Tussen heden en toekomst
Speculeren als artistiek en kritisch middel in
de beeldende kunst
Tess de Ruiter 11399112 Masterscriptie Kunstgeschiedenis Begeleider: mw. Dr. M.K. van Mechelen Tweede lezer: mw. Prof. Dr. C.M.K.E. (Christa-Maria) Lerm-Hayes Inleverdatum: 5 juli 2018 Aantal woorden: 22.954
Abstract
In dit onderzoek zijn beeldende kunstpraktijken geanalyseerd die zich kenmerken vanwege het gebruik van speculeren. De kunstenaars in kwestie reflecteren in hun werk op ontwikkelende technologieën en speculeren over hun mogelijke toekomstige toepassing. De beeldende kunstenaars willen discussie uitlokken en persoonlijke reflectie omtrent onze relatie met technologie stimuleren. Zij stellen fundamentele en existentiële vragen en brengen belangrijke maatschappelijke discussies aan het licht. Dit fenomeen is echter tot op heden nog onbeschreven in de vakliteratuur en daarom is met behulp van al bestaande theoretische kaders uit design – speculatieve design en design fictie - en sciencefiction geprobeerd te verklaren wat speculeren zo’n krachtig artistiek en kritisch middel maakt. Hiervoor hebben de werken van Zach Blas, James Bridle, Arne Hendriks en Pinar Yoldas gediend als casussen.
Inhoudsopgave
Figurenlijst VI
Inleiding 1
1. Een introductie op speculeren als kunstfenomeen
1.1. Biotechnologische toekomstbeelden 5
1.2. Toekomstige informatietechnologieën 13
1.3. Kenmerken van speculeren als kunstfenomeen 17
2. Theoretische kaders
2.1. Design als theoretisch kader 18
2.1.1 Kritische design 18
2.1.2 Tradities van kritische design 22
2.1.2.1. Kritisch design in haar historische context 23
2.1.2.2. Kritische design, de Frankfurter Schule en Kritische Theorie 27
2.1.3. Speculatieve design 29
2.1.4. Design fictie 31
2.1.5. Methodes en technieken: speculatieve design en design fictie 34
2.1.5.1. Ambiguïteit 34
2.1.5.2. Satire 35
2.1.5.3. Narratief 37
2.2. Sciencefiction als theoretisch kader 38
2.2.1. Definities van sciencefiction 38
2.2.2. novum en cognitive estrangement 40
2.3. Kernconcepten 42
2.3.1. Het speculatieve & het novum 42
2.3.2. Ambiguïteit & cognitieve vervreemding 42
2.3.3. Narratief 42
2.3.4. Satire 43
3. Casussen
3.1. Introductie op de kunstenaars en de kunstwerken 44
3.2. Analyse: aard van kritiek 53
3.2.1. James Bridle: algoritmische identiteit en burgerschap 54
3.2.2. Zach Blas: het menselijk lichaam in het Informatie Tijdperk 59
3.2.3. Pinar Yoldas: biotechnologie en de tumoren van het Antropoceen 64
3.2.4. Arne Hendriks: de huidige mens en haar obsessie met groei 71
3.3. Kernconcepten 75
3.3.1. Het novum & het speculatieve 75
3.3.2. Ambiguïteit & cognitieve vervreemding en narratief 78
3.3.3. Satire 81
4. Conclusie 83
Figurenlijst
Hoofdstuk 1
Fig 1.1 Ai Hasegawa, I Wanna Deliver a Shark, 2012.
www.aihasegawa.info/?works=i-wanna-deliver-a-shark
Fig 1.2 Revital Cohen & Tuur van Balen, Life Support (Respiratory Dog), 2008.
www.cohenvanbalen.com/work/life-support#
Fig 1.3 Revital Cohen & Tuur van Balen, Life Support (Dialysis-Sheep), 2008.
www.cohenvanbalen.com/work/life-support#
Fig 1.4 Ani Liu, Grab them by the *: Mind-Controlled Spermatozoa, 2017.
www.ani-liu.com/pussygrabsback/
Fig 1.5 Joey Holder, Ophiux, 2016.
www.joeyholder.com/index.php/ophiux/
Fig 1.6 Giselle Stanborough, Lozein, Find the Lover that you Deserve, 2016.
www.instagram.com/lozein_official/
Fig 1.7 Zach Blas, Engendering GenderChanger, 2007-2012.
www.zachblas.info/works/queer-technologies/
Hoofdstuk 2
Fig 2.1 Dunne & Raby, Technological Dream Series: No. 1, Robots (robot 3 - sentinal), 2007,
www.dunneandraby.co.uk/content/projects/10/0
Fig 2.2 Achilles en Pier Castiglioni, Sella Stool with Bicycle Saddle, 1957, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis.
collection.imamuseum.org/artwork/48007/
Fig 2.3 Ettore Sotsass, Carlton, 1981, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
collectie.boijmans.nl/nl/object/107213/Carlton/Ettore-Sottsass
Fig 2.4 Archizoom Associati, No-Stop-City (project plan), 1969, Museum of Modern Art, New York.
www.moma.org/collection/works/794
Fig 2.5 Auger & Loizeau, Audio Tooth Implant, 2001.
www.auger-loizeau.com/projects/toothimplant
Fig 2.6 Near Future Laboratory, fictieve advertentie voor Humans, n.d.
Hoofdstuk 3
Fig 3.1 Zach Blas, Facial Weaponization Suite, 2012-2013.
www.zachblas.info/works/facial-weaponization-suite/ Fig 3.2 Pinar Yoldas, Speculative Biologies, (NeoLabium™), 2008.
cargocollective.com/yoldas/Speculative-Biologies-2008
Fig 3.3 Pinar Yoldas, Designer Babies, 2013.
cargocollective.com/yoldas/WORK/Designer-Babies-2013
Fig 3.4 James Bridle, Citizen Ex, 2015.
citizen-ex.com/download
Fig 3.5 Arne Hendriks, The Incredible Shrinking Man (tentoonstellingsopstelling), n.p., n.d.
www.the-incredible-shrinking-man.net/?page_id=27
Fig. 3.6. Eigendom van Joz Wang, foto bij artikel
content.time.com/time/business/article/0,8599,1954643,00.html
Fig. 3.7 Pinar Yoldas, Speculative Biologies (Supermammaltm), 2008.
cargocollective.com/yoldas/Speculative-Biologies-2008
Fig. 3.8 Zach Blas, Facial Weaponization Communiqué: Fag Face (video 8”11), 2012.
Inleiding
We see the SPECULATIVE as the uniting force in our artwork that conjures forth the potential of the world we want, in political, cultural, social, sexual, technological, biological, economic and ecological dimensions.
[…] The SPECULATIVE is that imaginative, aesthetic work done by the artist to create new possibilities, inspire change, gesture toward a livable future, and generate new tactics and methodologies
[…] The SPECULATIVE allows us to subvert reality […] create new worlds, peoples, species, and ecologies […] and build our dream utopias.1
Het bovengenoemde citaat is het curatorial statement van de tentoonstelling
Speculative (2011), georganiseerd door beeldend kunstenaars Zach Blas en
Christopher O’Leary. Naar aanleiding van drastische economische, sociale en politieke veranderingen, werd door de curatoren een groep kunstenaars bij elkaar gezocht die in hun werk nadachten over de gebreken van het huidige tijdperk en zochten naar alternatieven. Speculeren werd door hen ingezet als artistiek middel, om deze alternatieven te verkennen.
Uit het statement wordt duidelijk dat de curatoren de waarde van speculeren vonden in haar potentie om toekomstige werelden te schetsen, waarin onder andere over gewenste sociale, politieke, technologische en ecologische dimensies wordt nagedacht met de hoop dat deze in de toekomst zouden worden nagestreefd. Zij zien in het speculatieve de mogelijkheid om de realiteit te verwerpen en nieuwe werelden te creëren.
Net als in Speculative, dient ook in dit onderzoek speculeren als verbindende factor tussen de besproken kunstenaars. Naast de beeldende kunstenaars van
Speculative, zijn er ook anderen die gebruik maken van fictie om de realiteit te
herdefiniëren en net als de curatoren, delen de beeldende kunstenaars binnen dit fenomeen de visie dat speculeren kan worden ingezet om te reflecteren op de huidige situatie en bovendien gewenste en ongewenste toekomstscenario’s kan verkennen.
Deze speculatieve toekomstbeelden richten zich op de implicaties van huidige technologieën, met name biotechnologie en informatietechnologie. De beeldende kunstenaars die in dit onderzoek aan bod komen, staan stil bij soms controversiële, nieuwe technieken en zij onderzoeken de implicaties hiervan in een toekomstig scenario. Niet alleen stimuleren zij ons om kritisch na te denken over onze relatie
met technologie, zij stellen ook fundamentele vragen over het ‘mens-zijn’ in het huidige tijdperk.
Deze speculatieve kunstpraktijken zijn echter tot op heden onbeschreven in de vakliteratuur. Het doel van dit onderzoek is die lacune op te vullen en het fenomeen speculeren, aan de hand van drie stappen, beter te begrijpen. Wat maakt speculeren zo’n krachtig artistiek en kritisch middel in de beeldende kunst?
Om deze vraag te beantwoorden zal in het eerste hoofdstuk het fenomeen geïntroduceerd worden, waarbij er een onderscheid wordt gemaakt tussen
kunstenaars die zich richten op de biotechnologie en kunstenaars die zich richten op informatietechnologie. Aan de hand van een reeks voorbeelden zal duidelijk worden wat de karakteristieken zijn van deze praktijken. Hoe passen de kunstenaars het speculeren toe? Welke toekomstscenario’s schetsen zij, en welke kritische houding wordt hieraan verbonden?
In het tweede hoofdstuk wordt gebruik gemaakt van theoretische kaders van buiten de beeldende kunst – maar wel afkomstig uit het domein van de kunsten – die speculeren tevens gebruiken als artistiek middel. Deze kaders zijn echter wel al beschreven in de vakliteratuur. Speculatieve design en design fictie zullen samen met sciencefiction als kaders dienen.2 Deze benaderingen bieden een theoretisch inzicht op speculeren als artistiek middel – niet per se in de beeldende kunst, maar wel in de context van andere kunsten, zoals design en film. Welke concepten zijn bruikbaar als handvatten voor het analyseren van het fenomeen in de beeldende kunst?
Het laatste hoofdstuk behelst vier casussen. Vier kunstwerken van vier verschillende kunstenaars die allen het fenomeen vertegenwoordigen. Na een introductie van de werken van Zach Blas, James Bridle, Arne Hendriks en Pinar Yoldas, volgt een uitvoerige analyse van deze speculatieve projecten. Waarover speculeren deze beeldende kunstenaars? In welke discussie is hun werk gegrond? Nadien zal worden gekeken in hoeverre de kernconcepten zoals beschreven in hoofdstuk 2, ons meer kunnen vertellen over de kracht van het speculeren als artistiek en kritisch middel in het domein van beeldende kunst.
Voor het eerst in de geschiedenis tasten technologische ontwikkelingen ons begrip van ‘het mens-zijn’ aan. De recente samenvoeging van nano-, bio- en
informatietechnologie en cognitieve wetenschap (NBIC) geeft ons de potentie om de menselijke prestaties aanzienlijk te verbeteren en bovendien de samenleving,
wetenschap en evolutie te transformeren. We leven in een tijdperk waarin de aard van de mens op genetisch niveau gemodificeerd kan worden met behulp van biotechnologie. Daarnaast hebben nieuwe informatietechnologieën ervoor gezorgd dat virtuele identiteiten minstens even belangrijk zijn geworden als fysieke
identiteiten. Wat betekenen deze ontwikkelingen voor ons begrip van identiteit en lichamelijkheid?
Dit onderzoek tracht niet alleen een tot op heden onbeschreven fenomeen te analyseren, het heeft ook een vorm van urgentie in zich. De vragen die de
kunstenaars stellen en de discussies die zij aanstippen zijn mijns inziens namelijk te belangrijk om te negeren. De beeldende kunstenaars die in dit onderzoek aan bod komen reflecteren op deze ontwikkelingen, laten ons kennis maken een nochtans onbekende vorm van wetenschap, en stimuleren ons om kritisch naar onszelf te kijken en onze relatie met technologie te evalueren. Zij laten ons zien dat bewustzijn voor deze kwesties belangrijker is dan ooit.
Dit onderzoek maakt gebruik van zowel design als sciencefiction. Het is echter niet de bedoeling een vergelijking te trekken tussen de verschillende disciplines. Zoals in het onderzoek duidelijk wordt, zijn de grenzen tussen design en beeldende kunst sinds de twintigste eeuw vervaagd en groeien de twee disciplines steeds meer naar elkaar toe. Het kader van design zal illustreren dat design zich niet louter meer door utiliteit, functionaliteit, massaproductie en consumentisme laat kenmerken, maar dat conceptuelere vormen, die de traditionele notie van ‘design als functioneel’
verwerpen, ook bestaan.
Hoewel een onderzoek naar de contemporaine verhouding tussen industrieel en product design en beeldende kunst interessant kan zijn, valt dit buiten de kaders van dit onderzoek. Deze kaders dienen slechts als leidraad in de zoektocht naar een beter begrip van het kunstfenomeen.
Tot slot realiseer ik mij dat dit een stap is in de richting van een beter begrip van het fenomeen. Dit onderzoek pretendeert dus niet het fenomeen volledig uitgekamd te hebben. Hoewel design en sciencefiction interessante perspectieven
bieden, zullen er ongetwijfeld andere disciplines zijn die ons meer kunnen vertellen over de rol van speculeren in het 21ste-eeuwse debat over het mens-zijn.
Bovendien is er – vanwege de beperktheid van dit onderzoek – slechts gekeken naar vier casussen. Een onderzoek op grotere schaal zou een interessant vervolg kunnen zijn. Dit onderzoek toont het belang van de gestelde vragen en aan de kaak gestelde discussies aan, maar in hoeverre is dit fenomeen vanuit een
kunsthistorisch perspectief van belang? Hoe omvangrijk is dit fenomeen eigenlijk? Dit soort vragen zouden een boeiend perspectief voor toekomstig onderzoek kunnen bieden.
1. Een introductie op speculeren als kunstfenomeen
In deze sectie wordt het speculeren als fenomeen uit de beeldende kunstgeïntroduceerd en gedefinieerd aan de hand van voorbeelden. Wat zijn, naast het gebruik van speculeren, andere overkoepelende kenmerken?
1.1 Biotechnologische toekomstbeelden
Binnen het speculeren als kunstfenomeen is een tendens te herkennen, waarbij de beeldende kunstenaar zich richt op de ontwikkelingen binnen de biotechnologie. Ai Hasagawa is zo’n kunstenares, die zichzelf de vraag stelde, wat als nieuwe
biomedische wetenschappen niet alleen worden ingezet om mensen te genezen, maar ook om uitsterving van bepaalde diersoorten te voorkomen? En, wat als overbevolking en voedseltekorten hiermee kunnen worden gecompenseerd?
Deze vraag onderzoekt Hasagawa in haar project I Wanna Deliver a Shark (2012)(fig.1.1) . Zij besloot met hulp van een embryoloog onderzoek te doen naar de mogelijkheden om als mens een dolfijn, haai of tonijn te baren.3 Hoewel haar
voorkeur in eerste instantie uitging naar een dolfijn, besloot zij zich uiteindelijk te richten op de mogelijkheden rondom de Squalus Acanthias, een kleine haaisoort die dreigt uit te sterven als gevolg van overbevissing. Met de keuze voor de kleine haaisoort was haar idee in theorie al mogelijk: het medicijn dat ervoor zorgt dat het lichaam van de draagmoeder een andere diersoort als ‘eigen’ accepteert, en de technologie om een geschikte artificiële baarmoeder te maken heeft de medische wereld in principe al tot haar beschikking.4 Gebaseerd op deze technieken,
speculeert Hasegawa over een toekomstige toepassing hiervan.
Hoewel het werk geënt is op al bestaande technieken, heeft Hasegawa met dit speculatieve project nooit de intentie gehad daadwerkelijk haaien te baren. Noch moedigt zij mensen om deze techniek op zichzelf toe te passen. I Wanna Deliver a
Shark is vooral een project dat vragen oproept, over de natuur van de mens en het
moederschap, maar ook over de problemen die de mensheid met zich mee heeft gebracht, zoals overbevolking, voedseltekorten en het uitsterven van diersoorten.
3 Ai Hasegawa is opgeleid als zowel designer (Design Interactions, Royal College of Art & Design Fiction Group, MIT), als beeldend kunstenares (Interactive Media Art, IAMAS). Haar werk balanceert tussen de twee disciplines.
4 Otway, N., Ellis, M., “Construction and Test of an Artificial, Uterus for Ex Situ Development of Shark Embryos,” Zoobiology, 31, 2012, 197-205.
Fig. 1.1
Het project Life Support (2008) van Revital Cohen & Tuur van Balen
onderzoekt tevens hoe mens en dier elkaar op medisch vlak te hulp kunnen schieten. Zij speculeren onder meer over een extreme variant van de hulphond, die niet alleen uitwendig assisteert – zoals een blindengeleidehond – maar ook inwendig, door ‘externe orgaan vervanging’. In Life Support speculeren zij over de
‘ademhalingshond’ (fig. 1.2). Dit is bij voorkeur een hazewindhond, omdat deze vaak worden gefokt voor entertainment doeleinden, zoals hondenraces, en vroegtijdig worden afgemaakt zodra zij hun kwaliteit verliezen. In hun scenario wordt de ademhalingshond geadopteerd door een patiënt die afhankelijk is van een
beademingsapparaat. De hond vervangt dit apparaat met behulp van een medisch harnas, dat zijn eigen ademhaling omzet tot een mechanische ventilatie die lucht in de longen van de patiënt pompt.5
5 Cohen & van Balen, “Life Support,” cohenvanbalen.com
fig. 1.2
Niet alleen de ademhalingshond, maar ook het ‘dialyse schaap’ maakt deel uit van dit project (fig. 1.3). Ditmaal wordt een patiënt die lijdt aan nierfalen ondersteund door een trans-genetisch lam, die speciaal voor deze patiënt is verwekt. Het proces gaat als volgt: er wordt een uittreksel gemaakt van het genoom voor bloedproductie en de immuunrespons van de patiënt. Die wordt aangevuld met het genoom uit de celkern van een schaap. Deze gecombineerde ‘informatie’ van mens en schaap wordt in een geprepareerde eicel gestopt en een schapendraagmoeder wordt hiermee bevrucht. Zij zal een trans-genetisch lam baren dat mede DNA van de patiënt bevat, waardoor het mogelijk is het lam in te zetten als ‘extern orgaan’. Overdag kan het lam grazen in de tuin van de patiënt, ’s nachts worden de nieren van het lam gebruikt als extern orgaan. Zo wordt het bloed gereinigd en worden de afvalstoffen door het lam uitgeplast.
Fig. 1.3
De speculatieve technologieën in Life Support onderzoeken de sociale en ethische implicaties van nieuwe, alternatieve geneeswijzen die biologie en technologie combineren. Life Support is gebaseerd op een eerder werk, The
Posthuman Condition (2008), een korte documentairefilm waarin patiënten aan het
woord komen die een groot deel van hun leven afhankelijk zijn geweest – of nog steeds zijn – van machines. Deze afhankelijkheid wordt vaak als traumatisch ervaren, maar welke gevolgen heeft het voor onze verhouding met technologie als dieren de functies van deze machines overnemen? Gaan we anders kijken naar deze apparaten als zij de vorm aannemen van een lam of een hond? En in hoeverre is het ethisch verantwoord om hiervoor dieren in te zetten? Het kunstenaarsduo laat hier geen waardeoordeel over doorschemeren: de technologieën bevinden zich in een grijs gebied en het is aan de kijker zelf hier een oordeel over te vormen.6
Een andere kunstenares die zich bezig houdt met het speculeren over nieuwe biotechnologische mogelijkheden, en onderzoek doet naar de sociale, ethische en politieke implicaties hiervan, is Ani Liu.7 Net als Cohen & van Balen en Hasegawa is haar werk gegrond in al bestaande technieken, die zij in samenwerking met
6 Design Column Museum Boijmans van Beuningen, “Design Column #5 discussion: rethinking values in health care,” designcolumn.nl
http://designcolumn.nl/design-column-5-discussion-rethinking-values-health-care/ (geraadpleegd op 7 mei 2018).
7 Net als Ai Hasegawa heeft Ani Liu een interdisciplinaire achtergrond. Zij heeft namelijk een master in architectuur behaald, maar een ook een Master of Science aan de MIT. Bovendien onderscheidt zij haar werk in twee categorieën: haar design portfolio en haar kunstportfolio. Het bovengenoemde werk is afkomstig uit haar kunstportfolio.
wetenschappers verder uitwerkt. Haar werk, Mind-Controlled Spermatozoa, is tevens het onderzoeksobject in Liu’s masterscriptie “Brain-Controlled Interface for the Motile Control of Spermatozoa: A Biopolitical Feminist Work” (2017). Dit project draait om de vraag: wat als vrouwen de mogelijkheid hebben om sperma aan te kunnen sturen met hun gedachten?
Mind-Controlled Spermatozoa (2017)(fig. 1.4) is een techniek die werkt op
basis van een Brain-Computer-Interface (BCI) die de elektrische signalen van het brein ontvangt en vertaalt naar commando’s voor een microcontroller. De
commando’s beheren de elektrische lading op een veld waar de spermacellen zich bevinden. Spermacellen bewegen op basis van galvanotaxis, een fenomeen waarbij cellen verplaatsen in de richting van een bepaalde elektrische lading. Doordat de BCI deze ladingen beheert, is het mogelijk de richting van de cellen aan te sturen en kun je als vrouw de spermacellen beheersen.
Fig. 1.4
Hoewel Ani Liu gebruik maakt van biotechnologische technieken en het menselijk lichaam, gaat dit werk veel verder dan speculatieve medische toepassing. Waar Cohen & van Balen zochten naar alternatieve, humanere geneeswijzen, en Hasegawa zocht naar alternatieve manieren van reproduceren, gebruikt Ani Liu biotechnologie om een feministisch en politiek statement te maken. De volledige titel
van haar kunstwerk is dan ook Grab them by the Pussy: Mind-Controlled
Spermatozoa, bij wijze van referentie naar de uitspraak van de Amerikaanse
president Donald Trump.8
While at first glance the idea of controlling sperm might be absurd, it is my hope that it causes the viewer to reflect on the very real absurdities of control happening to the bodies of women. Genital mutilation, forced sterilization, sexual abuse, rape, and contraceptive regulation currently occur as forms of control projected onto female bodies. In creating a subversive counter-narrative to these practices of control, this work presents a hope for reimagining and shifting our notions of gender.9
Ani Liu noemt haar werk dan ook ‘biopolitiek’ en zij positioneert zichzelf hiermee in de filosofische traditie van Michel Foucault. 10 Foucault, die verantwoordelijk is voor de theoretische uitwerking van de term, ziet het lichaam als een plek waar (politieke) macht wordt uitgeoefend.11 Het lichaam functioneert als instrument van controle en macht en is een zogenaamde ‘battleground for political power’ - denk bijvoorbeeld aan wetgeving rondom abortus, waarbij de overheid, niet de vrouw zelf, bepaalt of zij het recht heeft het kind te aborteren.12 Met Mind-Controlled Spermatozoa draait Liu als het ware de rollen om en schetst zij een situatie waarin niet de man, maar de vrouw controle heeft over het lichaam van het andere geslacht.
Wederom wordt vermeld dat dit speculatieve project niet de intentie heeft daadwerkelijk te worden toegepast. Zoals het bovenstaande citaat duidelijk maakt, draait het werk niet om de eventuele oplossingen die het biedt, of vragen die het beantwoordt, maar gaat het eerder om de vragen die opgeroepen worden en de discussies die worden aangekaart. In het geval van Mind-Controlled Spermatozoa zijn dit vragen omtrent zeggenschap over het eigen lichaam en de heersende
machtsrelaties tussen man en vrouw. Het aansturen van sperma door het vrouwelijke brein is een symbolische tegenreactie en een feministisch gebaar naar aanleiding van genderongelijkheid.
8 Tijdens de presidentsverkiezingen dook een videofragment op waarin de huidige president Donald Trump to horen is in een gesprek met Billy Bush, presentator van Access Hollywood. In dit fragment zegt Trump onder andere ‘You know, I’m
automatically attracted to beautiful — I just start kissing them. It’s like a magnet. Just kiss. I don’t even wait. And when you’re a star, they let you do it. You can do anything’ en ‘Grab ’em by the pussy. You can do anything.’
9 Liu, A., “Brain-Controlled Interface for the Motile Control of Spermatozoa,” ani-liu.com. http://ani-liu.com/pussygrabsback/ (geraadpleegd op 8 mei 2018).
10 Liu, A., “Speculative Science and Technological Dreaming: the Role of Design Fiction,” (lezing), Dent, Sun Valley VS, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=iARCUw8txjM (geraadpleegd op 8 mei 2018).
11 De term is voornamelijk bekend van de colleges die Michel Foucault tijdens 1975-1976 gaf aan de College de France. In latere publicaties is dit concept uitgewerkt.
12 Liu, A. “Brain-Controlled Interface for the Motile Control of Spermatozoa: A Biopolitical Feminist Work,” (masterscriptie), MIT: Massachussetts, 2017, 2.
De werken van Cohen & van Balen, Hasegawa, en Liu speculeren over specifieke biotechnologische mogelijkheden en onderzoeken de implicaties daarvan. ‘De gebruiker’ is daarbij sterk aanwezig in hun projecten. Zonder de nierpatiënt, de draagmoeder, en de vrouw die de Brain-Computer-Interface aanstuurt zijn de werken incompleet.13 Een vijfde kunstenares, Joey Holder, speculeert tevens over een biotechnologische toekomst, maar heeft een meer algemene aanpak waarbij niet zo zeer sprake is van toepasbaarheid of een gebruiker. In samenwerking met een
computational bioloog en een biodiversiteits-bioloog, maakte Holder de installatie Ophiux (2016)(fig.1.5). In Ophiux staat de synthetische biologie centraal, een
wetenschap waarbij cellen opnieuw worden ontworpen en DNA kan worden aangepast, ook wel genetische modificatie genoemd.
Synthetische biologie is een relatief nieuwe wetenschap die vlak voor de millenniumwisseling ontstond.14 Sinds die tijd is zij in een razendsnel tempo
ontwikkeld en zijn onder meer de technieken die worden uitgediept in de werken van Hasegawa en Cohen & van Balen mogelijk gemaakt. De tak van wetenschap is echter nog volop in ontwikkeling en het werk van beeldend kunstenares Joey Holder is een speculatief project, waarmee een glimp in de toekomst van de synthetische biologie wordt geboden.
13 Dit ligt waarschijnlijk aan de interdisciplinaire achtergrond van de kunstenaars, die vaak zowel opgeleid zijn als mediakunstenaar en als ontwerper.
14 Cameron, D.E., Bashor, C.J., & Collins, J.J., “A brief History of Synthetic Biology,” Nature Reviews Microbiology, 12, 2014, 381.
Fig. 1.5
Met Google Genomics als uitgangspunt, een bestaand bedrijf dat op globaal niveau genomica-informatie organiseert en toegankelijk maakt, probeert Holder een mogelijke toekomst te schetsen waarin synthetische biologie wordt toegepast om menselijke evolutie te verbeteren, de levensverwachting te verlengen, en waarbij de menselijke biologie met behulp van computers wordt geprogrammeerd. In een klinische, witte ruimte waar bezoekers verplicht zijn hun schoenen te bedekken met plastic hoezen, staan futuristische machines die data van het menselijk lichaam in kaart brengen. De beeldfragmenten aan de muur illustreren hoe Ophiux, het fictieve bedrijf dat deze technieken uitvoert, de onderwaterwereld in kaart brengt en data van andere organismen gebruikt om de menselijke evolutie te verbeteren. Ophiux is een gigantische database, waarin alle genomica-informatie is gedigitaliseerd en op volledig geautomatiseerde wijze kan worden toegepast.
Net als Life Support stelt Ophiux kritische vragen over onze relatie met
machines en onderzoekt het de ethische implicaties hiervan. Beide werken illustreren zowel een utopisch als dystopisch toekomstbeeld, waarbij enerzijds het leven van chronisch zieke mensen, maar ook dat van gezonde mensen, aanzienlijk
visualiseren een toekomst waarin de medische opties eindeloos zijn en waar de technieken volledig geautomatiseerd en gedigitaliseerd zijn . In het geval van Life
Support heeft men niet eens door dat zij afhankelijk zijn van een machine: de
technologie is daar gemaskeerd als essentieel onderdeel van het leven. Anderzijds, stellen de werken ook kritische vragen over onze relatie met technologie en
machines. Wat voor waarde heeft het leven als het wordt gedomineerd door
technologie? Hoe ‘menselijk’ is een leven dat afhankelijk is van deze technieken? En hoe ‘menselijk’ is de mens zelf, als het niet meer duidelijk is waar de mens eindigt en de machine begint?
1.2. Toekomstige informatietechnologieën
Binnen het kunstfenomeen is nog een tweede tendens waar te nemen, waarbij kunstenaars zich richten op informatietechnologieën. Deze technologieën zijn, net als de biotechnologieën, in de afgelopen decennia in een snel tempo ontwikkeld. Dit heeft geleid tot een door-informatie-gedomineerde samenleving, ook wel het ‘Informatie Tijdperk’ genoemd, waarbij informatiestromen in handen zijn van grote, commerciële bedrijven, algoritmes bepalen welke informatie wij tot ons nemen, menselijke identiteit een virtueel bestaan krijgt, en kunstmatige intelligentie steeds meer concurreert met menselijke intelligentie.15 Bedrijven als Facebook en Google doen ons de belofte van ‘wereldwijde connecties maken’ en geven de mogelijkheid om sociale netwerken op te bouwen en te beheren. Ondertussen staan privacy en veiligheid op het spel.
Beeldend kunstenares Giselle Stanborough begon in 2016 met het project
Lozein, Find The Lover That You Deserve, een fictief bedrijf dat met behulp van een
dating-app de belofte doet van de ‘perfecte match’. Het bedrijf, met Stanborough als CEO, is te vinden op sociale media zoals LinkedIn, Instagram en Facebook, waar Stanborough regelmatig inspirerende en motiveren afbeeldingen plaatst (fig. 1.6). De fictieve app werkt op basis van de meest ‘geavanceerde algoritmes’, waardoor de gebruikers van de app niet langer vragenlijsten in hoeven te vullen en
dating-profielen hoeven aan te maken.16 Aangezien tegenwoordig een groot deel van onze activiteiten op het internet worden geregistreerd, vormen deze gegevens de basis
15 Het Informatie Tijdperk wordt ook wel het Computer Tijdperk, Digitale Tijdperk of Nieuwe Media Tijdperk genoemd. Deze termen refereren naar een historische verschuiving in de 21ste eeuw, waarbij de industrieële samenleving – ooit ontstaan door
de Industriële Revolutie – plaatsmaakt voor een economie gebaseerd op informatie.
16 Stanborough, “How it works,”, lozein.com
van het profiel. Lozein heeft toegang tot de GPS, spraakbesturing en alle activiteiten op sociale media van haar gebruikers om een zo nauwkeurig en waarheidsgetrouw beeld te schetsen en zo de perfecte partner te vinden.
Het kunstwerk is een ironische reactie op de werkwijze van platforms zoals Facebook, die tevens de belofte doen van vriendschappen en betekenisvolle relaties, maar tegenwoordig ook zwaar onder vuur staan vanwege privacyschending en het doorspelen van persoonlijke informatie naar derden.17 Onder het mom van
‘gebruikerservaringen optimaliseren’ implementeren sociale media hardnekkige algoritmes die elke reactie, like en elk paginabezoek registreren om hun advertenties en gesponsorde berichten te personaliseren. Lozein is een uitvergroting van deze werkwijze en Stanborough benadrukt in haar project de tegenstrijdigheid die er aan ten grondslag ligt. De app doet de belofte van ‘persoonlijke integriteit’, ‘transparantie’ en ziet zichzelf als de eerste ‘ethische’ dating-app omdat misrepresentatie
onmogelijk is.18 Dit wordt echter allemaal bereikt op basis van ethisch twijfelachtige methodes, waarbij de privacy van gebruikers wordt geschonden en persoonlijke en gevoelige informatie komt te liggen in de handen van commerciële bedrijven.
Fig. 1.6
17 Een voorbeeld is het recente Cambridge Analytica data schandaal, waarbij Facebook persoonlijke informatie van ongeveer 87 miljoen gebruikers doorspeelde naar Cambrigde Analytica. Deze data zijn waarschijnlijk gebruikt om de politieke stem van Amerikaanse Facebookgebruikers te beïnvloeden tijdens de Amerikaanse verkiezingen in 2016.
18 Stanborough, “Lozein, Find The Lover That You Deserve” (interview met MCA Australia) https://www.youtube.com/watch?v=D__WqCUVOAA (geraadpleegd op 14 mei 2018)
Stanborough speculeert over een situatie waarin de invloed van huidige informatietechnologieën nóg groter is en waarbij mensen hun liefdesleven laten afhangen van algoritmes en virtuele identiteiten. Advertenties en nieuwsberichten zijn nu al onderhevig aan algoritmes: de ‘Facebookbubbel’ bepaalt tegenwoordig wie welke informatie tot zich neemt, maar wat als deze algoritmes ook bepalen wie een geschikte of ongeschikte partner is? In hoeverre zijn wij bereid om fundamentele aspecten van het leven in de handen te leggen van codes en computers? En bovendien, is een analyse van activiteiten op sociale media en internetgedrag wel een échte reflectie van de menselijke identiteit? Of is dit slechts een reductie?
Zach Blas, beeldend kunstenaar en curator van eerdergenoemde
tentoonstelling Speculative (2011), hield zich tussen 2007 en 2011 bezig met het speculatieve project genaamd Queer Technologies. Net als Stanborough’s werk demonstreert dit project de manier waarop mensen afhankelijk zijn geworden van informatietechnologieën, bereid zijn al hun informatie te delen, en bovendien zelden de werkwijze van deze technologieën in twijfel trekken. Waar Stanborough de werkwijze van sociale media platforms uitvergroot om de contradictie van enerzijds privé relaties opbouwen en anderzijds privacyschending te benadrukken, is Queer
Technologies een protest tegen de heteronormatieve technologieën van onder meer
Apple.
Wanneer men denkt aan technologie, denkt men over het algemeen aan feiten, meetbare data en objectiviteit. Nauwelijks wordt er over apparaten nagedacht in termen van subjectiviteit en vooroordelen, want men gaat er van uit dat zij neutraal zijn. Blas beargumenteert echter dat dit een onjuiste aanname is en dat binnen deze technologieën sprake is van ongelijkheid. Huidige informatietechnologieën
propageren volgens hem heteronormativiteit, door het gebruik van binaire codes – 1 en 0, man en vrouw. De queer, die zich niet identificeert met deze binaire verdeling, is in dit zogenaamde veld van data, feiten en “neutraliteit” echter nog steeds een minderheid.19
Blas stelt dat:
If queerness has been historically and culturally excluded from technologies as exceptions or errors, codes must be rewritten. […] Technology—always already cultural, always already gendered—is male or female, hole or pin, zero or one. The universal discrete machine is a mistake. There are no life universals.20
19 Blas, Z., Gay Bombs: User Manual, Los Angeles: University of California, 2008, 15.
Blas probeert de code te ‘herschrijven’ door queertechnologieën te introduceren in het heteronormatieve veld van de huidige technologie. Het fictieve bedrijf Queer
Technologies is een alternatief voor bedrijven als Apple en Samsung en biedt
producten als de Transcoder, een programma dat computertaal herschrijft, en de
EngenderingGenderChangers (fig. 1.7), een middel om het ‘geslacht’ van adapters te
veranderen. Wanneer Queer Technologies te zien is op kunsttentoonstellingen, is er ook een Disingenuous Bar te zien, een queeraanval op de ‘Genius Bar’ – de
helpdesk die te vinden is in de Apple winkels. Aan deze ‘performatieve’ bar is er ruimte voor debat en discussie omtrent de Queer Technologies.21
Fig. 1.7
De QT-producten hebben in verschillende winkels in de Verenigde Staten gelegen en zodoende speelt Blas, net als Stanborough, met werkelijkheid en fictie.
Beide kunstenaars presenteren hun projecten als bestaande bedrijven, maar geen van beide heeft commercie als doel. Net als Stanborough probeert Blas bepaalde structuren binnen de nieuwe informatietechnologieën bloot te leggen, die men tot nu toe altijd voor lief nam. De producten van Queer Technologies zijn geen oplossingen voor ongelijkheid, maar think pieces; zij laten de kijker kritisch nadenken over de status quo.
1.3. Kenmerken van speculeren als kunstfenomeen
Het belangrijkste kenmerk van het speculeren als kunstfenomeen is het gegeven dat de werken voortkomen uit een kritische houding. Door middel van speculeren
onderzoeken de kunstenaars de implicaties van bio- en informatietechnologieën. De essentie van hun werk zit hem niet in het hapklaar presenteren van kritiek, maar juist in het stimuleren van discussie en persoonlijke reflectie. De werken sporen de kijker aan om kritisch na te denken over zijn of haar relatie met technologie. Het
speculatieve project geeft als het ware een glimp in de toekomst en het is aan de beschouwer te bepalen in hoeverre deze toekomst al dan niet gewenst is.
Om kritische reflectie uit te lokken, balanceren de speculatieve werken tussen wetenschap en fictie, en heden en toekomst. De werken zijn gebaseerd op huidige, bestaande wetenschappen en technieken die vaak nog niet bij het grote publiek bekend zijn, maar door de kunstenaars worden gepresenteerd in een fictieve toekomstige toepassing. De speculatieve scenario’s zijn hierdoor zodanig
geloofwaardig en overtuigend, dat de beschouwer zich op persoonlijk niveau kan verhouden tot het werk.
Tot slot, hoewel de onderwerpen van de projecten sterk uiteenlopen, hebben zij allen dezelfde fundamentele vraag in het achterhoofd: wat betekent het om mens te zijn in een tijd van geavanceerde bio-en informatietechnologieën? Deze
technologieën zijn in de afgelopen twintig jaar drastisch ontwikkeld en oefenen steeds meer invloed uit op het menselijk leven. De kunstenaars die in dit onderzoek centraal staan stellen de vraag in hoeverre wij nog ‘menselijk’ zijn als het niet meer duidelijk is waar de mens stopt en machine begint.
2.Theoretische kaders
Om het concept speculeren beter te kunnen begrijpen, zal gekeken worden naar vergelijkbare kunstvormen, waar wetenschap en fictie evengoed worden ingezet als artistiek middel om discussie en debat uit te lokken. Kunnen theorieën uit andere kunstdisciplines ons meer vertellen over speculeren als artistiek middel?
2.1. Design als theoretisch kader
In het domein van de design zijn er twee relatief recente stromingen die speculeren actief toepassen, namelijk speculatieve design en design fictie. Deze
designstromingen zijn beide beschreven in de vakliteratuur. Bovendien zijn zij in de afgelopen twee decennia redelijk goed vertegenwoordigd in musea en de
academie.22
2.1.1. Kritische design
Speculatieve design en design fictie zijn twee specifieke benaderingen binnen het veld van het kritische design. Dit veld is in de afgelopen twee decennia ontwikkeld en naast speculatieve design en design fictie zijn er nog vele andere benaderingen te onderscheiden, zoals interactive design, radical design, social fiction, speculative
fiction enzovoorts.23 In sommige gevallen worden desig fictie en speculatieve design als synoniemen gebruikt, maar ondanks hun gelijkenissen zijn er ook een aantal verschillen te benoemen, die later in dit hoofdstuk aan de orde zullen komen.
De term ‘kritische design’ is een recente term en refereert over het algemeen naar het veld van kritische designpraktijken van de afgelopen twintig jaar. Het kritische design onderscheidt zich van de ‘traditionele’ designpraktijken. Ingenieur, industrieel ontwerper, en auteur Critical Design Context (2017) Matt Malpass stelt dat:
In critical design, designers reject a role for industrial design that is limited to the production of objects conceived solely for fiscal gain and technological development. It seeks to avoid 22 Russel, G., “The Exhibition as Speculative Design. An Epistemic Object,” Kunstlicht, 4, 2014, 26.
Zo werden in het MoMA Design and Violence (2005) en Talk to Me (2011) georganiseerd. Beide tentoonstellingen hadden kritische en speculatieve design als uitgangspunt. Op de Londense Royal College of Art is tevens veel aandacht voor speculatieve design en design fictie, in de vorm van studietrajecten en summer schools. De designbenaderingen zijn ook in Nederland te vinden. Zo werd in 2014 de tentoonstelling Design Fictie georganiseerd in het Nieuwe Instituut in Rotterdam, in samenwerking met studenten van de Willem de Kooning Academie.
23 Dunne, A., Raby, F., “Critical Design FAQ,” dunneandraby.com
http://www.dunneandraby.co.uk/content/bydandr/13/0 (geraadpleegd op 22 mei 2018). Auger, J., “Speculative Design: Crafting the Speculation,” Digital Creativity, 24, 1, 2013, 11.
conventional production and consumption, offering an alternative use of industrial design. Instead, they propose that product and industrial design can be used to mobilize debate and inquiry into matters that concern through the creative process involved when designing objects.24
Designers nemen afstand van de traditionele rol van industrieel en productdesign, gericht op commercie. In plaats daarvan zijn discussie, debat en onderzoek de belangrijkste motieven van het design en wordt er gezocht naar alternatieve manieren van industrieel design. In aanloop naar het handboek Critical Design
Context deed Malpass in 2013 een poging tot het schrijven van een taxonomie van
kritische designpraktijken. In de taxonomie beschrijft hij kritisch design als een praktijk die ‘zich focust op huidige sociale, culturele en ethische implicaties van [elektronische] designobjecten en praktijken en is gegrond in kritische theorie’.25 Bovendien is het kritische design volgens Malpass’ theorie vaak gelinkt aan Human-Computer-Interaction – een designtak gespecialiseerd in de interactie tussen mens en apparaat.
Het designerduo Dunne & Raby – twee van de belangrijkste auteurs binnen het veld – stellen dat kritische design bestaat ‘to make us think. But also raising awareness, exposing assumptions, provoking action, sparking debate, even entertaining in an intellectual sort of way, like literature or film’.26 Kritische design, stellen zij, gebruikt speculeren ‘to challenge narrow assumptions, preconceptions and givens about the role products play in everyday life’.27
Het onstaan en de terminologie van deze tak van design zijn te herleiden tot twee boeken: Hertzian Tales (1999) geschreven door Anthony Dunne en Design
Noir: the Secret Life of Electronic Objects (2001) door Anthony Dunne en Fiona
Raby. Hertzian tales wordt gezien als de aanloop naar ‘kritische design’ en hierin muntte Dunne de term. Het concept van kritische design is vervolgens verder uitgewerkt in Design Noir (2001).
Dunne spreekt in Hertzian Tales zijn frustratie uit over de beperkte rol die ontwerpers spelen – in vergelijking met bijvoorbeeld ingenieurs – in het ontwerpen van nieuwe, elektronische objecten. Dunne is ervan overtuigd dat design veel te
24 Malpass, M. Critical Design Context: History, Theory and Practices, Londen: Bloomsbury, 2017, 3.
25 Malpass, M. “Between Wit and Reason: Defining Associative, Speculative and Critical Design in Practice,” Design and
Culture, 5, 3, 2013, 341.
26 Dunne & Raby, “Critical Design FAQ.”
bieden heeft in de vorm van sociaalkritisch commentaar. Daarnaast denkt hij dat kritische design een platform kan bieden om een discussie tussen ontwerpers, de industrie en het publiek over de kwaliteit van het leven te faciliteren, door middel van elektronische apparaten.28 In Design Noir (2001) wordt deze visie verder uitgewerkt aan de hand van praktische voorbeelden. De term ‘kritische design’ benoemt de designvorm die discussie en debat stimuleert met behulp van speculatie.29
In het laatst gepubliceerde boek, Speculative Everything (2013), richten Dunne & Raby zich opnieuw op kritische design, maar ditmaal hebben ze meer aandacht voor speculatieve design. Het boek toont hoe dicht deze vormen van design op elkaar zitten, en onderschrijft de kracht van het gebruik van wetenschap en speculeren om ideeën te creëren en mogelijke toekomsten te verbeelden.
Neem bijvoorbeeld het werk Technological Dream Series: No. 1, Robots (2007)(fig. 2.1) van Dunne & Raby. Het project illustreert enerzijds de relatie van kritische design met het ontwerpen van nieuwe elektronische objecten, anderzijds de relatie met het consumentisme. In dit kritische designproject stelt het duo zichzelf de vraag hoe wij in de toekomst zullen communiceren met robots. Zij voorspellen dat robots een aanzienlijke rol zullen gaan spelen in ons dagelijkse leven. Ze spelen met vragen als: Op welke manier zullen toekomstige robots vormgegeven zijn? Hoe zullen wij ons verhouden tot deze ‘objecten’? En op welke manier willen we dat zij zich tot ons verhouden? Onderdanig? Of juist als gelijke?30
28 Dunne, A. Hertzian Tales, Cambridge, Londen: MIT Press, 1999, xv.
29 Dunne, A., Raby, F., Design Noir: the Secret Life of Electronic Objects, Bazel: Birkhauser, 2001, 58.
30 Dunne, A., Raby, F., “Technological Dream Series: No. 1, Robots” (project info) http://www.dunneandraby.co.uk/content/projects/10/0 (geraadpleegd 13 juni 2018).
Fig. 2.1
Fig. 2.1 toont robot nr. 3, getiteld Sentinel. Bij dit werk hoort een korte toelichting:
[M]ore and more of our data, even our most personal and secret information, will be stored on digital databases. How do we ensure that only we can access it? This robot is a sentinel [schildwacht], it uses retinal scanning technology to decide who accesses our data. In films iris scanning is always based on a quick glance. This robot demands that you stare into its eyes for a long time, it needs to be sure it is you. On another level, it asks what new forms of furniture might evolve in response to future technological developments.31
Ons beeld van antropomorfische, futuristische robots past eigenlijk helemaal niet in deze toekomstige setting, blijkt uit het ontwerp van Sentinel en de bijbehorende tekst. In plaats van stereotype robots te ontwerpen naar film en populaire cultuur,
ontwerpen Dunne & Raby robots die naar hun ideepassen in een huiselijke sfeer. Zij stellen zichzelf de vraag: als de robot gedomesticeerd wordt, hoe zouden wij dan willen dat ze er uit zou zien? Hiermee uiten ze kritiek op de manier waarop er binnen industriële design wordt nagedacht over huiselijke robots en de manier waarop zij
31 Dunne, A., Raby, F., “Technological Dream Series: No.1, Robots. Robot 3, sentinel (2007),” dunneandraby.com http://www.dunneandraby.co.uk/content/projects/10/0 (geraadpleegd 13 juni 2018).
zijn vormgegeven. Volgens Dunne & Raby wordt er door hedendaagse ontwerpers niet goed genoeg nagedacht over de functie en de omgeving van robots.32
2.1.2 Tradities van kritische design
Hoewel de populaire opvatting stelt dat het kritische design is ontstaan aan de Royal College of Art in Londen, met de werken van van Dunne & Raby als
sleutelpublicaties, kunnen de kenmerken van kritische design bezien worden vanuit een langere traditie.
In de eerste plaats zijn er een aantal auteurs die stellen dat het kritische designpraktijken voort zijn gekomen uit de Italiaanse radicale design, ontstaan in de jaren 1950. Zo beargumenteert Cilla Robach, kunsthistorica en curator Nationaal Museum Stockholm, dat kritische design niet nieuw was in de jaren 90.33 De
designvorm is volgens haar niet ontstaan op de Royal College of Art, maar behoort tot een langere traditie waarvan de eerste uitingen zijn te vinden in Italiaanse design uit de periode 1950-1970, die vaak radicale design of anti-design wordt genoemd.
Haar aanname is verder onderzocht door Penny Sparke en Catherine Rossi.34 Beide auteurs herzien de hedendaagse kritische design vanuit een bredere
geschiedenis. De Italiaanse radicale, anti-, of contradesign vormen volgens deze auteurs de basis voor de hedendaagse kritische design. Dit zijn namelijk de eerste uitingen waarbij de ontwerper niet gedreven werd door financiële winst en waarbij de ontwerpen geen commerciële functie hebben of bedoelt zijn om de maatschappij te dienen. In plaats daarvan, neemt de ontwerper een geëngageerde rol aan en dienen de ontwerpen als een kritiek op toentertijd actuele kwesties.35
In een ander standpunt wordt de visie van kritische designpraktijken gelieerd aan de filosofie van de Frankfurter Schule, de zogenaamde Kritische Theorie. Dunne & Raby verwerpen dit idee echter.
32 Auger, J., “Speculative Design: Crafting the Speculation,” Digital Creativity, 24, 1, 2013, 11-35.
33 Robach, C., “Critical Design-Forgotten History or Paradigm Shift,” Shift: Design as Usual-or a New Rising (ed.) Dencik L., Arvinius: Stockholm, 2005, 34.
34 Sparke, P., “Ettore Sottsass and Critical Design in Italy, 1965-1985,” Lees-Maffei, G., Fallan, K. (ed.), Made in Italy:
Rethinking a Century of Italian Design, Londen: Bloomsbury, 2014, 112-135.
Rossi, C., “Bricolage, Hybridity, Circularity: Crafting Production Strategies in Critical and Conceptual Design.” Design and
Culture, 5, 2013, 69-87.
2.1.2.1. Kritische design in haar historische context
De eerste signalen van deze kritische designvorm zijn te herleiden tot de Italiaanse Bel Design (1956-1970), een stijlperiode die ontstond ten tijde van de
industrialisering van Noord-Italië na de Tweede Wereldoorlog.36 Voor het eerst nemen designers afstand van financiële winst en richtten zich op grotere, politieke doelen. Zij stelden zich kritisch op tegen de kapitalistische
consumentenmaatschappij en de rol van de designer hierin, die volgens hen alleen bestond uit het dienen van de productie en de consumptie. Het resultaat was een provocerende designvorm, waarin niet alleen functionaliteit van waarde was, maar ook een bepaalde mate van intellect.37 Functionaliteit en rationaliteit maakten plaats voor experiment en spel.38
De gebroeders Achille en Pier Castiglioni waren pioniers en zijn vermoedelijk de eerste designers binnen de kritische traditie. Hoewel zij ook succesvolle
commerciële productdesigners waren, hebben zij in een latere en meer
experimentele fase geprobeerd ‘gebruik’ te herdefiniëren door readymades toe te passen. Een voorbeeld is de Sella Stool with Bicycle Saddle (1957)(fig. 2.2), een onbruikbaar ontwerp dat tot stand is gekomen door twee al bestaande objecten met elkaar te combineren.39 Dit vroege voorbeeld toont hoe functionaliteit een minder grote rol ging spelen en hoe commercie niet langer als prioriteit nummer één gezien werd.
36 Burdëck, B.E., Design: History, Theory and Practice of Product Design, Birkhauser: Basel 2005, 125
37 Malpass, 2016, 21.
38 Burdëck, 2005, 125.
fig. 2.2
Vanaf de late jaren 60 uitten steeds meer kunstenaars en ontwerpers – nu ook ook in andere delen van Europa – kritiek op het modernisme en de functie van
industriële en product design. Deze uitingen vallen samen met de opkomst van het postmodernisme en er zijn parallellen te zien tussen de twee.40 Gedreven door de economische situatie van die tijd – er was weinig tot geen werk voor kunstenaars – en door academische instituties, die kritische denkwijzen en praktijken bevorderden, ontstond in deze periode een traditie van een politiek discourse binnen design, de zogenaamde anti-design.41
Italiaanse architectuur- en designcollectieven als Superstudio, Archizoom Associati, Gruppo 9999 en individuen zoals Ettore Sottsass, maar ook de Britse Archigram en de Oostenrijkse Haus-Rucker-Co, hadden allen een sterk kritisch en politiek karakter in hun werken. Als avant-gardisten uitten zij kritiek op het
modernisme, waarbij alles draaide om esthetiek en waar volgens de anti-design collectieven een gebrek aan sociale relevantie was. Bovendien vonden zij dat de modernistische ontwerpers werkten vanuit pure hebzucht. De werken van de anti-design collectieven waren dan ook vaak uniek en verwierpen de ideeën van stijl,
40 Burdëck, 2005, 131.
massaproductie en consumentisme. In tegenstelling tot de modernistische design, gebruikte anti-design felle kleuren en werden kitsch en ironie verheven tot beeldtaal en hadden de werken vaak een utopisch karakter.
Fig. 2.3
In het werk van Ettore Sottsass, die in 1981 de Memphis groep oprichtte, zijn de zojuist genoemde kenmerken goed terug te zien. De Carlton (1981)(fig. 2.3) kast, die hij maakte onder naam van de Memphis groep, is ondanks zijn industriële
materialen een object dat in kleine series, handmatig is geproduceerd.42 Hiermee zette de Memphis groep zich af tegen de modernistische design, dat zich kenmerkte door massaproductie. Bovendien zijn de felle kleuren en het gebruik van patronen uit de low culture – zoals laminaat gedrukte prints en imitatiemarmer – een tegenreactie op de zakelijke, minimalistische stijl van het modernisme. De Memphis groep
streefde naar een opheffing van de kloof tussen high culture en low culture.
Waar de Memphis groep de kritiek op het modernisme demonstreert, laat het werk van architectuurcollectief Archizoom Associati meer de utopische kant van anti-design zien. Hun project No-Stop-City (1969)(fig. 2.4) is gebaseerd op het idee dat geavanceerde technologie het idee van een ‘gecentraliseerde, moderne stad’ kan
42 Museum Boijman van Beuningen, “Ettore Sottsass, Carlton,” collectie.boijmans.nl
opdoeken.43 In plaats van de traditionele structuur van centrum-buitenwijk-periferie, visualiseert Archizoom in dit project een stadsstructuur waar er geen verschillen in bevolkingsdichtheid zit. Het illustreert zodoende een metropolis die zichzelf herhaalt tot in de eeuwigheid. Hoewel het een licht ironisch werk is, illustreert het ook het verlangen naar meer vrijheid en gelijkheid op urbaan niveau. Zijn werk kan gelezen worden als een kritiek op de stedenbouw, die modernistische idealen zoals esthetiek in plaats van efficiëntie nastreeft.
Fig. 2.4
Zoals Paolo Antonelli, curator design en architectuur bij MoMa en curator van twee speculatieve design tentoonstellingen, schrijft: ‘alle voorbeelden karakteriseren [zich] door een diepe empathie, vertrouwen in een betere toekomst en het geloof in de demonstratieve kracht van goed ontworpen utopieën’.44 Dit citaat maakt duidelijk dat het huidige kritische design en de radicale anti design verbonden zijn door hun kritische houding en het geloof dat kunst de maatschappij kan aansporen tot verandering.
43 Museum of Modern Art, “Archizoom, No-Stop-City’ moma.org https://www.moma.org/collection/works/794 (geraadpleegd 17 juni 2018)
De ontwikkelingen binnen de Italiaanse anti-design demonstreren een belangrijke verandering in de twintigste eeuw: de vervaging van grenzen binnen disciplines. Zoals in de werken van de Castiglioni broers, Ettore Sottsass en Archizoom al te zien is, vervagen de traditionele noties van wat design is in de aanloop naar het postmodernisme. Spoedig zou deze verschuiving in alle velden van de kunsten te merken zijn. Zoals straks duidelijk wordt, moeten speculatieve design en design fictie worden gezien vanuit deze verschuiving, omdat ook zij de traditionele afbakening van beeldende kunst en design verwerpen. Aspecten als
massaproductie, utiliteit en serieproductie, die toe te schrijven zijn aan de traditionele notie van design, verdwijnen in de loop van de twintigste eeuw.
2.1.2.2. Kritische design, de Frankfurter Schule en Kritische Theorie
Kritische designpraktijken lijken niet alleen een lange traditie te hebben in het domein van de design, sommige wetenschappers suggereren ook dat de filosofie van deze praktijken voortkomt uit eerdere opvattingen binnen de Frankfurter Schule’s Kritische Theorie. Hoewel Dunne & Raby zich distantiëren van de Kritische Theorie,
beargumenteren Jeffrey Bardzell en Shaowen Bardzell – beide docent aan Indiana University Bloomington - dat speculatieve en kritische design wel degelijk in het verlengde liggen van de door de Frankfurter Schule geformuleerde theorieën.
In “What is critical about critical design” (2013) beziende auteurs speculatieve en kritische design vanuit de traditie van de Kritische Theorie, omdat de belangrijkste concepten en methodes zoals geformuleerd door Dunne & Raby, te beperkt blijken om toe te passen in Human-Computer-Interaction (HCI) onderzoek, het werkveld van de auteurs.45 Bardzell & Bardzell stellen dat wanneer men speculatieve en kritische design bekijkt vanuit de traditie van de Frankfurter Schule, het gemakkelijker zal zijn om deze designopvattingen toe te passen binnen het gebied van HCI.
Kort gezegd beargumenteert de Frankfurter Schule dat massamediaproducten en de consumentencultuur nauwelijks politieke inhoud bevatten omdat zij
functioneren in een systeem van ideologie en vervreemding. Adorno, Horkheimer en Marcuse stellen dat de dominante klasse populaire cultuur gebruikt als een
instrument om hun dominantie te behouden.46 ‘Films, tijdschriften en design
45 Bardzell, J., Bardzell, S., “What is Critical about Critical Design,” Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors
in Computing Systems, CHI, 2013, 3297.
46 Deze ideeën zijn te herleiden naar Adorno en Horkeimers concept van de ‘cultuur industrie’, zoals beschreven in Adorno, T., Horkheimer, M., “The Culture Industry,” Dialectic of Enlightenment, Amsterdam: Querido, 1947, en Herbert Marcuse’s visie over kapitalisme en consumentisme, zoals beschreven in Marcuse, H., One-Dimensional Man. Studies in Ideology of Advanced
representeren en implementeren bepaalde normen en gedragscodes die de werkende klasse conditioneert’. 47 De populaire cultuur presenteert een bepaalde ideologie die de werkende klasse aanmoedigt mee te doen aan een systeem dat in werkelijkheid tegen hun interesses inwerkt en vervreemding opwekt.
Hoewel Dunne & Raby zich distantiëren van deze kritische theorie, zijn Bardzell & Bardzell van mening dat hun formulering van kritische design veel
overeenkomsten vertoont met de opvattingen van Adorno, Horkheimer en Marcuse. Dunne schrijft in Design Noir (2001):
Product genre [product design]… offers a very limited experience. Like a Hollywood movie, the emphasis is on easy pleasure and conformist values. This genre reinforces the status quo rather than challenging it. We are surrounded by products that give us an illusion of choice and encourage passivity. But industrial design’s position at the heart of consumer culture […] could be subverted for more socially beneficial ends by providing a unique aesthetic medium that engages the user’s imagination.48
Kortom, ook Dunne & Raby zien de populaire cultuur als een instrument om passiviteit in stand te houden. Zij geeft de illusie van een eigen keuze en het bevestigt de status quo. Zowel Kritische Theorie als kritische design zijn dus beide strategieën om passiviteit, kapitalistische ideologieën en sociale conformiteit tegen te gaan. Zij streven beiden naar sociale emancipatie en waar kritische theoretici dit probeerden te bereiken met behulp van filosofische en sociaalwetenschappelijke praktijken, probeert het designer duo dit met een design onderzoeksprogramma.49 Wanneer men kritische design bekijkt vanuit een langere geschiedenis, wordt duidelijk dat deze vorm van design gegrond is in kritiek. De Italiaanse
designvoorbeelden weerspiegelen een traditie van design waarin functionaliteit en utiliteit worden verworpen en waar design de rol aanneemt van kritisch object. De vergelijking met de Kritische Theorie weerspiegelt een vergelijkbare traditie, waarbij mainstream design in twijfel wordt getrokken, kapitalistische en commerciële
structuren worden verworpen en sociale verandering het ideaal is.
2.1.3 Speculatieve design
Waar kritische design zich richt op het vormgeven en ontwerpen van elektronisch industrieel design, richt speculatieve design zich op het raakvlak van opkomende
Industrial Society, Boston: Beacon Press, 1964.
47 Bardzell & Bardzell, 2013, 3298.
48 Dunne & Raby, 2001, 42.
wetenschappelijke technologieën met materiële cultuur en speculeert het over de implicaties van deze nieuwe technologieën in het dagelijks leven.50 De term ‘speculatieve design’ is wederom afkomstig van designer duo Dunne & Raby en wordt geïntroduceerd in het boek Speculative Everything (2013). In dit boek worden de mogelijkheden van kritische design en speculatieve design onderzocht en wordt de relatie tussen design, fictie en ‘social dreaming’ blootgelegd. Speculatieve design kan worden gezien als een vertakking van het kritische design, waarbij het kritische design meer reflecteert op bestaande elektronische designobjecten in haar eigen discipline, en speculatieve design zich richt op een breder veld, namelijk dat van de technologische wetenschap in het algemeen.
Volgens Dunne & Raby is speculatieve design nauw verbonden met
wetenschappelijk onderzoek en speculatieve designers kijken volgens hen naar de mogelijke consequenties van technologische toepassingen voordat zij daadwerkelijk plaatsvinden.51 Er wordt met name gespeculeerd over de bio- informatie,
nanobiologie en cognitieve wetenschap (NBIC). In combinatie bieden deze
wetenschappen de mogelijkheid ‘het menselijk leven te ontwerpen’ en speculatieve design is om die reden een onderzoek naar ‘wat het betekent om mens te zijn, hoe mensen zich tot elkaar verhouden, onze identiteit, onze dromen en angsten’.52
Speculatieve design heeft dus een belangrijke relatie met ‘mogelijke
toekomsten en alternatieve hedens’, vanwege de toepassing van speculeren.53 Het
succes van speculatieve design ligt hem volgens James Auger (auteur en speculatief designer bij Auger & Loizeau) in ‘the careful management of the speculation; if it strays too far into the future to present implausible concepts or alien technological habitats, the audience will not relate to the proposal resulting in a lack of engagement or connection.’54
Een speculatief project dat rekening hield met deze nauwkeurige relatie tussen waarschijnlijkheid en onwaarschijnlijkheid is Audio Tooth Implant (2001)(2.5), een werk van Auger & Loizeau zelf. Auger & Loizeau presenteerde dit project in eerste instantie niet als designproject, maar als non-fictief, nieuw concept in communicatietechnologieën. Het implantaat, een combinatie van een
50 Malpass, 2013, 338.
51 Dunne & Raby, 2013, 47.
52 Canton, J., “Designing the Future: NBIC Technologies and Human Performance Enhancement,” New York Academy of
Sciences, 1013, 2004, 186.
Dunne & Raby, 2013, 48.
53 Auger, 2013, 16.
frequentieontvanger, een elektrisch micro-vibratieapparaat en een micro-electric
generator, zou door middel van een eenvoudige, tandheelkundige ingreep kunnen
worden geplaatst.55 Dit implantaat staat in contact met verschillende elektronische apparaten, zoals mobiele telefoons en MP3-spelers, en maakt het mogelijk om signalen om te zetten in vibraties, die via de kies bij de oren terecht komen. Zo is het mogelijk om muziek te luisteren en telefoontjes te plegen, zonder dat iemand om je heen het hoort of doorheeft.56
Omdat het project in eerste instantie werd gepresenteerd als als bestaande, nieuwe ‘gadget’, namen mensen het al snel aan voor waar. Hetzelfde jaar werd het project door de US Time Magazine verkozen tot ‘een van de coolste innovaties van 2002’ en verschillende andere tijdschriften en kranten noemden de innovatie van Auger & Loizeau in hun artikels. Tegelijkertijd waren er ook veel sceptici. Zo ontving het duo een email van een verontruste arts die van mening was dat het implantaat ‘immense sociale schade’ kon veroorzaken. Ook werd door de CNN een poll opgezet waarin 86% weigerde een implantaat te nemen en 14% het wel zou willen hebben.57
Zoals Auger in “Speculative Design: Crafting the Speculation” (2013) stelt, is het ‘zorgvuldige beheer van speculatie’ nodig om de kijker te betrekken. Het werk moet niet te ver van de beschouwer af staan, anders kan hij of zij zich er niet toe. Een goede balans tussen feit en fictie, tussen mogelijkheid en onmogelijkheid, is essentieel en de reacties op Audio Tooth Implant laten zien dat het project van Auger & Loizeau succesvol is geweest in het vinden van deze balans. De kijker engageert zich met het project door het beantwoorden van de vraag: zou je zelf een Audio
Tooth Implant nemen?
55 Auger & Loizeau, “Tooth Implant” auger-loizeau.com
http://www.auger-loizeau.com/projects/toothimplant (geraadpleegd op 23 mei 2018)
56 Auger & Loizeau, “Tooth Implant.”
Fig 2.5
2.1.4. Design fictie
Over het algemeen wordt design fictie gepresenteerd als kleiner onderdeel binnen het veld van het kritische design. In Speculative Everything benoemen Dunne & Raby deze benadering kort, omdat het – in vergelijking met andere benaderingen binnen het kritische design – het meest overlapt met de speculatieve design. Beide vormen implementeren speculeren en huidige technologieën en wetenschappen zijn hierin het uitgangspunt. De termen worden daarom vaak als synoniemen gebruikt, maar het belangrijkste verschil is echter dat design fictie een kleiner genre omvat.58 Dunne & Raby zien design fictie namelijk als een nauw vervant van sciencefiction en dit leidt volgens hen tot een beperking van design fictie binnen het domein van film en fotografie. Design fictie leent zich minder goed voor bijvoorbeeld
tentoonstellingen, aldus Dunne & Raby.59
In tegenstelling tot de termen ‘kritische en speculatieve design’, kent ‘design fictie’ zijn oorsprong in de Verenigde Staten en niet in de Royal College of Art, Londen. In 2005 werd de term voor het eerst gebruikt door sciencefiction auteur Bruce Sterling in zijn boek Shaping things. Dit boek is echter geen
sciencefictionverhaal, maar de geschiedenis van ‘shaped things’ en Sterling stelt dat
58 Dunne & Raby, 2013, 100.
hij eigenlijk al jaren ‘design fictie’ schrijft. Het verschil tussen sciencefiction en design fictie is volgens hem de mate van waarschijnlijkheid: design fictie is praktischer en bevindt zich dichterbij het techno-sociale debat.60
In 2009 is de term door Julian Bleecker, kunstenaar en technoloog, uitgewerkt in het essay “Design Fiction: a Short Essay on Design, Science, Fact and Fiction”.61
Hierin stelt Bleecker dat design fictie een samenkomst is van design, sciencefiction en science fact. Het is een manier om ideeën en speculaties te materialiseren in een fictieve wereld.62 Bleecker stelt dat design ficties de mogelijkheid geven prototypes te maken zonder dat die onderhevig zijn aan de limieten van massaproductie en
commercie. De kern van design fictie is provocatie en het stimuleren van discussie, innovatie en onderzoek.63
Design ficties zijn objecten die onderdeel zijn van een narratief. De objecten bevinden zich in een fictieve wereld en functioneren als het ware als conversation
pieces: een prototype van een nieuw idee. Design ficties stimuleren zo de
verbeelding van de lezer, en laten hen zien hoe de wereld zou kunnen zijn.64 In tegenstelling tot speculatieve design blijft het bij design fictie niet bij speculeren. Volgens David A. Kirby, auteur en docent Science & Communication aan de
University of Manchester, hebben de makers van deze fictieve werelden en designs vaak de intentie het publiek te overtuigen de fictieve technologieën tot werkelijkheid te maken. In 2010 opperde hij dan ook de term ‘diegetic prototype’: een prototype die zich bevindt in diegesis – de fictieve wereld – maar met de potentie om werkelijkheid te worden.65
Julian Bleecker, één van de belangrijkste auteurs binnen design fictie, richtte samen met Nick Foster, Fabien Girardin en Nicolas Nova dit design fictie-bureau op met het motto ‘clarify today, design tomorrow’. Zij stellen dat: “design fiction is the platform best suited for taking a sideways glancing blow at a set of open issues, exploring unknown unknowns, working through turbulent alternatives, contesting the
status quo and walking down strategic alternatives”.66
60 Sterling, B. Shaping Things, Massachussetts: MIT Press, 2005, 30.
61 Bleecker, J., “Design Fiction: a Short Essay on Design, Science, Fact and Fiction,” Near Future Laboratory, 2009,
62 Bleecker, 2009, 6.
63 Bleecker, 2009, 7.
64 Malpass, 2017.
65 Kirby, D.A., The Future is Now. Diegetic Prototypes and the Role of Popular Films in Generating Real-World Technological Development,” Social Studies of Science, 40, 1, 2010, 46.
66 Near Future Laboratory, “What we do,” nearfuturelaboratory.com http://nearfuturelaboratory.com/#whatwedo (geraadpleegd op 24 mei 2018)
Near Future Laboratory speculeert over mogelijke toekomsten en welke vormen van design in de toekomst gewenst zullen zijn. Zo maakten zij recentelijk een Ikea Catalogus van de toekomst en een handleiding van een toekomstige auto die op autopiloot rijdt. Het project Humans (2015-2016)(fig. 2.6) bestaat uit een app die probeert alle ruis uit social media te verwijderen en alleen een ‘gezond’ aantal berichten te laten zien per dag. Via Instagram, Facebook en Twitter worden we dagelijks overspoeld met talloze berichten en hebben we een veel groter aantal conversaties dan in het pre-internet tijdperk. Humans streeft er dus naar om de snelheid van social media te vertragen tot een behapbaar niveau en biedt tegelijk een alternatieve manier van social mediagebruik.
Humans toont veel vergelijkingen met Queer Technologies. Beide zijn
producten die zijn ontstaan vanuit een kritiek op de manier waarop wij omgaan met onze (mobiele) apparaten. Bij Blas is dit een kritiek op het heteronormatieve
perspectief dat grote bedrijven zoals Apple en Google aannemen, maar ook op de gebruikers die deze technologieën voor lief nemen en niet in twijfel trekken. Near Future Laboratory uit kritiek op de manier waarop sociale media algoritmes, advertenties en taalgebruik inzetten om ons ‘verslaafd’ te maken. Alle twee de werken bevinden zich ergens tussen fictief en non-fictief in: de producten worden gepresenteerd als daadwerkelijke commerciële producten – in het geval van Blas waren de producten ook te koop in verschillende winkels – maar voor beide kunstenaars is commercie niet de primaire intentie. Juist door deze producten te presenteren als consumeerbare producten, het ‘zorgvuldige beheer van het
speculeren’, ontstaat er een connectie tussen beschouwer en object, die onmiddellijk de kritische vragen die de projecten oproepen op zichzelf zal betrekken.
Het werk van Near Future Laboratory laat zien dat, in tegenstelling tot wat Dunne & Raby veronderstellen, design fictie zich niet alleen leent voor film en fotografie, maar ook voor catalogi, handleidingen en speculatieve apps. Er wordt gespeculeerd over toekomstige technologieën, die in tegenstelling tot bij speculatieve design, uitvoerig worden toegelicht en uitgelegd. Als men Audio Tooth Implant
vergelijkt met Humans, valt op dat het speculatieve implantaat vooral bedoeld is om kritische vragen te stellen omtrent onze relatie met technologie, maar dat de fictieve app, die tevens kritische vragen stelt over social mediagebruik, daadwerkelijk de potentie heeft waarheid te worden.
2.1.5. Methodes en technieken: speculatieve design en design fictie
Speculatieve design en design fictie maken actief gebruik van het concept speculeren. Speculeren dient als middel om enerzijds kritiek te uiten op huidige technologieën, anderzijds om na te denken over mogelijke gewenste en ongewenste toekomsten. Het werk van Malpass biedt een theoretische benadering van het
speculeren. Door het analyseren van voorbeelden van de speculatieve design en design fictie en het bestuderen van theoretische literatuur van deze benaderingen, zijn er drie concepten boven water gekomen die nauw verbonden zijn aan het
