De retorische constructie van chronologische tijd
in de hedendaagse fictiefilm
Fey Yen van Kolfschoten
Masterscriptie Media Studies: Film Studies Beroepsgeoriënteerde specialisatie
Universiteit van Amsterdam Faculteit der Geesteswetenschappen Scriptiebegeleider: Dr. A. (Assimakis) Tseronis Tweede lezer: Dr. M.A.M.B. (Marie) Lous Baronian
2
Abstract
In the media-saturated world of today, time is characterized not as horizontal linear line, but as intensification of time within multiple time layers. From formalistic perspective, chronological time in film narrative is in contrast with this intensification of time. By analyzing the film narrative of two recent fiction films, Boyhood (Richard Linklater, 2014) and Victoria (Sebastian Schipper, 2015), it is argued how the construction of chronological time convinces the viewer of being ‘live’ in the moment. Both films use different (narrative) techniques to convince the viewer of chronological time. The construction of chronological time appears to be a rhetorical device to convince the viewer of a live-experience. In this way, chronological time is not in contrast with the intensification of time in media-saturated world. Moreover, the narrative techniques match the characteristics of the experience of time in the media-saturated world of today.
3
Inhoudsopgave
Voorwoord ... 4 Introductie ... 6 1 Tijd in film ... 9 1.1 Film kijken ... 9 1.2 Temporele cues ... 102. De intensivering van tijd ... 13
2.1 Tijd in de media verzadigde wereld ... 13
2.2 Geïntensiveerde continuïteitsstijl ... 17 2.3 Probleemstelling en hypothese ... 18 3. Chronologische tijd ... 20 3.1 Chronologie en de kijker ... 20 3.2 Chronologie in techniek ... 21 3.3 Benaderingswijze ... 26 4. Boyhoods moment ... 28 4.1 Het narratief ... 28 4.2 Narratieve analyse ... 29 5. Victoria’s moment ... 39 5.1 Het narratief ... 39 5.2 Narratieve analyse ... 40
6. De retorische constructie van chronologische tijd ... 49
6.1 De vergelijking ... 49
6.2 De conclusie ... 50
Conclusie ... 52
4
Voorwoord
“It is the generation by models of a real without origin or reality: a hyperreal” (Baudrillard 1). In 1994 schreef Baudrillard in zijn “Simulacra and Simulation” over een wereld die steeds minder betekenis krijgt door de veelheid aan representaties. De realiteit is een hyperrealiteit, waarin beelden ontstaan die verwijzen naar een kopie van een kopie. Beelden representeren een kopie van een kopie zonder origineel. Het origineel is verdwenen, waardoor de mens in een simulatie van beelden zit. Mijn kijk op film is sterk beïnvloed door deze vorm van realiteit. De realiteit is geen vaststaand begrip waarin het wel of niet echt is, maar een constructie die kan worden geanalyseerd en onderzocht. In deze scriptie wordt gezocht naar de structuren en technieken die een mate van echtheid ambiëren. Maar deze echtheid is een reproductie van een realiteit die niet bestaat.
In de media verzadigde wereld ontstaat een representatie van een tijd in een tijd, waardoor de mens steeds verder is verwijderd van het origineel: de lineaire kloktijd. Ik ben geïnteresseerd geraakt in het concept tijd in relatie tot film. Nu de wereld wordt gedomineerd door schermen, verandert de manier waarop tijd wordt ervaren namelijk ook. Deze scriptie gaat in op de constructie van chronologische tijd in de hedendaagse fictiefilm.
De voorpagina toont drie afbeeldingen. De bovenste afbeelding op de voorpagina toont het personage Mason uit de fictiefilm Boyhood (zie ook afbeelding 7a) die een foto maakt met een camera. Voor de zoomlens van Mason staat een afbeelding van een klok. De tweede
afbeelding is de klok. Deze klok representeert chronologische tijd. De onderste afbeelding op de voorpagina toont het personage Victoria uit de fictiefilm Victoria die recht in de cameralens kijkt (zie ook afbeelding 11). Deze afbeeldingen op de voorpagina hebben op drie manieren betrekking op dit onderzoek, namelijk:
1. het onderwerp van dit onderzoek;
2. de structuur van dit onderzoek; en
3. de claim van dit onderzoek.
Het onderwerp van deze scriptie is een narratieve analyse van deze twee fictiefilms die op hun eigen manier chronologische tijd aan de kijker construeren. Chronologische tijd is dat wat hen verbindt. Mason die niet inzoomt met een zoomlens, maar met een klok, is verbonden met de structuur van dit onderzoek. In deze scriptie wordt eerst uitgezoomd op chronologische tijd (theoretisch kader) en daarna ingezoomd op chronologische tijd (analyse). De klok die als zoomlens wordt afgebeeld, is verbonden met de claim van dit onderzoek. In dit onderzoek wordt ervanuit gegaan dat een representatie altijd een constructie is en dat door deze te bestuderen betekenis kan worden gehaald uit deze constructie. De voorpagina is een constructie, doordat de zoomlens geen zoomlens meer is, maar een klok als zoomlens wordt geconstrueerd.
5 Voorafgaand, wil ik graag de mensen bedanken die deze scriptie mede mogelijk hebben gemaakt. In het bijzonder bedank ik mijn begeleider dr. Assimakis Tseronis, docent en
onderzoeker aan de Universiteit van Amsterdam die zowel in het veld van visuele communicatie en multimodaliteit als in het veld van argumentatiestudies en retoriek is gespecialiseerd.
Assimakis Tseronis heeft mij vanaf begin tot eind door dit proces begeleid, ondersteund en feedback gegeven waarvoor enorm veel dank en respect. Daarnaast wil ik studieadviseur Jacqueline Antonissen bedanken voor de ondersteunende begeleiding vanuit de Universiteit van Amsterdam; M.A. Merle Bemelmans voor de ondersteunende begeleiding tijdens de
ontwikkelingsfase; M.A. Roos Philipsen voor het geven van inhoudelijke feedback; beste vrienden voor de ontspannen momenten; en tot slot mijn liefdevolle ouders drs. Marijke Smit en drs. Bert van Kolfschoten voor alle morele steun die ze mij tijdens deze periode hebben
gegeven.
Fey Yen van Kolfschoten Amsterdam, 24 maart 2016
6
Introductie
De wereld is verzadigd met beelden. De wereld is een ‘media verzadigde wereld’ (Hesselberth 3). Hesselberth maakt onderscheid tussen drie stromingen die met de huidige media verzadigde wereld verschillend omgaan, namelijk stromingen die verklaren dat cinema dood is, stromingen die de specificiteit van film claimen en een derde stroming waarin Hesselberth zelf is
geïnteresseerd, namelijk stromingen die proberen deze veranderende tijd-ruimtelijke
configuratie van film tegenover een grotere culturele en technologische transformatie te zetten (4). In dit onderzoek wordt gefocust op de stromingen die voor de medium specificiteit van film claimen door vanuit formalistisch perspectief onderzoek te doen naar de constructie van de tijd, maar vanuit de constatering dat tijd in de door de media verzadigde wereld anders wordt ervaren. Het doel is om vanuit een formalistisch perspectief te laten zien op welke verschillende niveaus tijd een rol speelt in een narratieve analyse en hoe de veranderende tijd in de media verzadigde wereld wordt gerepresenteerd. Hesselberth beschrijft de media verzadigde wereld als volgt:
[…] we may now encounter cinematic images in galleries or on urban screens and architectural facades; in our home cinemas or places of transit, from subways to airports, or on the numerous portable playback and recording devices that accompany us every day in a media-saturated world. (Hesselberth 3)
De ontmoeting tussen filmbeeld en mens vindt zowel in de privé- als publieke kringen plaats. Door deze veelheid aan beelden, tekens en schermen in de huidige wereld kenmerkt tijd in film zich niet als lineaire horizontale lijn, maar beweegt de tijd zich verticaal waarin verschillende tijdslagen zijn samengeperst. Hesselberth benoemt drie kenmerken waarop de tijd zich verticaal beweegt, namelijk als niet opeenvolgend, veel richtingen opgaand en meervoudig toegankelijk. Door de veelheid aan schermen is het lineaire karakter van een kloktijd verdwenen.
Het uitgangspunt van deze scriptie is dat chronologische lineaire tijd in het narratief in contrast staat met de intensivering van tijd in de media verzadigde wereld. Vanuit deze
constatering, is de volgende hoofdvraag opgesteld: hoe is de lineaire chronologisch tijd in hedendaagse films beïnvloed door de intensivering van de tijd in de media verzadigde wereld? In deze context betekent het woord ‘beïnvloeden’ niet dat de effecten worden beschreven van de intensivering van de tijd op chronologische tijd. Hier wordt bedoeld dat er op zoek wordt gegaan naar het verband tussen chronologische tijd en de intensivering van tijd.
Tijd is niet per definitie een tastbaar concept. Door concepten te gebruiken, wordt het abstracte concept tijd begrijpelijker. Forceville bevestigt dit idee: “[…] to grasp such an intangible concept like time, humans use concrete or tangible terms. To be able to master
7 abstract concepts, humans systematically comprehend them in terms of concrete concepts” (Forceville 379).
De manier waarop dit onderzoek is gepresenteerd is door eerst een theoretisch kader te schetsen (uitzoomen op tijd in film) en daarna, aan de hand van dit theoretisch kader, de twee films te analyseren (inzoomen op tijd in film). Door het formalistische perspectief van dit onderzoek ligt de focus op technieken die een lineaire tijd construeren. Er is op zoek gegaan naar hetgeen wat deze twee films met elkaar gemeen hebben. De formalistische aanpak van dit onderzoek wordt beschreven aan de hand van Bordwells klassieke filmtheorie. Bordwell is een van de eerste wetenschappers die narratologie in de filmtheorie bewerkstelligde. Hij wordt gezien als een van de belangrijkste filmtheoretici op het gebied van narratieve filmanalyse. Vanuit het formalistische perspectief worden veel concepten uitgelegd.
Met dit onderzoek worden twee argumenten geponeerd, namelijk dat de constructie van chronologische tijd een retorische constructie is die de kijker overtuigd van een live-ervaring. Het tweede argument is dat de tegenstelling van chronologische lineaire kloktijd in film met de intensivering van de tijd in de media verzadigde wereld een paradox is, omdat deze op zo’n manier is geconstrueerd dat deze tegenstelling in Boyhood en Victoria wel overeenkomt met de intensivering van de tijd. De analyse van de constructie van de live-ervaring laat zien dat het lijkt alsof het narratief bestaat uit een lineaire tijd, terwijl deze films technieken gebruiken om dit zo over te laten komen aan de kijker. Het ‘probleem’ is dus een manier om de kijker te overtuigen van een live-ervaring die overeenkomt met de intensivering van tijd.
Er wordt ingegaan op technieken die chronologische tijd reproduceren met de focus op twee recentelijk verschenen films: Boyhood (Richard Linklater, 2014) en Victoria (Sebastian Schipper, 2015).De keuze voor deze twee hedendaagse films is gebaseerd op de langdurige chronologische lineaire tijd die deze films bevatten, waardoor het lijkt alsof de kijker op één lijn zit met de film tijd. Boyhood is interessant voor een analyse op het gebied van temporele cues omdat de acteurs met de personages meegroeien. De film heeft een extreem lange draaiperiode en filmtijd. Linklater speelt met de conventies van tijd en verrast de kijker door niet aan de gecreëerde verwachtingen te voldoen. Victoria is in één take gefilmd gedurende de hele
feature-length. Daarnaast is de film met een handheld camera gefilmd. Zowel de opnametijd, als de fabula tijd en projectietijd lopen synchroon.
Uit analyse aan de hand van verschillende narratieve technieken en constructies zal blijken dat een ogenschijnlijk lineaire tijd in film niet betekent dat deze tijd daadwerkelijk chronologisch is. De lineaire tijd is een geconstrueerde lineaire tijd in film en is één van de manieren om de kijker mee te nemen in het moment van de film. De constructie van
chronologische tijd blijkt een retorische constructie te zijn die kijker ervan overtuigt live in het moment te zitten. Dus door onderzoek te doen naar de constructie van de chronologie wordt de retorische manier waarop de live-ervaring is geconstrueerd zichtbaar.
8
In hoofdstuk één wordt vanuit een formalistisch perspectief tijd in film uitgelegd. Vanuit deze klassieke filmtheorie worden ook de drie criteria opgesteld waarop tijd in film wordt geanalyseerd. Deze criteria zijn volgorde, duur en frequentie van cues.
In hoofdstuk twee wordt tijd vanuit de context benaderd. Een formalistisch perspectief gaat niet in op de omgeving van het concept tijd. Daarom wordt tijd in het tweede hoofdstuk geplaatst in de context van de media verzadigde wereld. Concepten die worden aangehaald zijn:
tijdsbeeld, virtuele tijd, tijdloze tijd, verdikking van tijd en geïntensiveerde continuïteitsstijl. Dit
hoofdstuk wordt afgesloten met de idee dat chronologische tijd in contrast staat met de intensivering van tijd.
In hoofdstuk drie wordt chronologische tijd uiteengezet in relatie tot de kijker, stijl en techniek. De benaderingswijze van de analyse van Boyhood en Victoria wordt opgesteld in paragraaf 3.3.
Hoofdstuk vier en vijf bestaan uit analyses van Boyhood en Victoria. De analyses gaan in op de manier waarop chronologische tijd is geconstrueerd. Hierin wordt aangetoond dat de constructie van chronologische tijd de kijker live in het moment meeneemt. Daarnaast wordt aangetoond dat chronologische tijd ook op andere niveaus dan alleen tijd is geconstrueerd.
In hoofdstuk zes wordt de vergelijking tussen de analyses gemaakt en de relatie met betrekking tot tijd in de media verzadigde wereld gelegd. Er worden twee conclusies getrokken door de vergelijking tussen Boyhood en Victoria en de relatie tussen chronologische tijd en de intensivering van tijd uiteen te zetten. De vergelijking tussen deze twee films laat zien op welke verschillende manieren chronologische tijd is geconstrueerd. Het verschil tussen Victoria en
Boyhood is hierop gebaseerd, namelijk dat bij Victoria een handheld cameratechniek in eerste
instantie de live-ervaring construeert, terwijl bij Boyhood het opgroeien voor de camera van de acteurs een live-ervaring aan de kijker geeft. In Victoria ligt de lineaire chronologische tijd op een technisch niveau, terwijl in Boyhood dit op een narratief niveau ligt. Tot slot zal worden geconcludeerd dat chronologische tijd als retorisch middel meer overeenkomt met de intensivering van tijd in de media verzadigde wereld dan waarvan in eerste instantie in dit onderzoek is uitgegaan. Chronologische tijd is geconstrueerd om de kijker live in het moment mee te nemen waardoor tijd niet meer lineair is, maar op meerdere niveaus tegelijkertijd plaatsvindt.
9
1 Tijd in film
Een film verhaal is op een bepaalde manier geconstrueerd voor de kijker. Tijd is één van de narratieve principes waarop een verhaal wordt geconstrueerd (Bordwell, Narration in the
Fiction Film 51). Om onderzoek te kunnen doen naar tijd in film, moet eerst worden begrepen
op welke manier een verhaal wordt geconstrueerd. In de eerste paragraaf wordt daarom het algemene idee van Bordwells formalistische perspectief op film kijken uitgelegd. In de tweede paragraaf worden de temporele cues besproken. Dit zijn de mogelijkheden waarop tijd kan worden geconstrueerd.
1.1 Film kijken
Geïnspireerd op het Russisch formalisme, is Bordwell geïnteresseerd in het uitdenken van alle mogelijkheden bij film kijken. Het proces van film kijken heet narration. De narration bestaat uit drie systemen die met elkaar corresponderen. Het gaat hier om abstracte systemen in de film. De constructies vinden plaats binnen deze drie systemen: fabula, syuzhet en stijl. Op afbeelding 1 staan deze systemen schematisch uitgetekend.
(Afbeelding 1, Film als fenomenologisch process, Bordwell, Narration in the Fiction Film 50)
Fabula en syuzhet zijn twee termen die Bordwell heeft ontleend van Russisch formalist
Tynianov.1 De fabula is het hele verhaal, waarin alle gebeurtenissen met een logische oorzaak-gevolg ketting aan elkaar worden verbonden. De fabula bestaat dus uit het gehele narratief in chronologische volgorde, inclusief de gebeurtenissen die niet in de film zelf worden getoond. Het syuzhet is de manier waarop de gebeurtenissen in de film worden getoond. Die hoeft niet chronologisch te zijn (of alle fabula gebeurtenissen te bevatten). De vergelijking tussen fabula en syuzhet is dusdanig interessant, omdat narratieve elementen bijna nooit zo worden getoond zoals ze in de fabula zouden zijn gebeurd. Het verschil tussen het syuzhet en de fabula kan blootleggen op welke manier een verhaal wordt verteld.
1 Bordwell gebruikt de Russische termen. Door andere theoretici zijn fabula en syuzhet beter bekend als
10
In afbeelding 1 is af te lezen dat de stijl correspondeert met het syuzhet. Beide systemen belichamen dezelfde gebeurtenissen, maar beschrijven de gebeurtenissen vanuit een ander systeem. De systemen stijl en syuzhet hebben beiden betrekking op de presentatie van de film zelf, maar waar de syuzhet het dramaturgische proces belichaamt, toont stijl de technische kant van de manier waarop de fabula wordt getoond. Stijl richt zich namelijk op de technieken die worden gebruikt om de gebeurtenissen over te brengen aan de kijker. Stijl bevat alle
filmtechnieken, zoals mise-en-scène, camerawerk, montage en geluid. Dus stel dat het syuzhet de tekst zelf is, dan is stijl de grammatica en opmaak van de tekst en fabula is het verhaal. Deze drie systemen maken samen deel uit van het proces van narration. (Bordwell, Narration in the
Fiction Film 49-50).
De kijker is volgens de theorie van Bordwell geen bestaand persoon, maar een intelligent hypothetisch persoon die hypotheses maakt en test aan de hand van voorgaande en komende narratieve gebeurtenissen en conclusies trekt uit narratieve gebeurtenissen (Bordwell,
Narration in the Fiction Film 30). Bordwell gaat er dus vanuit dat de kijker de constructies van
het narratief opmerkt binnen de systemen van syuzhet en stijl om zo het verhaal te begrijpen. De schema’s en gebeurtenissen kunnen door de kijker worden opgepikt door middel van cues. Dit zijn aanwijzingen die binnen het syuzhet en stijl aanwezig zijn.
Naast de drie genoemde systemen, gebruikt Bordwell de term excess (zie nogmaals afbeelding 1). Dit is een bruikbare manier om narratieve gebeurtenissen te definiëren die niet direct passen binnen de narratieve en stilistische patronen van fabula, syuzhet en stijl (Bordwell,
Narration in the Fiction Film 53). Hij leent dit idee van semioticus Roland Barthes’ ‘derde
betekenis’. Deze derde betekenis houdt in dat het handig kan zijn om de elementen te
onderzoeken die niet direct passen binnen de bestaande systemen. Boyhood en Victoria worden geanalyseerd binnen de systemen van fabula, syuzhet en stijl. Dus de excess speelt binnen dit onderzoek geen rol.
1.2 Temporele cues
Tijd kan worden gezien als één van de drie dimensies waarop de narration kan worden
besproken. Volgens Bordwell zijn er namelijk drie soorten principes waarop het syuzhet aan de
fabula is verbonden, waarin tijd de focus is van dit onderzoek. De andere twee zijn ruimte en
narratieve logica (Bordwell, Narration in the Fiction Film 51). Met betrekking tot het principe van tijd kan een narratieve gebeurtenis op drie verschillende manieren van het syuzhet
verschillen van of overeenkomen met de fabula, namelijk volgorde, frequentie en duur. Deze drie manieren of mogelijkheden van tijd worden temporele cues genoemd, omdat de manieren of mogelijkheden van tijd als criteria zijn gebruikt voor de observaties in de analyses. Door de aanwijzingen van tijd, de temporele cues, te bestuderen, kan worden onderzocht op welke manier een verhaal is geconstrueerd met betrekking tot het principe tijd.
11 De eerste temporele cue is de volgorde waarop fabula gebeurtenissen worden
geïmplementeerd in het syuzhet. De volgorde van de fabula kan door elkaar worden gehaald; dit kan in iedere willekeurige volgorde. In de fabula vinden gebeurtenissen simultaan of
opeenvolgend plaats. Simultaan betekent dat een gebeurtenis tegelijkertijd met een andere gebeurtenis plaats vindt. Gebeurtenis één vindt op hetzelfde moment plaats als gebeurtenis twee. Opeenvolgend betekent dat de ene gebeurtenis na de andere gebeurtenis komt. Gebeurtenis twee komt dan na gebeurtenis één. De fabula is immers altijd chronologisch. Hierdoor ontstaan er vier mogelijkheden voor in welke volgorde een gebeurtenis wordt getoond in het syuzhet, namelijk een simultane fabula gebeurtenis op een simultane manier in het syuzhet, een simultane fabula gebeurtenis op een opeenvolgende manier in het syuzhet, een opeenvolgende
fabula gebeurtenis op een simultane manier in het syuzhet, of een opeenvolgende fabula
gebeurtenis op een opeenvolgende manier in het syuzhet (Bordwell, Narration in the Fiction
Film 77-78).
Hoewel de meeste verhalen ook in het syuzhet in chronologische volgorde worden verteld, waaronder in Boyhood en Victoria, zijn er nog steeds veel verschillende manieren om een fabula gebeurtenis te presenteren. Bordwell gebruikt hiervoor het verschil dat film theoreticus Chatman maakt tussen recounting en enactment (Chatman 32). Er is sprake van
recounting wanneer de personages in het syuzhet communiceren over een gebeurtenis die al
heeft plaatsgevonden bijvoorbeeld door middel van geschrift, spraak, bandopname of een filmclip. Er is sprake van enactment wanneer iets wordt gepresenteerd dat al is gebeurd, maar wordt getoond alsof het op het moment zelf plaatsvindt. Een combinatie van deze twee mogelijkheden is dat een personage vertelt over een gebeurtenis in het verleden die wordt gepresenteerd als een flashback. Dit heet enacted recounting (Bordwell, Narration in the
Fiction Film 78).
De tweede temporele cue waarop een narratieve gebeurtenis in het syuzhet kan verschillen van of overeenkomen met de fabula, is de frequentie van fabula gebeurtenissen in relatie tot het syuzhet. Door een fabula gebeurtenis meerdere keren of niet te tonen, kan ook hier een fabula gebeurtenis verschillen van het syuzhet. Het verhaal kan spannend worden gemaakt door fabula informatie weg te laten of juist meerdere keren te tonen. Wanneer een fabula gebeurtenis wordt herhaald in het syuzhet, kan dit nieuwsgierigheid oproepen. Wanneer fabula informatie wordt weggelaten, zet dit de kijker aan tot nadenken en geeft dit de kijker mogelijke hypotheses. Dit weglaten van informatie heet een gap. Gaps zorgen ervoor dat de kwantiteit van de informatie van de fabula niet te groot wordt. Gaps kunnen later in de fabula wel of niet worden opgelost (Bordwell, Narration in the Fiction Film 80).
De derde temporele cue waarop een narratieve gebeurtenis in het syuzhet kan verschillen van of overeenkomen met de fabula is (tijds)duur. De duur van een fabula
12
kan worden gemanipuleerd in het syuzhet. De (tijds)duur in het syuzhet kan worden uitgerekt of ingedikt ten opzichte van de fabula duur. Een gehele dag kan bijvoorbeeld worden getoond in maar twee uur. De fabula duur is de tijd die de kijker veronderstelt dat het totale verhaal betreft. Naast fabula duur en syuzhet duur is er een derde vorm van duur, namelijk de projectietijd (screen duration). Dit is de (tijds)duur van de film in minuten. Er zijn drie soorten relaties tussen fabula duur, syuzhet duur en projectietijd: gelijkheid (equivalence), reductie (reduction) en expansie (expansion). Gelijkheid betekent dat de duur van de fabula precies gelijk is aan de
syuzhet duur en projectietijd. Reductie betekent dat de fabula duur is gereduceerd, dus kleiner is
dan syuzhet duur en/of projectietijd. Expansie betekent dat de fabula duur groter is dan syuzhet duur en/of projectietijd (Bordwell, Narration in the Fiction Film 81-84).
Nu deze drie temporele cues vanuit het formalistische perspectief in kaart zijn gebracht, kunnen deze worden gerelateerd aan de films in hoofdstuk 4 en 5. Hoewel de projectietijd een vast aantal minuten heeft, is de projectietijd onderhevig aan de condities van een normale kijkervaring. Een normale kijkervaring houdt in dat de kijker de film of delen van de film niet kan overslaan of terugspoelen. Tijd wordt door verschillende theoretici vanuit een alternatief perspectief uitgediept in relatie tot de media verzadigde wereld van vandaag, waarin film een gevestigde rol heeft verworven in het dagelijkse leven en beeld (Duncheon en Tierney,
Changing Conceptions of Time, Castells, An Introduction to the Information Age en
Hesselberth, Cinematic Chronotopes). Deze normale kijkervaring staat door de alom aanwezige beelden in de media verzadigde wereld onder druk. Dus in het volgende hoofdstuk wordt tijd in film niet vanuit constructies in het film narratief bestudeerd, maar in een context van de media verzadigde wereld geplaatst.
13
2. De intensivering van tijd
Tijd in de context van de media verzadigde wereld kan worden gekenmerkt als een intensivering van de tijd. Hoe tijd wordt ervaren, is aan het veranderen door de media verzadigde wereld (Duncheon en Tierney, Changing Conceptions of Time, Castells, An Introduction to the
Information Age en Hesselberth, Cinematic Chronotopes). Dit hoofdstuk belicht deze abstracte
tijd die door technologie en media is geïntensiveerd. In de eerste paragraaf wordt gefocust op de ervaring van een nieuwe tijd die is ontstaan door een veranderende omgeving en de daarbij kenmerkende intensivering van tijd. In de tweede paragraaf ligt de focus op de filmische kenmerken van de hedendaagse film aan de hand van Bordwells concept geïntensiveerde
continuïteitsstijl. In deze paragraaf komen wederom Bordwells formalistische invloeden naar
boven. Dus eerst wordt het abstracte begrip tijd en de veranderende ervaring hiervan concreet gemaakt door concepten. In de tweede paragraaf worden de gevolgen van dit abstracte begrip op filmstijl behandeld Het is van belang om beide perspectieven te belichten, omdat vanuit deze twee perspectieven op tijd de probleemstelling en hypothese worden geformuleerd in de derde paragraaf.
2.1 Tijd in de media verzadigde wereld
Technologie en media zijn alom aanwezig in ons dagelijks leven in de vorm van bijvoorbeeld mobieltjes, laptops, tablets, openbare beeldschermen, informatieborden en cameratoezicht (Hesselberth 3). Schermen domineren zowel het beeld van de publieke- als privékringen. Voor verschillende theoretici is deze dominantie een belangrijk gegeven om over een nieuw concept van tijd na te denken. Zij stellen dat deze dominante aanwezigheid van schermen leidt tot een nieuwe idee van hoe de mens tijd ervaart. Nieuwe technologieën hebben de lineaire
chronologische ervaring van tijd doorbroken. Verleden, heden en toekomst lopen nu door elkaar omdat ze vanuit meerdere kanalen toegankelijk zijn.
Deleuze claimt in zijn werk Cinema 2: The Time-Image dat tijd onafhankelijk is geworden van het bewegingsbeeld (movement-image) in film. Een bewegingsbeeld is
bijvoorbeeld een personage met een doel in het narratief, die hiervoor acties moet verrichten om dit doel te bereiken. Volgens Deleuze is er na de Tweede Wereldoorlog een ander soort beeld in film ontstaan naast dit bewegingsbeeld. Tijd is onafhankelijk geworden van ruimte doordat het als een directe natuurlijke tijd gerepresenteerd kan worden in plaats van een bewegingsbeeld waarbij tijd in relatie tot ruimte wordt weergegeven. Bij een tijdsbeeld gaat het niet meer om de beweging, maar ontstaan beelden zonder afhankelijk te zijn van dit doel. Thomas Poell legt in zijn boek Movement and Time in Cinema in de volgende quote uit wat Deleuze hiermee precies bedoelt:
14
We have to think of time as a coexistence of past, present and future. He [Deleuze] maintains that the past is not a former present, and neither is the future a present to come, they are both part of our experience of the present. He consequently says that “there is no present which is not haunted by a past and a future. (Poell 13)
Poell legt hier Deleuzes gedachtegoed van tijd uit aan de hand van het idee dat verleden, heden en toekomst samen bestaan. Dit betekent dat tijd altijd als een gezamenlijk verleden, heden en toekomst moet worden benaderd. In plaats van afhankelijk te zijn van een personage die een doel heeft waarin verleden, heden en toekomst als lineaire tijd gelden, waarin verleden, heden en toekomst als afzonderlijke dingen worden gezien, is het nu ook mogelijk om tijd
onafhankelijk van deze lijn te representeren en beelden te representeren waarin verleden, heden en toekomst samen naast elkaar bestaan.
Het beeld van tijd is dus onafhankelijk van ruimte komen te staan. In welk opzicht de media verzadigde wereld hierin een rol speelt, wordt onderzocht met behulp van de volgende drie concepten: virtuele tijd (Duncheon en Tierney), tijdloze tijd (Castells) en verdikking van tijd (Hesselberth). Deze drie concepten zijn afkomstig van drie verschillende theoretici die in hun onderzoek aandacht geven aan tijd in relatie tot de media verzadigde wereld. Aan de hand van de kenmerken van tijd die in deze concepten naar voren komen, wordt uiteindelijk in deze scriptie gesteld dat tijd is geïntensiveerd. De kenmerken van deze concepten sluiten aan op het idee van Deleuze waarin tijd onafhankelijk is geworden van het bewegingsbeeld, maar deze concepten benadrukken niet een tijd waarin de chronologische lijn verleden, heden en toekomst samen als tijd moeten worden gezien, maar een tijd waarin de lineaire chronologische tijd van verleden, heden en toekomst helemaal niet meer van toepassing is. Door de context van de media verzadigde wereld, verdwijnt chronologische tijd.
Duncheon en Tierney onderzoeken in hun artikel “Changing Conceptions of Time” verschillende tijdsparadigma’s. Een paradigma van tijd is een visie van waaruit het concept tijd kan worden benaderd. Tijd in een media verzadigde wereld kenmerkt zich zodanig op een andere manier, stellen zij, dat het noodzakelijk is een nieuw paradigma van tijd te definiëren: het paradigma van de virtuele tijd. De virtuele tijd is het eerste concept waaruit blijkt dat deze chronologische tijd is verdwenen.
Het paradigma van de virtuele tijd is voortgekomen uit twee andere paradigma’s van tijd die eerst zullen worden besproken. De twee voorgaande paradigma’s zijn kloktijd en sociaal
geconstrueerde tijd. Het paradigma van kloktijd is een lineair georganiseerde tijd die wordt
gedefinieerd aan de hand van de klok en de Westerse kalender. Het is een objectieve tijdvorm, een meetbaar construct. De lineaire kloktijd ontkent verschillende interpretaties van tijd (Duncheon en Tierney 243). De definitie van tijd ontwikkelt zich door de culturen heen. Het paradigma van sociaal geconstrueerde tijd belichaamt de beleving, ervaring en perceptie van tijd. Het verschil tussen het paradigma van kloktijd en de sociaal geconstrueerde tijd is dat het
15 paradigma van kloktijd een meetbaar construct is, terwijl tijd vanuit het paradigma van sociaal
geconstrueerde tijd een perceptie is. Duncheon en Tierney hebben het paradigma van de virtuele tijd opgesteld en zij constateren de volgende nieuwe kenmerken van tijd om een nieuw
paradigma te kunnen duiden: “[…] these temporal experiences are more varied, complex, and fast paced than those originally conceptualized by social constructionists. Meanwhile, virtual time appears to directly contradict the assumptions inherent in clock time […]” (Duncheon en Tierney 253). Doordat de informatie- en communicatietechnologie in alle facetten van de hedendaagse samenleving is geïntegreerd, is tijd los komen te staan van de lineaire kloktijd. De manier waarop mensen tijd ervaren is veranderd; dit is namelijk een gevarieerdere, complexere en versnelde ervaring (Duncheon en Tierney 253). De technologie kan namelijk door middel van informatie- en communicatietechnologie tijden en ruimtes overbruggen, hetgeen niet overeenkomt met het paradigma van een lineaire kloktijd. Daarom voegen Duncheon en Tierney een derde paradigma van virtuele tijd toe. Het grote verschil tussen virtuele tijd en sociaal
geconstrueerde tijd is dat de virtuele tijd niet meer afhankelijk is van een kloktijd, terwijl de sociaal geconstrueerde tijd dit nog wel is. Het is belangrijk om te begrijpen dat de virtuele tijd
een toevoeging is op de voorgaande twee paradigma’s van tijd. Deze drie paradigma’s van tijd vervangen elkaar niet, maar bestaan dus naast elkaar (Duncheon en Tierney 263-264).
Tijd in deze media verzadigde wereld is dus niet meer te typeren als een objectieve lineaire kloktijd, maar als een tijd die wordt ervaren en gevormd door de mens. Door de
groeiende aanwezigheid van technologieën in de maatschappij, kan tijd zelfs los komen te staan of teniet worden gedaan van de objectieve kloktijd. Het tweede concept dat het idee van het verdwijnen van chronologische tijd uitdraagt, is de tijdloze tijd. Castells heeft in zijn artikel “An Introduction to the Information Age” onderzoek gedaan naar de gevolgen van de nieuwe media op de maatschappij en concludeert dat tijd tijdloos is geworden. Hij stelt dat de mens nu in een informatietijdperk leeft en de mens meer vrijheid heeft gekregen over de tijd door de
opkomende technologieën. Uit de volgende quote blijkt ook dat meerdere momenten op hetzelfde moment kunnen worden beleefd: “we live […] all our tenses at the same time, being able to reorder them in a composite created by our fantasy or our interests” (Castells 12). Nieuwe informatietechnologieën maken dit mogelijk, omdat ze zonder moeite tijd ‘vernietigen’ door jaren samen te persen in secondes en secondes in fracties van een seconde. Het
voornaamste doel van het tweede concept de tijdloze tijd van Castells is om volgordes van tijd te elimineren, inclusief het verleden, de tegenwoordige tijd en de toekomst. De tijdloze tijd
kenmerkt tijd in de media verzadigde wereld dus ook als een tijd die in contrast staat tot chronologische tijd (Castells 12).
Het derde concept dat de hedendaagse tijd definieert, is Hesselberths idee over de
verdikking van tijd. Dit houdt in dat de vaststaande tijden van verleden, heden en toekomst zich
16
tegelijkertijd toegankelijk zijn. Hesselberth legt in de volgende quote aan de hand van Munsters werk Materializing New Media het idee van tijd uit. Tijd kenmerkt zich niet meer als een lineaire lijn (horizontaal), maar beweegt zich verticaal waarin verschillende tijdslagen samen worden geperst:
We can only begin to account for our sense of presence within electronic environments if we accept that the temporality negotiated here does not unfold horizontally, that is, according to a logic of past-present-future, but “is instead compressed into vertical strata of nonlinear, simultaneously existing layers,” allowing for temporality to be experienced in a qualitavely different – that is, non sequential, multidirectional, and multi-accesible – way. (Geciteerd in Hesselberth 8)
In het licht van de verhoogde tijdloosheid van de gemedieerde ontmoetingen tussen beeld en mens, ontstaat er namelijk een overmaat aan tijdelijkheid. Hierdoor ontstaat temporele
dichtheid. Het gaat dus om een vergroting van de tijdloosheid, waardoor een temporele dichtheid ontstaat. Hesselberth bedoelt met de verdikking van tijd dat tijd niet zo zeer kwijt of
afgezwakt is, maar juist compacter is gemaakt en opgestapeld in gevarieerde ritmes (Hesselberth 8).
Film is niet meer afhankelijk van het paradigma van projectie. Hesselberth claimt hierdoor dat nieuwe registers moeten worden opengetrokken bij het bestuderen van film en beeld (13). Hesselberth benadrukt de ervaring van cinema als performance dat pas bestaat door interactie met een menselijk lichaam en zijn of haar omgeving; of dit nu digitaal, analoog, geprojecteerd of afgespeeld wordt op een (klein of groot) scherm en wordt ervaren met of zonder de interventie van de participerende kijker (5). Haar definitie van film gaat dus niet in op een eenzijdige passieve kijkrichting, maar benadrukt de samenkomst van de kijker met de cinema. De aanwezigheid van schermen veroorzaakt niet alleen een nieuwe manier van kijken, maar ook een nieuwe benadering van cinema in het algemeen. Door de in grote getale
aanwezigheid en mogelijkheden van interactieve schermen is het idee dat filmervaring alleen maar in een klassieke filmsetting bestaat onjuist. Door deze nieuwe conceptuele aanpak moet er volgens Hesselberth worden gekeken naar wat de mediaobjecten met elkaar gemeen hebben. Dus Hesselberth toont de verandering in tijd en daardoor de representatie in beeld en pleit hierdoor voor een alternatieve benadering van film (127-128).
Samengevat kan worden gesteld dat de media verzadigde wereld van vandaag leidt tot een andere ervaring van tijd, namelijk een intensivering van tijd. Voor Duncheon en Tierney leidt dit tot een nieuw paradigma van tijd, namelijk de virtuele tijd; het staat los van de kloktijd. De virtuele tijd is tijdloos in de zin dat de lineaire lijn van verleden, heden en toekomst niet meer als zodanig bestaat. Voor Castells leidt dit tot een tijd die zich niet meer aan de lineaire volgorde verleden heden en toekomst houdt. Tijd is extreem flexibel geworden, omdat deze gevarieerder, complexer en sneller beweegt ten opzichte van de lineaire tijd. Voor Hesselberth
17 leidt deze verdikking van tijd niet alleen tot een nieuw paradigma van tijd, of een tijd die tijdloos is geworden, maar zelfs tot een alternatieve benadering van film kijken. Tijd kan niet meer objectief worden gekenmerkt en is een geconstrueerd begrip. Tijd is dus een interpretatie. Dit leidt in de media verzadigde wereld niet alleen tot een nieuw soort tijd op abstract niveau, maar ook tot nieuwe stijlen en technieken in film. De geïntensiveerde continuïteitsstijl dient hiervoor als voorbeeld.
2.2 Geïntensiveerde continuïteitsstijl
In het artikel “Intenstified Continuity Visual Style in Contemporary American Film” heeft Bordwell onderzoek gedaan naar de ontwikkelingen op het gebied van stijl in de Amerikaanse Hollywoodcinema vanaf de jaren 60 van de vorige eeuw tot 2000. Bordwell stelt dat de stijl van Hollywoodfilms over de jaren heen is geïntensiveerd. De stijl is geïntensiveerd op het gebruik van framing, lenswijdte, montage en cameravoering.
De framing van het beeld is steeds kleiner geworden. Er wordt meer gebruik gemaakt van close ups. Daarnaast wordt er een bredere lens gebruikt, waardoor de framing wel breder is geworden. Dus het beeld zit dichter op de personages, maar met meer breedte.
Daarnaast is de gemiddelde shotlengte van een film verkleind. Dat betekent dat er meer wordt gesneden in films. Het gemiddeld aantal cuts per seconde is dus verhoogd. Tussen 1930 en 1960 bevatten de meeste Hollywoodfilms tussen de driehonderd en zevenhonderd shots per film. Een gemiddelde shotlengte duurde toen iets minder dan zes secondes. Vanaf midden tot de late jaren zestig van de twintigste eeuw steeg de gemiddelde shotlengte naar zes tot acht
secondes. In de jaren zeventig van de twintigste eeuw zakte dit naar een gemiddelde shotlengte van vier punt drie tot vier punt negen secondes. Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is de shotlengte nog korter geworden. In de jaren tachtig van de twintigste eeuw hadden films
gemiddeld een shotlengte tussen de drie en zes seconden. Deze gemiddelde shotlengte bevatte in de jaren tachtig van de twintigste eeuw al meer dan vijftienhonderd shots (Bordwell, Intensified
Continuity 16-17). Deze intensivering in de montage komt voornamelijk voort uit de opkomst
van de shot-reverse shot techniek. Dit betekent wanneer twee personages een dialoog voeren dat dit gesprek vanuit beide perspectieven wordt gefilmd en deze twee perspectieven steeds
verwisselen in shots. De meeste scènes bestaan nu uit gesprekken die vanuit meerdere perspectieven in beeld worden gebracht, waardoor er een snelle montagestijl wordt toegepast. Hedendaagse regisseurs van Hollywoodfilms maken geen twee-uur durende films meer met minder dan vijfhonderd shots (Bordwell, Intensified Continuity 24).
Het gebruik van een lange opname, een long take, is daarom niet gebruikelijk in een hedendaagse Amerikaanse Hollywoodfilm. Bordwell constateert wanneer er wel sprake is van een long shot of long take, dat er ook sprake is van meer camerabeweging (Intensified
18
cameravoering zorgt voor meer intensiviteit in de beweging van de camera. De techniek van de
handheld cameravoering komt terug in paragraaf 3.2.
Bordwell ziet de intensivering van stijl vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw al opkomen. Het is duidelijk dat tijd is geïntensiveerd ten opzichte van een aantal jaren terug en dat deze stijgende lijn doorzet. Deze intensivering in stijl komt overeen met het idee van intensivering van tijd in de vorige paragraaf. De theoretische kenmerken waarin tijd gevarieerder, sneller en meer samengeperst is ten opzichte van chronologische tijd, zou een
geïntensiveerde continuïteitsstijl in film kunnen veroorzaken. Maar ook al zou deze stijl kunnen
zijn veroorzaakt door de intensivering van technologieën vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw, het beginpunt en daarmee dus een duidelijke oorzaak is niet aan te wijzen.
Vanuit een formalistisch perspectief wordt door Bordwell enkel gefocust op de constructie van narratieve elementen of andere filmische technieken in film. Vanuit dit formalistische perspectief wordt de contextuele benadering die in dit hoofdstuk is geschetst (Duncheon en Tierney, Changing Conceptions of Time, Castells, An Introduction to the
Information Age en Hesselberth, Cinematic Chronotopes) niet relevant gevonden. Uit dit
hoofdstuk blijkt dat een constructie van film ook is beïnvloed door actuele veranderingen waarbij de context een belangrijke rol speelt. Het is dus duidelijk van belang om vanuit meerdere perspectieven naar een concept zoals tijd te kijken, omdat een formalistisch
perspectief alleen een object teveel vanuit de constructie benadert en een contextueel perspectief een object teveel vanuit de abstractie.
2.3 Probleemstelling en hypothese
De twee verschillende perspectieven op tijd (formalistisch en contextueel) zijn noodzakelijk om een abstract begrip als tijd te begrijpen, maar leveren ook een frictie op. Het idee is dat
chronologische tijd in een hedendaagse film op een bepaalde manier moet zijn geconstrueerd, omdat het anders niet strookt met de intensivering van de tijd in de media verzadigde wereld. De frictie van dit onderzoek wordt vanuit het formalistische perspectief gevormd, waarin de stelling luidt dat een lineaire chronologische tijd in het film narratief in contrast staat met de intensivering van tijd in de media verzadigde wereld. Dus hedendaagse films die chronologische tijd lijken te ambiëren staan in contrast met de manier waarop tijd nu wordt ervaren. Nogmaals, de ervaring van de tijd in een media verzadigde wereld is als een complexe gelaagde tijd die los is komen te staan van een objectieve lineaire tijd. De lineaire tijden van verleden, heden en toekomst zijn samengeperst in het heden, waardoor aan de ene kant wordt geconstateerd dat tijd tijdlozer is geworden (Castells, An Introduction to the Information Age), maar aan de andere kant ook intensiever, dikker en directer toegankelijk (Hesselberth, Cinematic Chronotopes).
Twee films die deze frictie in zich dragen, zijn de hedendaagse fictiefilms Boyhood en
19 lange productietijd of een extreem lange one take aan te houden in het narratief. In haar boek
Cinematic Chronotopes, verklaart Hesselberth de intensivering van tijd als symptoom van het
culturele moment. Door te kijken naar datgeen wat de objecten met elkaar gemeen hebben en deze praktijken tegenover elkaar te zetten, wil Hesselberth een brug slaan tussen meerdere werelden die normaal gesproken tegenover elkaar worden gezet, zoals mainstream en arthouse films of analoge en digitale media (127-128). In dit onderzoek wordt door te kijken naar datgeen wat de objecten met elkaar gemeen hebben, een brug geslagen tussen het formalistische en contextuele perspectief. Chronologische tijd, die in contrast staat met de intensivering van tijd, moet een bepaalde ervaring construeren als manier om de intensieve ervaring van tijd aan de kijker over te brengen. De hypothese luidt dus dat chronologische tijd op een dergelijke manier is geconstrueerd dat de kijker de tegenwoordig tijd intensiever ervaart. Daarom wordt in het volgende hoofdstuk op zoek gegaan naar de constructie van chronologische tijd en naar criteria waarmee chronologische tijd kan worden geconstrueerd. Hierbij worden twee functies van de filmtechnieken besproken die chronologische tijd kunnen construeren.
20
3. Chronologische tijd
In dit hoofdstuk wordt op zoek gegaan naar filmtechnieken die chronologische tijd construeren en relevant zijn voor de analyses van en de vergelijking tussen Boyhood en Victoria. Daarvoor wordt eerst de chronologie in relatie tot de kijker behandeld (paragraaf 3.1). Hiervoor wordt onder andere Smiths theorie aangehaald over de betrokkenheid van de kijker. Vanuit de film
Victoria worden in paragraaf 3.2 twee technieken behandeld, namelijk de long take en de handheld cameravoering. Naar aanleiding van de probleemstelling, hypothese en theoretische
onderbouwing van chronologische tijd, wordt in paragraaf 3.3 de benaderingswijze van de analyses van Boyhood en Victoria opgesteld.
3.1 Chronologie en de kijker
Chronologische tijd in film is een opeenvolgende tijdslijn die niet wordt onderbroken door bijvoorbeeld flashbacks of flashforwards. Dit zijn verwijzingen naar de toekomst of het verleden waardoor de volgorde van de fabula evenementen niet meer chronologisch is. Als een verhaal chronologisch is, wordt de fabula in het syuzhet zonder terug verwijzingen of vooruit verwijzingen aan de kijker gepresenteerd. Chronologische tijd is dus lineaire chronologische tijd. Zoals in het eerste hoofdstuk is beschreven, wordt een film narratief op een bepaalde manier geconstrueerd om de kijker te overtuigen van het verhaal. Filmtechnieken zijn noodzakelijk om het idee van chronologische tijd over te brengen op de kijker. In haar essay “Double Movement” over kunst en tijd haalt Bal chronologische tijd aan. Zij stelt dat
chronologie kan worden gezien als een samentrekking (een stricture) van de manier waarop tijd wordt ervaren: “chronology is a stricture that looms over events and thus colours the experience of time with a dark shadow of inadequacy” (Bal 36). Door de beperking van chronologische tijd, ontstaat een gevoel van onbereikbaarheid. De onbereikbaarheid van chronologische tijd zit, zo stelt Bal, in de ‘schuine relatie’ tussen film en kijker. Tijd in film is onbereikbaar voor de kijker. Wanneer sprake is van een chronologische tijd in film, wordt hierdoor de ‘schuine’ relatie tussen kijker en film zichtbaar. De ‘schuine’ relatie tussen kijker en film, wordt met behulp van Smiths model in de volgende alinea uitgelegd.
Smith heeft een model ontwikkeld dat de verschillende niveaus van betrokkenheid van de kijker aanreikt. Dit model is een manier waarop kan worden getoond in welke mate de kijker betrokken is bij de personages in de film. De drie niveaus zijn recognition, alignment en
allegiance. Recognition bestaat uit het herkennen van de situatie, de personages en de
omgeving. De kijker herkent het personage aan bepaalde karakteristieke trekken. De kijker kan door technieken letterlijk op één lijn zitten met de personages. Dit niveau van betrokkenheid valt onder het tweede niveau van betrokkenheid, namelijk alignment. Dit kan ontstaan door bijvoorbeeld cameratechnieken (point-of-viewshots of cutaways), of narratieve elementen.
21 Filmtechnieken kunnen de alignment van de kijker vergroten. Vervolgens, wanneer op
effectieve manier recognition en alignment optreedt, kan allegiance ontstaan. De kijker beoordeelt de personages dan op morele en ideologische gronden Dit betekent dat er een emotionele verbintenis is ontstaan met het personage (Smith 39-43). Twee technieken waarbij de kijker door een filmtechniek letterlijk op één lijn zit met de personages en dus de
betrokkenheid van de kijker wordt vergroot door middel van alignment, zijn de long take en
handheld cameravoering. In de filmanalyses wordt naast chronologische tijd ook de
betrokkenheid van de kijker geanalyseerd. Twee technieken die in Victoria aanwezig zijn, zijn de long take en handheld cameravoering. In Boyhood is onder andere een lange productietijd gebruikt die de betrokkenheid van de kijker vergroot. Door deze twee technieken in de
vergelijking (zie paragraaf 6.1) tegenover elkaar te zetten, kan worden gesteld op welke manier chronologische tijd is geconstrueerd. In de volgende paragraaf worden eerst de filmtechnieken
long take en handheld cameravoering behandeld om een idee te krijgen op welke manier deze
technieken de betrokkenheid van de kijker kunnen vergroten. 3.2 Chronologie in techniek
Long take
Een long take toont een situatie vanuit maar één camerastandpunt voor een langere tijd dan andere shots in de film. Long takes zorgen ervoor dat de kijker niet wordt afgeleid van een andere situatie of perspectief. Een long take in een film narratief is een cameratechniek waarbij de suggestie wordt gewekt dat de kijker op één lijn zit met de tijd in de film.
In hun artikel “Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film” stellen Gibbs en Pye dat hoe een shotlengte wordt ontvangen door de kijker afhangt volgens drie dingen: het tempo van de rest van de film, de gemiddelde shotlengte in een bepaald genre van cinema en de historische periode van de filmproductie. Daarnaast kan ook de techniek van het shot de aandacht juist naar de duur van het shot trekken, of niet (Gibbs en Pye 70). Of een shot, scène of film wordt gedefinieerd als een long take, hangt af van de manier waarop een
shotlengte door de kijker wordt ontvangen.
Een long take kan plaatsvinden op het niveau van een shot, een scène, in verhaalstructuur of in de gehele film. Een long take op het niveau van een shot is een
ongebruikelijk lang shot. Dat wil zeggen dat een shot langer duurt dan een gemiddeld shot in dezelfde film of het genre waarin de film is gemaakt (Bordwell en Thompson, Film Art: An
Introduction 235). Op het niveau van een scène in de film is de long take een mix van een lange
opname en montagetechnieken. Wanneer een gehele film in één opname is geschoten, heet dit een one take.
In paragraaf 2.2 is aangegeven dat long takes in de geïntensiveerde continuïteitsstijl ongebruikelijk zijn. In de periode 1908-1920 werden long takes veel gebruikt, maar in de
22
mainstream Hollywood films is het gebruik van deze montagetechniek verdwenen. Bordwell stelt in zijn artikel “Stretching the Shot” op zijn online blog Observations on Film Art dat in iedere stijl uitzonderingen en opties bestaan die deze stijl buitensluiten. Een reden volgens Bordwell waarom filmmakers tegenwoordig long takes gebruiken is om zich af te zetten tegen de dominante stijl: “it’s as if the rise of what I’ve called intensified continuity has provoked filmmakers to go to the other extreme” (Bordwell, Observations on Film Art). Dus juist omdat veel Amerikaanse regisseurs de geïntensiveerde continuïteitsstijl gingen gebruiken, waren ook veel regisseurs geneigd zich hiertegen extreem af te zetten. Deze stijl noemt Bordwell
de-dramatization. De stijl van de-dramatization bestaan meestal uit long of extreme long shots en
er wordt geen gebruik gemakt van non-diëgetische muziek (Bordwell, Observations on Film
Art). Non-diëgetische muziek is muziek die zich niet afspeelt in het filmverhaal zelf, maar
tijdens de montage is toegevoegd. Filmmakers maken het zichzelf ook gemakkelijk in de montage door long takes te draaien, maar de stijl valt toch op omdat het niet gebruikelijk is. Bordwell noemt dit een macho-stijl die filmmakers gebruiken om ermee te pronken, maar waaruit ook de onervarenheid van de maker blijkt.
De long take kan onderdeel zijn van een bepaalde stijl; een karakteristieke manier van filmen of opbouwen van opeenvolgingen. Hier volgen twee voorbeelden van long takes die onderdeel zijn van een bepaalde stijl van de filmmakers. Aan de hand van een quote van Jia legt Berry uit waarom filmregisseur Jia long takes gebruikt met heel weinig close-ups en handheld gefilmde shots: “[…] to objectively reveal what lies before [the] eyes, to maintain a distanced observation, to respect the various things that occur in a given time and space, to freely allow events to unfold without interference […]” (Berry 52). Berry legt uit dat het publiek een andere relatie moet aangaan met de ruimte en personages. Het idee dat wat in beeld gebracht wordt, echt is, zonder onderbrekingen, is onderdeel van deze techniek. Het gaat om alledaagse momenten en ervaringen.
In zijn essay “The long take: Passage as Form in the Philippine Film” onderzoekt Flores de long take in Ishmaels Bernals Manila by Night (1980) waarin hij constateert dat de long takes een esthetische functie hebben in plaats van een fabula functie die is gerelateerd aan het
narratieve principe van tijd. De verbinding tussen long takes en narration is dus niet uitgesproken een tijdelijk verschijnsel, maar kan ook functioneren als esthetische vorm, waarmee bijvoorbeeld het tempo van de stad wordt uitgedrukt.
Een long take kan dus ook binnen een structuur plaatsvinden. Henderson combineert ook de sequenties met de montage van de long take. Binnen long take sequences wordt het ritme niet bereikt via de lengte van de shots zelf (ook al zijn er meerdere shots), maar binnen het shot door middel van beweging (of het gebrek hieraan) door de camera of allebei. Nichols haalt Murnaus filmstijl aan waarin de long take betekenis krijgt binnen een stijl. In zo’n soort long
23 elkaar. Een cut in zo’n soort long take, zo claimt Nichols, is dus niet zelf een ritmisch element, zoals in montage sequence, maar het beïnvloedt de ritmische elementen van de sequentie. Elementen die dan wel een belangrijkere rol gaan spelen, zijn de plaatsing van de acteurs, van de camera en mise-en-scène (Nichols 318).
Naast de redenen die Bordwell benoemt voor filmmakers om zich af te zetten tegen een bestaande stroming of het zich juist te gemakkelijk ervan af te brengen, en long takes die onderdeel zijn van een bepaalde stijl van de filmmaker, kunnen long takes ook functioneren als representatie van de werkelijkheid. Pasolini stelt in zijn artikel “Observations on the Long Take” dat een long take slechts een reproductie van de realiteit is (5). Long takes reproduceren een realiteit, maar dit is dus een geconstrueerde realiteit. Het is van belang te begrijpen dat het om een reproductie van de realiteit gaat.
In de volgende quote wordt gesproken over de discours in relatie tot een long take.2
“Discourse claiming that the long take is bound up with cinema’s ability to engage powerfully with the real life. Sequence long takes way for filmmaker to seemingly transport the spectator to the very scene unfolding before the camera” (Scheible 275). Sheible stelt hier dat het discours van de long take is verbonden met het ‘echte’ leven. Maar deze verbinding is een constructie. Om dit uit te leggen geeft hij een voorbeeld van een scène in de documentaire Nanook of the
North (Robert J. Flaherty, 1922 ) over Inuit Nanook en zijn vrouw die op de Noordpool moeten
zien te overleven. De long take functioneert op zo’n manier dat de kijker de scène voor zijn of haar eigen ogen ziet ontvouwen. Het lange wachten van Nanook dat in een long take is gefilmd, zorgt ervoor dat de kijker in die situatie wordt getrokken (Scheible 275). Dit bewijst dus
opnieuw dat de long take de betrokkenheid van de kijker met de personages kan vergroten. Kortom, de long take kan vanuit het idee van de discours worden bestudeerd als constructie. Het kan functioneren op een esthetische manier of onderdeel zijn van de fabula en op deze manier de betrokkenheid van de kijker vergroten.
De relatie tussen long take en echte tijd is ook geconstrueerd en niet vaststaand. Daarnaast kunnen long takes langer of korter voelen dan ze in werkelijkheid duren. De camerabeweging kan tijd uitrekken of uitdunnen. Beweging van de camera maakt veel uit bij het gebruik van long takes. “All the systems of space, time and causality actually manifested in film from fairly early in cinema history an awareness of camera movement as an area for expressivity was clearly evident” (Bordwell, Narration in the Fiction Film 12). Een voorbeeld hiervan dat Bordwell geeft is Tsai Ming-Liangs aflevering “Walker” in Beautiful uit 2012 waarin een Boeddhistische monnik door Hong Kong loopt. In 24 minuten worden 21 shots
2 Discours is een concept dat vaak wordt geassocieerd met Foucault. In onder andere The Archaeology of
the Knowledge zet Foucault uiteen dat de maatschappij objecten produceert die discourses in zich dragen,
en door discourse analyse kan worden onderzocht op welke manier deze objecten betekenis krijgen en welke redenen hiervoor te vinden zijn binnen de maatschappij. Hij is dus niet alleen geïnteresseerd in wat deze discourses vormgeeft, maar ook wat voor kennis deze reproduceren.
24
gepresenteerd. De statische, bijna abstracte, composities benadrukken de bovennatuurlijke traagheid. In dit geval wordt de tijd dus uitgerekt door statische langzame shots en komt het gevoel van de tijd niet overeen met de echte tijd.
Handheld cameravoering
Als er sprake is van een handheld cameravoering, tijdens een long take, komt de kijker nog meer op één lijn te zitten met de tijd in de film. Zowel in de techniek van de long take als in de techniek van de handheld camera is het een essentieel punt dat het de kijker doet denken in een echte tijd te zitten. Als er van beweging weinig sprake is, wordt de nadruk op de duur van het shot gelegd. Als er van beweging veel sprake is, gaat de aandacht naar de inhoud van het gesprek.
De handheld cameravoering houdt in dat een camera niet op een statief staat, maar in de hand wordt vastgehouden. Een handheld cameravoering maakt camerabeweging wel zichtbaar. Het is één van de kenmerken van de geïntensiveerde continuïteitsstijl (zie paragraaf 2.2). Er worden drie voorbeelden gegeven wat voor effect dit op de kijker heeft.
De camerabeweging van een handheld camera is, net zoals de long take, geen vaststaand concept. Een camerabeweging kan zichtbaar of niet zichtbaar zijn en wordt ook ontvangen door de kijker. In het artikel “Camera Movement” haalt Stephen Mamber twee belangrijke theoretici aan met betrekking tot camerabeweging, namelijk Bordwell en Branigan. Mamber stelt dat Bordwell zoekt naar een perceptuele aanpak voor het ‘lezen’ van een
camerabeweging. Een camerabeweging tijdens de opname garandeert namelijk niet een camerabeweging op het scherm. Volgens Bordwell moet er op zoek worden gegaan naar de perceptuele cues die een camera bewegingseffect determineren. Dit kan door de aandacht te verschuiven naar de impressie van subjectieve bewegingen. Het gaat meer om de positie van de kijker dan om de camerapositie (Mamber 76). Mamber stelt dat Branigan onderscheid maakt tussen een gemotiveerde camerabeweging en een ongemotiveerde camerabeweging. Een voorbeeld van een gemotiveerde camerabeweging is wanneer een bepaalde kijk wordt gevolgd door de camera of de camera de subjectiviteit van een personage blootlegt. Zijn argument is dat een gemotiveerde camera beweging onzichtbaar is en ongemotiveerde bewegingen niet. Veel vormen van camerabeweging, wanneer niet gemotiveerd, worden onzichtbaar. Er is dus niet per definitie een zichtbare relatie tussen camera en de mens (Mamber 77).
De volgende voorbeelden van de handheld cameratechniek hebben betrekking op de functie van de handheld camera. De relatie tussen de persoon achter de camera(cameraman of personage) en de kijker is hierbij een essentieel punt waarop de functie kan worden onderzocht.
De handheld cameratechniek is door Jenna Ng bestudeerd in relatie tot een digitale camera met betrekking tot de fake documentaire, oftewel de mockumentary, The Blair Witch
25 cameravoering toetst is mobiliteit, helderziendheid en de toeschouwer. De mobiliteit in The
Blair Witch Project is cruciaal, omdat het de camera reizend maakt. Ze stelt dat ondanks dat de
kleine handzame digitale camera ongekend mobiel is, de kijker wordt gepositioneerd in de minst mobiele positie. De esthetiek van de handheld digitale video toont alleen het perspectief van de camera zoals die door het personage in de film wordt vastgehouden en daardoor komt dit samen met de kijk van de camera met een intra-diëgetische kijk. Wat de camera ziet, is meestal wat degene die de camera vasthoudt ook ziet en kiest om te zien (of op te nemen).
De handheld cameraesthetiek is ook door Hesselberth geanalyseerd in haar boek
Cinematic Chronotopes en ze geeft twee voorbeelden van films die een deze techniek gebruiken
om te laten zien dat tijd in film anders moet worden benaderd. In Zusje (Robert Jan Westwijk, 1996) dwingt de handheld camera de kijker om anders te navigeren in tijd dan in traditionele cinema. In Rosetta (Jean-Pierre Dardenne en Luc Dardenne, 1999) ontbreken establishing shots waardoor de kijker gedesoriënteerd kan raken. Zusje is bijna geheel met handheldcamera gefilmd; de personages kijken regelmatig direct in de camera en er wordt regelmatig op beeld op de camerabutton in beeld geklikt. Hierdoor ontstaat een afstand tussen de camera en zijn fictionele operatoren (degene die de camera vasthoudt). Dit duwt de aandacht van de kijker niet zoals in een echte home video naar degene die de camera vasthoudt, maar naar de performance van de camera zelf. De handheld techniek zorgt ervoor dat de aandacht van de kijker naar de performance leidt, die live naar de kijker wordt gebracht. De kijker weet echter dat de film niet live kan zijn. De kloktijd in de film komt namelijk niet overeen met de kloktijd van de wereld, maar met de kloktijd van de performance van de gebeurtenis die wordt gefilmd. De handheld techniek navigeert de kijker dus in eerste instantie naar de performance zelf toe waardoor er een afstand wordt gecreëerd tussen de echte fictionele operator en de camera. Maar omdat de
kloktijd van performance niet overeenkomt met de kloktijd van de wereld zelf, wordt de kijker
niet genavigeerd naar degene die de camera vasthoudt (in de ‘echte wereld’), maar naar de performance van de camera zelf (Hesselberth 79). Het ontbreken van establishing shots en gemotiveerde narratieve gebeurtenissen in een bepaalde ruimte, moedigen desoriëntatie aan. Het brengt de kijker in een staat van anticiperende alertheid en zet aan tot de sensatie van
tijdloosheid die vergelijkbaar is met het gebrek aan ruimtelijke oriëntatie die wordt veroorzaakt door de camera’s beperkte point of view (Hesselberth 80). Dit veroorzaakt een desoriënterende affectie van tijd en laat de banale lineaire tijd los. Tijd kan niet meer worden omschreven in verleden-heden en toekomst. De tijdelijkheid is echter niet ontwricht, maar kent meerdere gezichten of gedaantes (Hesselberth 72).
Samenvattend, in deze paragraaf zijn de definitie en functies van twee filmtechnieken beschreven. Uit deze paragraaf blijkt dat deze technieken niet altijd chronologische tijd construeren, omdat de long take en handheld cameratechniek ook andere functies kunnen betreffen dan chronologische tijd construeren. Aan de hand van dit gegeven wordt in de
26
volgende paragraaf de benaderingswijze opgesteld voor Boyhood en Victoria, die beiden op hun eigen manier wel chronologische tijd lijken te representeren.
3.3 Benaderingswijze
Boyhood en Victoria zijn aan de hand van de probleemstelling (2.3) uitgekozen voor analyse
omdat deze films aan de ene kant een lineaire chronologische tijd lijken te representeren. Deze chronologische tijd lijkt met de wereld die een intensivering van tijd kenmerkt, in contrast te staan. De makers van deze films hebben beiden een expliciete keuze gemaakt op het gebied van tijd. Boyhood door het gebruik van een extreem lange productieperiode van twaalf jaar; Victoria door het gebruik van een extreme long take over de gehele film, een one take. Door middel van analyse van de filmtechnieken in het narratief, kan naar voren worden gebracht wat de oorzaken en gevolgen zijn van deze keuze in de constructie van het verhaal.
De films worden benaderd vanuit de drie temporele cues die Bordwell heeft gevormd, namelijk volgorde, frequentie en duur. De analysehoofdstukken bestaan uit het narratief van de film en een analyse van het narratief. Het narratief wordt eerst beschreven. De fabula die hierin wordt geschetst is van belang om de technieken van het syuzhet en de stijl, die in de narratieve analyse worden beschreven, daaraan te kunnen koppelen. Het narratief is dus niet alleen een kopie van het filmverhaal, maar dient ook ter context voor het begrijpen van de constructie waarop de fabula wordt getoond in de film. De narratieve analyse bestaat uit het blootleggen van de constructie van de live-technieken aan de hand van het uitgangspunt van chronologische tijd. Eerst wordt de werking van de techniek van de lineaire tijd in kaart gebracht. Daarna wordt ingegaan op andere technieken die bijdragen aan de live-ervaring van de kijker qua herhaling en opvallende momenten of scènes. Er is gelet op narratieve herhalingen, motieven en duur. Daarbij behorende technieken, zoals geluid, cameravoering en andere opvallende narratieve elementen die deze live-ervaring ondersteunen of ontkrachten, worden ook meegenomen in de analyse. In de bijlage staan de afbeeldingen van de films, waarnaar in de analyses wordt verwezen. Twee punten zijn belangrijk in de analyses. Aan de ene kant gaat het om het blootleggen van de filmtechnieken die chronologische tijd construeert. Op het eerste gezicht gebeurt dit door middel van een narratieve techniek van een lange productietijd of het gebruik van een one take, maar daarnaast zal uit analyse blijken dat ook andere filmtechnieken zijn aan te wijzen op het gebied van camera, geluid en narratieve gebeurtenissen die deze chronologische tijd construeren. Aan de andere kant gaat het ook om de betekenis van het filmverhaal. Dus waarvan wordt met deze constructie de kijker overtuigd?
Het zal in de analyses opvallen dat Boyhood meer wordt geanalyseerd door het bestuderen van het syuzhet en Victoria meer wordt geanalyseerd door het bestuderen van de stijl. De chronologie in het narratief is datgene wat Victoria en Boyhood met elkaar gemeen hebben. De films lenen zich dus voor een vergelijking. De long take is een voorbeeld van een
27 techniek die chronologische tijd kan construeren doordat de tijd van de kijker op één lijn zit met de tijd van de filmwereld. De handheld cameravoering doet dit door bewegingen van de camera, waardoor de kijker in de ruimte van de filmwereld wordt gebracht en waardoor de
betrokkenheid met de personages wordt vergroot. Deze technieken hebben vooral betrekking op de geanalyseerde film Victoria. De long take en de handheld cameravoering zijn twee
technieken die in Victoria expliciet aanwezig zijn en het verhaal sturen. Boyhood gebruikt ook
handheld cameravoering en long takes, maar niet zo expliciet. Na een afzonderlijke analyse
worden daarom in hoofdstuk 6 de observaties naast elkaar gelegd. Dit om te kunnen vergelijken op welke manier deze twee narratieven chronologische tijd construeren.
Nogmaals, in de analyses wordt ingezoomd op de constructie van het narratief van
Boyhood en Victoria. De chronologie is het uitgangspunt en de constructie van de chronologie
moet uitwijzen waarvan de kijker wordt overtuigd. De lineaire tijd in film wordt dus met behulp van dit hoofdstuk gespecificeerd tot het idee van een live-ervaring. Het gaat dus niet om een werkelijke live-ervaring, noch om een juiste vastomlijnde definitie van de live-ervaring. Het gaat om de manier waarop een live-ervaring wordt geconstrueerd en welke functie deze constructie heeft. Het blijkt dat de filmtechnieken de kijker ‘in het moment’ meenemen, waardoor een live-ervaring ontstaat. In het volgende hoofdstuk worden afbeeldingen uit de geanalyseerde films gebruikt. Deze worden vaak gecategoriseerd in series van twee of drie om een bepaalde techniek of motief te illustreren. Wanneer de afbeelding uit de film komt, wordt gerefereerd naar het moment in de film door een tijdcode. De afbeeldingen worden gelezen van links naar rechts en van boven naar beneden.
28
4. Boyhoods moment
4.1 Het narratiefDe film Boyhood volgt het levensverhaal van personage Mason van zijn zesde tot zijn
achttiende jaar. Regisseur Richard Linklater heeft de film in twaalf jaar opgenomen. Hij heeft gefilmd tussen het jaar 2002 en 2013. Dit materiaal heeft Linklater gemonteerd naar een fictiefilm van 165 minuten. Dus niet alleen de personages groeien op in de fabula, maar de acteurs Ellar Coltrane (Mason jr.), Patricia Arquette (Olivia), Ethan Hawke (Mason sr.) en Elijah Smith (Samantha) groeien ook mee. De hoofdpersonages zijn Mason jr., moeder Olivia, vader Mason sr. en zus Samantha. De ontwikkeling en het opgroeien in die twaalf jaar van Mason met zijn familie zijn het centrale thema.
De gebeurtenissen die de personages meemaken, zouden kunnen worden omschreven als alledaagse momenten. Mason is als klein kind een dromerig jongetje dat steentjes probeert te slijpen met een puntenslijper.Hij groeit op van stil jongetje in de klas tot een jongeman die gaat studeren. De ouders van Mason jr. en Samantha zijn gescheiden. In het begin van de film wil Olivia, de moeder van Mason jr. en Samantha, weer gaan studeren om een betere baan te krijgen. Ze verhuizen naar de staat waar Olivia’s moeder woont, zodat oma kan oppassen. Daar volgt Olivia colleges van professor Bill, met wie ze trouwt.
Een paar jaar lang vormen Olivia en Bill een samengesteld gezin met twee kinderen van Bill uit een eerder huwelijk. Bills kinderen zijn precies even oud als Mason en Samantha (ook een jongen en een meisje). In het begin is het een gezellige samenstelling en doen ze leuke dingen, zoals naar een Harry Potter bijeenkomst gaan. Als snel verandert dit in een gespannen sfeer. Bill wordt steeds dominanter naar Olivia en de kinderen toe. De kinderen doen hun klusjes in huis niet goed genoeg en hij vindt Masons lange haar maar voor meisjes, dus besluit hij dat Masons haar eraf moet. Het blijkt dat Bill een alcoholprobleem heeft en Olivia ook fysiek mishandelt. Olivia vlucht met haar kinderen Mason en Samantha. Nadat Olivia is
gescheiden van Bill en is afgestudeerd, leert ze haar nieuwe vriend Jim kennen. Dit lijkt goed te gaan, maar ook deze relatie houdt geen stand.
Vader Mason sr. is de eerste jaren uit het leven van de kinderen verdwenen, maar komt in het begin van de film terug uit Alaska. Hij maakt muziek en woont eerst samen met een vriend Jimmy in een chaotisch uitziend huishouden. Hij neemt Mason en Samantha mee uit bowlen en gaat met Mason kamperen. Hij voert met de kinderen ook campagne voor Obama. Nadat hij zijn nieuwe vriendin Annie bij de bowlingbaan leert kennen, sticht hij met haar een nieuw gezin. Hij gaat zich netter kleden en laat zijn snor staan.
De vijftiende verjaardag van Mason wordt uitgebreid in beeld gebracht. Om twaalf uur ’s avonds komt hij een beetje dronken thuis en zoent met een meisje in de achterbak van de auto. De volgende dag, op zijn verjaardag, gaat hij met Samantha, zijn vader en diens nieuwe
