Waar Schwartz’ visie op het verband tussen de werken van Rembrandt en toneelvoorstellingen in de Schouwburg nog als controversieel werd gezien, lijkt de relatie tussen het werk van Jan Steen en het toneel veel minder omstreden. Misschien wel de meest voor de hand liggende reden hiervoor is dat Steen in verschillende werken rederijkers heeft afgebeeld (afb. 3.1 en 3.2). Voor het ontstaan van de stedelijke theaters, waren acteurs, schrijvers, dichters, zangers en kunstenaars veelal aangesloten bij de rederijkerskamers.82 De rederijkers voerden onder andere allegorische vertoningen op bij
bijzondere gebeurtenissen en verzorgden toneelvoorstellingen op het marktplein en op rederijkersfeesten, gebeurtenissen die Steen dus ook heeft vastgelegd.83 Met name nadat
de rederijkers zich hadden samengevoegd met het belangrijkste gilde, het St. Lucasgilde, was er sprake van intensieve samenwerking en uitwisseling van ideeën tussen de schilderkunst en de toneelkunst.84 Vooral het werk van Steen, die in 1648 lid was
geworden van het St. Lucasgilde, getuigt hiervan. In een aantal van zijn schilderijen is een directe invloed te zien van Nederlandse toneelstukken die in zijn tijd werden opgevoerd.85
In de jaren zestig en zeventig, nadat dat de toneelvoorstelling van Hester in première was gegaan en het als repertoirestuk zo’n twee keer per jaar werd opgevoerd, maakte Steen zeker vier werken met als onderwerp het verhaal van Esther. Het lijkt misschien opvallend dat Steen bijbelse of historische taferelen schilderde, aangezien hij vooral bekend staat om zijn genrestukken, maar deze werken zijn juist typerend voor zijn brede en veelomvattende oeuvre. Exacte gegevens over dit oeuvre zijn niet vastgelegd; van veel
82 Zo is de Schouwburg in Amsterdam ontstaan na de fusie van twee rederijkerskamers: de Hollandse
kamer ‘D'Eglentier’ (waar onder anderen Hooft, Bredero en Coster waren aangesloten) en de Brabantse kamer ‘Het wit lavendel’ (die onder andere Vondel als lid kende).
83 Smits-Veldt 1991: 14. 84 Tzeuschler Lurie 1965: 98.
85 Zo zou onder andere Steens Offer van Iphigeneia ontleend zijn aan de vertaling van de tragedie van
39 werken is de ontstaansgeschiedenis dan ook onzeker. Bij veel werken is het nog de vraag wie de opdrachtgevers en afnemers waren. Wel is het waarschijnlijk dat Steen voor zowel de vrije markt als voor particuliere opdrachtgevers werkte.86 Schilderijen met alledaagse –
al dan niet komische – taferelen waren vooral geschikt voor de vrije markt. En zoals Wouter Kloek vermeldt in zijn Een huishouden van Jan Steen is het een logische gedachte dat Steen grote historiestukken, die veel materiaal en tijd kostten, in opdracht maakte.87
Omdat er dus zo weinig bekend is over de herkomst van de werken van Steen, is het ook niet duidelijk of hij in direct contact stond met mensen uit de kringen van de schouwburg. Wel weten we dat hij in de jaren zestig, toen hij drie werken maakte met Esther als onderwerp, in Haarlem woonde en zich in die tijd vooral heeft toegelegd op het schilderen van kluchten.88 Waarover zijn eerste biograaf, Arnold Houbraken, ook al
schreef:
Een, welks natuur geneigt is tot klugt, en boertery, is bekwamer om iets ernstig te verbeelden, dan een droefgeestige om potsige bedryven door 't penceel te malen; dewyl hy een afkeer heeft van die wyze van leven en geaartheid, en zulke voorwerpen nooit by hem in bespiegelinge komen, maar houd zig by zig zelf, en vleyt zyn stilheid. Daar en tegen die boertig van geest is, bedient zig van allerhande voorwerpen, dewyl dit behoort tot de regte bootsemakery, dat men alles even natuurlyk, zoo wel droefheid als vreugt, bedaartheid, als toorn, met een woort, alle Lichaams bewegingen, en wezenstrekken, die uit de menigerhande gemoedsdriften ontspruiten, weet te verbeelden, en na te bootsen.89
Toch wordt uit Steens werken zelf de invloed van het toneel duidelijk, zoals in dit hoofdstuk wordt aangetoond. De populariteit van een toneelstuk werd mede bepaald door de aankleding en enscenering op het podium. Waarschijnlijk was dit ook het geval bij het populaire Hester, dat niet alleen voor het publiek maar ook voor kunstenaars een aantrekkelijk schouwspel was.
‘Den invloed van tooneel en kijkspel’
Al in de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw verschenen uitgebreide studies naar Jan Steen in relatie tot het toneel van de Rederijkerskamers, onder meer van
86 Kloek 1998: 34. 87 Ibid: 35. 88 Kloek 1998: 21. 89 Houbraken 1753: 12-13.
40 kunsthistoricus Albert Heppner en J.B.F. van Gils.90 Heppners argument voor de stelling
dat Jan Steen in contact stond met de toneelwereld was ten eerste dat veel van zijn werken scènes vastleggen uit het leven van de Rederijkers, en dus blijk geven van zijn intimiteit met hen, en ten tweede dat in veel van zijn werken van bijbelse en historische onderwerpen elementen te zien zijn die hij van toneelopvoeringen had overgenomen: ‘In his scenes from the Bible or antiquity, he drew living inspiration from the performances of the Rederijkers, which were for him a bridge between nature and fantasy.’91 Van Gils
sluit hierbij aan:
Vooral het werk van Jan Steen verraadt duidelijk den invloed van tooneel en kijkspel. Wat men vroeger als vrucht des schilders eigen vinding, overdenking en geestelijke visie beschouwde, is meer en meer gebleken slechts een getrouwe wedergave te zijn van wat hij had gezien in de werkelijkheid.92
Ook wat betreft het verhaal van Esther ziet Heppner parallellen, aangezien het, vanwege de ‘rijkdom aan intriges en verrassingen’, voor zowel toneelschrijvers als kunstenaars een aantrekkelijk verhaal was om in beeld te brengen.93 Heppner weet zelfs een directe link te
leggen tussen het werk van Jan Steen en het toneelstuk Hester, oft verlossing der Jooden van Joannes Serwouters. Hij ziet namelijk een treffende overeenkomst tussen de centrale figuren in Steens Esther voor Ahasverus en die in de titelprent van het toneelstuk, waarschijnlijk vervaardigd door Pieter Quast (afb. 3.3 en 3.4).94 Zoals in het eerste
hoofdstuk is vermeld, verscheen deze prent bij de eerste druk van het tekstboekje dat voor de voorstelling van Hester in 1659 werd uitgegeven.
Onder de centrale figuren die zijn afgebeeld, en die zich bij het werk van Jan Steen meer op de achtergrond bevinden, zien we koning Ahasverus, die in een voorovergebogen houding en met een scepter in zijn rechterhand wijst naar Esther, die wordt omringd en ondersteund door twee figuren. Ahasverus is op beide werken afgebeeld met een tulband en een zware, koninklijke mantel. Esther, die op haar knieën lijkt te vallen, draagt een lange, lichte jurk waardoor de aandacht naar haar toe getrokken wordt. De figuren op de prent en op het schilderij zijn op dezelfde manier weergegeven, zowel wat betreft de compositie, als de ordening en houding van hun lichamen.
90 Zie ook Gudlaugsson 1945. 91 Heppner 1939: 25.
92 Van Gils 1942: 57. Zie ook Van Gils 1935: 130-133. 93 Heppner 1939: 41.
41 Overeenkomsten tussen het werk van Jan Steen en andere kunstenaars zijn talrijk. Steen was bekend met veel werken van andere meesters die hij door middel van prenten leerde kennen.95 Hij was goed op de hoogte van de eigentijdse schilderkunst en literatuur.96
Dat Jan Steen zijn werk gebaseerd zou hebben op wat hij zag op het toneel, blijkt niet alleen uit de overeenkomsten tussen zijn schilderij en de titelprent. De invloed van het toneel is namelijk ook te zien aan het schilderij zelf, met name wat betreft de enscenering en de figuren die zijn afgebeeld. Zo zien we op de voorgrond de geplooide gordijnen, die ook in het theater te zien waren en vooral van belang waren bij de vertoningen, en de figuur van de vaandeldrager, die ook vaak aanwezig was bij voorstellingen van de rederijkers.97 Daarnaast is rechts op het doek een manke dwerg
afgebeeld met een hellebaard, een middeleeuws wapen, in zijn rechterhand. Volgens Heppner zou deze figuur, die vaker in dit soort werken van Steen voorkomen, gezien kunnen worden als een lid van een toneelgezelschap.98 Bovendien is het opvallend dat in
verschillende werken van Steen figuren voorkomen die de toeschouwer rechtstreeks aankijken, zie bijvoorbeeld het eerder genoemde werk van de rederijkers (afb. 3.2). Hier kijkt de figuur rechts op de achtergrond de toeschouwer aan met een glimlach op zijn gezicht. Deze figuur is te vergelijken met de nar in toneelstukken, die zich ook richt tot zijn publiek terwijl de andere personages op het toneel spelen alsof er geen publiek aanwezig is, net als de andere figuren op het schilderij, die ongestoord doorgaan met hun activiteiten. Vaak zijn deze nar-achtige figuren in Steens werk ook een soort komedianten; zij wisten hun toeschouwers te vermaken.
Hesters feestmaal
Meer aanwijzingen voor het feit dat Steen connecties had met de toneelwereld zijn af te leiden uit het schilderij Esther, Ahasverus en Haman, dat zich bevindt in Cleveland, en het schilderij De woede van Ahasverus, dat recentelijk werd geschonken aan Museum Bredius in Den Haag (afb. 3.5 en 3.6). Op deze schilderijen is dezelfde voorstelling te zien en het zou goed kunnen dat Steen de Bredius-versie eerder maakte dan de Cleveland-versie, en dat deze laatste versie als een soort ‘verbeterde’ versie gold. Volgens Guido Jansen, voormalig conservator zeventiende-eeuwse schilderkunst van het Rijksmuseum, wijzen de signatuur en de grotere afmetingen hier op, evenals de kleine aanpassingen die hij
95 Kloek 1998: 79. 96 Ibid.
97 Heppner 1939: 42. 98 Ibid.
42 heeft gemaakt op de Cleveland-versie, zoals de lege voorgrond die nu gevuld is met gebroken glas en het zichbaarder maken van de nar.99
De scène die Steen hier twee keer heeft afgebeeld, correspondeert met de sleutelscène uit het vijfde bedrijf van Serwouters’ Hester waarin koning Ahasverus woedend is opgestaan van het feestmaal, nadat hij te horen heeft gekregen dat het Haman is die het volk van Esther wil uitmoorden. Net als in Steens schilderijen, zijn in Serwouters’ dichtregels de woede van Ahasverus en de wanhoop van Haman af te lezen:
Ass. Fy Haman, vloek nu vry de stont van uw geboort.
Ham. Waar berg ik my? ik derf den Vorst niet meer aanschouwen. Ai my! ik heb my zelf dit ongeval gebrouwen.
(1455) Mijn grootsheidt neemt, o Goôn! een wonderlijke keer. Ass. Ben ik niet, die het Oost van Indiën regeer?100
Ook bij deze werken vertonen de figuren overeenkomsten met acteurs op een toneel. Zo was de nar de toneelfiguur die tijdens de voorstellingen de moraal verkondigde, en dragen de andere figuren exotische kostuums.101 S.J. Gudlaugsson benadrukt in zijn De
Komedianten bij Jan Steen en zijn tijdgenoten dat dit soort toneelfiguren door Jan Steen werden gebruikt om een verhaal te kunnen vertellen met zijn schilderijen: ‘De vastomlijnde typen, welbekend uit klucht en blijspel, kwamen hem zeer goed van pas om zijn bedoelingen kracht bij te zetten.’102 Daarnaast heeft Steen de drie centrale figuren
Ahasverus, Esther en Haman afgebeeld in dramatische houdingen en met uitgesproken gezichtsuitdrukkingen die het gewicht van de situatie benadrukken.
Naast de gelijkenissen tussen de figuren die voorkwamen op het toneel en in Steens werk, zijn er, zoals Ann Tzeuschler Lurie, voormalig conservator van het Cleveland Museum of Art, aangeeft in haar onderzoek naar Esther, Ahasverus en Haman, overeenkomsten te ontdekken tussen de bouwkundige elementen die Steen op dat werk heeft afgebeeld en het toneel van de Schouwburg (afb. 3.7).103 Voorbeelden hiervan zijn
de terugspringende muren, de gedrapeerde gordijnen, het ruim opgezette centrum en de
99 Jansen 2014: 108.
100 Serwouters 1659: 49 (regel 1452 tot 1456). 101 Jansen 2014: 109.
102 Gudlaugsson 1945: 8. 103 Tzeuschler Lurie 1965: 98.
43 twee uitgangen die het mogelijk maakten voor de acteurs om zich makkelijk op en af het toneel te verplaatsen.104
Ook ziet Tzeuschler Lurie in de Cleveland-versie overeenkomsten met een werk van zijn tijdgenoot Rembrandt, namelijk met Het feestmaal van Belsazar, ookwel bekend als Mene Tekel vanwege de Hebreeuwse tekst die is afgebeeld (afb. 3.8).105 De centrale
persoon in dit werk is Koning Belsazar, ook een figuur uit het Oude Testament. Hij lijkt wat betreft houding, gezichtsuitrukking – die Tzeuschler Lurie als theatraal aanduidt – en uitrusting op de figuur van Koning Ahasverus.106 Dit geldt eveneens voor een later werk
van Steen, waarin hij opnieuw de woede van Ahasverus heeft afgebeeld (afb. 3.9). De koningen, zowel van Steen als van Rembrandt, handelen op dezelfde manier; ze zijn beiden opgestaan van het feestmaal, heffen hun armen op en richten hun blik op hetgeen waar de aandacht naartoe getrokken wordt. De koningen zijn in deze werken uitgerust met een soort oriëntaalse tulband, terwijl de andere figuren zijn uitgedost in contemporaine kleding. Ook Mariët Westermann ziet de gelijkenissen tussen de twee werken. Zij stelt in haar The Amusements of Jan Steen zelfs dat het erop lijkt dat Steen Rembrandts voorstelling op zijn eigen theatrale manier wilde overdoen:
Steen’s reference to Rembrandt’s Belshazzar, who embodies the vehement dread implied by Vos (though not Ahasuerus’s rage), hints that he may have intended to redo Rembrandt’s Ahasuerus in Vos’s theatrical terms.107
Voor zijn historiestukken vormde het werk van Rembrandt een belangrijke inspiratiebron voor Steen maar eigende hij zich de voorstellingen tegelijkertijd toe door de dramatiek in de voorstelling te benadrukken en door eigentijdse elementen toe te voegen die zo typerend zijn voor Steens gehele oeuvre.
Een ‘Verkleede Hollandsche werkelijkheid’
‘And just as Esther was turned into an heroic huisvrouw, both courageous and obedient, so Jerusalem appeared in these scriptural analogies as a Hebrew Leiden or Amsterdam.’108
Zo omschreef Schama de rol die de toneelstukken over Esther vervulden in de
104 Tzeuschler Lurie 1965: 98.
105 De volledige Hebreeuwse tekst is ‘Mené Mené Tekèl Ufarsin’, oftewel: geteld geteld gewogen gebroken,
waarmee onheil werd voorspeld voor Koning Belsazar. Het is waarschijnlijk dat Rembrandt bij het ontwerp van deze tekst hulp heeft gekregen van zijn vriend, rabbi Menasseh ben Israel.
106 Tzeuschler Lurie 1965: 99. Zie ook: Westermann 1997: 293. 107 Westermann 1997: 294.
44 Republiek. Met name door de bewerkingen die de toneeldichters maakten van het verhaal, konden zowel de joden als de Hollanders zich ermee identificeren. Zoals in het eerste hoofdstuk al duidelijk werd, had dit bij Serwouters’ Hester vooral te maken met de parallellen die het publiek kon ontdekken tussen het verhaal van de Joden en de politieke situatie van de zeventiende-eeuwse Republiek. Interessant is dat ook Jan Steen in zijn geschilderde versies van dit verhaal verwijst naar zijn eigen tijd en omgeving. Dit deed hij onder andere door eigentijdse, typisch Hollandse voorwerpen te verwerken in zijn voorstellingen. Voorwerpen die hij ook vaak liet voorkomen in zijn genrestukken. Zie bijvoorbeeld de wijnkoeler, de glazen, vaten en kannen, maar ook het typisch zeventiende-eeuwse stilleven op tafel, met citrusvruchten, tin en porselein in Steens Esther, Ahasverus en Haman.
Het zou kunnen dat ook Steen, door het afbeelden van dit soort eigentijdse voorwerpen en figuren, het verhaal van Esther wilde vertalen naar zijn tijd. Daarnaast is het waarschijnlijk dat Steen deze elementen heeft toegevoegd om de morele implicaties van het verhaal te onderstrepen. Zo is de glazen bol boven het hoofd van Ahasverus een vanitassymbool, en kijkt de nar de toeschouwer aan met een opgeheven vinger, alsof hij wil aangeven dat de kijker opmerkzaam moet zijn. Op de latere Cleveland-versie lijkt deze moraliteit nog meer benadrukt te worden; de nar is meer naar voren geplaatst en bevindt zich dus meer in het zicht, en op de voorgrond zijn twee vanitassymbolen toegevoegd, namelijk die van het gebroken glas en van de half geschilde citroen. Deze laatstgenoemde elementen benadrukken de vluchtigheid en eindigheid van het menselijk leven. De hedendaagse aanschouwer van dit werk zou deze symbolen misschien niet direct herkennen en begrijpen, maar het zeventiende-eeuwse publiek was veel meer vertrouwd met deze iconografie. Voor kunstenaars was het toepassen van dit soort symboliek daarom een geschikte manier om betekenis te geven aan wat ze verbeeldden, aldus Nadler: ‘They paid careful attention to material and emotional detail, and often dressed the characters in contemporary garb, lest the viewer miss the scene’s moral and civic lesson.’109 In dit werk van Steen hebben de vanitassymbolen vooral betrekking op
het lot van Haman, die zal moeten boeten voor zijn acties. Iets wat hij zelf, aan zijn houding en gezichtsuitdrukking te zien, ook al lijkt te beseffen, en waar nog een symbool – namelijk van de pauw die van de tafel valt – op lijkt te wijzen.
45 In Steens werken over Esther, waarvan drie het dramatische ‘hoogtepunt’ van het verhaal van Esther vertolken (de sleutelscène waarin Esther aan de koning onthult waarom zij hem en Haman heeft uitgenodigd voor het feestmaal), komen verschillende elementen samen die wijzen op ontleningen aan de toneelkunst. Deze ontleningen zijn vooral terug te zien in de manier waarop Steen de figuren en de gehele enscenering weergeeft. Hiermee heeft Steen deze werken een dramatische dimensie en bovendien, door het toevoegen van symbolische elementen, een diepere laag weten te geven.
46
Afb. 3.1: Jan Steen, De Rederijkers – “In liefde vrij”, ca. 1665-1668. Olieverf op doek, 86 x 100 cm. Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten België.
Afb. 3.2: Jan Steen, Rederijkers in een raam, ca. 1662-1666. Olieverf op doek, 59 x 74 cm. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art.
47
Afb. 3.3: Jan Steen, Esther voor Ahasverus, ca. 1660-70. Olieverf op doek, 106 x 39 cm. Sint Petersburg: Hermitage.
48
Afb. 3.5: Jan Steen, Esther, Ahasverus en Haman, ca. 1668. Olieverf op doek, 70 x 93 cm. Cleveland: The Cleveland Museum of Art.
Afb. 3.6: Jan Steen, De woede van Ahasverus (Esther 7:6-8), ca. 1668-70. Olieverf op doek, 81,2 x 98,5 cm. Den Haag: Museum Bredius.
49
Afb. 3.7: Jacob van Campens ontwerp voor de Schouwburg. S. Savry, De Schouwburg van
Jacob van Campen, naar het toneel gezien, 1658. Gravure.
Afb. 3.8: Rembrandt, Het feestmaal van Belsazar, ca. 1636-38. Olieverf op doek, 167,6 x 209,2 cm. Londen: The National Gallery.
50
Afb. 3.9: Jan Steen, ca. 1671-73. De woede van Ahasverus. Olieverf op doek, 129 x 167 cm. Birmingham: The Barber Institute of Fine Arts.
51
CONCLUSIE
Tot voedtsel deser meeninge voeght wel d'over-een-stemminge van Simonides en
Plutarchus, dat Schilderije stom ghedicht is, en t'Ghedicht sprekende schilderije. Want
ghelijck met verwighe Pinceel-streken den Schilder t'voorleden ghelijck tegenwoordich geschiedende te kennen geeft: also doet den Dichter met schoon-talighe redenen en onderscheydige woorden: waerom sy maer verschillen in de stoffe der voorstellinghen oft uytbeeldinghen. Soo dat den Schrijver, t'beloop zijner vertellinghe in goeder ghestaltnisse uytvoerende, wort bedanct: min noch meer als den Schilder, die zijn stuck, met gemoedt bewegende beeldinghen aerdigh te weghe brengende, voor oogen stelt: waer by blijcklijck is, datse nae eenderley teycken jagen.110
Kunstenaar en theoreticus Karel van Mander schrijft in zijn beroemde Schilder-boeck uit 1604 ‘dat Schilderije stom ghedicht is, en t'Ghedicht sprekende schilderije’. Dichter en schilder streven hetzelfde na, maar gebruiken andere middelen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat dichter en schilder bij elkaar de kunst afkijken, elkaar beïnvloeden. Dit geldt ook voor kunstenaars en dichters die hun eigen vertolkingen maakten van het bijbelse Esther-verhaal. Toneeldichter Joannes Serwouters maakte met zijn toneelstuk Hester, oft verlossing der Jooden zijn versie van dit verhaal, net als kunstenaars Rembrandt van Rijn en Jan Steen met hun schilderijen dit verhaal vertaalden naar het doek.
Het zijn echter niet alleen kunstenaars van verschillende disciplines die invloed op elkaar hebben. Schouwburghoofd en toneeldichter Serwouters heeft voor zijn Hester