1
De portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer
door Rembrandt:
een anomalie?
Faculteit der Geesteswetenschappen Dutch Art in European Context
2
Inhoudsopgave
Inleiding 3
Hoofdstuk 1 Inleiding in de portretkunst van de Gouden Eeuw
1.1 Inleiding 9
1.2 ‘Verburgerlijking’ van het portret 10
1.3 Pendanten 11
1.4 Portrettengalerij in huis 12
Hoofdstuk 2 De portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer
2.1 Voorgeschiedenis van de familie Trip 14
2.2 Opdrachten aan Jacob Gerritsz Cuyp en Aelbert Cuyp 16
2.3 Opdrachten aan Nicolaes Maes 21
2.4 Opdrachten aan Rembrandt 26
Hoofdstuk 3 Portretten van de familie Hendrik en Louis Trip
3.1 Voorgeschiedenis Hendrik en Louis Trip 32
3.2 Ontstaansgeschiedenis van het Trippenhuis 33
3.3 Ontwerp van het Trippenhuis 36
3.4 Interieur van het Trippenhuis 38
3.5 Opdrachten aan Ferdinand Bol 45
3.6 Opdrachten aan Bartholomeus van der Helst 52
en Lodewijk van der Helst Hoofstuk 4 Portretten van de familie Elias Trip
4.1 Opdrachten in de stijl van Nicolaes Eliasz Pickenoy 60
4.2 Opdrachten aan Johannes Spillberg II 61
4.3 Opdrachten aan Rembrandt 62
Conclusie 67
Bibliografie 70
Bijlage I Corpus catalogus portretten 76
Bijlage II Tijdslijn portretten Jacob Trip en Margaretha de Geer 130 Bijlage III Tijdslijn portretten familie Louis en Hendrik Trip 131
Bijlage IV Tijdslijn portretten familie Elias Trip 132
Bijlage V Stamboom Jacob Trip en Margaretha de Geer 133
Bijlage VI Stamboom Louis Trip en Hendrik Trip 134
3
Inleiding
Een van de indrukwekkendste portretten geschilderd door Rembrandt (1606-1669) zijn de
portretten van Jacob Trip (1575-1661) en Margaretha de Geer (1585-1672) uit 1661. De beschouwer van de pendanten voelt zich nederig ten opzichte van de twee geportretteerden die hem
zelfverzekerd aankijken. Overduidelijk is dat Trip en De Geer niet met zich laten spotten. Jacob Trip en Margaretha de Geer waren de voorouders van een van de rijkste en invloedrijkste families in de Gouden Eeuw: de familie Trip. De portretten van Trip en De Geer door Rembrandt maken onderdeel uit van een serie pendanten van het echtpaar gemaakt door verschillende makers. Jacob Gerritsz Cuyp (1594-1652) maakte in de periode 1649-1651 vijf portretten van het echtpaar, Aelbert Cuyp (1620-1691) schilderde Jacob Trip eenmaal in 1652 en Nicolaes Maes (1634-1693) schilderde het echtpaar in de periode 1655-1669 zeven maal. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de portrettenreeks vaak onderwerp van onderzoek is geweest.
Toch is een compleet overzicht van de werken tot nu toe niet eerder gegeven. Hofstede de Groot (1928) doet een poging tot een overzicht van het totaal van de Trip-portretten. Hij noemt twee portretten van Jacob Trip en twee portretten van Margaretha de Geer door Jacob Gerritsz Cuyp, twee pendanten door Nicolaes Maes, een anoniem werk van De Geer en drie portretten door Rembrandt.
Németh (1996) neemt deze aantallen over, maar zet twee portretten van Maes in andere chronologische volgorde.
De tentoonstellingscatalogus Kopstukken Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 uit 2003 schrijft dat de Trippen meer dan eens door plaatselijke kunstenaars zijn geportretteerd. De catalogus noemt ‘een stel’ portretten van Aelbert Cuyp uit 1652, welke dat zijn is niet duidelijk, en acht
portretten door Nicolaes Maes in de periode 1657-1669.
In de tentoonstellingscatalogus Late Rembrandt uit 2015 staat dat er ‘talloze portretten’ van Trip en De Geer zijn: ‘De Dordtse kunstenaar Jacob Gerritsz Cuyp (1594-1652) schilderde het stel in 1649 en 1651, zijn zoon Aelbert (1620-1691) in 1652, en Nicolaes Maes portretteerde de een dan wel de ander tussen 1655 en 1669 niet minder dan acht keer.’1
De genoemde aantallen in al bovengenoemde publicaties blijken na bronnenonderzoek niet te kloppen. Kortom, de bestaande stand van wetenschap betreffende de portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer is niet eenduidig en onderzoekers spreken elkaar tegen.2
Een reconstructie van de portrettenreeks van Trip en De Geer is dan ook complex. Uitgangspunt van de reconstructie is geweest dat een portret door minstens twee bronnen genoemd moet zijn of dat er een afbeelding van moet bestaan.3 Dit heeft geleid tot het overzicht in figuur 1.
1 Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 105.
2 Vgl. bijvoorbeeld Hofstede de Groot 1928, Cat. Amsterdam 2015, Alpers 1988, p.120; Meischke 1983.
3 Zo noemt Moes nog een groepsportret van Margaretha de Geer met haar kinderen uit 1639 van Jürgen Ovens (nr.2659).
Nader onderzoek heeft geen verdere gegevens over dit werk opgeleverd. Geen andere bron beschrijft dit werk. Moes noemt ook nog een Mansportret Trip uit 1644 van Is. Luttichuys (nr.8080), maar ook dit heeft geen resultaten opgeleverd.
4
Huidige toeschrijving Titel Afbeelding Datering
Jacob Gerritsz. Cuyp Jacob Trip Afb.1 1649
Jacob Gerritsz. Cuyp Margaretha de Geer Afb.2 1649
Jacob Gerritsz. Cuyp Margaretha de Geer Afb.3 1651
Jacob Gerritsz. Cuyp Jacob Trip Afb.4 1651
Jacob Gerritsz. Cuyp Margaretha de Geer Afb.5 1651
Albert Cuyp Jacob Trip Afb.6 1652
Nicolaes Maes Jacob Trip Afb.7 1655
Nicolaes Maes Jacob Trip Afb.8 1657
(naar?) Nicolaes Maes Jacob Trip Afb.9 ca.1659
(naar?) Nicolaes Maes Margaretha de Geer Afb.10 1659
Nicolaes Maes Jacob Trip Afb.11 ca.1660
Nicolaes Maes Margaretha de Geer Afb.12 ca.1660
Rembrandt Jacob Trip Afb.13 ca.1661
Rembrandt Margaretha de Geer Afb.14 ca.1661
Toegeschreven aan Rembrandt Margaretha de Geer Afb.15 na 1661
Nicolaes Maes Margaretha de Geer Afb.18 1665
Nicolaes Maes Jacob Trip Afb.17 1665
Nicolaes Maes Margaretha de Geer Afb.19 1669
Fig. 1 Overzicht portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer.
Het overzicht van de portrettenreeks van Trip en De Geer zoals gegeven in figuur 1 roept een aantal vragen op. Als eerste is de grote hoeveelheid portretten die de Trippen van zichzelf hebben laten maken opvallend.4 Waarom hebben zij zichzelf zo vaak laten “conterfeiten”?
De meest gegeven verklaring hiervoor is het groot aantal kinderen dat het echtpaar had, voor wie de portretten bestemd waren.5 Voor ieder kind zou dan een portret van de ouders als onderdeel van de
eigen familiegalerij gemaakt zijn.
4 Németh 1996: 79. Alpers 1988: 120. Alpers onderzoekt de behoefte van kunstenaars, en dan met name van Rembrandt,
om zichzelf de portretteren in zelfportretten en vergelijkt dat met de behoefte van rijke burgers om zichzelf vaak te laten portretteren. Als voorbeeld worden Jacob Trip en Margaretha de Geer genoemd die zichzelf in minstens tien portretten hebben laten vastleggen.
5
Fig. 2 Totaal aantal portretten per kunstenaar.
In figuur 2 is te zien hoe Jacob Gerritsz Cuyp en Aelbert Cuyp samen met Nicolaes Maes de meeste portretten van Trip en de Geer gemaakt. De portretten van Rembrandt zijn in de minderheid, bestaande uit 2 pendanten.
Als we vervolgens kijken naar wanneer de portretten zijn gemaakt, valt iets anders op. Zo is te zien dat de portretten van Rembrandt tussen de opdrachten aan Maes zijn gemaakt. Waarom was dit? Waren Trip en De Geer niet tevreden over Maes en zijn zij daarom naar Rembrandt gegaan?6 Dat
zou een interessante stijlverandering in de smaak van Trip en De Geer betekenen. Het verklaart echter niet waarom zij daarna weer opdrachten aan Maes hebben gegeven. De plaats van de portretten door Rembrandt in de portrettenreeks is dan ook opvallend, maar ook vanwege een andere reden.
Op die van Rembrandt na, zijn alle portretten gemaakt door kunstenaars uit Dordrecht. In deze periode van de Gouden Eeuw was het niet gebruikelijk voor een opdrachtgever om een kunstenaar van buiten de stad een opdracht te geven. Men koos voor lokale kunstenaars. In enkele gevallen kwam het voor dat een elders gevestigde schilder werd gekozen, vanwege eerdere ervaringen of omdat de faam van de schilder regio overstijgend was.7 Niet in iedere stad waren portretschilders
aanwezig om zich te laten “conterfeiten”.8 Uit kleinere steden en van buiten liet men zich wel eens
portretteren in de stad waar zij voor zaken verbleven. Jacob Trip en Margaretha de Geer woonden in Dordrecht, net als Jacob Gerritsz Cuyp, Aelbert Cuyp en Nicolaes Maes. Rembrandt woonde en werkte in deze periode in Amsterdam. De keuze voor een Amsterdamse kunstenaar terwijl er aanbod in Dordrecht was, is dan ook opmerkelijk.
De portretten van Trip en De Geer door Rembrandt worden in vele bronnen beschreven, vaak als hoogtepunt van een bepaalde tentoonstelling. Zelden worden ze in de context van de
portrettenreeks van Trip en De Geer gezet. Terwijl juist deze context een interessante vraagstelling opwerpt. De serie portretten start met Jacob Gerritsz Cuyp en Aelbert Cuyp, dan neem Nicolaes Maes het over, Rembrandt onderbreekt, en Nicolaes Maes eindigt de serie. Met andere woorden de 6 Hofstede de Groot 1928: 264. 7 Ekkart 2007b: 53. Németh 1996: 83. 8 Ekkart 2007a: 24. 6 7 2 1 2
JACOB GERRITSZ CUYP/AELBERT CUYP NICOLAES MAES REMBRANDT TOEGESCHREVEN AAN REMBRANDT NAAR NICOLAES MAES
0 1 2 3 4 5 6 7 8
Totaal aantal portretten per kunstenaar
6 portretten van Rembrandt lijken wel een onregelmatigheid in de reeks te zijn. Hiermee zijn we bij de probleemstelling van deze scriptie aangekomen:
Zijn de portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer door Rembrandt een anomalie in het corpus van de familie Trip?
Verschillende tentoonstellingscatalogi zijn van belang geweest voor het onderzoek van deze scriptie. De tentoonstelling Hollanders in Beeld, portretten uit de Gouden Eeuw, in het Mauritshuis en The National Gallery in 2007/2008 was de eerste overzichtstentoonstelling in lange tijd gewijd aan Noord-Nederlandse zeventiende-eeuwse portretkunst. De laatste overzichtstentoonstelling daarvoor was in 1952 in het Rijksmuseum te Amsterdam (Drie eeuwen portret in Nederland
1500-1800). In de tussenliggende decennia waren er wel tentoonstellingen over facetten van portretkunst
geweest, maar een overzichtstentoonstelling ontbrak.9
De tentoonstelling had als onderwerp portretten, geen tronies of zelfportretten, uit de Gouden Eeuw. De tentoonstellingscatalogus gaat in op de ontwikkeling van de verschillende soorten portretten zoals individuele portretten, kinderportretten en groepsportretten. Het toont de grote rijkdom en omvang van de portretkunst en laat zien hoe het een van de pijlers was van de
wereldberoemde schilderkunst van de Gouden Eeuw.
De tentoonstelling Kopstukken Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 in het Amsterdams Historisch Museum (2002/2003) presenteerde de geschiedenis van Amsterdam door middel van de hoofdrolspelers van die geschiedenis. De tentoonstelling was een vervolg op de tentoonstelling De
smaak van de elite uit 1986, waarin een verband wordt gelegd tussen de opkomst van de
Amsterdamse elite in de zestiende eeuw en de stijgende vraag naar geschilderde portretten.
Kopstukken stelde de Amsterdammers van de Gouden Eeuw en hun portretten centraal. Voor deze
scriptie is met name het essay van Dudok van Heel over de levensgrote staande portretten waarmee de nieuwe generatie kooplieden zich met vorsten konden meten, belangrijk. Ook het essay van Jan Baptist Bedaux met aandacht voor Rembrandt als portrettist is een bron voor deze scriptie geweest. De Rembrandt portretten van Trip en De Geer waren in het voorjaar 2015 in het Rijksmuseum te Amsterdam te bezichtigen tijdens de tentoonstelling Late Rembrandt. De tentoonstellingscatalogus gaat niet heel gedetailleerd in op deze portretten, maar bespreekt wel pendanten in het algemeen en is daarmee voor dit onderzoek van belang. Met name het artikel over artistieke conventies, over bijvoorbeeld de verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke geportretteerden, van Marjorie Wieseman droeg hier ook aan bij.
Het is niet mogelijk een onderzoek naar portretkunst te doen zonder de publicaties van Rudi Ekkart te lezen. De eerste oriëntatie voor deze scriptie vond plaats door het bestuderen van zijn
proefschrift uit 1997. Zijn artikelen in verschillende catalogi zoals in het bovengenoemde Hollanders
9 In 1986 was in het Frans Hals Museum de tentoonstelling Portretten van echt en trouw: huwelijk en gezin in de
Nederlandse kunst van de Gouden Eeuw. Deze tentoonstelling was het omslagpunt in de waardering voor portretkunst omdat portretkunst in de ogen van het publiek en kunsthistorici een nieuwe dimensie kreeg. In 1988 organiseerde het Frans Hals Museum de tentoonstelling Schutterstuk. In 1989-1990 volgde een samenwerking met Washington, Londen en het Frans Hals Museum over Zelfportretten van Frans Hals. En in 2000-2001 in samenwerking met Antwerpen en het Frans Hals Museum een tentoonstelling over kinderportretten.
7 in beeld uit 2007 beschrijven uitvoerig de geschiedenis van de portretkunst en de praktijk van de
portrettist. De inleiding van de museumcatalogus Portraits in the Mauritshuis (2004) is ook een voorbeeld waarbij de historie van de verschillende soorten portret wordt beschreven aan de hand van, voor deze scriptie, relevante kunstwerken.
Informatie over de familie Trip is veelvuldig te vinden, echter bronnen over de periode vóór zij toetraden tot het Amsterdamse patriciaat, de periode van Jacob Trip en Margaretha de Geer, minder. De publicatie van Klein (1965) over het ondernemersgedrag van de familie Trip in de
zeventiende eeuw geeft uitgebreide toelichting op de verschillende familieleden.10 De publicatie van
Meischke (1983) is een wenselijke aanvulling met de beschrijving van de geschiedenis van het Trippenhuis.
Het onderzoek van Judith van Gent naar het leven en werk van Bartholomeus van der Helst is op meerdere vlakken van invloed geweest op deze scriptie.11 Van der Helst was een kunstenaar die
veelvuldig voor de familie Trip heeft gewerkt en daarom van belang voor deze scriptie. De
diepgrondige studie van Van Gent geeft enerzijds nieuwe informatie over de kunstwerken van Van der Helst en anderzijds inzicht in de portretkunst van de Gouden Eeuw, twee relevante
onderwerpen. De corpus catalogus in de bijlage is van grote waarde voor een ieder die informatie over Van der Helst zoekt. Tenslotte leest de studie van Van Gent zeer plezierig en is daarmee inspirerend.
Deze scriptie begint met in het eerste hoofdstuk een inleiding tot de portretgeschiedenis van de Gouden Eeuw. Voor dit hoofdstuk zijn de bovengenoemde tentoonstellingscatalogi en de publicaties van Ekkart geraadpleegd.
Vervolgens is het onderzoek naar de portretten door Rembrandt vanuit twee invalshoeken
aangepakt. Als eerste komen de geportretteerden zelf aan bod, Jacob Trip en Margaretha de Geer. De betekenis van portreticonografie is voor de bestudering van portretkunst essentieel. Dit betekent dat informatie over de geportretteerde zoals leeftijd, sociale positie en familieomstandigheden onderzocht moet worden.12 In het tweede hoofdstuk wordt daarom de geschiedenis van Jacob Trip
en Margaretha de Geer beschreven. Welke werken zijn er allemaal van hun gemaakt en door welke kunstenaars? Gezien de keuze voor veelal dezelfde kunstenaars komt in dit hoofdstuk ook
portrettistenroutine van Cuyp en Maes aan bod. Deze stilistische bestudering van de portretten is meer dan alleen een analyse van schilderwijze en penseelstreek. Het gaat om compositieschema’s zoals poses en variatie bij de handen en kleding die voor een schilder vaak hetzelfde was.13
10 Klein 1965. Helaas ontbreekt de bijlage met stamboom bij alle exemplaren uit de Universiteitsbibliotheek én de
Openbare Bibliotheek Amsterdam.
11 Gent 2011.
12 Ekkart 1997: 5. Zie stelling 2 uit het proefschrift: ‘Indien een onderzoeker bij de bestudering en interpretatie van
portretten geen aandacht schenkt aan het achterhalen van informatie over de afgebeelde perso(o)n(en), laat hij moedwillig één van zijn belangrijkste hulpmiddelen buiten beschouwing.
8 In hoofdstuk drie komt het aspect van de opdrachtgever van de portretten aan bod. Zoals eerder aangegeven lijkt de opdracht aan Rembrandt door de Dordrechtse Trippen bijzonder. In dit hoofdstuk wordt uitgezocht of de opdracht ook vanuit Amsterdam zou zijn kunnen gegeven. Twee zonen van Trip en De Geer, Louis en Hendrik Trip, woonden in Amsterdam en waren de bouwers van het befaamde Trippenhuis in 1661. Als de portretten voor een van de kinderen is gemaakt, is het denkbaar dat deze portretten voor de Amsterdamse zoons Trip waren gemaakt als onderdeel van de familiegalerij. In hoofdstuk vier worden de overige Trippen in Amsterdam besproken.
Om de verschillende familielijnen van de Trippen te verduidelijken is in de bijlagen een stamboom van de vier gezinnen Trip die in dit onderzoek worden besproken, opgenomen.
Tenslotte worden op basis van de onderzoeksresultaten van de vorige hoofdstukken conclusies getrokken over de plaats van Rembrandt in het portrettencorpus van de familie Trip. Het antwoord op de probleemstelling volgt dan ook in de conclusie.
9
Hoofdstuk 1 Inleiding in de portretkunst van de Gouden Eeuw
1.1 Inleiding
De ontwikkeling van het geschilderde portret begint in de Zuidelijke Nederlanden in de eerste helft van de 15e eeuw.14 Hier schepten adel, kerk en hogere burgerij een gunstig klimaat als
opdrachtgever. Portretten hadden in de Middeleeuwen een kerkelijke functie in de vorm van memorietafels of altaarluiken waarop opdrachtgevers, bestaande uit vorsten, edelen en hoge geestelijken, waren afgebeeld. Portretten kenmerkten zich door een idealiserende uitstraling en een verheven houding door God ingegeven macht.
De eerste seculiere portretten verschenen in de vorm van stichtersportretten.15 Stichtersportretten
waren te vinden op triptieken waarmee God vereerd werd en de opdrachtgever in nederige houding werd afgebeeld.16 De houding is vaak geknield, de man heraldisch rechts en de vrouw links, meestal
in driekwart houding naar elkaar toegewend.17 Deze respectabele houding met nederige
gelaatsuitdrukking is later vaak op portretten terug te vinden als teken van decorum en een hoger maatschappelijke echelons.
In de Noordelijke Nederlanden komt de ontwikkeling later op gang, maar de artistieke achterstand wordt in de 16e eeuw ingehaald. In het eerste decennium van de zestiende eeuw ontstaat
portretkunst als specialisme en verschijnen portrettisten van betekenis. In Haarlem zijn dat Jan Mostaert (c.1475-c.1556) en Maarten van Heemskerck (1498-1574). In Amsterdam Jacob Corneslisz van Oostsanen (voor 1470-1533) en Dirck Jacobsz (1497-1567), in Utrecht Jan van Scorel (1495-1562). Omstreeks 1570-1580 is er een afname in portretopdrachten. Dit heeft met name te maken met de instabiele politieke situatie van het begin van de Tachtigjarige Oorlog. Daarnaast komen in deze periode de meest productieve portrettisten van de tijd, Dirck Jacobsz, Maarten van
Heemskerck en Jan van Scorel, te overlijden.18
Vanaf 1580 ontwikkelde zich een portretcultuur die het fundament vormde voor de grote bloei van de portretkunst van de Gouden Eeuw.19 De toenemende vraag naar portretten kwam voort uit de
toenemende welvaart en de daarbij horende wens om status en familietrots te etaleren.20 Het
portret werd een middel om de nieuwe rijkdom, de nieuw verworven status, vast te leggen.21
De portretproductie uit de laat zestiende en begin zeventiende eeuw is voornamelijk anoniem.22
Desondanks zijn er wel een aantal, al dan niet incidentele, portrettisten uit deze periode bekend. In Haarlem werkten Hendrik Goltzius (1558-1617), Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638) en Karel
14 Cat.tent. Haarlem 1986: 14.
15 Ekkart 2007a: 19. Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 18. 16 Cat.tent. Haarlem 1986: 14. 17 Cat.tent. Haarlem 1986: 15. 18 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 20. 19 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 21. 20 Ekkart 2007b: 52. 21 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 16-21. 22 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 22.
10 van Mander.23 Leiden kent Jan Cornelisz van ’t Woudt (ca. 1570-1615), in Rotterdam Cilles Hannuyts
(1554-1609) en Utrecht Joachim Wtewael (1566-1638) en Paulus Moreelse (1571-1638). Het portret was in de Gouden Eeuw het meest beoefende genre, toch stond het in de
contemporaine kunstbeschouwing niet hoog aangeschreven.24 Karel van Mander (1548-1606)
noemde het in zijn Schilder-Boeck zelfs een ‘sijd-wegh der Consten’.25 Het was wel het meest
beoefende genre en het leverde kunstenaars een groot deel van de inkomsten op.26 De meeste
portretten werden gemaakt in opdracht en werden betaald bij oplevering. Dat garandeerde inkomsten.
1.2 ‘Verburgerlijking’ van het portret
Opdrachtgevers met nieuw vermogen of nieuw aanzien waren het meest lucratief voor de
kunstenaars.27 Het portret was de ‘visuele bekrachtiging’ van de nieuwe status van het individu en
van diens positie in de maatschappij.28 Het portret gaf inzicht in sociale conventies en de wijze
waarop de opdrachtgever vastgelegd wilt worden.29 Opdrachtgevers verwachtten van de maker dat
deze hun portretteerde met een ‘sociaal masker’ dat waarden, normen en ideeën uitdraagt passend binnen een groter sociaal waardensysteem.30 Hierbij was de maatschappelijke positie van de
geportretteerde van invloed op de voorstelling.31 Met andere woorden: het portret verbeeldde de
sociale status.32
De burgerlijke opdrachtgevers hadden andere wensen voor een portret in huis dan de kerk gebonden opdrachtgevers.33 Er was behoefte aan meer individualiteit in het portret en variatie in
typen en soorten portretten. Portrettisten stonden voor de uitdaging een meer natuurlijke presentatie te ontwikkelen in plaats van de statige en sobere uitstraling die portretten tot dan toe kenmerkten.34 Portrettisten moesten zowel het uiterlijk natuurlijk weergeven als het karakter en de
persoonlijkheid van de geportretteerde.35 Rond 1610 waren er vijf meesters te onderscheiden die
behoorden tot de eerste generatie van toonaangevende portrettisten die een belangrijke rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van het zeventiende-eeuwse Nederlandse portret.36 Dit waren Cornelis
van der Voort (ca.1576-1624) in Amsterdam, Frans Hals (ca.1583-1666) in Haarlem, Jan van
Ravesteyn (1572-1657) in Den Haag, Michiel van Mierevelt (1566-1641) in Delft en Paulus Moreelse (1571-1638) in Utrecht.37 23 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 24. 24 Cat. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 17. 25 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 17. 26 Cat.mus. ’s-Gravenhage 2004: 14. 27 Cat. Amsterdam 1952: x. 28 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003: 11. 29 Smith 1982: 3. 30 Smith 1982: 165. 31 Staring 1965: 169. 32 Smith 1982: 5. 33 Ekkart 2007a: 31. 34 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 25.
35 Adams 2009: 61. Adams bespreekt in haar onderzoek het portret en de presentatie van de geportretteerde. 36 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 25.
11 De groei van de nieuwbouw aan de grachtengordel, sinds 1613, en de daarmee samenhangende woningen die moesten worden ingericht waren ook een grote stimulans voor portretkunst. Een ‘verburgelijking’ van het portret vond plaats.38 De nieuwe bestuurlijke elite zag het portret als een
uitgelezen kans om de nieuw verworven status vast te leggen en te presenteren. De portretkunst verheerlijkte de rijkdom van de rijke burger.39 Het aantal portrettisten steeg waardoor het
keuzeaanbod steeg. Schutters- en regentenstukken behoren tot een grote groep portretten, maar de grootste groep betreft de portretten voor woonhuizen: familiegroepen, kindportretten,
huwelijksportretten of echtparen geschilderd als tegenhangers. De vernieuwingsdrang die vooral bij de Amsterdamse klantenkring leefden, leverde vele ontwikkelingen in de portretkunst op.40 Zo
maakte Thomas de Keyser vanaf 1620 individuele portretten ten voeten uit en ongedwongen kleine groepsportretten.41 Nicolaes Eliasz Pickenoy (1588- na 1650) varieerde sterk in poses.
Dordtse opdrachtgevers waren conservatief. De gelijkenis met de geportretteerde was belangrijk en de portrettraditie was vooral ingetogen, schilderachtig, fijn van toon en natuurgetrouw.42 In
Amsterdam kwam juist rond 1640 onder de gegoede burgerij behoefte aan een nieuwe, modieuzere, portretstijl.43 Het sobere, strengere en ernstige portret werd als ouderwets beschouwd en het moest
kleurig en vrolijk zijn. Het moderne portret moest levendig en bewegelijk zijn, zonder dat de
deftigheid eronder leed of de goede naam.44 Het moderne portret moest gebaseerd zijn op grondige
observatie van de kunstenaar en veel details van de overdadige kleding en sieraden vertonen. Ringen, broches en kettingen moesten net zo nauwkeurig en gelijk geschilderd worden als het gelaat.45 De nieuwe portretten lieten krachtige en ostentatieve geportretteerden zien (die enigszins
de aandacht trekken), plastisch geschilderd.46
1.3 Pendanten
Portretten van afzonderlijke personen waren het talrijkst. Hierbij werden vaak twee portretten als pendanten geschilderd. Pendanten waren portretten van individuen die naast elkaar hangen, alsof de geportretteerden in elkaars nabijheid zijn. Pendanten zijn daarom ook van dezelfde afmetingen.47
De vraag naar pendanten oversteeg de vraag naar dubbelportretten. Hier waren meerdere redenen voor. Een huwelijksportret of dubbelportret geeft een ander beeld dan pendanten. Een
dubbelportret benadrukt de eenheid van het echtpaar en bij pendanten houden de geportretteerden een vorm van individualiteit.48
De gangbare conventies van een portret schreven een hiërarchische plaatsing van de man en vrouw voor.49 In de traditionele opstelling hangt de man voor de kijker links, de vrouw rechts.50 Vanuit de
38 Ekkart 2007a: 19. 39 Cat.tent. Amsterdam 1975: 6. 40 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 31. 41 Cat.tent. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 51. 42 Martin 1935: 296. 43 Martin 1936: 143. 44 Martin 1936: 143. 45 Martin 1936: 145. 46 Martin 1936: 146.
47 Gescheiden pendanten, door bijvoorbeeld erfenissen, zijn lastig naar elkaar terug te leiden. De afmetingen zijn hier vaak
leidend in.
48 Smith 1982: 14.
49 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003: 13. 50 Smith 1982: 46.
12 geportretteerden bevindt de vrouw zich aan de linkerhand van de man.51 De heraldische opstelling
was gebruikelijk voor echtparen. De ereplaats was voor de man rechts en voor de vrouw links, gezien vanuit de geportretteerde figuren zelf .52 De rechtse positie werd geassocieerd met geluk, leven,
licht, het goede en Christus. De linker positie werd verbonden met ongeluk, dood, duisternis, het kwade en de duivel.
Geportretteerde mannen hadden meer bewegingsvrijheid in de vorm van bijvoorbeeld een handgebaar of losse, soms wat nonchalante, houding.53 Vrouwen hadden deze vrijheid niet en
werden verbeeldt met een ingetogen, beheerste houding en gezichtsuitdrukking. Pendanten geven de saamhorigheid van een echtpaar weer door houding, gebaren en suggestieve verbanden zoals dezelfde achtergrond of symmetrische verwerking.54
1.4 Portrettengalerij in huis
In de zeventiende eeuw werd het onderscheid tussen privé en publieke ruimte strikter en daardoor werd het belangrijker om de erflijnen van de familie te tonen.55 Hoe langer de serie
familieportretten, hoe belangrijker de familie.56 Families waren een belangrijk onderdeel van het
netwerk en het was essentieel dat er voor de volgende generatie geen gat ontstond in de
presentatie daarvan.57 Het postuum portretteren van voorouders kon hierbij voorkomen. Portretten
bleven na vervaardiging vaak in de familie en werden doorgegeven op de volgende generatie, totdat een erfgename er afstand van deed.
Familieportretten werden soms direct bij vervaardiging vermenigvuldigd zodat de opdrachtgever ook een exemplaar aan de kinderen kon geven. Zo kon de opdrachtgever zeker stellen dat later bij de verdeling van de erfenis alle kinderen konden beschikken over een exemplaar. Het was ook gebruikelijk getrouwde kinderen een portret van de ouders cadeau te geven.58 Duplicering van een
origineel werk na het overlijden van een geportretteerde kwam ook regelmatig voor.59 In een
portrettenreeks gaan de herhalingen dan ook vaak terug tot één prototype. Zaten er tussen de vervaardiging van het oorspronkelijke portret en de repliek enkele jaren, dan werd het uiterlijk en de kleding van de geportretteerde aangepast. Het werd een update van het eerdere werk als het ware. Postume idealisering was hierbij geen uitzondering.
In de relatief nieuwe stad Amsterdam kwamen deze Ahnengaleries minder vaak voor.60 In oude
steden als Dordrecht gaven families al enkele generaties opdracht tot portretten en waren er ook meer familieleden geportretteerd om op te hangen. Daarnaast telde in het economisch opkomende Amsterdam de individuele prestaties meer dan de familiebanden en werd er iets minder belang 51 Ekkart 2007b: 50. 52 Cat.tent. Haarlem 1986: 32. 53 Cat.tent. Haarlem 1986: 15. 54 Cat.tent. Haarlem 1986: 32. 55 Loughman 2000: 43. 56 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003: 110. 57 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003: 111. 58 Cat. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 60. 59 Ekkart 1997: 21. Cat.tent. Haarlem 1986: 23. 60 Loughman 2000: 133.
13 gehecht aan de familiegalerijen.61 Toch stijgt vanaf de jaren 1630 ook in Amsterdam de vraag naar
portretten. Het portret werd een ‘eerste levensbehoefte voor een zichzelf respecterend lid van het stedelijk patriciaat en ook voor diegenen die daar niet toe behoorden maar die er alles aan wilden doen om ertoe gerekend te worden’.62 Het resultaat was een explosieve vraag naar portretten met
een even explosieve groei van portretschilders.
De nieuwe rijke burgerij was gegroeid van kleinsteedse burgers naar grote stedelijke heren.63
Stambomen van de eigen familiegeschiedenis waren belangrijk: hoe langer de serie, hoe beter. De familie was een economische eenheid en sociaal vangnet. Familieportretten waren een middel om deze economische eenheid aan de buitenwereld te communiceren, als het ware de public relations van de ‘corporate identity’.64 Familieportretten verbeelden het ideaalbeeld van de familie. Zij kregen
een prominente plaats in het huiselijk decor en werden mode onder de gegoede burgerij.65 De
portretten in de familiegalerijen konden verschillen qua grootte, vorm en kwaliteit.
Schilderijen hingen in bijna iedere kamer van huis. De mooiste en duurste waren voorbehouden voor de voorkamer of grote kamer (huiskamer). Het voorhuis, bij entree van het huis was dit de eerste kamer, was ook een belangrijke kamer om goed te decoreren met mooi werk.66 Portretten van de
familie gemaakt door kunstenaars van aanzien waren onderdeel van de presentatie van de familie. In de voorhal, bij betreden van het grachtenpand de eerste ruimte voor de bezoeker, kon de
eigenaar zichzelf in detail presenteren. Hier hingen de familieportretten als genealogie bewijs aan de wand.67 In de gastkamer presenteerde de heer des huizes zijn rijkdom en status aan vrienden en
gasten. Hier gaf hij uiting aan het beeld dat de samenleving van hem moest hebben. De beste schilderijen werden hier tentoongesteld, maar ook zilverwerk of muren met goudleer behangen Sommige kamers zoals de keuken en slaapkamer waren strikt alleen voor familieleden en zeer hechte vrienden. Hier hingen erfstukken of portretten met persoonlijke waarde, maar ook portretten van geliefde voorouders die overleden waren.68
61 Loughman 2000: 133. 62 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003:32. 63 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003: 110. 64 Laarmann 2002: 13. 65 Laarmann 2002: 13. 66 Loughman 2000: 30. 67 Zandvliet 2006: XXXI. 68 Loughman 2000: 42.
14
Hoofdstuk 2 De portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer
Om de portrettenreeks en de plaats van de pendanten van Rembrandt te begrijpen, is het als eerste van belang te begrijpen wie Jacob Trip en Margaretha de Geer waren. In dit hoofdstuk wordt de geschiedenis van deze grondleggers van de rijke familie Trip toegelicht. Daarnaast zal worden
ingegaan op de portrettenreeks. De verschillende makers worden besproken alsmede de samenhang tussen de verschillende werken.
2.1 Voorgeschiedenis van de familie Trip
De geschiedenis van de zeventiende eeuwse familie Trip begint aan het eind van zestiende eeuw in Zaltbommel. Hier worden in 1570 Elias Trip en in 1575 Jacob Trip geboren. In Zaltbommel groeien de broers op en starten hun carrière als Maasschipper-koopman.69
In 1592 trouwt Elias Trip (1570-1636) met Marie de Geer (1575-1609), dochter uit het eerste huwelijk van Louys de Geer (1535-1602), ijzerhandelaar uit Luik. In april 1593 verhuist het echtpaar naar Dordrecht.70 Jacob Trip (1575-1661) trouwt in 1603 met Margaretha de Geer (1583-1672),
dochter uit het tweede huwelijk van Louys de Geer en zus van Marie de Geer. De broer van Marie en Margaretha de Geer, Louis de Geer (1587-1652), had in Zweden een sterke positie in de
wapenhandel en –industrie verworven. Net als Elias en Marie verhuizen ook Jacob en Margaretha vanuit Zaltbommel naar Dordrecht, al is niet bekend wanneer. In 1597 woont Jacob nog in Zaltbommel en verschijnt hij sporadisch op de Dordtse stapelmarkt. In 1603 verblijft hij zeker in Dordrecht, maar of dat voor of na zijn huwelijk met Margaretha is, is niet bekend.71
De reden om naar Dordrecht te verhuizen was economisch, Zaltbommel verloor in deze jaren aan economische betekenis. In de loop van de zestiende eeuw nam de Maashandel in omvang toe en Luik en Dordrecht waren de voornaamste stapelmarkten langs de Maas.72 Dordrecht was
aantrekkelijk als vestigingsplaats vanwege de economische expansiemogelijkheden.73 De
metaalnijverheid (waartoe wapenindustrie gerekend kan worden) leverde werk op voor de Maasschippers. Dankzij de aanvoer van grondstoffen via de Maas bleef dat deel van de overzeese handel voor Dordrecht behouden.74 Er was een permanente concentratie van vraag en aanbod
waardoor het marktrisico (en daarmee de kostprijs) werd verminderd. De Dordtse stapelmarkt bood kooplieden daardoor grote economische voordelen. Dordrecht was een van de grootste havens en handelsplekken van de regio en hier startten Elias en Jacob met de verkoop van wapens, ijzer, zout, koper en aandelen.75
Jacob en Margaretha blijven in Dordrecht alwaar Jacob de onderneming Trip vertegenwoordigt. Jacob en Margaretha huren eerst een huis en kopen in 1610 een eigen huis in de Wijnstraat.76 Hier
69 Paarlberg 2002: 154. 70 Klein 1965: 28. 71 Klein 1965: 32. 72 Klein 1965: 57. 73 Klein 1965: 90. 74 Klein 1965: 90. 75 Meischke 1983: 28. 76 Klein 1965: 33.
15 blijven ze de rest van hun leven wonen. Jacob overlijdt op 8 mei 1661, Margaretha in 1672. Het echtpaar krijgt vele kinderen waarvan een groot aantal jong overlijdt.77 Voor dit onderzoek zijn
vooral de zoons Hendrik en Louis Trip van belang.78
Elias Trip wordt in 1609 weduwnaar en trouwt in 1611 met Alijdt Adriaens (1589-1656), dochter van de burgemeester van Dordrecht.79 Rond 1615 verhuist het echtpaar naar Amsterdam waar meer
mogelijkheden liggen om de zaak internationaal uit te breiden.80 Elias Trip woonde na vertrek uit
Dordrecht in huurhuizen in Amsterdam. In 1636 stierf hij op de Oudezijds Achterburgwal en op 1 juni werd hij in de Westerkerk begraven. In zijn testament liet hij geld na aan de zonen van Jacob Trip met als doel in zaken te gaan met hun oom Louis de Geer.81
De eerder genoemde oudste zoon van Louys de Geer, Louis (1587-1652), trouwt met Adriana Gérard (1591-1634), dochter van een Luikse ijzerindustrieel en –handelaar.82 Louis de Geer verhuist rond
1617 naar Amsterdam en daarna naar Zweden, gesteund door leningen van Elias en Jacob Trip. In 1635 komt De Geer terug naar Amsterdam waar hij het toen ook bekende Huis met de Hoofden betrok.83 De Geer woonde afwisselend in Zweden en Amsterdam. Na de dood van De Geer op 19 juni
1652 ging het huis over op diens zoon, Laurens de Geer. Laurens had geen ambities om de ondernemingen van zijn vader over te nemen.
Zowel Louis de Geer als Elias Trip hadden bij het overlijden geen zoon die het familiebedrijf kon overnemen en alles ging dan ook over naar de zonen van Jacob Trip; Jacob Trip, Louis Trip en Hendrik Trip.
Jacobs oudste zoon, Jacob Trip de Jongere (1604-1681), trouwde met Johanna Godin (1606-1648), afkomstig van een koopliedenfamilie uit Antwerpen. Jacob was actief als bewindhebber van de West-Indische Compagnie en de Groenlandse Compagnie.84 Hij woonde in Amsterdam, bij zijn broers
Louis of Hendrik in huis.
De middelste zoon, Louis Trip (1605-1684), was op jonge leeftijd naar zijn oom Louis de Geer in Zweden gegaan om daar in de leer van het familiebedrijf te gaan. Dit deed hij succesvol. In 1629 kocht zijn oom hem uit voor ƒ17.000.85 In 1631 keerde hij terug naar Amsterdam, via Dordrecht om
daar met Emerentia Hoefslager (1614-1673) te trouwen. In Amsterdam woonden Louis en Emerentia achtereenvolgens in de Sint Anthoniesbreestraat, Houtgracht en Oude Turfmarkt.86
Hendrik Trip (1607-1666) was ook vroeg naar Zweden gegaan, maar niet in dienst van zijn oom, maar als vertegenwoordiger van de combinatie Trip (van zijn vader) in Zweden.87 In 1630 woonde hij weer
77 Zie voor de stamboom van het gezin Jacob Trip en Margaretha de Geer bijlage I. 78 Zie voor de stamboom van Louis en Hendrik Trip bijlage II.
79 Meischke 1983: 28. Zie voor de stamboom van het gezin Elias Trip bijlage III.
80 Cat.mus. ‘s-Gravenhage 2004: 149. Zie voor jaartal verhuizing Gent 2011: p.66. Schwarz 2006: 183 geeft als jaartal van
verhuizing 1610 op maar dit lijkt niet waarschijnlijk. Elias Trip trouwde in 1611 nog in Dordrecht en zal pas na het huwelijk naar Amsterdam zijn gegaan.
81 Drie zoons van Jacob Trip erven een bedrag: Jacob Trip de Jongere erft ƒ4000, Louis Trip ƒ1000 en Hendrik Trip ƒ600. 82 Meischke 1983: 28. 83 Meischke 1983: 29. 84 Meischke 1983: 33. 85 Meischke 1983: 31. 86 Meischke 1983: 33. 87 Meischke 1983: 33.
16 in Amsterdam, in de Doelenstraat. Hier trouwde hij in 1634 met Cecilia Godin (1607-1637). Later woonden ze op de Keizersgracht, tegenover het Huis met de Hoofden van zijn oom Louis de Geer. Na het overlijden van Cecilia Godin in 1637 verhuisde Hendrik in 1643 naar de Oude Turfmarkt, als buurman van zijn broer Louis. In 1646 trouwde hij met Johanna de Geer (1629-1691).
2.2 Opdrachten aan Jacob Gerritsz Cuyp en Aelbert Cuyp
Jacob Gerritsz Cuyp (1594-1652) en zijn zoon Aelbert Cuyp (1620-1691) hebben verschillende portretten van Trip en De Geer gemaakt. In de periode 1649-1651 schilderde Jacob Gerritsz Cuyp tweemaal Jacob Trip en driemaal Margaretha de Geer. Aelbert Cuyp heeft Jacob Trip eenmaal in 1652 geschilderd.
Jacob Gerritsz Cuyp was de zoon van Gerrit Gerritsz Cuyp. Cuyp was actief als diaken van de Waalse Kerk in Dordrecht en maakte in 1641-1643 deel uit van de Raad van Ouderlingen. Hij was lid van het Sint Lukasgilde te Dordrecht van 1617-1652 waar hij in de jaren 1629, 1633, 1637 en 1641 ook penningmeester was.88 Jacob Gerritsz Cuyp was leerling geweest van zijn vader Gerrit Gerritsz Cuyp,
glasschilder en grofschilder, en later had hij bij Abraham Bloemaert in Utrecht geleerd.89 Jacob
Gerritsz Cuyp trouwde met Aertken van Cooten op 13 november 1618 en zijn enige kind, een zoon Aelbert Cuyp, werd geboren in 1620.90
In het begin van de zeventiende eeuw had Dordrecht geen eigen lokale portretschilder.
Opdrachtgevers gingen naar Michiel van Mierevelt in Delft of Jan Anthonisz. van Ravesteyn in ‘s-Gravenhage.91 Uit deze periode zijn weinig portretten van inwoners van Dordrecht bekend. Op
22-jarige leeftijd krijgt Jacob Gerritsz Cuyp opdracht van de Munt voor een groepsportret van de muntmeesters, een opdracht die waarschijnlijk zijn kant opkwam vanwege de schaarste aan portretschilders op de Dordtse markt.92 Het prestigieuze werk wordt in 1617 afgeleverd. Jacob
Gerritsz Cuyp vulde een leegte en tot zijn dood in 1652 had hij weinig concurrenten op de
portretkunstmarkt.93 Zijn klantenkring was gevarieerd en bestond uit notabelen, burgemeesters en
schepenen, predikanten, een priester, een arts en voorname kooplieden.94 Tussen 1620 en 1651
schildert hij onafgebroken series portretten.
Jacob Gerritsz Cuyp domineerde in de eerste helft van de zeventiende eeuw de Dordtse markt, niet alleen als portretschilder maar ook als schilder van historische en religieuze onderwerpen,
genretaferelen en stillevens.95 Alleen Paulus Lesire (1612- na 1654) in de jaren 1630 en 1640 en
gedurende korte tijd Jacob van der Merck (c.1610-1664) hebben in die tijd als portretschilder in de stad gewerkt.
88 Gegevens van RKD. Veth 1884, p.239, schrijft 1626. 89 Paarlberg 2002: 45. 90 Cat. Dordrecht 1977/1978: 13. 91 Ekkart 2002: 25. 92 Ekkart 2002: 27. 93 Ekkart 2002: 26. 94 Ekkart 2002: 39. 95 Chong 1992: 16.
17 Het oeuvre van Jacob Gerritsz Cuyp is veelzijdig en gevarieerd en bestaat uit: portretten, een
marktstuk, stillevens, schilderijen met pluimvee, genrestukken, figuurstukken, politieke allegorie, tekeningen van dieren, landschappen en ontwerpen voor boekillustraties.96 Binnen het portretgenre
werkte Cuyp gevarieerd. Er zijn ongeveer tachtig portretten bekend van de schilder waarvan meer dan de helft ontstond in het laatste decennium van zijn leven.97 Hij dateerde en signeerde doorgaans
al zijn werken. Zijn specialiteit was het kinderportret, met name groepsportretten met dieren, in een landelijke omgeving.98 Cuyps grote verscheidenheid maakte hem een geschikt leermeester voor
leerlingen met uiteenlopende interesses.99 Een groot aantal leerlingen van Cuyp, waaronder
Ferdinand Bol, werd door hem naar Amsterdam gestuurd om bij Rembrandt in de leer te gaan. Jacob Gerritsz Cuyp wilde graag de kunsten in Dordrecht bevorderen, zoals Isaac Claesz van
Swanenburg in Leiden en Gerard ter Borch de Oude in Zwolle dat ook deden.100 De steden in kennis
brengen van het brede spectrum van de beeldende kunst. Cuyps veelzijdige oeuvre is waarschijnlijk hierdoor te verklaren. Cuyp was een wegbereider van kunst in Dordrecht en speelde hier zowel een bestuurlijke als artistieke rol in.101
Er is weinig bekend over de waardering van de portretten gemaakt door Jacob Gerritsz Cuyp in eigen tijd.102 Houbraken heeft bijvoorbeeld niets over de portretten opgenomen in de Groote
Schouwburg.103 Zelfs de Dordtse art Johan van Beverwijck, een bekende van Jacob Gerritsz Cuyp,
maakt geen melding van Cuyp in zijn publicatie over Dordrecht.104 Wel weten we dankzij
Beschryvinge van Dordrecht uit 1677 van Matthys Balen dat Cuyp behalve het muntmeesterstuk uit
1617 ook een andere opdracht van een stedelijke instelling gekregen heeft. Welke schildering het is en hoe het eruit heeft gezien, is onbekend. Wel kan verondersteld worden dat aangezien deze werken in openbare ruimtes te zien waren, de bekendheid van Cuyp als portretschilder steeg.105
Zijn bekendheid blijkt uit een gedicht van de Dordtse dichteres Margaretha Godewijck (1627-1677) over het portret van Ds. Andreas Colvius gemaakt door Cuyp. Het gedicht, geschreven in het kader van de toen bekende wedijver tussen schilder- en dichtkunst, zal bekend zijn geweest bij Cuyp. Het geeft aan dat zijn portretkunst bekend is geweest in brede kring.106
Op de Afbeeldingh,
vanden Hoogh-geleerden Heer, Andreas Colvius.
Door den constigen Schilder M.Jacob Cuijp 96 Paarlberg 2002: 45. 97 Ekkart 2002: 27. 98 Paarlberg 2002: 45. 99 Paarlberg 2002: 23. 100 Paarlberg 2002: 61. 101 Paarlberg 2002: 61. 102 Paarlberg 2002: 14. 103 Paarlberg 2002: 17.
104 Paarlberg 2002: 14. Jacob Gerritsz Cuyp had een portret van Johan van Beverwijck gemaakt en de arts had een schilderij
van Cuyp gekocht.
105 Paarlberg 2002: 14. 106 Paarlberg 2002: 16.
18 Wel Cuyp, wat wilt ghy doen? hoe sult ghy Hem af-malen?
Met verru na de konst, en met een gaeuw Penceel? Ick bid u staeckt u werck, ghy sult’er in verdwalen, Ghy thoont ons uijterlijck van hem het minste deel; Want syn geleerde tongh en kont ghy niet doen spreken, Die als een leijdt-star is in Godes huys en kerck,
Hij troost, hij straft, hij sticht, hij doet de sonden breken: Nu Cuyp, ey! Scheijt’er uyt, ick bid u, staeck u werck.
Uit het werk voor het Sint Lucasgilde en de Raad van Ouderlingen, het gedicht van Godewijck en zijn continue opdrachten voor portretten blijkt dat Jacob Gerritsz Cuyp een schilder met aanzien was en een centrale positie in het artistieke klimaat te Dordrecht had.107 Cuyp kon van zijn kunst leven al
was hij geen vermogend man.108 Zijn maatschappelijke positie had hij bereikt dankzij zijn
bekwaamheid en prestige. Hij domineerde de Dordtse kunstmarkt meer dan een halve eeuw.109
Aelbert Cuyp is voornamelijk bekend als landschapsschilder. Zijn eerste getekende portretten verschijnen in 1646 en geschilderde portretten in 1649.110 Jacob Gerritsz. Cuyp en Aelbert Cuyp
deelden waarschijnlijk een atelier en werkten vaak samen aan een individueel werk.111 Opmerkelijk
is dat Jacob Gerritsz Cuyp het minst bedreven was in landschappen, het genre waarin zijn zoon uitblonk.112 Aelbert Cuyp schilderde de landschappen bij de portretten van de vader.113 Tussen 1649
en 1653 werkte Aelbert Cuyp meer aan portretten, waarschijnlijk gestimuleerd door de achteruitgang in de gezondheid van zijn vader.
Na het overlijden van Jacob Gerritsz Cuyp in 1652 neemt Aelbert Cuyp het bedrijf van zijn vader over en erft daarmee een grote hoeveelheid portretopdrachten. Het is waarschijnlijk dat hij deze eerst heeft voltooid. 114 De eerste portretten van Aelbert Cuyp na het overleden van Jacob passen nog in
de visuele vocabulaire van Jacob Gerritsz Cuyp. Vanaf midden jaren vijftig experimenteert Aelbert Cuyp iets meer en ontwikkelt hij een eigen portretgenre: het ruiterportret in landschap.115 In 1655
stopte hij echter met portretten.
107 Paarlberg 2002: 19. 108 Cat. Dordrecht 1977/1978: 17. 109 Cat.tent. Washington 2001: 24. 110 Loughman 2008: 584. 111 Paarlberg 2002: 55. Chong 2010: 163. 112 Chong 2010: 163.
113 Chong 2010: 167. Reiss, vanaf p.82-105. 114 Cat. Dordrecht 1977/1978: 55.
19 De serie Trip door vader en zoon Cuyp begint met een portret van Jacob Trip uit 1649 (Afb. 1).
Links: Afb. 1 Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Jacob Trip, 1649.
Rechts: Afb. 2 Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Margaretha de Geer, 1649.
De portretten (Afb. 1 en 2) zijn karakteristiek voor het latere werk van Jacob Gerritsz Cuyp.116 Cuyp
was, passend bij zijn generatiegenoten en de stad Dordrecht, een conservatievere kunstenaar. Zo werkte hij voornamelijk op paneel, terwijl de nieuwkomers op de markt al op doek werkten.117 Het
conservatisme uit zich ook in de kleding van de geportretteerde. Dordts conservatisme laat zich herkennen door een kledingdracht die een paar jaar achter loopt op de mode van Hollandse steden.118 Zo heeft Jacob Gerritsz Cuyp Margaretha de Geer afgebeeld in een dan wat ouderwets
kostuum, dat zeker enige decennia voor de portrettering in de mode was.
De portretten van Margaretha de Geer uit 1649 (Afb. 2), 1651 (Afb. 3) en 1651 (Afb. 5) en die van Jacob Trip uit 1651 (Afb. 4) passen in deze traditionele portretstijl. Het portretten zijn ingetogen, fijn van toon en natuurgetrouw ten opzichte van het métier. De geportretteerden zijn gereserveerd en rustig.
Bij de traditionele portretopstelling werd het afgewende deel van het gelaat van de man in de schaduw geschilderd, zodat het hoofd door de lichtwerking een grote mate van plasticiteit krijgt.119
Het gelaat van de man valt voor de helft in de schaduw en lijkt daarom groter dan bij de vrouw, van wie de beide gezichtshelften immers egaal worden belicht.120 Jacob Gerritsz Cuyp heeft deze
traditionele pendantopstelling toegepast op de portretten van Trip en De Geer.
116 Cat.tent. Dordrecht 2002: 184. Veth 1888: 147.De signatuur op dit werk is veranderd naar dat van Aelbert Cuyp. 117 Ekkart 2002: 27.
118 Ekkart 2002: 27. 119 Haak 1984: 99.
20 In dunnere verf is op overtuigende wijze een respectabele oude man geschilderd. Van dit portret zijn nog twee varianten, een eigenhandige repliek uit 1651 (Afb.4) en een kopie van Aelbert Cuyp uit 1652 (Afb.6) bekend.
Afb. 2 van Margaretha de Geer is het pendant bij het portret van Jacob Trip (Afb. 1). Net zoals het portret van Jacob Trip, lijkt ook dit werk de basis zijn geweest waarop volgende portretten van Margaretha de Geer op zijn gebaseerd (Afb. 3, 4, 5 en 6).
Links: Afb. 4 Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Jacob Trip, 75 jaar oud. 1651.
Rechts Afb. 3 Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Margaretha de Geer, 66 jaar oud. 1651.
Links: Afb. 6 Aelbert Cuyp. Portret van Jacob Trip, 1652.
Rechts: Afb. 5 Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Margaretha de Geer, 66 jaar oud. 1651.
Het portret van Margaretha de Geer (Afb. 5) is niet een directe kopie van Afb. 2, aangezien het gezicht meer gedraaid is. Het portret lijkt meer op Afb. 3.
Een derde portret van Jacob Trip uit 1652 (Afb. 6) staat op naam van Aelbert Cuyp. Aelbert Cuyp heeft deze opdracht waarschijnlijk na het overlijden van zijn vader afgemaakt. Het portret volgt de
21 stijl van Jacob Gerritsz Cuyp en is een precieze repliek van het portret uit 1651 (Afb. 4).121 In
tegenstelling tot zijn vader heeft Aelbert Cuyp de verf dikker aangebracht en gebruik gemaakt van iets helderder koloriet.122
De keuze voor Aelbert Cuyp door Trip en De Geer in 1652 lijkt meer voort te komen uit het overlijden van zijn vader en een reeds bestaande opdracht, dan uit een weloverwogen keuze. Het portret van Aelbert Cuyp is daarom niet opmerkelijk in de serie portretten Trip. Na dit portret volgden geen portretten meer van Aelbert Cuyp voor de Trippen. Het eerstvolgende portret van Jacob Trip komt uit 1655, hetzelfde jaar dat Aelbert Cuyp stopt met portretten. Het is mogelijk dat de Trippen Cuyp wel benaderd hebben voor een opdracht, maar dat hij deze geweigerd heeft omdat hij zijn prioritering bij landschappen wilden leggen.
Na de beëindiging van de werkzaamheden op de portretmarkt van vader en zoon Cuyp werd de markt verdeeld over enkele kunstenaars: de Rembrandt-leerlingen Nicolaes Maes en Jacobus Levecq (1634-1675) en daarnaast Cornelis Bisschop (1630-1674). Vooral Maes was vernieuwend met iets modieuzere elegantere portretten.123 Het is dan ook deze Nicolaes Maes waarmee de serie
portretten verder gaat.
2.3
Opdrachten aan Nicolaes Maes
Nicolaes Maes (1632-1693) werd in 1632 of 1634 in Dordrecht geboren als zoon van een koopman uit Ravestein. Omstreeks 1650 ging hij in Amsterdam bij Rembrandt in de leer waar hij tot 1652 of 1654 bleef. Op 28 december 1653 was hij terug in Dordrecht om in ondertrouw te gaan met Adriana Brouwer, weduwe van predikant Arnoldus de Gelder.124 Eind jaren zestig reisde Maes naar
Antwerpen om werk van Rubens en Van Dyck te bestuderen, tijdens deze reis bezocht hij ook Jacob Jordaens (1593-1678). Naast het schilderen was Maes ook koopman en leverancier van kaas. In 1673 verhuisde Maes naar Amsterdam waar hij een grotere markt voor zijn schilderijen hoopte te vinden. Maes specialiseerde zich in het begin van zijn carrière in Bijbelse onderwerpen. Vanaf 1656
concentreerde hij zich geheel op het maken van portretten.125 In de eerste jaren is de invloed van
Rembrandt nog zichtbaar, bijvoorbeeld door een palet van roden, bruinen en zwart. De vroege portretten van Maes kenmerken zich door een kleursoberheid en strakke compositie.126 Later
ontwikkeld hij een eleganter palet, meer volgens de Vlaamse traditie, met warmer kleuren waarbij hij de geportretteerde in een landschapsomgeving plaatst.127
Dordrecht was een bolwerk van republicanisme waardoor de gegoede families gesteld waren op uiterlijke soberheid. De heren gingen in het zwart zonder kant aan de manchetten of kraag, de 121 Ekkart 2002: 36. 122 Cat.tent. Dordrecht 2002: 156-157. 123 Ekkart 2002: 27. 124 Cat.tent. Dordrecht 1992: 226. 125 Veen 2015: 31. 126 Staring 1965: 169.
22 dames met een gesteven kraag en een nauwsluitend mutsje en een strakke houding.128 Deze
Dordtse soberheid moet niet verward worden met een uiting van eenvoud, het was een uiting van ‘onwankelbare standtrots’.129 Haagse mode was in Dordrecht een faux pas.
Ondanks de soberheid waren de meer flamboyante stukken van Maes erg populair onder Dordtse opdrachtgevers. In de jaren 1650 maakte Maes ongeveer 100 genre schilderijen en slechts enkele portretten. Deze verhouding veranderde na 1660 radicaal. In de periode 1660 tot zijn overlijden in 1693 schilderde hij ongeveer 400 portretten.130
Links: Afb.7 Nicolaes Maes. Portret van Jacob Trip, 1655.
Rechts: Afb. 8 Nicolaes Maes. Portret van Jacob Trip, 1657.
Afb. 7 laat een portret door Maes zien passend in de conservatieve traditie van Jacob Gerritsz Cuyp.131 Ook Afb. 8 is nog in deze stijl gemaakt. De frontaal geportretteerden zijn sober neergezet.
Vanaf 1658 ontwikkelt Maes zich langzaam weg van de stijve en frontale houding die de portretten tot die tijd kenmerken, en kiest hij voor een iets elegantere pose met meer contour bij het lichaam en lichtinval met zwart en wit in de kleding.132 Maes gaat op deze stijl door en vanaf 1660 is in zijn
portretten een andere stijlverandering te zien. Hij introduceert een sierlijke en elegantere houding.133 In de portretten van Trip en De Geer uit deze tijd (Afb. 11, 12, 17, 18 en 19) is deze
ontwikkeling duidelijk te zien. De geportretteerden zitten op stoelen met hoge rugleuning, een rood gordijn op de achtergrond en tafel op rechter voorgrond. De composities zijn identiek.134 De
eenvoud, kalmte, het sobere palet en de ouderwetse kleding sloten nog geheel aan bij de Dordtse traditie. 128 Staring 1965: 169. 129 Staring 165: 170. 130 Slive 1958: 34. 131 Robinson 1993: 104. 132 Robinson 1993: 114. 133 Robinson 1993: 104. 134 Cat.mus. ‘s-Gravenhage 2004: 151.
23
Links: Afb. 11 Nicolaes Maes. Portret van Jacob Trip, ca. 1660.
Rechts: Afb. 12 Nicolaes Maes. Portret van Margaretha de Geer, ca. 1660.
Afb.17 Nicolaes Maes. Portret van Jacob Trip, 1665.
Bij de productie van replieken of kopieën maakt de kunstenaar gebruik van het voorbeeld van reeds bestaande schilderijen of prenten. De enigszins eentonige iconografie in een portrettenreeks is hierdoor te verklaren. Het zijn immers min of meer identieke afbeeldingen.135 De onderlinge relatie
tussen origineel, repliek of kopie is een relevante problematische vraag bij de portretten van Jacob
24 Trip weergegeven in afbeelding 11 en 17. Beide portretten werden voorheen rond 1660 gedateerd. Welk werk is het origineel en welk de repliek?
De vraag wordt bemoeilijkt omdat Afb.17 een opschrift heeft: AET84. ‘Aetatis’ (op de leeftijd) of ‘Aetatis suae’ (op zijn leeftijd) zou een indicatie van het jaar waarin de voorgestelde persoon is afgebeeld óf van een leeftijdsinscriptie van de geportretteerde.136
De schildertrant van de gezichten en de handen vertonen opmerkelijke verschillen.137 Afb. 17 is
groter wat afmetingen betreft, maar dit lijkt geen overtuigende reden te zijn om het als origineel te duiden.138 Afb. 17 is met bravour geschilderd met een neiging tot idealisering. Het gezicht, handen,
kleding en omgeving zijn fijn geschilderd en zeer gelijkmatig behandeld en enigszins routine-achtig uitgevoerd. Afb. 11 daarentegen heeft een zorgvuldiger uitgewerkt en belicht gelaat en handen. Het heeft nauwkeurige rimpels, levendige expressie, natuurgetrouwe haard en baard.139 De expressie
van het gezicht is levendiger. De overige onderdelen, zoals de leuning van de stoel, zijn ondergeschikt. Het lijkt er daarom op dat Afb. 11 eerder is vervaardigd dan afbeelding 17. De stilistische verschillen tussen Afb. 11 en Afb. 17, beiden in korte tijd vervaardigd, kunnen verklaard worden doordat Afb. 17 een volgende stijlfase van Maes (vanaf 1665) lijkt te vertegenwoordigen waar de geportretteerde ietwat geïdealiseerd is. Het portret doet sterk denken aan de verfijnde Vlaamse schildertrant van Maes zoals die ook te herkennen is bij het portret van Justus Kriex uit 1666 (Afb. 20).
Afb. 20 Nicolaes Maes, Portret van Justus Kriex, 1666 Olieverf op canvas, 109 x 92 cm.
Szépmüvészeti Múzeum in Boedapest (inv.nr. 218)
136 Ekkart 2007b: 62. 137 Németh 1996: 80.
138 Sumowski 1983, p.1958, Hofstede de Groot 1928, MacLaren 1991 p.353 geven argumenten dat Afb.17 eerder is
gemaakt. Afb.17 is 121,5 x 100,1 cm, Afb. 11 88 x 68 cm.
25 De volgorde van de werken zou ook bestudeerd kunnen worden via de pendant.
Op 1 december 1945 verwoestte een brand op kasteel Nederhemert een portret van Margaretha de Geer gemaakt door Nicolaes Maes in 1665 (Afb.18). 140 Een beschrijving bleef bewaard:
Portret van Margaretha de Geer, echtgenoote van Jacobus Trip. Kniestuk, in het zwart gekleed, levensgroot, naar links, zittend voor een tafel met rood kleed, in een stoel met roode leuning. Bovenaan een roode draperie. Rechts beneden gemerkt. Aet.81.N.Maes ƒ 1665. Doek.
Rechts: Afb. 18 Nicolaes Maes. Portret van Margaretha de Geer,
echtgenote van Jacobus Trip op 81-jarige leeftijd 1665
Het werk heeft sterke overeenkomsten in decoratieve elementen met Afb. 17, zoals het rode
tafelkleed en rode draperie. Het is waarschijnlijk de twee pendanten zijn. Op grond daarvan kan men concluderen dat Afb. 17 in of omstreeks 1665 is en waarschijnlijk is gemaakt naar voorbeeld van de vroegere Afb.11. Het opschrift AET84 verwijst dan niet naar het jaar van vervaardiging, maar naar de geportretteerde Jacob Trip toen hij 84 jaar oud was.141
De opdrachtgever kan niet de in 1661 overleden Jacob Trip zijn geweest, maar moet Margaretha de Geer of een van de kinderen zijn geweest.142 De zonen van Trip en De Geer, Louis en Hendrik Trip,
waren in deze periode bezig met de bouw van het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal en
verzamelden familieportretten. De grotere afmeting en de fraaie uitwerking van Afb. 17 kan dan niet alleen verklaard worden door de stijlverandering van Nicolaes Maes maar ook door de
verwachtingen en smaak van de opdrachtgevers, de jongere generatie Trip in Amsterdam. 143
140 Németh 1996: 82. 141 Németh 1996: 82.
142 Németh 1996: 83. Hofstede de Groot beargumenteert dat Jacob Trip opdrachtgever is geweest. 143 Németh 1996: 83.
26 De keuze voor Maes als portrettist ligt, net zoals bij Cuyp, ook hier voor de hand. Maes had
merendeel van de opdrachtgevers van Cuyp overgenomen en de Trippen hoorden daarbij. De concurrentie in Dordrecht was nog steeds minimaal wat betreft de portretkunst. Des te meer valt op dat de serie van Maes onderbroken is door de portretten van Rembrandt.
2.4 Opdrachten aan Rembrandt
Rembrandt werd in 1606 te Leiden geboren. Daar ging hij in de leer bij Jacob van Swanenburgh (1571-1638) . In 1624 vertrok hij naar Amsterdam om bij Pieter Lastman (1583-1633) verder te leren.144 Na zes maanden keert hij terug naar Leiden om als zelfstandig meester aan het werk te
gaan. Hier groeide hij uit tot een succesvol kunstenaar met leerlingen en opdrachtgevers. In 1631 verhuisde Rembrandt naar Amsterdam en ging werken in de studio van Hendrik van Uylenburgh (ca.1587-1661). Al snel werd hij de meest gevraagde portrettist van de stad. Zijn succes als portrettist was overweldigend en ongekend.145 Dit is opmerkelijk omdat hij in de jaren daarvoor
in Leiden geen ervaring in portretkunst had opgebouwd.146
Vanwege zijn kennis van historische onderwerpen kon hij levendigere portretten schilderen dan de gevestigde kunstenaars in Amsterdam zoals Cornelis van der Voort, Nicolaes Eliasz. Pickenoy en Thomas de Keyser.147 Rembrandts kwaliteit zat in het weglaten van details en het toevoegen van
scherpe contouren waardoor het oog van de beschouwer gestuurd werd naar het gezicht van de geportretteerde en diens beweging.148 Daarnaast was Rembrandts stofuitdrukking exceptioneel. Zo
besteedde hij veel aandacht aan de suggestie van de lichtreflectie. Het dramatische
licht-donkereffect bepaalde in belangrijke mate de dieptewerking van het schilderij.149 Rembrandt voegde
een levendigheid aan de traditionele waardigheid van de voorgestelde toe wat zeer vernieuwend was.150 Zijn portretten kregen daardoor een vanzelfsprekend karakter.
In 1634 trouwde Rembrandt het nichtje van Van Uylenburgh, Saskia.151
Gedurende vijf jaar was hij de modeportrettist in Amsterdam bij uitstek. Rembrandts (financiële) succes gaf hem een bijzondere autonomie in de verhouding met opdrachtgevers.152 Rembrandt
streefde artistieke vrijheid na en was minder geïnteresseerd in de mening of verwachtingen van de opdrachtgevers.153 Hij vroeg hoge prijzen, geportretteerden moesten lang zitten en opdrachtgevers
moesten lang wachten op het resultaat. Dit kan ertoe geleid hebben dat opdrachtgevers Rembrandt minder zochten. Voor minder geld waren er immers genoeg alternatieven in Amsterdam. Een andere
144 Westermann 2000: 29.
145 Cat. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 31.
146 Ekkart 2006: 39: zelfportretten en tronies daargelaten. 147 Cat. tent. Kopenhagen 2006: 36.
148 Cat. tent. Kopenhagen 2006: 36. 149 Cat. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 184. 150 Cat.tent. Amsterdam 2002/2003: 34. 151 Westermann 2000: 84.
152 Crenshaw 2006: 110. 153 Crenshaw 2006: 133.
27 reden kan de tussen 1640 en 1650 veranderende smaak betreffende portretten zijn. Portretten kregen meer Vlaamse kleuren, Italiaans licht en Franse manieren.154 De gladde stijl van
Bartholomeus van der Helst verving rond 1650 de ruwe stijl van Rembrandt. Opeens was Rembrandt passé. Na 1635 liepen de portretopdrachten al terug en in de periode 1642-1649 maakte Rembrandt zelfs helemaal geen portretten. Of het een persoonlijke keuze was om zich op andere genres te richtten, of dat het kwam door een gebrek aan opdrachten, is moeilijk te beantwoorden.155
Saskia was in 1641 komen te overlijden, in hetzelfde jaar als de geboorte van Rembrandts zoon Titus. Toen Rembrandt rond 1650 weer terugkeerde naar het portret, had hij geen positie binnen de elite meer.156 Portretten waren een constante bron van inkomsten voor een kunstenaar en daarmee zeer
wenselijk om aan te houden als inkomstengarantie. Een goede reputatie als portrettist hing echter voornamelijk af van aanbevelingen van familieleden en relaties en Rembrandt speelde niet meer mee in de Amsterdamse portrettenwereld. Rembrandts ruwe stijl nu ook moeizaam in historische scenes, was al helemaal niet geschikt voor portretten.
In 1565 wordt Rembrandt door de Hoge Raad van Holland failliet verklaard. Hij is gedwongen zijn huis en bezittingen te verkopen. Rembrandt overlijdt in 1669.
Hoe valt het te verklaren dat de kunstenaar met een gebrek aan een portrettennetwerk van rijke en invloedrijke cliënten, de opdracht van Trip en De Geer kreeg? De portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer zijn van 1661 en in de context zoals hierboven geschetst is de opdracht aan Rembrandt des te meer opvallend. Hoe zijn de Trippen, de Amsterdamse elite familie pur sang, bij Rembrandt gekomen?
154 Crenshaw 2006: 32.
155 Cat. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 33. Zie ook Alpers 1988, Crenshaw 2002, Crenshaw 2006, Cat. tent. Kopenhagen 2006
en Kok 2011 voor verschillende argumenten over Rembrandts omslag in deze periode.
28
Links: Afb. 13 Rembrandt (1606-1669). Portret van Jacob Trip, ca.1661.
Rechts: Afb. 14 Rembrandt (1606-1669). Portret van Margaretha de Geer, ca. 1661.
De geportretteerden zijn opvallend informeel gekleed.157 De kleding was gebruikelijk zwart waarbij
inhoud en functie domineerden boven stijl en vorm, in tegenstelling tot de modieuze kleding en compositie uit Amsterdam.158 Jacob Trip draagt een witte nachtmuts en om zijn hals een eenvoudige
witte sjaal in plaats van een deftige kraag. Hij houdt een staf in zijn linkerhand welke doet denken aan een militaire staf, passend bij de onderneming waarmee hij zijn rijkdommen vergaarde. De wandelstok lijkt echter eerder noodzakelijk kwaad door ouderdom ingegeven dan een stijlvolle accessoire.159
De tabbaard die Trip draagt, kent een lange draaggeschiedenis. In de zestiende eeuw is het een populair en modieus onderdeel van de mannelijke garderobe. Later werd het vervangen door een Spaanse mantel. In de zeventiende eeuw was de tabbaard geen modieus kledingstuk voor de man. Het werd binnenshuis gedragen als onderdeel van een comfortabele huis outfit.160 In sommige
gevallen was het onderdeel van een nacht pyjama. Tabbaard konden gemaakt worden van lichte stoffen als zijde, altijd versierd met gouddraad of brocant, of van bont. Bont werd alleen in de winter gedragen en werd geassocieerd met ouderdom. Tabbaards waren een luxe artikel en ookal was het een kledingstuk voor de huiselijke sfeer, het was bij uitstek ook geschikt voor het ontvangen van gasten.161 Tabbaards konden worden gedragen met een bonnet. Geleerden of wetenschappers
werden vaak geportretteerd met zowel een bonnet als tabbaard, het was dus meer een academische outfit. In de eerste helft van de zeventiende eeuw werd een tabbaard daarom 157 Cat. ‘s-Gravenhage/Londen 2007: 204. 158 Meischke 1983: 23. 159 Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 105. 160 Winkel 2006: 29. 161 Winkel 2006: 31.
29 geassocieerd met gravitas, dignitas en studio.162 Door de oude geschiedenis van de tabbaard stond
het ook symbool voor traditie en respect en had een tijdloos imago. In het portret van Jacob Trip door Rembrandt is dit goed te herkennen. Trip draagt een bont gevoerde tabbaard met een
eenvoudige witte sjaal en nachtmuts. Alleen de linker arm van Trip is door de tabbaard gestoken. De rechterarm wordt door de tabbaard bedekt, als een mantel.163 Trip krijgt hierdoor een klassieke
grandeur en tijdloze geest.164
De Geer draagt een wijd, met bont gevoerd zwarte jas. Bij de ellebogen zitten splitten waar de armen doorheen gestoken zijn. De eenvoudige manchetten hebben geen kant. Ook op dit portret draagt De Geer een molensteenkraag. Haar zilveren haar is bedekt met een kapje van doorschijnend zwart kant, vastgezet met een speld. Ze kijkt ons recht aan, ondanks dat de stoel ietwat schuin staat. Haar linker hand houdt de armleuning vast, in de rechterhand houdt ze een zakdoek stevig vast. Jacob Trip zal niet naar het leven zijn geschilderd.165 Rembrandt stond bekend om lange zittingen
voor de geportretteerden en een oude man als Jacob Trip zal dit niet hebben kunnen volhouden. Margaretha de Geer kwam na het overlijden van haar man op 8 mei 1661 nog veelvuldig in Amsterdam en kan geposeerd hebben.166Daarnaast is het ook vanwege stilistische redenen
aannemelijk dat het portret van Jacob Trip postuum is geschilderd.
Jacob Trip lijkt te zijn geschilderd op basis van een bestaand portret en wel Afb. 11. Er is een duidelijk verschil in houding met Margaretha de Geer. Ze is frontaal neergezet in plaats van de heraldische halve draai en kijkt de beschouwer recht aan.167 Margaretha is geportretteerd als een
heerseres op een troon, niet zoals een traditioneel pendant, ondergeschikt aan het mansportret. Een andere reden is de zakdoek die De Geer in haar hand houdt. Het duidt op verdriet en de emotionele zelfbeheersing van iemand die in rouw gedompeld is. Margaretha straalt ernst en autoriteit uit passend bij de matriarch van een van de rijkste en machtigste Hollandse families in de zeventiende eeuw.168 Het portret van Jacob Trip is snel en losjes uitgevoerd.169 Het portret van
Margaretha met veel meer zorg, deels vloeiend en deels met drogere verf in korte streken over de onderlaag geborsteld, in opeenvolgende sessies. Zorgvuldig, precies en meer bewerkt. Dit verschil kan verklaard worden omdat Jacob Trip niet naar het leven is geschilderd.
Het overlijden van Jacob Trip moet invloed hebben gehad op het portret van Margaretha de Geer.170
Het is immers opvallend dat Rembrandt afwijkt van het traditionele huwelijks pendant door De Geer frontaal te positioneren. Het is alsof Rembrandt de zelfstandige weduwe, wil benadrukken.171 De
witte zakdoek die afsteekt tegen de donkere achtergrond is hier meer dan een luxe symbool. Rembrandt maakt de zakdoek hier een onderdeel van de treurnis over het overlijden van Trip. De
162 Winkel 2006: 36. 163 Winkel 2006: 48.
164 Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 105.
165 Dickey 1995: 355. Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 109: Het is ook mogelijk dat Trips verslechterde toestand een
versnelde uitvoering van het portret noodzakelijk maakte.
166 Meischke 1983: 72.
167 Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 109. 168 Dickey 1995: 333.
169 Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 105.
170 Dickey 1995: 355. Cat.tent. Amsterdam/Londen 2015: 109: Een röntgenopname onthult talloze wijzigingen in de
compositie.
