‘EEN VERKLEEDE HOLLANDSCHE WERKELIJKHEID’
VERTOLKINGEN VAN ESTHER IN DE
ZEVENTIENDE-EEUWSE SCHOUWBURG EN SCHILDERKUNST
Sarah Alexandra Knigge Studentnummer: 11082216
Master Neerlandistiek: Redacteur/editor Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Tweede lezer: prof. dr. E.M.P. van Gemert
3 INHOUD
Inleiding 5
DEEL I
1 | Hester in de schouwburg 11
Joannes Serwouters: schouwburghoofd en dichter 11
Geïmporteerd of gecreëerd? 12
Lope de Vega 14
Ter vermaak en lering? 18
Hesters schouwburgdrukkers 20
Verbeteringen en vertoningen 22
Hester in de Republiek 24
2 | Rembrandt en het Amsterdamse toneel 27
Rembrandt in de kringen van de schouwburg 28
Ongezouten kritiek 29
Rembrandt en de Sefardim 33
3 | Jan Steen: Esther in een zeventiende-eeuws genrestuk 38
‘Den invloed van tooneel en kijkspel’ 39
Hesters feestmaal 41
Een ‘Verkleede Hollandsche werkelijkheid’ 43
Conclusie 51 Bibliografie 53 Primaire literatuur 53 Secundaire literatuur 54 Overige bronnen 57 Verantwoording afbeeldingen 58
4 DEEL II
Deeleditie De beklaagelycke dwangh 62
Verantwoording 63
5
INLEIDING
In de zeventiende eeuw vormde Amsterdam, naast een bloeiend handelscentrum, het culturele hart van de Republiek. Het aantal inwoners nam in korte tijd enorm toe (van 50.000 in 1600 tot 150.000 in 1630), mede doordat de stad een toevluchtsoord werd voor vele protestantse immigranten uit de Spaanse katholieke Nederlanden, voor Duitsers die vluchtten vanwege de Dertigjarige Oorlog, en voor joden uit Spanje en Portugal.1 Zij
brachten kennis en kapitaal mee waardoor de stad zich verder ontwikkelde tot een welvarende plek. Mede dankzij deze welvaart floreerde ook de culturele sector, waaronder de toneelkunst.
Sinds de opening van een nieuw theater in 1638 aan de Keizersgracht, door Joost van den Vondel gedoopt tot ‘de Schouwburg’, professionaliseerde het toneelwezen zich steeds verder. De schouwburg, gebouwd naar ontwerp van architect Jacob van Campen, bood een kleine duizend toeschouwers de mogelijkheid om kennis te maken met – naast Vondel – het werk van grote Nederlandse toneelschrijvers als Pieter Cornelisz. Hooft en Gerbrand Adriaensz. Bredero. Twee keer per week vonden opvoeringen plaats. Omdat het publiek niet groot genoeg was om voor een langere periode dezelfde stukken op te laten voeren, was er voortdurend vraag naar nieuw repertoire.2 De Nederlandse
toneeldichters konden niet in deze behoefte voorzien. Daarom werden er al snel toneel-stukken geïmporteerd vanuit het buitenland. Met name vanaf de jaren veertig werden steeds vaker stukken uit Spanje geïmporteerd. De Spaanse komedies en tragedies waren populair vanwege hun thematiek en meeslepende verhaallijnen. Ze waren zelfs zo in trek dat ze de bezoekersaantallen van de oorspronkelijke Nederlandse stukken overstegen.3
Een van de stukken waarvan gezegd wordt dat het afkomstig is uit Spanje is La hermosa Ester. Het treurspel Hester, oft verlossing der Jooden van Joannes Serwouters (1623-1663) zou hiervan de Nederlandse bewerking zijn. Het stuk werd voor het eerst opgevoerd in 1659 en was een groot succes. Bezoekers konden speciale tekstboekjes kopen bij de voorstelling. Omdat de voorstelling zo populair was, en bleef, zijn er na het jaar van de première nog vijf herdrukken verschenen.
1 Smits-Veldt 1991: 17.
2 Brandt en Hogendoorn 1989: 339. 3 Jautze e.a. 2016: 3 [nog te verschijnen].
6 Het bijbelverhaal van Esther was erg populair in de Republiek. Naast Serwouters’ vertolking van het verhaal verschenen eerder Haman, een tragedie (1630) van Jacob Revius en Esther ofte ’t beeld der ghehoorsaamheid (1638) van Nicholaas Fonteyn. Serwouters’ Hester vertelt, naar het bijbelboek Esther, het verhaal van de Jodin Hester die wordt aangewezen als de nieuwe vrouw van de koning van Perzië, Ahasverus, nadat Ahasverus zijn toenmalige vrouw Vasti had verstoten omdat zij hem niet gehoorzaam was. Hester weet haar joods-zijn voor Ahasverus verborgen te houden. Haar voogd, de Jood Mordechai, werkt in de poort van het paleis. Omdat Mordechai (in tegenstelling tot alle andere dienaren) weigert te buigen voor Haman, de rechterhand van Ahasverus, laat Haman een wet opstellen die ervoor moet zorgen dat alle Joden uitgeroeid worden. Via Hester probeert Mordechai deze wet ongedaan te maken. Hester nodigt de koning en Haman twee keer uit voor een diner. Na het eerste diner laat Ahasverus, omdat hij niet kan slapen, zich voorlezen uit de verhalen over zijn koninkrijk. Hierin wordt verteld dat Mordechai een aanslag op de koning heeft voorkomen. Als Ahasverus erachter komt dat Mordechai daar nooit voor beloond is, besluit hij hem alsnog te eren. Onderwijl heeft Haman een paal laten oprichten waar hij Mordechai aan wil ophangen omdat Mordechai opnieuw niet voor hem wilde buigen. Wanneer Ahasverus en Haman voor de tweede keer bij Hester komen eten, verklaart Esther de reden van de uitnodiging voor het feestmaal. Ze vertelt dat door de wet die Haman heeft opgesteld, haar volk uitgeroeid zal worden. Ahasverus wordt woedend en besluit Haman aan de paal te laten hangen die Haman zelf voor Mordechai had laten maken. Hamans wet wordt vervolgens ingetrokken en Mordechai vervangt Haman als de rechterhand van de koning. Hester is door haar optreden de redder van het Joodse volk, zo wordt ook duidelijk uit Serwouters’ gedicht onder de titelprint:
De val van ’t Joodts Geslacht stont droevig in geboort: Doch Parssens Oppervorst, wiert door ’t gezicht bekoort Van een Hebreeuwse Telg, die ’t onheil deed verhindren. Zoo stuit een vrouw de doodt van mannen, vrouwen, kindren; En Hamans hovaardij stort in een oogenblik.
Wie ’t al verdelgen wil, bereit zich zelf een strik.4
7 Dit verhaal uit de joodse bijbel wordt al eeuwenlang herdacht tijdens het Poerimfeest, een belangrijke joodse feestdag.5 Deze dag werd ingesteld om de redding van het joodse
volk te vieren. Ook in de stad Amsterdam, die een levendige joodse wijk kende, ‘Vlooijenburg’, werd dit feest gevierd. Vooral de Sefardische joden, afkomstig uit Spanje en Portugal, spanden zich in voor deze festiviteiten.6 Serwouters, die bekend was met
deze joodse traditie, verklaart in zijn opdracht de betekenis en het belang van deze viering: ‘Het feest Phurim, noch jaarlijx door de Jooden onderhouden, vertoont ’t herdenken der vreugde, en d’eer der Koningin. Zoo leeft de Deugt, duurzamer in ’t geheugen der nakomelingen dan in staal oft marmer, dat door eeuwen kan vergaan.’7
Opvallend is dat er in de periode dat Serwouters’ Hester werd opgevoerd in de schouw-burg, ook een aantal schilderijen werden gemaakt door Hollandse meesters over hetzelfde bijbelverhaal, namelijk door Rembrandt van Rijn (1606-1669) en Jan Steen (1626-1679). Zij vertaalden verschillende scènes uit dit verhaal naar het doek. Vaak wordt ervan uitgegaan dat de zeventiende-eeuwse kunstenaars met hun schilderijen van Oudtestamentische onderwerpen geïnspireerd werden door de bijbel. Maar zou het niet logischer zijn dat deze kunstenaars geïnspireerd zijn door voorstellingen van die verhalen; uitbeeldingen die zij met eigen ogen hadden aanschouwd in het theater?
In het verleden zijn verschillende pogingen gedaan om aan te tonen dat er een relatie bestaat tussen de zeventiende-eeuwse beeldende kunst en het zeventiende-eeuwse theater. Beide disciplines hebben veel met elkaar gemeen en hebben elkaar in grote mate beïnvloed. Denk bijvoorbeeld aan de verstilde toneelscènes, de tableaux vivants, die eigenlijk ‘levende’ schilderijen zijn, of aan de ruimtelijke decors op het toneel waarbij, net als in schilderijen, gestreefd werd naar de hoogste vorm van illusie. Bovendien verkeerden kunstenaars, toneelschrijvers en bestuurders van de schouwburg veelal in dezelfde kringen en vormden zij het culturele netwerk van de stad. Er zijn dus genoeg aanwijzingen te vinden die getuigen van een nauwe band tussen de beeldende kunst en de toneelwereld.
Deze scriptie zal zich specifiek richten op het verhaal van Esther en de manier waarop dit verhaal is uitgebeeld, zowel op de planken als op het doek. De onderzoeks-vraag is dan ook of er een directe relatie bestaat tussen de voorstellingen van Esther in de beeldende kunst en de voorstellingen in de schouwburg. De werken van Rembrandt en
5 Canning 2004: 15. 6 Nadler 2003: 99. 7 Serwouters 1659: A3r.
8 Steen zullen daarbij vergeleken worden met de bewerking van het verhaal van Esther door toneeldichter Joannes Serwouters.
Voordat er kan worden ingegaan op de gelijkenissen tussen het toneelstuk en de schilderijen over Esther, zal het eerste hoofdstuk zich toespitsen op de achtergrond van het toneelstuk. Tot nu toe is gesteld dat Serwouters’ stuk gebaseerd is op het stuk La hermosa Ester van Lope de Vega. Deze zou, eventueel via de bewerking van de Franse toneeldichter Pierre du Ryer, in de schouwburg terecht zijn gekomen. Hoe dit stuk precies in de schouwburg terecht is gekomen en waarom Serwouters juist dit stuk bewerkte, wordt onderzocht in het eerste hoofdstuk. Er wordt gekeken naar het netwerk rondom de schouwburg en wie er zoal betrokken waren bij de aanvoer van de stukken. Daarnaast zullen de verschillende versies en drukken van Hester die in de loop der decennia zijn verschenen met elkaar worden vergeleken om te kunnen constateren of het stuk grote veranderingen heeft ondergaan. Met name dit hoofdstuk, over de herkomst en aard van het toneelstuk, past in het kader van het onderzoek ONSTAGE dat vanuit de Universiteit van Amsterdam is en wordt verricht naar het Amsterdamse theater in de Gouden Eeuw. ONSTAGE bevat een online database waarin gegevens worden verzameld over toneeldichters en toneelstukken die zijn opgevoerd in de schouwburg in de zeventiende eeuw. Ook over Serwouters’ stuk zijn data verzameld en in te zien via de website. Deze data zijn dan ook geraadpleegd voor deze scriptie.
Nadat de herkomst van Hester is behandeld, wordt in het tweede hoofdstuk de eerste link gelegd tussen de zeventiende-eeuwse schouwburg en schilderkunst. Een van de eersten die suggereerde dat er een directe relatie bestaat tussen Serwouters’ toneelstuk en het werk van Rembrandt was kunsthistoricus Gary Schwartz (1940). In zijn biografie van de kunstenaar, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen uit 1984, legt hij het verband tussen Hester, oft verlossing der Jooden en twee van Rembrandts werken. Deze stelling deed veel stof opwaaien. Wat waren zijn stellingen waarom leidden zijn beweringen tot zoveel discussie?
Het derde en laatste hoofdstuk zal ingaan op werken van Jan Steen die eveneens te verbinden zijn aan de toneelopvoeringen van Serwouters’ Hester. Steen is vooral bekend van zijn genrestukken met typisch zeventiende-eeuwse, alledaagse taferelen waarin ook vaak rederijkers voorkomen. Door deze rederijkers was hij dus al betrokken bij het theater. Over het verhaal van Esther maakte hij een aantal werken waarin duidelijke ontleningen te zien zijn aan het toneel. Dit hoofdstuk zal, onder andere door
9 middel van beeldanalyses, ingaan op de manier waarop hij het Esther-verhaal heeft weergegeven en op welke manier de invloed van het toneel terug te zien is in zijn werk.
Tot slot zal in de conclusie antwoord gegeven worden op de onderzoeksvraag en zal bovendien een vergelijking worden gemaakt tussen de voorstellingen van Rembrandt en van Steen in relatie tot Serwouters’ Hester. Waar legden zij de nadruk op als het gaat om de manier waarop het verhaal van Esther is afgebeeld? Hoe hebben zij de belangrijkste figuren vastgelegd en welke keuzes hebben zij gemaakt ten aanzien van de compositie en enscenering? Hoe zijn deze keuzes te relateren aan de toneelvoorstelling van Serwouters’ Hester? Oftewel: hoe is de veronderstelde invloed van het toneel terug te zien in hun werk over Esther?
Omdat deze scriptie is geschreven als onderdeel van het onderzoeksproject ONSTAGE, hebben vier medestudenten en ik, naast ons individuele onderzoek, ook een editie gemaakt van toneelstukken waarvan nog niet eerder een editie is verschenen. Deze betreffen de eerste druk van Het verwarde hof van Leonard de Fuyter uit 1647 en van De beklaagelycke dwangh van Isaak Vos uit 1648. Iedereen heeft een afzonderlijk deel van de originele bron getranscribeerd, geannoteerd en uiteindelijk geüniformeerd zodat deze samen te voegen zijn tot twee complete edities. Omdat deze edities los staan van het individuele onderzoek is ervoor gekozen deze scriptie op te delen in twee delen, met in deel I het onderzoek naar Hester en in deel II de verantwoording en de deeleditie van De beklaagelycke dwangh.
10
11
1 |
ESTHER IN DE SCHOUWBURG
Degenen die aan het roer stonden van de zeventiende-eeuwse schouwburg waren de ‘schouwburghoofden’. De leden van dit bestuur vormden het hart van het theater; zij waren niet alleen verantwoordelijk voor de financiën maar ook voor het ‘verordenen, overlezen en overzien [van] alle treur en blijspelen, vertooningen en cluchten, al eerze op ’t toneel vertoont worden’, oftewel de programmering.8 Zij zorgden dus voor de aanvoer
van de stukken en bepaalden wat er werd uitgevoerd.
Al snel na de opening van de schouwburg in 1638 ontstond er een tekort aan nieuwe toneelstukken. Het publiek van de schouwburg was nog niet groot genoeg om de stukken voor een langere periode te laten opvoeren en de Nederlandse toneelschrijvers produceerden onvoldoende kwalitatief hoogstaande stukken.9 Om winstgevend te
kunnen blijven, of om nog meer winst te genereren, was het dus van belang de aanvoer van stukken op peil te houden en het repertoire te versterken en uit te breiden. Het importeren van stukken uit het buitenland bood de oplossing. Vertalingen en bewerkingen van deze geïmporteerde, internationale successen gingen zelfs het overgrote deel uitmaken van het gehele repertoire.10 Vooral de toneelstukken uit Spanje werden
populair. Ook van het stuk Hester, oft verlossing der Jooden van Joannes Serwouters wordt gezegd dat het een bewerking is van het Spaanse La hermosa Ester en dat het via de Franse toneeldichter Pierre Du Ryer in de Republiek belandde. Hoe dit stuk in de schouwburg terecht is gekomen en waarom Serwouters een bewerking maakte van juist dit stuk, wordt in dit hoofdstuk onderzocht. Waarom werd deze voorstelling zo’n succes?
Joannes Serwouters: schouwburghoofd en dichter
Joannes Serwouters (1623-1663), zoon van graveur en boekhouder Pieter Serwouters, kwam in 1656 als boekhouder terecht in het schouwburgbestuur.11 Voor zeven
achtereenvolgende jaren, tot aan zijn dood, bekleedde hij deze positie. Serwouters was
8 Jautze e.a. 2016: 15 [nog te verschijnen]. 9 Brandt en Hogendoorn 1989: 339. 10 Brandt en Hogendoorn 1989: 339. 11 Jautze e.a. 2016: 15 [nog te verschijnen].
12 echter niet alleen schouwburghoofd, hij was ook toneelschrijver. Hierom werd hij gewaardeerd door onder meer dichter en medeschouwburghoofd Jan Vos, die in een portretdicht Serwouters’ literaire talent prees:
Joannes Serwouters.
Dus wordt Serwouters beeldt, door verven, uitgeprint: Maar 't wit papier vertoont zyn brein door zwarten int.
Apelles verfpen wykt voor zyn vesneede nebben.12 Wie hem wil maalen eist zyn geest en pen te hebben.13
In 1657, een jaar nadat hij zitting had genomen in het bestuur, verscheen Serwouters’ eerste stuk: Den grooten Tamerlan, met de doodt van Bayaset de I, Turks keizer. Hierna publiceerde hij nog twee toneelstukken, De trotse Leo en Philippus de Goede, koningen van Sicilje (1658) en Hester, oft verlossing der Jooden (1659).
Serwouters’ toneelstukken worden wel als uitzonderlijk omschreven ten opzichte van het werk van andere toneelschrijvers van zijn tijd. Zo stelt Ben Albach dat wat hij schreef ‘van een geheel ander karakter [was] dan de sensatiestukken die vroegere regenten terwille van de kas maakten. Zijn spelen, hoewel in hun geconcentreerde structuur al verwant aan de Franse klassicistische tragedie, zijn bovendien geïnspireerd door thema’s van het Spaanse drama.’14 Ook Gary Schwartz spreekt over zijn ‘succesvolle nieuwe stijl,
waarin hij een klassiek beheerste opzet vermengde met dramatische effecten’.15 Het lijkt
er dus op dat er zowel Franse als Spaanse invloeden terug te zien zijn in Serwouters’ werk.
Geïmporteerd of gecreëerd?
Van Serwouters’ eerste stuk, Den grooten Tamerlan, is bekend dat dit een bewerking is van Luis Vélez de Guevara’s La nueva era de Dios, y Grand Tamerlán de Persia uit 1648.16 In de
opdracht van dit stuk vermeldt Serwouters dat hij gebruik heeft gemaakt van het werk van Vélez de Guevara: ‘(…) had my opgewekt, om dees waarachtige geschiedenis (waer in ik ten deele heb gevolgt de Spaense Poëet Louis Veles de Guevarra) op ’t Toneel te
12 Het woord ‘nebben’ betekent de snavel van een vogel en is hier van toepassing op de ‘bek’ van een veren
pen.
13 Vos 1662: 199. 14 Albach 1977: 77. 15 Schwartz 1984: 273.
13 brengen (…).’17 Bij zijn Hester, oft verlossing der Jooden – van slechts twee jaar later – laat
Serwouters niet blijken dat hij zijn stuk gebaseerd zou hebben op het werk van een andere toneeldichter. Toch hoeft dit niet te betekenen dat Hester geen bewerking is van een geïmporteerd stuk.
Het bijbelboek Esther was een populair verhaal onder de Europese dichters van de zestiende en zeventiende eeuw.18 In Frankrijk verschenen er in die periode
verschillende versies van het verhaal op het toneel, waaronder die van de Franse toneelschrijver Pierre Du Ryer (1606-1658).19 Esther was zijn vierde tragedie. Hij schreef
dit stuk in 1642 en publiceerde het twee jaar later. In Frankrijk was Du Ryers stuk niet populair, zo schrijft Perry Gethner in zijn kritische editie van Esther.20 Gethner vindt het
daarom opvallend dat dit stuk door de schouwburg geïmporteerd werd en daar juist wel een groot succes werd, er dus van uitgaande dat zijn Esther bewerkt is voor de schouwburg.21
Maar klopt deze bewering eigenlijk wel, dat Joannes Serwouters gebruik heeft gemaakt van de bewerking van Du Ryer? Een vergelijking tussen de toneelstukken laat zien dat er opvallend weinig overeenkomsten te vinden zijn. Zo is een eerste verschil dat in Du Ryers stuk slechts acht personages voorkomen (alleen Esther, Thamar, Mordechai, Haman, Thares, Vasthi, Ahasverus en Zethar) terwijl Serwouters’ stuk, behalve de ‘zwijgende’ figuren, al 24 personages telt. Bovendien zijn er veel inhoudelijke verschillen. Deze zijn onder meer te danken aan het verschil in de personages die aan bod komen. Ook voegt Du Ryer elementen toe aan het verhaal van Esther die niet voorkomen in het bijbelverhaal. Zo is Haman in zijn stuk hopeloos verliefd op Esther. Gaines verklaart dat de toevoeging van deze verhaallijn voor Du Ryer het stuk aantrekkelijker zou maken voor het publiek en dat het beter zou passen in de dramatische opbouw van het stuk.22
Deze verhaallijn is niet terug te vinden in Serwouters’ Hester. Serwouters lijkt in dat opzicht meer trouw te zijn gebleven aan het bijbelverhaal dan Du Ryer.
Het zou kunnen dat Du Ryer en Serwouters niet alleen met elkaar in verband zijn gebracht doordat hun toneelstukken over hetzelfde onderwerp gaan, maar ook doordat er na het jaar van de première van Hester in 1659 bewerkingen van drie andere werken van Du Ryer zijn verschenen in de schouwburg, namelijk: Lysander en Kaliste.
17 Serwouters 1657: A2/A3. 18 Canning 2004: 13.
19 Waaronder Rivaudeaus Aman (1566), Pierre Matthieus trilogie Esther, Vasthi en Aman (1585-1589),
Montechretiens Aman ou La Vanité (1601) en Racines Esther (1689).
20 Gethner 1982: V. 21 Ibid.
14 treur-spel, (naar Lisandre et Caliste uit 1632) waarvan het eerste deel in 1660 en het tweede in 1662 verscheen, beide bewerkt door de toneeldichter en latere schouwburgregent Joan Blasius; het treurspel Scevola (naar Scevole uit ca. 1645) in 1668, bewerkt door Gerard van der Horst; en Themistocles (naar Themistocle uit ca. 1646), een treurspel uit 1686, bewerkt door Michiel van Breda. Er zijn dus wel degelijk bewerkingen van Du Ryer verschenen in de schouwburg, maar, zoals hiervoor is aangetoond, zijn er te weinig overeenkomsten om te kunnen stellen dat zijn Esther ook bewerkt is voor de schouwburg.
De bewering dat Du Ryer met zijn Esther op zijn beurt een bewerking had gemaakt van Lope de Vega’s La hermosa Ester valt ook niet hard te maken; er is niets bekend over de eventuele overdracht van het stuk vanuit Spanje naar Frankrijk. Toch is het niet vreemd dat de naam Lope de Vega in verband wordt gebracht met Serwouters. Tussen zijn versie en die van Serwouters zijn namelijk beduidend meer overeenkomsten te vinden.
Lope de Vega
Een vergelijking tussen Lope de Vega’s Ester en Serwouters’ Hester laat zien dat de twee versies in veel opzichten overeenkomen. Beide stukken tellen ongeveer een gelijk aantal personages, waarbij vaak dezelfde namen voorkomen. Bovendien zijn er duidelijke inhoudelijke overeenkomsten te vinden tussen beide versies. Dit is al te zien aan het eerste deel van het eerste bedrijf:
EERSTE BEDRYF.
Azarias, Mardocheus, Barnabas.
Aza. Assuerus dart’len disch verstrekt een werelts wonder.
’t Gerucht verspreit zich door ’t gansch aardrijk als den donder. Zijn ongemeene pracht gelijkt zijn heerschappy.
Waar dat de weelde bralt, vertoont de hovaardy,
(5) Die voor geen droeve star, aan ’t blaauw gewelf, zal tzaagen. Twee starke pylaars zijn haar nodig om te schraagen.
Mard. Geen Iaarboek bracht ons oyt een weêrga in ’t gedacht; Want, sedert dat dien Godt het menschelyk geslacht Op aarden schiep, ’t gediert hun onderdanig maakte, (10) Ter tijdt toe dat zy twee verboden vruchten smaakte,
ACTO I Bassán y Egeo. Bass. Solo el poderoso Asuero, que admirando el mundo reina en ciento y veinte provincias, hiciera tanta grandeza: (5) desde la India a Etiopía, de Medos, Partos y Persas es absoluto señor.
Eg. ¿Qué anales, qué historias cuentan desde que Dios formó a Adán (10) y a la hermosísima Eva,
15 En geil ontuchtigheên door wellust opgevoedt,
Gestraft wiert, met dien naar en duistre watervloedt, Tot nu, na zulken straf van zoo veel hondert taalen; Wie kan van zulken vreught als hier geschiet verhaalen? (15) Die hondert dagen is en tachtentig vertoont; Met meerder heerlijkheên als wierd een Vorst gekroont, En nu aan deze stadt van Susa opgedraagen,
Dit koninglijke maal, de tijdt van zeven daagen; Alwaar ’t gemeene volk, zoo wel als d’Adel smaakt, (20) Den kostelijken disch, en zich daar vrolijk maakt.23
hasta aquel diluvio insigne con que castigó la tierra, y desde que el gran Noé tomó de la boca bella (15) de la paloma la oliva, hasta la corona inmensa de Nabucodonosor en Babilonia soberbia, que haya durado un convite (20) por más de ciento y ochenta días, donde se ha mostrado tan inaudita riqueza, y que, cumplidos, se haga siete días franca mesa (25) a toda aquesta ciudad, donde, como ves, se asienta desde el mayor al menor?24
Hoewel de tekst van Serwouters geen directe vertaling is, en Serwouters ook andere personages gebruikt, zijn er veel inhoudelijke gelijkenissen te vinden tussen beide teksten. Zo wordt bij beide versies in de eerste regels Koning Ahasverus geprezen en in de daaropvolgende regels worden verwijzingen gemaakt naar andere oudtestamentische verhalen. In regel tien spreekt Serwouters bijvoorbeeld over ‘Ter tijdt toe dat zy twee verboden vruchten smaakte’, waarmee hij verwijst naar het verhaal van Adam en Eva, zoals Lope de Vega ook doet vanaf regel acht: ‘¿Qué anales, qué historias cuentan desde que Dios formó a Adán y a la hermosísima Eva’. En daarop volgen de verwijzingen naar de zondvloed met de ark van Noach, en de toren van Babel: ‘Gestraft wiert, met dien naar en duistre watervloedt, Tot nu, na zulken straf van zoo veel hondert taalen’ en ‘hasta aquel diluvio insigne con que castigó la tierra, y desde que el gran Noé tomó de la boca bella de la paloma la oliva, hasta la corona inmensa de Nabucodonosor en Babilonia soberbia’.
Ook de tweede scène heeft een soortgelijk begin. In La hermosa Ester wordt de koning opnieuw geprezen, onder muzikale begeleiding: ‘¡Viva el rey Asuero!/ ¡Viva el
23 Serwouters 1659: regel 1-20. 24 Menéndez Pelayo 1963: regel 1-27.
16 gran señor!’25 In Hester wordt de koning ook geëerd: ‘Lang leef den grooten Vorst
Assuerus op der aardt.’26 Dit soort overeenkomsten zijn te vinden door het gehele
toneelstuk. Serwouters maakte dus een vrije bewerking van Lope de Vega’s stuk – het is duidelijk geen letterlijke vertaling – en heeft daarbij de verhaallijnen en inhoud van hem overgenomen, weliswaar in een andere verwoording.
Omdat Serwouters dus vrij omging met het materiaal van Lope de Vega zijn er ook een aantal verschillen te ontdekken. Zo heeft Lope de Vega’s stuk drie bedrijven (zoals het geval is in veel van zijn stukken) en heeft Serwouters zijn stuk opgedeeld in vijf bedrijven. Een ander verschil is dat Lope de Vega’s tekst verspreid is over meer regels, met gemiddeld zes woorden per regel, terwijl Serwouters’ regels uit gemiddeld tien woorden bestaan. Wel zijn beide stukken in totaal ongeveer even lang, beide bestaan uit een kleine 16.000 woorden. Ook heeft Serwouters sommige personages een andere naam gegeven, zo heet bijvoorbeeld zijn Setar in Lope de Vega’s stuk Marsanes en gebruikt hij voor sommige dialogen andere personages (zoals in het eerste voorbeeld van het eerste bedrijf te zien is). Een ander verschil is dat er in de Spaanse Ester vaker muziek voorkomt of dat bepaalde passages worden gezongen of muzikaal worden begeleid. In Hester komt geen muziek voor. Wel bevat Serwouters’ stuk tableaux vivants, waarop later in dit hoofdstuk verder wordt ingegaan.
Nu duidelijk is geworden dat Serwouters zijn toneelstuk heeft gebaseerd op La hermosa Ester van de Spaanse toneeldichter Lope de Vega, en dus niet op de Franse bewerking van dit stuk, rijst de vraag hoe dit Spaanse stuk in de schouwburg terecht is gekomen. Het is niet mogelijk een precieze reconstructie te geven van de route die het stuk heeft afgelegd. De auteur geeft zelf niets prijs over de herkomst. Wel is bekend dat Serwouters als lid van het bestuur, net als de andere schouwburghoofden, een belangrijke stem had in de aanvoer en programmering van de werken die werden opgevoerd in de schouwburg. Voor de stukken uit Spanje gold dat de schouwburghoofden, omdat zij de taal zelf niet machtig waren, vertaalopdrachten uitzetten. Dit is waarschijnlijk ook het geval geweest bij Hester.
In de zeventiende eeuw waren Spaanse stukken erg populair; tot 1672 werden maar liefst 38 verschillende Spaanse stukken opgevoerd in de schouwburg. Vooral Lope de Vega was een bekende naam in de kringen rondom de schouwburg. Voordat Hester op de planken verscheen waren er al andere bewerkingen van zijn stukken opgevoerd in
25 Menéndez Pelayo 1963: regel 73-74. 26 Serwouters 1659: regel 45.
17 Amsterdam.27 Veel van Lope de Vega’s stukken werden een succes en nog lang na de
première opgevoerd. Bij sommige van deze Spaanse stukken is duidelijk dat de Sefardische jood Jacobus Baroces, die zich gevestigd had in Amsterdam, tussenvertalingen maakte van de originele Spaanse teksten, waarvan de toneeldichters vervolgens hun eigen bewerkingen maakten. Van Hester is niet bekend of Baroces ook verantwoordelijk was voor de vertaling. Wel is het goed mogelijk dat Lope de Vega’s stuk via de Sefardische gemeenschap, bestaande uit Spaanse en Portugese joden, in Amsterdam terecht is gekomen. De Sefardim in Amsterdam kenden een eigen toneel-traditie en organiseerden zelf ook voorstellingen waarbij Spaanse toneelgezelschappen stukken opvoerden in huiselijke kring.28 Bovendien zal het verhaal van Esther, over de
redding van de Joden, de Sefardom moeten hebben aangesproken. Het is dus goed mogelijk dat via deze weg dit toneelstuk uit Spanje in Amsterdam terecht is gekomen. In de opdracht van Serwouters’ Hester kan hiervoor nog een aanwijzing gevonden worden. Hier noemt hij namelijk het belang van het Poerimfeest, dat jaarlijks uitgebreid gevierd werd door de Sefardim.29 Serwouters was dus goed op de hoogte van de Sefardische
tradities en festiviteiten, wat blijk geeft van zijn betrokkenheid bij hen.
Toch blijft het opvallend dat Serwouters nergens de naam van de zo populaire Lope de Vega, noch die van een tussenvertaler noemt. Al eerder is aangegeven dat Serwouters bij zijn eerdere stuk wel de naam noemde van de Spaanse toneeldichter Luis Vélez de Guevara op wiens stuk hij zijn Den groote Tamerlan heeft gebaseerd. Ook andere toneeldichters maakten vaak meldingen van tussenvertalers en auteurs, zoals dichter en acteur Isaak Vos.30 Een reden dat Serwouters geen andere auteursnamen noemt bij zijn
stuk kan een prestigekwestie zijn. Toneeldichters werden voor hun toneelstukken en bewerkingen niet in directe zin beloond, mede daardoor oefenden ze vaak ook andere beroepen uit. Echter, met succesvolle toneelproducties konden zijn wel in maatschappelijk en literair aanzien stijgen.31 Misschien wilde Serwouters daarom met dit
stuk literaire erkenning opeisen.
27 Zoals de bewerkingen Gedwongen vrient (1646), De beklaagelyke dwang (1648) en Voorsigtige Dolheit (1649). 28 Fuks-Mansfeld 1989: 104.
29 Serwouters 1659: A3r.
30 Zo noemt Vos in zijn opdracht van De beklaagelyke dwang dat Baroces verantwoordelijk was voor de
tussenvertaling.
18 Ter vermaak en lering?
Los van de vraag op welk stuk Serwouters zijn Hester heeft gebaseerd, is het opvallend dat bij de toneelbewerkingen van het Esther-verhaal van zowel Lope de Vega als van Du Ryer door literatuurhistorici wordt benadrukt dat er een politieke boodschap aan ten grondslag ligt. Zo maakt Elaine Canning in haar Lope de Vega’s Comedias de Tema Religioso uit 2004 duidelijk dat Lope de Vega het verhaal van Esther naar zijn hand zette door er eigentijdse thema’s er te verwerken en deze te problematiseren.32 Ze meent dat Lope de
Vega aan de hand van dit stuk een duidelijk standpunt maakte tegen het antisemitisme, wat met name te zien is aan de keuze voor het slot waarin Esthers redding van de Joden centraal staat en niet, in tegenstelling tot het bijbelverhaal, de dood van Haman en zijn zonen.33 Hij zou met dit stuk dan ook het orthodoxe geloof en de hoop op God willen
uitdragen om zo tegenwicht te bieden aan het antisemitisme, dat steeds meer plaats kreeg in de zeventiende-eeuwse Spaanse maatschappij.34 In Du Ryers Esther speelt de politiek
ook een dominante rol, zo verklaart Perry Gethner in zijn editie van Du Ryers Esther. Volgens Gethner is dit vooral terug te zien aan de manier waarop hij het koninklijk hof uitbeeldt: vol van intriges en hypocrisie.35 In zijn stuk verenigt hij in de verschillende
personages de waarden van het patriotisme, eerlijkheid en vroomheid.36
Maar wat waren Serwouters’ overwegingen om dit verhaal te bewerken voor de schouwburg? Wilde Serwouters met zijn stuk ook een politieke boodschap uitdragen? Gary Schwartz meent dat Serwouters’ voorstelling te relateren valt aan de maatschap-pelijke ontwikkelingen van die periode:
In tegenstelling tot bijna alle andere Hollandse voorbeelden van oudtestamentische voorstellingen in de zeventiende eeuw, was Serwouters toneelstuk Hester speciaal geschreven met de lotgevallen van de joden van dat moment in gedachten. In 1648-1649 waren er in Polen vreselijke pogroms geweest, waarvoor veel Oosteuropese [sic] joden naar het westen waren gevlucht.37
De Republiek vormde een gunstige uitzondering op het antisemitische sentiment in Europa. Vooral Amsterdam gold als een toevluchtsoord voor veel joden vanwege het relatief tolerante klimaat dat er heerste: de stad werd ook wel het Nieuwe Israël of 32 Canning 2004: 32. 33 Ibid: 40. 34 Ibid: 32. 35 Gethner 1982: IX. 36 Ibid. 37 Schwartz 1984: 276.
19 Jeruzalem genoemd.38 Hier wisten met name de Sefardim zich te vestigen. Naast de
Sefardim, kwam in de zeventiende eeuw nog een tweede groep joden naar de Republiek: de Ashkenazi. Onder deze groep vielen, naast de Poolse joden waar Schwartz over spreekt, joden uit Duitsland en Litouwen. Deze ‘nieuwkomers’ hadden een andere positie ten opzichte van de Sefardim, die over het algemeen meer gerespecteerd werden. De Sefardim hadden zich in de loop der tijd meer aangepast aan het leven in de Republiek, waren kapitaalkrachtig en bovendien intellectueel onderlegd, in tegenstelling tot de Ashkenazi. De Sefardim namen ook deel aan het culturele leven van Amsterdam en raakten zo nog meer geïntegreerd, terwijl de Ashkenazi zich meer afzijdig hielden.39
Het zou inderdaad kunnen dat Serwouters bij zijn Hester dacht aan de vervolgde joden, zoals Schwartz zegt. Hoewel het hierbij niet alleen hoeft te gaan om de Ashkenazi. Het is echter ook goed mogelijk dat er achter dit verhaal nog een andere boodschap schuilging. Zoals we hebben gezien bij Lope de Vega en Du Ryer was het bijbelverhaal van Esther immers uiterst geschikt om te vertalen naar de toenmalige politieke situatie. Dit gold ook voor de politieke situatie van de Republiek. Zo verklaart Steven Nadler in zijn Rembrandt’s Jews dat het publiek in de figuur Haman Spanje herkende, terwijl Esther en Mordechai de deugdzame en vrome Republiek representeerden.40 Simon Schama
bevestigt dit: ‘For obvious reasons, the history of Esther, which contrasted the calculated wickedness of a bloodthirsty councillor (Haman/Alva) with the vindication of an innocent patriot hero (Mordecai/Orange) was a perennial favorite.’41 In dat opzicht zou
het verhaal niet alleen geïnterpreteerd kunnen worden als de ‘verlossing’ van de joden, maar ook als de bevrijding van de Hollanders van de Spaanse overheersing. Dit zou een verklaring kunnen zijn voor het feit dat het toneelstuk niet alleen onder de joden zo populair was, maar juist ook onder het Hollandse volk. Dat de Hollanders zich in de Opstand en strijd tegen de tirannie van Spanje spiegelden aan het volk van Israël, is een bekend gegeven. Bovendien is het aannemelijk dat Serwouters, omdat dit stuk zich leende voor uiteenlopende interpretaties en daardoor een breed publiek zou kunnen aanspreken, juist dit verhaal wilde bewerken voor de schouwburg, naast het feit dat Lope de Vega’s eerdere stukken ook een succes waren gebleken.
38 Schama 1987: 103. 39 Nadler 2003: 25-34. 40 Ibid: 101.
20 Hesters schouwburgdrukkers
Voor het publiek dat de voorstelling bezocht werden tekstboekjes uitgebracht waarin, naast de spreektekst, meestal ook een lijst van de personages en een opdracht waren opgenomen. Deze boekjes werden verkocht voor en tijdens de voorstelling, en waren gedrukt door een ‘schouwburgdrukker’. Dit was een drukker die door de regenten was aangesteld en daarmee een soort vaste aanstelling had gekregen. De regenten zorgden voor de aanvoer van werk en wanneer de drukkers goed werk leverden, kregen ze een voorkeursbehandeling. In deze zeventiende eeuw waren er twee families door wie de positie van schouwburgdrukker werd bekleed: tot 1658 door Thijmen en Dirck Houthaeck en vanaf dat jaar door de leden van de familie Lescaille.42 Hester verscheen
voor het eerst in 1659 en werd gedrukt door Jacob Lescaille, die door Serwouters zelf was aangesteld als geprivilegieerd schouwburgdrukker.43
In die tijd bestond er nog geen auteursrecht. Zoals E.M. Grabowsky aangeeft in haar artikel “Op goede beterschap van ons sieke privilegie’. Over Amsterdamse schouwburgregenten, drukkers en censuur’ was er eerder sprake van een soort gentlemen’s agreement tussen schouwburghoofden en drukkers.44 Dit betekende dat de
schouwburghoofden hun drukkers niet goed konden beschermen tegen de roofdrukken die ook werden verkocht rondom de schouwburg. Jacob Lescaille had daarom een eigen ‘drukkersmerk’, zoals te zien is op de titelpagina (afb. 1.1). Op bijna elke toneeluitgave waar hij verantwoordelijk voor was, is dit vignet te vinden.45 Met het drukkersmerk
probeerde Lescaille zijn schouwburgproducties van een soort eigen ‘label’ te voorzien en daarmee zijn min of meer officiële drukken te onderscheiden van de circulerende roofdrukken (hoewel de roofdrukken ook al snel werden voorzien van een vignet). Dat er nog geen sprake was van auteursrecht, wordt overigens ook duidelijk uit de ontbrekende informatie in de tekstboekjes. Zo wordt er nergens melding gemaakt van het feit dat Serwouters zijn stuk heeft gebaseerd op een al bestaand stuk.
In totaal zijn er van Lescailles hand twee drukken verschenen van Hester. De eerste druk kwam uit rond de première van het stuk in 1659, en de ‘tweeden druk, door hem [Serwouters] zelf overzien en verbetert’ in 1667. Naast die van Lescaille verschenen er ook nog drukken van andere uitgevers. Een overzicht van alle drukken is weergegeven in tabel 1.1. 42 Grabowsky 1994: 36. 43 Jautze e.a. 2016: 15. 44 Grabowsky 1994: 37. 45 Ibid: 38.
21 Tabel 1.1: Drukken van Hester, oft verlossing der Jooden.
Figuur 1.2: Aantal opvoeringen van Hester in relatie tot de (her)drukken (in rood aangegeven)
Jaar van verschijning Drukker Druk
1659 Jacob Lescaille 1e druk
1662 Michiel de Groot n.b.
1667 Jacob Lescaille 2e herziene en gecorrigeerde druk
1698 Wed. Gijsbert de Groot n.b.
1732 David Raurus n.b.
22 Wat bovendien duidelijk wordt uit het overzicht van de verschillende drukken, was dat Serwouters’ stuk een blijvend succes was; het stuk is maar liefst vijf keer herdrukt. De populariteit van Hester is daarnaast af te leiden uit het aantal opvoeringen dat heeft plaatsgevonden in de schouwburg. In totaal werd dit stuk maar liefst 43 keer opgevoerd.46 In de grafiek van figuur 1.2 wordt het verband aangetoond tussen het aantal
opvoeringen en de drukken van de tekstboekjes. Te zien is dat het toneelstuk vooral ten tijde van de eerste drie drukken vaak opgevoerd werd. Dat de voorstelling na 1719 pas weer (en voor de laatste keer) in 1753 werd opgevoerd heeft er waarschijnlijk mee te maken dat er in 1720 een andere voorstelling over Esther in première ging, namelijk Hester, of de verlossinge der joden. Treurspel van Frans Rijk, een bewerking van het treurspel Esther van de bekende Franse toneelschrijver Jean Racine.
Verbeteringen en vertoningen
De herdrukken die zijn verschenen zijn geen directe kopieën van de eerste druk uit 1659. Zo zijn er een aantal verschillen te ontdekken tussen de twee drukken van schouw-burgdrukker Lescaille. Bij de tweede druk heeft Serwouters op de titelpagina toegevoegd: ‘Gespeelt op d’Amsterdamsche Schouwburg. Den tweede Druk, door Hem zelf overzien en verbetert.’ (afb. 1.2). Er wordt dus nadrukkelijk genoemd dat het hier gaat om een voorstelling die in de Amsterdamse schouwburg is opgevoerd, wat in die tijd misschien iets kon betekenen voor de prestige van het stuk, of misschien wilde Jacob Lescaille hiermee zijn functie als schouwburgdrukker benadrukken. Daarnaast wordt duidelijk dat Serwouters zelf deze tweede druk heeft aangepast: ‘overzien en verbetert’.
Naast een aantal spellingswijzen die zijn veranderd ten opzichte van Lescailles eerste druk, is er nog een belangrijk verschil tussen zijn beide drukken op te merken. In de tweede druk is er namelijk een ‘vertooning’ toegevoegd aan het toneelstuk. Bij vertoningen, beter bekend als tableaux vivants, werden bepaalde scènes als het ware stilgezet op het toneel. Al zwijgend beeldden de acteurs een belangrijke gebeurtenis uit. De eerste druk kent alleen een vertoning aan het begin van het vijfde bedrijf: ‘daar Mardocheus koningklijk gekleed te paard zit, en door Haman in de stadt Zusa omgevoert wert, met toejuichen van al het volk’.47 In de tweede druk is hier nog een vertoning aan
toegevoegd, namelijk in het derde bedrijf. De vertoning luidt: ‘in welcke Hester gekroont
46 ONSTAGE (Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age), lijst met opvoeringen. 47 Serwouters 1659: 44.
23 werdt.’ (afb. 1.3).48 In zijn toneelstuk komt de scène van de kroning niet voor. Blijkbaar
vond Serwouters deze scène de moeite waard om toe te voegen en te laten uitbeelden, en daardoor meer aandacht te geven.
Het toevoegen van dit soort vertoningen aan toneelstukken past in een tendens van de toneelopvoeringen in de schouwburg, die werd ingezet door medeschouw-burghoofd en dichter Jan Vos. Al sinds 1648 was Vos actief als ‘vertoningenmaker’ bij verschillende festiviteiten in de stad.49 Bij deze vertoningen kwamen verschillende
kunstvormen samen; acteurs, schilders, literatoren en decorbouwers werkten allen mee.50
Vanwege zijn functie als schouwburghoofd was Vos ook betrokken bij de vertoningen die werden gemaakt bij toneelstukken. Zo zou hij in ieder geval vertoningen hebben gemaakt bij twee toneelstukken van Vondel.51 Maar ook Vos’ eigen gedichten werden
‘verbeeld’ in de schouwburg; sommige acteurs traden dan als voordragende dichters op en andere acteurs verbeeldden een rol uit het gedicht.52 Dit soort vertoningen waren dus
typerend voor de periode waarin Serwouters’ stuk werd opgevoerd.
Een ander opmerkelijk verschil tussen beide drukken van Lescaille is dat in de tweede druk de titelprent is weggelaten. Het gedicht van Serwouters, dat als onderschrift dient voor de prent in de eerste druk, is in de tweede druk verplaatst naar een van de laatste pagina’s. Het is niet bekend waarom de prent, waarover wordt gezegd dat deze waarschijnlijk is vervaardigd door de kunstenaar Pieter Quast (1605/06-1647)(afb. 1.4), niet in de tweede druk voorkomt. De scène die wordt afgebeeld op de prent correspondeert met het vijfde hoofdstuk van het bijbelboek Esther, waarbij Esther onder hevige spanning voor Ahasverus verschijnt en hij haar met zijn scepter toewijst, als teken dat hij haar wil ontvangen. In het toneelstuk van Serwouters wordt deze scène opgevolgd door die waarin Ahasverus Hester tot zijn nieuwe vrouw, en dus tot koningin, maakt:
Ass. Ik sweer u by ’t heelal, en kroon van groote waarde; Dat ghy de scepter zult van mijn gebiedt aanvaarde’. De zinnen hadden my zoo schoon niets afgebeeldt, (620) Als uw aanminnigheit, die my de boezem streeldt. Mijn oogen houden stant in uwe schoonheidt. ’t leeven
48 Serwouters 1667: 28.
49 In 1648 werd Vos gevraagd samen met Geeraerdt Brandt en Samuel Coster vertoningen te bedenken en
te regisseren voor de viering van de Vrede van Munster. Zijn vertoningen vielen zo goed in de smaak dat hij sindsdien een soort vaste vertoningenmaker werd bij festiviteiten in Amsterdam. Geerdink 2012: 65.
50 Geerdink 2011: 445. 51 Geerdink 2012: 119. 52 Ibid: 111.
24 Verquikt ghy door uw tong, en komt vol op te geven.
Gelijk de naare nacht voor Phoebus zetel wijkt;
De schoonste schoonheit voor uw schoon de vlagge strijkt. (625) Egeus, gaat te zaam met Setar, haar ter kamer
Geleiden, in ’t paleis; en toon niets aangenaamer, Het Koninklijke oog bevallen is. de kroon Die Vasti is ontrukt, zal haer geworden. Goôn!53
Het zou kunnen dat door de toevoeging van de vertoning van de kroning van Esther in de tweede druk, de prent als overbodig werd gezien en daarom werd weggelaten in de tweede druk. Ook is het mogelijk dat de titelprent overbodig werd geacht omdat het stuk, acht jaar na de première, inmiddels bekend was bij het publiek en hierdoor deze tweede druk aanzienlijk goedkoper werd om te produceren.
Hester in de Republiek
Zoals blijkt uit dit hoofdstuk kent het toneelstuk Hester een vrij complexe geschiedenis. Niet alleen als het gaat om de oorsprong van het stuk, maar ook om de verschillende drukken die in de loop der tijd zijn verschenen. Over het algemeen is de boodschap die het stuk vertelt gelijk gebleven aan het verhaal van de bijbel, maar heeft toneeldichter Joannes Serwouters dit verhaal een nieuwe dimensie gegeven door het te vertalen naar zijn tijd, met de bijbehorende toneelconventies van de schouwburg en de toenmalige politieke situatie. Hierdoor kon een breed publiek zich met dit eeuwenoude verhaal identificeren en bleef het nog lang een geliefd stuk.
25
Afb. 1.1: Eerste druk van het tekstboekje van Serwouters’ Hester, oft verlossing der
Jooden, gedrukt door Jacob Lescaille,
‘Perseveranter’, 1659.
Afb. 1.2: Titelpagina van de tweede druk van het tekstboekje van Serwouters’
Hester, oft verlossing der Jooden, gedrukt
26
Afb. 1.3: Vertoning in de tweede druk van Serwouters’ Hester, 1667.
Afb. 1.4: Pieter Quast(?), Titelprent Hester, oft verlossing
der Jooden met een gedicht van
27
2 |
REMBRANDT EN HET AMSTERDAMSE
TONEEL
Hier ziet men Haman by Asueer en Hester eeten. Maar 't is vergeefs, zijn borst is vol van spijt en smart. Hy byt in Hesters spijs: maar dieper in haar hart. De Koning is van wraak en raazerny bezeeten. De gramschap van een Vorst is schriklijk alsze raast. Die alle mannen dreigt, wordt door een vrouw verbaast. Zoo stort men van het top in 't dal der teegenspoeden. De wraak die langzaam komt gebruikt de wreedtste roeden.54
Omstreeks 1662 schreef Jan Vos (1612-1667) dit ‘beeldgedicht’ nadat hij Rembrandts schilderij Haman en Ahasverus aan het feestmaal van Esther had aanschouwd in het huis van Jan Jacobsz. Hinlopen (afb. 2.1). Vos was niet alleen dichter: hij nam ook plaats in het bestuur van de schouwburg als een van de meest bepalende ‘schouwburghoofden’. De eigenaar van het schilderij, Hinlopen, was de neef van Rembrandts oude opdrachtgever Thymen Jacobsz. Hinlopen en getrouwd met Leonore Huydecoper.55 Kunsthistoricus
Gary Schwartz merkt in zijn biografie van Rembrandt op dat de voorstelling van dit schilderij ook te vinden is in Joannes Serwouters’ toneelstuk Hester, oft verlossing der Jooden.56 Hij legt dan ook een directe link tussen beide werken en beweert zelfs dat
Rembrandts werk over Esther gebaseerd is op de theatervoorstelling. Deze interpretatie van Schwartz werd echter niet zomaar voor waar aangenomen. Vanuit verschillende hoeken is er kritisch op gereageerd. In dit hoofdstuk worden de argumenten uitgediept die Schwartz aanvoert om dit verband tussen de schilderijen van Rembrandt en het toneelstuk van Serwouters te verklaren. Heeft Rembrandt zich daadwerkelijk laten inspireren door wat hij heeft gezien in de schouwburg? En waarom wordt deze bewering zo betwist?
54 Jan Vos’ gedicht ‘Haman by Hester en Assueer te gast &c. door Rembrandt geschildert.’ uit de reeks
‘Eenige schilderyen in 't Huis van den E. Heer Jan Jakobsen Hinloopen, Scheepen t'Amsterdam.’ In: Vos 1662: 565.
55 Schwartz 1984: 272. 56 Ibid.
28 Rembrandt in de kringen van de schouwburg
Schwartz is dan wel de eerste die een verband legt tussen een werk van Rembrandt en de toneelbewerking van Hester, hij is niet de eerste die de relatie beschrijft tussen Rembrandt en het zeventiende-eeuwse toneel. Al eerder is er een verband gelegd tussen Rembrandt en de dichter en toneelschrijver Joost van den Vondel, onder meer door de filoloog W. Gs. Hellinga en Ben Albach. Hellinga stelde in zijn Rembrandt fecit 1642: De Nachtwacht/Gijsbrecht van Aemstel uit 1956 dat de Nachtwacht geïnspireerd zou zijn door de openingsscène van Vondels Gijsbrecht van Aemstel, het officiële openingstoneelstuk van de schouwburg. Albach merkte op dat de Bijbelse figuur Jozef telkens voorkwam in Rembrandts werk wanneer er opvoeringen van Vondels Jozef-cyclus plaatsvonden.57
Ook Schwartz bevestigt dit beeld van Rembrandts kennis van Vondels werk. Hij noemt dat Rembrandt de carrière van de toneelschrijver nauwgezet volgde in de periode 1625 tot 1642.58
Dat Schwartz parallellen ziet in het werk van Rembrandt en de toneelopvoering van het verhaal van Esther is niet verwonderlijk. Naast de meer indirecte en interpretatieve overeenkomsten die er kunnen zijn wat betreft het beeldende aspect, noemt Schwartz ook een directe aanwijzing voor het feit dat Rembrandt in de kringen rondom de Amsterdamse schouwburg verkeerde. Zo is te zien op een van de eerste pagina’s van Lescailles tekstboekje dat verscheen bij Hester, oft verlossing der Jooden dat Serwouters zijn toneelstuk heeft opgedragen aan ‘d’E. Joffer Mejoffer Leonora Huidekoopers van Maarseveen, Echtgenoot van den Heer Joan Hinloopen Jacobsz., Commisaris, &c.’ (afb. 2.6). Het gaat hier om dezelfde Leonora Huydecoopers en Jan Jacobsz. Hinlopen die het door Jan Vos omschreven schilderij Haman en Ahasverus aan het feestmaal van Esther van Rembrandt hadden gekocht. Schwartz zegt hierover: ‘De gevolgtrekking dat Rembrandts Feestmaal van Esther geschilderd is voor de Hinlopens naar aanleiding van dit stuk, en waarschijnlijk de scène vastlegt, is onontkoombaar.’59 Hij heeft
het hier over de sleutelscène uit het vijfde bedrijf waarin Esther tijdens het feestmaal met Haman en Ahasveras onthult dat Haman de man is die haar volk wil uitmoorden:
Ass. Wie dingt u naa den hals? wie durft zich zulx vermeten. Hest. Een die hier nevens ons ter tafel is gezeten.
57 Schwartz 1984: 272. 58 Ibid.
29 Ham. Niet u: der Joden quaat het straffen mede bracht.
Hest. Uw tong beloog die stam. ik ben van dat geslacht. ’t Is Haman die ons dus vermat om uit te roeyen:
Zoo moet men ’t godloos zaat tot aan de wortel snoeyen. Dus spreekt hy ’t vonnis uit eer dat men is verhoort.
Ass. Fy Haman, vloek nu vry de stont van uw geboort.
Ham. Waar berg ik my? ik derf den Vorst niet meer aanschouwen. Ai my! ik heb my zelf dit ongeval gebrouwen.
(1455) Mijn grootsheidt neemt, o Goôn! een wonderlijke keer. Ass. Ben ik niet, die het Oost van Indiën regeer?60
Gary Schwartz noemt nog een ander werk van Rembrandt waarin een scène uit het boek Esther voorkomt, namelijk Ahasverus, Haman en Harbona uit ca. 1660 (afb. 2.7).61 Schwartz
verbindt dit schilderij aan een tafereel in het derde bedrijf wanneer Ahasverus in het park met Mordechai heeft gesproken en is teruggekeerd naar de oude hoveling Harbona en Haman in het paleis.62 Haman vertelt aan Ahasverus dat er een volk is dat samenzweert
tegen zijn ‘tulbant en kroon’, doelend op de Joden, waarop Ahasverus toestemming geeft het joodse volk uit te roeien.63
Ongezouten kritiek
Kritiek op de stelling van Schwartz, dat Rembrandt zijn voorstelling heeft ontleend aan wat hij op het toneel had gezien, kwam onder meer van Marijke Meijer Drees, destijds universitair hoofddocent vroegmoderne Nederlandse literatuur en cultuur in Utrecht, en thans aan de Rijksuniversiteit Groningen. Zij wijdde een heel artikel aan Schwartz’ stellingname rondom Rembrandt en het toneel in De Nieuwe Taalgids. In haar artikel ‘Rembrandt en het toneel in Amsterdam. Kanttekeningen bij de nieuwste Rembrandt-biografie’ geeft ze kritiek op het hoofdstuk ‘Voor het voetlicht. 1655-1660’ waarin Schwartz ingaat op een aantal schilderijen van Rembrandt die hij in verband brengt met
60 Serwouters 1659: 49 (regel 1445-1456).
61 Over het onderwerp van dit schilderij bestaat al enige tijd discussie. De interpretaties lopen uiteen wat
betreft de figuren die zijn afgebeeld en de betekenis van het werk. Zie o.a. Kahr 1965: 258-273, Nieuwstraten 1967: 61-63, Van de Waal 1969: 199-223 en Nijstad 1971: 32-42. Zo wordt onder meer gedacht dat niet Haman maar Uria, die door Koning David de dood in wordt gestuurd, de centrale figuur is die wordt afgebeeld. Omdat deze discussie in dit hoofdstuk geen belangrijke rol speelt, worden de interpretatie en de titel van Schwartz gerespecteerd. Ook het RKD, het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, houdt dezelfde interpretatie aan als die van Schwartz en hanteert de titel Haman ervaart
dat Ahasveros Mordekai wil eren en niet hem (Ester 6: 6-10).
62 Schwartz 1984: 273. 63 Ibid.
30 een aantal toneelstukken uit diezelfde periode. Schwartz beschrijft namelijk niet alleen de werken over Esther maar ook die over Jozef: Rembrandts Jozef en de vrouw van Potifar en Vondels Joseph in Egypten. Meijer Drees vindt Schwartz’ beschouwing over de relatie tussen deze twee werken exemplarisch voor alle beweringen over toneelscènes die Rembrandt geschilderd zou hebben:
Géén van Schwartz’ identificaties van Rembrandts schilderijen met taferelen uit contemporaine toneelstukken overtuigt in voldoende mate. In de eerste plaats omdat contextuele gegevens niet altijd kloppen, ten tweede omdat Schwartz te onnauwkeurig leest en ten slotte – maar dat kan men hem wellicht minder kwalijk nemen – omdat hij onvoldoende inzicht blijkt te hebben in vigerende toneelconventies.64
Ook wat betreft Serwouters’ treurspel Hester, oft verlossing der Jooden, trekt Schwartz niet de juiste conclusies, zo stelt Meijer Drees. Toch lijkt ze in dit geval, wat betreft de werken Haman en Ahasverus aan het feestmaal van Esther en Ahasverus, Haman en Harbona, Schwartz min of meer tegemoet te komen: ‘Misschien heeft Schwartz – bij wijze van uitzondering – gelijk wat betreft het Feestmaal van Hester, maar op de stelligheid van zijn bewering valt heel wat af te dingen.’65 Ze geeft zelfs nog een reden, die Schwartz niet heeft genoemd,
waaruit blijkt dat Rembrandt zijn werk gebaseerd zou kunnen hebben op een toneelscène. Volgens Meijer Drees lijkt het er namelijk op dat Esther een heldinnenkostuum draagt, een kostuum dat op het toneel werd gedragen en dat te herkennen was aan de hoofdtooi.66 Dit kostuum bestond uit eigentijdse ‘pronkkleding’
met daarover een jak met lange punten, ornamenten en sieraden.67
Meijer Drees’ bezwaar tegen het eerste argument van Schwartz, dat het treurspel is opgedragen aan Leonore Huydecoper, de schoondochter van een oude opdrachtgever van Rembrandt, is dat hij hiermee teveel wil suggereren: ‘Ze wijzen er hoogstens op dat er misschien verband bestaat tussen Rembrandts schilderij en Serwouters’ treurspel.’68 Ze
noemt daarnaast dat het oudtestamentische verhaal van Esther behoorde tot de veel geschilderde verhalen, en dat daarom hoogstens verondersteld kan worden dat Rembrandt geïnspireerd werd door de opvoering van Hester.69 Ze vindt dus dat Schwartz in zijn
64 Meijer Drees 1985: 416. 65 Ibid: 418. 66 Meijer Drees 1985: 419. 67 Ibid. 68 Ibid. 69 Ibid.
31 interpretaties te stellig is, maar tegelijkertijd ontkent ze niet dat er wel een verband zou kunnen zijn tussen beide werken.
Over het tweede schilderij dat Schwartz beschrijft in relatie tot Hester, namelijk Ahasverus, Haman en Harbona, heeft Meijer Drees meer twijfels. Omdat het werk niet gedateerd is, is het niet duidelijk of het in of na het jaar van de première (1659) is geschilderd. Meijer Drees vindt daarom dat Schwartz’ bewering dat het niet veel later kan zijn geschilderd dan het wel gedateerde Feestmaal van Hester, niet meer is dan een hypothese.70 Bovendien zou deze scène zich in de toneelopvoering afspelen nabij een
groene boomgaard, die volgens Meijer Drees zichtbaar zou zijn gemaakt op het toneel door middel van de decors. Dit is niet terug te zien op Rembrandts schilderij.71 Daarnaast
zijn op het schilderij drie figuren afgebeeld, terwijl in de scène uit Hester maar twee personages aanwezig waren op het toneel. Als laatste argument schrijft ze dat de manier waarop Haman door Rembrandt is afgebeeld niet overeenkomt met de scène uit Hester omdat hij in de toneelopvoering ‘vol triomf’ de zegelring van Ahasverus toonde, en deze elementen, van de triomf of de zegelring, niet voorkomen op het schilderij.72
Uit Marijke Meijer Drees’ betoog tegen de beweringen van Schwartz blijkt dat ze ervanuit gaat dat Schwartz in zijn biografie impliceert dat Rembrandt zijn voorstellingen letterlijk zou hebben nageschilderd van het toneel. Ze zet namelijk tot in de details uiteen op welke aspecten de voorstellingen niet overeenkomen. Schwartz zelf liet deze kritiek niet onbeantwoord. In het artikel ‘Rembrandt en de Amsterdamse schouwburg: een repliek aan Marijke Meijer Drees’ in hetzelfde tijdschrift De Nieuwe Taalgids reageerde hij op de uitspraken van Meijer Drees. Schwartz geeft aan dat Meijer Drees geen oog heeft voor het doel van zijn uitspraken, namelijk om een historisch kader te scheppen voor Rembrandt en zijn mede- en tegenstanders in de Amsterdamse kunstwereld, en voor het feit dat zijn nieuwe interpretaties ingepast zijn in een reconstructie van Rembrandts milieu.73 Hij wilde aan de hand van verschillende specifieke voorbeelden aantonen dat
Rembrandt contacten onderhield met figuren uit de toneelwereld en niet per se aantonen dat Rembrandt letterlijke vertoningen van het toneel naschilderde:
Echter, zoals Meijer Drees hoort te weten, bestaan er niet meer dan een paar Nederlandse schilderijen uit de zeventiende eeuw die bedoeld zijn om ‘het vertoonde’ op
70 Meijer Drees 1985: 419. 71 Ibid.
72 Ibid: 420.
32 het toneel op te roepen, en zelfs deze zijn waarschijnlijk geen ‘naschilderingen’. Wanneer dit het criterium was, konden we nu ophouden met het zoeken naar verbanden tussen schilderkunst en toneel.74
Schwartz vond de kritiek die hij kreeg van Meijer Drees dus onterecht. In het genoemde artikel weerlegt hij elk punt waarop Meijer Drees kritiek geeft. De kern van zijn weerlegging is dat men niet van een schilder als Rembrandt moet verwachten dat een toneelvoorstelling letterlijk op doek wordt gekopieerd, maar dat de voorstelling als inspiratiebron heeft gefungeerd voor zijn schilderwerk. Op die manier probeert hij opnieuw aan te tonen wat zijn bedoeling was met de biografie, zoals blijkt uit het bovenstaande citaat.
Dat de discussie in Nederland over de uitspraken van Schwartz daarmee niet voorbij was, bleek uit de dissertatie van Nina Geerdink, docent vroegmoderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. In haar dissertatie Dichters en verdiensten: De sociale verankering van het dichterschap van Jan Vos uit 2012 plaatst ook zij een aantal kritische noten bij Schwartz’ theorieën. Hierin gaat zij in op het eerder aangehaalde gedicht van Jan Vos over Rembrandts werk. Ze geeft aan dat in dit gedicht elementen zitten die beter passen bij een toneelstuk dan bij Rembrandts schilderij, vooral omdat in dit gedicht veel aandacht uitgaat naar uitgesproken hartstochten (zoals van de door ‘wraak en razerny bezeeten’ Ahasverus) terwijl in het schilderij van Rembrandt dit soort emoties niet terug te zien zouden zijn.75 Wel vindt ze het opvallend dat de eigenaren van het schilderij
dezelfde personen zijn aan wie Serwouters’ toneelstuk is opgedragen en dat het dus niet verbazingwekkend is dat het schilderij elementen bevat die overeenkomsten vertonen met het toneelstuk.76 Daarnaast noemt ze zelf nog een overeenkomst tussen Vos’ gedicht
en het laatste bedrijf van Serwouters’ Hester, namelijk de wanhoop van Haman die in beide werken benadrukt wordt.77 Ook ziet ze hoezeer toneel en schilderkunst een rol
speelden in hetzelfde netwerk.78
In het buitenland werd eveneens aandacht geschonken aan de interpretaties van Schwartz. Zo schreef Peter Sutton in The Burlington Magazine een uitgebreide recensie over 74 Schwartz 1987: 439. 75 Geerdink 2012: 114. 76 Ibid: 114-115. 77 Ibid: 114. 78 Ibid: 115.
33 Schwartz’ biografie waarin hij aangeeft dat hij de meeste van Schwartz argumenten weinig overtuigend vindt:
In truth the seventeenth-century’s literary values of theatricality, illustration and anecdote are surely reflected in Rembrandt’s ‘poetic’ achievement, despite the fact that most of Schwartz’s new identifications of theatrical subjects for Rembrandt’s paintings are unconvincing.79
Dit geldt echter vooral voor andere schilderijen die Schwartz verbindt aan het toneel.80
Sutton vindt het verband dat Schwartz legt tussen het gedicht van Vos, het werk van Rembrandt en het toneelstuk van Serwouters namelijk wel aannemelijk.81
Rembrandt en de Sefardim
De meeste argumenten die tot nu toe zijn ingebracht hebben vooral te maken met het netwerk van de schouwburg waarin Rembrandt verkeerde en met de eventuele beeldende gelijkenissen tussen de schilderijen en de opvoeringen van het verhaal van Esther. Er is echter nog een belangrijk aspect dat de schouwburg en Rembrandt met elkaar in verband brengt, namelijk de context waarin Rembrandts werken zijn ontstaan.
Rembrandt maakte een aantal schetsen en in ieder geval vier schilderijen met Esther als onderwerp. Voor de twee eerdergenoemde werken die hij omstreeks de jaren zestig van de zeventiende eeuw maakte, schilderde hij in de jaren dertig ook werk over Esther, waaronder het werk Een jonge vrouw aan haar toilet, waarop te zien is dat Esther zich voorbereidt op haar ontmoeting met Ahasverus (afb. 2.4), en waarschijnlijk – het is niet met zekerheid te zeggen of dit werk van Rembrandt komt of van een van zijn leerlingen – Haman smeekt Esther om genade (afb. 2.5). Ook maakte hij een ets, De triomf van Mordechai (afb. 2.6). Serwouters’ Hester stond in de jaren dertig en veertig van de zeventiende eeuw nog niet op de planken. Rembrandt kan dus wat die werken betreft niet geïnspireerd zijn door dit toneelstuk. Wel is bekend dat hij in de wijk Vlooienburg woonde, de wijk die niet alleen bekend stond als het centrum van de kunsthandel van Amsterdam, maar vooral als Jodenbuurt. Rembrandt onderhield veel contact met zijn buurtgenoten (zo zou hij onder meer bevriend zijn geweest met de rabbijn Samuel Menasseh ben Israël en zou
79 Sutton 1986: 681.
80 Zoals de verbanden die Schwartz legt tussen David en Absalom en Vondels toneelstuk Gebroeders uit 1641,
Het Joodse Bruidje en Jacob Cats’ Koninglyke harderin Aspia, blyende spel uit 1656, en de Poolse Ruiter en Joannes
Serwouters’ Tamerlan uit 1657.
34 hij joodse opdrachtgevers hebben gehad). Het kan dus ook zijn dat Rembrandt met deze werken geïnspireerd was door de omgeving waarin hij verkeerde. Verder hebben de Sefardim, zoals in het vorige hoofdstuk duidelijk werd, op hun beurt een rol gespeeld in het Amsterdamse toneelwezen. Zij zouden dus ook een link gevormd kunnen hebben tussen de toneelvoorstelling van Esther en de kunstenaar.
Hoewel er dus meerdere malen kritiek is gegeven op Schwartz’ stelling dat Rembrandt geïnspireerd zou zijn door de toneelvoorstelling Hester, wordt over het algemeen de relatie tussen Rembrandt en het toneel niet ontkend. Het blijkt alleen lastig te zijn om sluitende argumenten te vinden die blijk geven van een direct verband tussen deze werken, althans, als het gaat om de manier waarop in beide werken het verhaal van Esther is afgebeeld. Wel is duidelijk dat er sprake was van een netwerk rondom de schouwburg waarin ook de kunstenaar verkeerde. Door het uitspreken van zijn vermoedens over de relatie tussen de schilderkunst van Rembrandt en de schouwburg heeft Schwartz een eerste aanzet gegeven waarop verder kan worden voortgeborduurd aan de hand van het voorbeeld van Jan Steen, die in het volgende hoofdstuk aan bod komt. Uiteindelijk zal worden aangetoond dat Schwartz op het juiste spoort zat toen hij beweerde dat er een evidente relatie is tussen schilderkunst en de toneelkunst van de Nederlandse zeventiende eeuw.
35
Afb. 2.1: Rembrandt van Rijn, Haman en Ahasverus aan het feestmaal van Esther, 1660. Olieverf op doek, 73 x 94 cm. Moskou: Poesjkin Museum.
Afb. 2.2: Joannes Serwouters draagt zijn Hester, oft verlossing der Jooden op aan Leonora Huidekoopers. Serwouters, Hester, oft verlossing der Jooden. Amsterdam: Lescaille,
36
Afb. 2.3: Rembrandt van Rijn, Ahasverus, Haman en Harbona, ca. 1665. Olieverf op doek, 127 x 116 cm. Sint Petersburg: Hermitage.
Afb. 2.4: Rembrandt van Rijn, Een jonge vrouw aan haar toilet, ca. 1632-1634. Olieverf op doek, 109,2 x 94,4 cm. Ottawa: National Gallery of Canada.
37
Afb. 2.5: Atelier van Rembrandt en mogelijk, Haman smeekt Esther om genade, ca. 1635 (en bijna helemaal overgeschilderd in de jaren 1660). Olieverf op doek, 234,8 x 187,5 cm.
Boekarest: Muzeul National de Arta al României.
Afb. 2.6: Rembrandt, De triomf van Mordechai, ca. 1639-43. Ets en droge naald op papier, 17,5 x 22 cm. Amsterdam: Rijksmuseum.
38
3 |
JAN STEEN: ESTHER IN EEN
ZEVENTIENDE-EEUWS GENRESTUK
Waar Schwartz’ visie op het verband tussen de werken van Rembrandt en toneelvoorstellingen in de Schouwburg nog als controversieel werd gezien, lijkt de relatie tussen het werk van Jan Steen en het toneel veel minder omstreden. Misschien wel de meest voor de hand liggende reden hiervoor is dat Steen in verschillende werken rederijkers heeft afgebeeld (afb. 3.1 en 3.2). Voor het ontstaan van de stedelijke theaters, waren acteurs, schrijvers, dichters, zangers en kunstenaars veelal aangesloten bij de rederijkerskamers.82 De rederijkers voerden onder andere allegorische vertoningen op bij
bijzondere gebeurtenissen en verzorgden toneelvoorstellingen op het marktplein en op rederijkersfeesten, gebeurtenissen die Steen dus ook heeft vastgelegd.83 Met name nadat
de rederijkers zich hadden samengevoegd met het belangrijkste gilde, het St. Lucasgilde, was er sprake van intensieve samenwerking en uitwisseling van ideeën tussen de schilderkunst en de toneelkunst.84 Vooral het werk van Steen, die in 1648 lid was
geworden van het St. Lucasgilde, getuigt hiervan. In een aantal van zijn schilderijen is een directe invloed te zien van Nederlandse toneelstukken die in zijn tijd werden opgevoerd.85
In de jaren zestig en zeventig, nadat dat de toneelvoorstelling van Hester in première was gegaan en het als repertoirestuk zo’n twee keer per jaar werd opgevoerd, maakte Steen zeker vier werken met als onderwerp het verhaal van Esther. Het lijkt misschien opvallend dat Steen bijbelse of historische taferelen schilderde, aangezien hij vooral bekend staat om zijn genrestukken, maar deze werken zijn juist typerend voor zijn brede en veelomvattende oeuvre. Exacte gegevens over dit oeuvre zijn niet vastgelegd; van veel
82 Zo is de Schouwburg in Amsterdam ontstaan na de fusie van twee rederijkerskamers: de Hollandse
kamer ‘D'Eglentier’ (waar onder anderen Hooft, Bredero en Coster waren aangesloten) en de Brabantse kamer ‘Het wit lavendel’ (die onder andere Vondel als lid kende).
83 Smits-Veldt 1991: 14. 84 Tzeuschler Lurie 1965: 98.
85 Zo zou onder andere Steens Offer van Iphigeneia ontleend zijn aan de vertaling van de tragedie van
