisos (en proceso), houtskoolstof en papier op water, plexiglas, serie van 6, elk 10 x 50 x 50 cm, 1995-2011.
Bron: http://www.the-art-minute.com/make-the-time-oscar-munoz-in-paris/, geraadpleegd op 14-10-16.
Afb. 7 Portret 2, Biografías, still, drie, vier of vijf video projecties, 120 x 120 cm, zwart-wit, geluid, 7 min., loop, 2002.
Bron:
http://www.descubrirelarte.es/2015/01/05/diez-anos-de-arte-contemporaneo-en-leon.html, geraadpleegd op 14-10-16.
Afb. 8 Portret 3, Biografías, still, drie, vier of vijf video projecties, 120 x 120 cm, zwart-wit, geluid, 7 min., loop, 2002.
Bron: http://www.banrepcultural.org/oscar-munoz/biografias.html geraadpleegd op 14-12-16.
Afb. 9 Portret 1, serie van stills, Biografías, drie, vier of vijf video projecties, 120 x 120 cm, zwart-wit, geluid, 7 min., loop, 2002.
Bron: http://3.bp.blogspot.com/-VcbvRzjfbr0/URr3BtSRCpI/AAAAAAAAAJ4/INTDDqLayPg/s1600/1-2- 646x565.jpg,
Afb. 10 Portret 3, serie van stills, Biografías, drie, vier of vijf video projecties, 120 x 120 cm, zwart-wit, geluid,