4. Vermeer in een ander jasje, vanaf 1996
1996 werd een sleuteljaar in de geschiedenis van de publiekspresentatie van Johannes Vermeer. De Vermeerexpositie in het Mauritshuis vormde een keerpunt in de manier waarop Johannes Vermeer werd gepresenteerd. Tot 1996 organiseerden slechts gerenommeerde kunstmusea tentoonstellingen over de meester. Na dat jaar
ontstonden er verschillende tentoonstellingsinitiatieven die de bezoeker in aanraking lieten komen met Vermeer, zijn schilderkunst en de historische context waarin hij leefde. Het verschil met de tentoonstellingen die in hoofdstuk drie aan bod kwamen is dat deze nieuwe initiatieven niet beschikten over authentieke schilderijen van
Vermeer. Dit was opmerkelijk aangezien Vermeer een schilder was waarover altijd relatief weinig bekend is geweest en waar we juist het meeste van weten door zijn eigen schilderijen. Een duidelijk keerpunt is dat de autoriteit over het oeuvre dat Vermeer heeft achtergelaten tijdens deze periode niet uitsluitend meer bij de meest gerenommeerde kunsthistorische instituten lag. Ook andere instituten gingen
activiteiten over Vermeer organiseren. Dit paste in de tendens van de jaren negentig waarin Vermeer, naast Rembrandt, steeds meer een symbool werd voor de Gouden Eeuw. In dit hoofdstuk belicht ik de verschillende tentoonstellingsinitiatieven over Vermeer die vanaf 1996 zijn ontstaan in Nederland. Ik kijk naar de bijdrage die deze ‘moderne’ initiatieven leveren aan de algehele publiekspresentatie van de Delftse meester. De aandacht zal eveneens uitgaan naar de rol die het brede
wetenschappelijke discours over Vermeer speelt in deze nieuwe tentoonstellingen. 1996: Delft en Den haag als cultuurhoofdsteden
Tijdens de grote Vermeertentoonstelling van 1996 in het Mauritshuis werkte het museum samen met een aantal andere instituten in Delft en Den Haag. Er werden flankerende tentoonstellingen georganiseerd die extra verdieping en context moesten bieden bij de schilderijen van Vermeer. Door de grote populariteit van de Delftse meester groeide Den Haag en het nabij gelegen Delft uit tot cultuurhoofdsteden van Nederland in 1996. Verschillende instituten leken hun graantje te willen meepikken door mee te liften op het succes van de blockbuster. Daarbij werden deze instituten gesteund door het feit dat het aantal invalshoeken van Vermeers schilderijen was toegenomen. Museum het Prinsenhof benaderde de stijl van Vermeers werk, door
schilderijen van andere Delftse Schoolschilders te exposeren. In hetzelfde museum en in galerie Lutz kon men aan de hand van hedendaagse kunst anders leren kijken naar de stijl en de inhoud van Vermeers schilderijen. In het Haags Historisch Museum kon de bezoeker de sociaaleconomische context van Delft in de Gouden Eeuw ervaren. Deze historische benadering gaf verdieping in Vermeers culturele achtergrond. In het Museum van het boek was een andere historische benadering te vinden: de
ontwikkeling van de wetenschap in de zeventiende eeuw. Deze benadering gaf inzicht in zowel thematische als technische keuzes die Vermeer maakte. Tezamen leken de tentoonstellingen een goede weerspiegeling van de staat van het wetenschappelijke onderzoek naar de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderschool in de jaren negentig.
De tentoonstelling Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer in het Delftse Stedelijk museum Het Prinsenhof was een tentoonstelling die Vermeer als ‘perfecte’ eindfase van de Delftse School poneerde. De Delftse School liet zich kenmerken door “[…] de weergave van licht en de experimenten met perspectivische problemen met het doel de voorstelling een zo illusionistisch mogelijk karakter te geven, […].”1 De tentoonstelling vormde als het ware een context bij de tentoonstelling over Vermeer in het Mauritshuis. In een expositie van 78 werken, waarvan maar liefst 69 schilderijen in bruikleen verkregen waren, toonde deze tentoonstelling zeventiende-eeuwse Delftse schilders, die met hun werk invloed hadden uitgeoefend op het werk van Johannes Vermeer. Het verbaasde dan ook niet dat de tentoonstellingscatalogus die deze expositie begeleidde een weergave was van onderzoek van
Vermeeronderzoekers als Montias, Wheelock en Blankert. Zij hadden ieder immers op hun eigen manier bijgedragen aan de kennis over de stilistische en thematische invloeden tussen Vermeer en zijn tijdgenoten. De schilders die onder anderen te zien waren, waren De Hooch, Fabritius en Houckgeest (afbeelding 15). De strekking van de tentoonstelling was dat de tijdgenoten van Vermeer eveneens zeer virtuoze
schilders waren en dat Vermeer hun invloeden in zijn interieurstukken, genrestukken en stadsgezichten veelvuldig had overgenomen. De tijdgenoten waren zelfs ‘van cruciaal belang’ voor het werk van de Delftse meester.2
1 M.C.C. Kersten, ‘Verantwoording’, in M.C.C. Kersten en D.H.A.C. Lokin ed.,
Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer [tent.cat.] (Delft 1996) 12.
2 M.C.C. Kersten, ‘Pieter de Hooch en de Delftse genreschilderkunst van 1650 tot 1675’, in M.C.C. Kersten en D.H.A.C. Lokin ed., Delftse meesters, tijdgenoten van
Afb. 15. Gerard Houckgeest. Interieur van de Nieuwe Kerk te Delft met het praalgraf
-van Willem de Zwijger. 1697.Olieverf op doek, 126 x 89. Collectie Kunsthalle Hamburg.
In Het Prinsenhof werd kort na deze tentoonstelling een andere expositie georganiseerd waarin eveneens voor Vermeer een hoofdrol was weggelegd. Ook hier ontbraken schilderijen van de Delftse meester zelf. In de tentoonstelling In gesprek
met Vermeer werkte Het Prinsenhof samen met de nabij gelegen galerie Lutz aan een
koppeling tussen hedendaagse kunst en de schilderkunst van Vermeer. In deze tentoonstelling stond de invloed van Johannes Vermeer op de hedendaagse kunst centraal. De tentoonstelling, die in 1996 van start ging en duurde tot maart 1997, was geboren uit het idee dat de bezoeker van Delft meer over Delft moest leren dan alleen over ‘techniek en Delfts Blauw’.3 Het eerste deel van de tentoonstelling in Het
Prinsenhof toonde kunstwerken van contemporaine kunstenaars die op basis van lichtwerking, kleur en perspectief raakvlakken hadden met de Delftse meester. De kunstwerken van onder anderen Jan Schoonhoven en Jan Dibbets (afbeelding 16) waren niet per definitie geïnspireerd op Vermeers schilderijen, maar meer op zijn schildertechniek. De achterliggende gedachte was de volgende: “Een vergelijking 3 D.H.A.C. Lokin, ‘Verantwoording’, in M.C.C. Kersten en D.H.A.C. Lokin ed., In
tussen de experimenten van Vermeer en de aandacht voor licht, kleur en ruimte in de contemporaine kunst is fascinerend omdat het zo goed laat zien dat schilderkunst, ondanks een verscheidenheid aan vormen en onderwerpen, toch een constant element behoudt.”4 Kort gezegd: Vermeers schildertechniek en vermogen werkelijkheid te herscheppen leefden voort.
Afb. 16. Jan Dibbets. Bourges II. 1981. Geplastificeerd spaanplaat, beplakt met papier, kleurenfoto’s en potlood, 185 x 185. Collectie ABN-AMRO.
In het tweede deel van de tentoonstelling gingen kunstenaars ‘letterlijk’ in gesprek met Vermeer. Dat hield in dat de kunstwerken die hier te zien waren allemaal visuele onderdelen uit Vermeers schilderkunst parafraseerden. “Het doel van deze artistieke imitatie ligt op het terrein van de educatie, het leren van de oude meester, en de aemulatie, het zich meten met Vermeers schilderkunstige kwaliteiten […] Veel hedendaagse kunstenaars bootsen bij het citeren uit het werk van Vermeer niet slechts na, maar slaan juist nieuwe wegen in. Zij geven een eigen reflectie, een eigen visie of een commentaar op de beeldbepalende elementen en de onderwerpskeuze van
Vermeer,” aldus de directeur gemeentemusea Delft mevrouw Lokin.5 In dit deel 4 M.C.C. Kersten, ‘Min of meer zoals Vermeer’, in M.C.C. Kersten en D.H.A.C. Lokin ed., In gesprek met Vermeer. Hedendaagse kunst in dialoog [tent.cat.] (Delft 1996) 10.
5 D.H.A.C. Lokin, ‘In gesprek met Vermeer’, in M.C.C. Kersten en D.H.A.C. Lokin ed., In gesprek met Vermeer. Hedendaagse kunst in dialoog [tent.cat.] (Delft 1996) 76.
waren werken van zes hedendaagse kunstenaars te zien, waaronder van Mary Waters (afbeelding 17).
Afb. 17. Mary Waters. Milkmaid and Jug. 1995. Alkyd-verf op doek, 105 x 90. Particuliere collectie.
In het derde deel van de tentoonstelling zag je een viertal schilders die op hun eigen wijze reageerden op Het gezicht op Delft van Vermeer. Het doel was een ‘integratie tussen heden en verleden’ teweeg te brengen. Ook hier stond het werk van Vermeer centraal in relatie tot hedendaagse kunst. Voor het vierde en laatste
onderdeel van de tentoonstelling ‘Verstilde zinnen’ moest de bezoeker uitwijken naar de nabij gelegen galerie Lutz, waar negen kunstenaars en dichters via hun werk reageerden op de brieflezende vrouwen van Vermeer. De brief was het leidende principe in alle kunstwerken van de hedendaagse kunstenaars die meewerkten aan dit deel van de tentoonstelling. Het was immers de brief die ook centraal stond in zes werken van Vermeer. Volgens de galeriehouder Lutz werd aan de brief een betekenis toegedicht door de achterliggende emblemata in de schilderkunst. Lutz liet daarmee zien aan te sluiten op de iconografische visie van Eddy de Jongh en Albert Blankert.6 Deze iconografische benadering leek voor de organisator van een tentoonstelling ook 6 W.J.C.M. Lutz, ‘Verstilde zinnen’, in M.C.C. Kersten en D.H.A.C. Lokin ed. In
een goede functie te hebben. De Kunsthistoricus E.J. Sluijter schreef al eens: “Dat deze benadering in zo’n brede kring is aangeslagen, heeft misschien te maken met de, door de twintigste-eeuwse kunst aangewakkerde, behoefte bij het hedendaagse
museumpubliek om de diepzinnige bedoelingen van kunstenaars uitgelegd te
krijgen.”7 Oftewel, de ‘moderne’ bezoeker was toen al op zoek naar een houvast die geboden werd door de inhoud van een schilderij.
In Den Haag vonden nog twee flankerende tentoonstellingen plaats. Er was de expositie De Hollandse samenleving in de tijd van Vermeer, die werd georganiseerd in het Haags Historisch Museum. Deze tentoonstelling en de gelijknamige bundel hadden als uitgangspunt om de sociaaleconomische achtergrond van het gewest Holland uiteen te zetten. In zowel de bundel als in de tentoonstelling werd gebruik gemaakt van de biografie van Johannes Vermeer als rode draad. “Nu eens mondt dat uit in uiteenzettingen over de directe omgeving waarin Vermeer heeft geleefd en gewerkt, dan weer in een kritisch onder de loupe nemen van een aantal biografische en bestaande visies op de kunstenaar.”8 De aandacht ging uit naar de Hollandse maatschappij in de zeventiende eeuw vanuit verschillende oogpunten: stedelijk bestaan, welvaart en armoede, religie, muziek, rechtspraak en de kunstmarkt. De tentoonstelling belichtte hoofdzakelijk de maatschappelijke context waarin wij Johannes Vermeer en zijn oeuvre dienden te plaatsen. De negen historici en kunsthistorici die ieder een ander aspect van deze maatschappij belichtten in de bundel, maakten veel gebruik van eerder genoemde Vermeerauteurs. Er was dus geen sprake van kennisvernieuwing, maar wel van nieuwe inzichten gebaseerd op
bestaande feitenkennis. Bovendien organiseerde voor het eerst een instituut een tentoonstelling die zich uitsluitend richtte op de sociaaleconomische context waarin wij Vermeer kunnen plaatsen. Hierin vormde deze tentoonstelling een toevoeging op de bestaande focus in de kunstmusea.
In de tentoonstelling en de gelijknamige bundel was te zien dat er werd gekozen voor een nieuwe invalshoek. In een periode waarin Vermeer binnen de kunstwereld een enorme populariteit genoot, leken musea en andere instituten op zoek te gaan naar een manier om enerzijds bij te dragen aan kennisoverdracht en anderzijds mee te delen in het grote succes van de schilder. Dit was een fenomeen dat eveneens 7 Sluijter, ‘Nieuwe kunsthistorische benaderingen’, 379.
8 D. Haks, ‘Inleiding’, in D. Haks en M.C. van der Sman ed., De Hollandse
goed te zien was bij Vermeers grote tijdgenoot Rembrandt. Aan Rembrandt werd met name de afgelopen twee decennia ook een groot aantal nieuwe ‘populaire’ initiatieven gewijd die een gevolg waren van de grote internationale interesse in de meester. Goede voorbeelden daarvan zijn de oeuvretentoonstelling over Rembrandt in het Magna Plaza en het Rembrandthuis in Amsterdam. De populariteit van Vermeer kende een zelfde ontwikkeling. Instituten die dankzij Vermeers succes mee wilden delen in zijn presentatie moesten inventief zijn. Zeker wanneer zij niet beschikten over authentieke objecten van Vermeer. Die inventiviteit legde het Haags Historisch Museum aan de dag door historisch onderzoek naar de omgeving en tijdsgeest rondom Vermeer te ondersteunen. Daarin vormde deze tentoonstelling ook een aanvulling op de kunsttentoonstelling in het Mauritshuis. De Hollandse samenleving
in de tijd van Vermeer liet immers zien welke religieuze, economische en
geografische factoren van invloed waren geweest op Vermeers schilderkunst. Hierbij maakte de expositie gebruik van prenten, tekeningen, schilderijen en voorwerpen die het contextuele verhaal ondersteunden. Hier zien we voor het eerst dat historische objecten, anders dan kunst, gebruikt werden om iets over Vermeer te vertellen.
In de tentoonstelling in het Haags Historisch Museum ontbrak één aspect in het gegeven tijdsbeeld van het zeventiende-eeuwse Holland: de wetenschap. Dat zal niet voor niets zijn geweest, aangezien de tweede flankerende tentoonstelling bij
Vermeer in het Mauritshuis de wetenschap als uitgangspositie had genomen. De wereld der geleerdheid rond Vermeer, in het Museum van het Boek in Den Haag, gaf
de bezoeker een inzage in de wetenschappelijke ontwikkelingen in Vermeers tijd. Er werd aandacht besteed aan de wetenschapper als onderwerp in twee schilderijen van Vermeer: De geograaf en De astronoom (afbeelding 18). Ook was er aandacht voor de wetenschappelijke ontwikkelingen die invloed hadden op de techniek van de schilder. Denk daarbij aan de uitvinding van de camera obscura en de ontwikkeling van de kennis over perspectiefwerking. Deze tentoonstelling sloot goed aan bij het onderzoek van Jorgen Wadum. De schildertechnische benadering kreeg een eigen tentoonstelling aan de hand van historische objecten die daarmee te maken hadden. Ook de iconografische interpretatie van Vermeers kunst was vertegenwoordigd in deze tentoonstelling. Zo werden de wandkaarten in Vermeers schilderijen in verband gebracht met verschillende betekenissen. Wederom fungeerde de iconografische benadering als houvast voor de bezoeker. Deze expositie liet zien hoe zelfs een ogenschijnlijk klein onderwerp als de Delftse wetenschap in verband stond met
Vermeer.9 Vermeer was het onderwerp van het culturele jaar 1996. Dat was te danken aan de grote populariteit van de schilder onder het publiek en de aandacht vanuit de kunsthistorische wetenschap. Beide veroorzaakten een hausse aan tentoonstellingen over de Delftse schilder.
Afb. 18. Johannes Vermeer. De astronoom. 1668. Olieverf op doek, 51 x 45. Collectie musée du Louvre te Parijs.
Vermeer Centrum Delft, vanaf 2007
De grote populariteit van de Vermeertentoonstelling in 1996 zorgde ervoor dat er in Delft nieuwe aandacht ontstond voor de oude meester. Deze aandacht uitte zich in de oprichting van het Vermeer Centrum Delft aan de Voldersgracht, op de plek waar oorspronkelijk het St. Lucasgilde stond. Dit centrum, dat naar eigen zeggen geen ‘museum’ wil heten omdat het geen authentieke objecten toont, heeft als doel een ontdekkingstocht te bieden door “het leven, het werk en de stad van Johannes 9 T. Brandenbarg en R. Ekkart ed., De wereld der geleerdheid rond Vermeer [tent.cat.] (Den Haag 1996).
Vermeer”.10 De oprichter van het centrum is de geboren Delftenaar Wim van Leeuwen, die zelf lange tijd in de Gemeenteraad van Delft heeft gezeten en ook wethouder is geweest aldaar. Hij vertelt dat het centrum enerzijds gericht is op de bewustwording van de Delftenaar en anderzijds op toeristen uit het buitenland. Het beoogde doel is om de bezoeker te leren kijken naar Vermeers kunst en kennis mee te geven over Vermeers leven in het zeventiende-eeuwse Delft. Vanuit die gedachte beoogt het centrum de bezoeker naar het Mauritshuis en het Rijksmuseum te sturen om in aanraking te komen met de werkelijke schilderijen van Vermeer. Het centrum is voor ongeveer een vierde gesubsidieerd door de gemeente en voor drie vierde uit fondsenwerving in de stad. Het commerciële karakter van het centrum spreekt uit de wens om bij te dragen aan het aantrekken van toerisme naar de Delft. Enerzijds verzorgt het centrum publiekspresentaties die berustten op het wetenschappelijke onderzoek naar Vermeer en anderzijds fungeert het centrum als commerciële trekpleister voor de stad. Op deze manier sluit het centrum goed aan bij de wetenschappelijke en commerciële ontwikkeling van de kunstmusea in de jaren negentig en na 2000.11
Het Vermeer centrum presenteert in twee vaste tentoonstellingen en één wisselende tentoonstelling. De eerste vaste tentoonstelling De wereld van Vermeer behandelt de tijd en de omgeving waarin Johannes Vermeer verkeerde en de manier waarop beide invloed hebben uitgeoefend op zijn werk als schilder. Bij binnenkomst ziet de bezoeker een kort inleidend filmpje over Delft halverwege de zeventiende eeuw. Daarna volgen enerzijds verschillende themawanden en anderzijds het hele oeuvre van 37 werken dat we vandaag de dag toeschrijven aan de meester. Dit oeuvre wordt weergegeven in fotokopieën die op ware grootte zijn opgehangen (afbeelding 19). Deze vorm van het tentoonstellen van een compleet oeuvre viel Rembrandt ook al ten deel in 2009 in de Beurs van Berlage. Van Leeuwen ziet het Vermeer Centrum als voorloper in het brengen van oude kunst op een nieuwe manier. In zijn ogen is het niet erg dat het centrum niet over authentieke objecten beschikt, aangezien het beoogt om mensen een beeld te geven van het leven en de werkwijze van Vermeer.
Bovendien is het bij elkaar krijgen van het gehele oeuvre van een grote meester ontzettend tijdrovend en vaak financieel onhaalbaar, dus biedt deze vorm een goede 10 Vermeer Centrum Delft, Folder Meet the master of light (Delft 2013).
manier om de ontwikkeling van een schilder zichtbaar te maken. Bij een deel van de schilderijen kan men via een audiotour extra informatie krijgen over de belangrijke plaats die het desbetreffende werk inneemt in het oeuvre van Vermeer. We zien onder andere aan de audiotour dat het centrum uit is op het geven van extra verdieping.
Afb. 19. Opstelling fotokopieën oeuvre Vermeer. Vermeer Centrum Delft.
De themawanden in De wereld van Vermeer behandelen vier thema’s die een grote rol speelden in het Delft van de zeventiende eeuw en daarmee ook in het leven en werk van de kunstenaar. Deze thema’s vormen samen de historische en
sociaaleconomische context, zoals we die kennen uit onder andere Montias’
onderzoek. In het eerste thema ‘meesterschap’ wordt ingegaan op de vraag in welke mate Vermeer autodidact was en wie zijn leermeester is geweest. Hier worden onder anderen de namen genoemd van Braemer en Fabritius. Het tweede thema is
‘gildebroeders’, waarin overeenkomsten tussen Vermeer en zijn gildebroeders, waaronder De Hooch en Fabritius, worden belicht. Op deze manier krijgt de bezoeker een inzicht in het discours over de ‘Delftse School’ en de wederzijdse beïnvloeding van de verschillende Delftse schilders. Het derde thema is Delft en de klanten van Vermeer. In dit thema komen de rijke families en de grote Delftenaren aan bod, om iets over de grootheid van Delft te zeggen. In het vierde en laatste thema ‘Grote ontdekkingen: Vermeer en Anthony van Leeuwenhoek’, komt de vermeende relatie
tussen de twee beroemde Delftenaren aan bod. Hier wordt kort ingegaan op de overeenkomstige interesse in observatie van Vermeer en Van Leeuwenhoek. De thema’s, die in sommige gevallen ook verdieping krijgen in de audiotour, zijn
geïnspireerd op de wetenschappelijke kennis die in de afgelopen decennia is ontstaan. De andere vaste tentoonstelling die het centrum biedt is Het atelier van
Vermeer. Deze expositie geeft een kijk in de schildertechnische werkwijze van
Vermeer en in de hulmiddelen die hij gebruikte. Hier wordt Vermeer in zijn tijd plaatst aangezien in de inleidende tekst staat geschreven: “Vermeer is kind van zijn tijd […] Toch zijn Vermeers licht, zijn composities, kleuren, ruimtewerking en manier van verhalen vertellen uniek.” In de bestaande literatuur is er door Jorgen Wadum in de tentoonstellingscatalogus bij Vermeer in 1996 geschreven over de manier waarop Vermeer perspectief benaderde in zijn schilderkunst. Eveneens schreef Wadum al over Vermeers compositieopbouw
Afb. 20/21. Kadrering en enscenering in het werk van Vermeer. Vermeer Centrum Delft.
en het specifieke gebruik van pigmenten. Dit schildertechnisch onderzoek wordt hier voor het eerst in tentoonstellingsverband getoond. Er wordt ingegaan op het gebruik van pigmenten door Vermeer en op zijn techniek in het aanbrengen van grondlagen en onderschildering. Ook is er speciale aandacht voor perspectiefwerking in Vermeers werk. Via een echte camera obscura en door middel van het toepassen van een verdwijnpunt ziet de bezoeker hoe Vermeer vermoedelijk te werk is gegaan (afbeelding 22). Dit zorgt ervoor dat de bezoeker echt in de huid kan kruipen van Vermeer. Dit gebeurt ook bij het onderdeel over de kadrering die Vermeer toepaste, waar de bezoeker zelf het effect van een kader ervaart (afbeelding 20/21). Van Leeuwen zegt dat met het Vermeer Centrum beoogd wordt dat de bezoeker dingen beleeft. Deze beleving past in de ontwikkeling van culturele publiekspresentaties in deze tijd. De bezoeker kijkt door de ogen van Vermeer en ziet hoe hij met kadrering, kleur, compositie en hulpmiddelen bij het schilderen omging. Anders dan in een boek raakt dit alles aan een beleving, die de bezoeker dichter bij de werkwijze van Vermeer laat komen.12
Afb. 22. Op de muur is te zien hoe Vermeer verdwijnpunten gebruikte om het perspectief zo natuurgetrouw mogelijk te benaderen. Vermeer Centrum Delft.
Het lichtatelier is een onderdeel van Het atelier van Vermeer en laat op
ingenieuze wijze zien welke werking licht heeft op de werken van Vermeer. ‘De meester van het licht’, zoals Vermeer vaak genoemd wordt, wordt hier zo constructief mogelijk benaderd teneinde de bezoeker een inkijk te geven in de manier waarop Vermeer licht wist te scheppen. Het constructieve karakter schuilt daarin dat de bezoeker in levende lijve aanschouwt hoe veranderingen in licht een effect hebben op het uiterlijk van een schilderij. In een aantal onderdelen is te zien wat Vermeer uniek maakt. Zo wordt het verschil tussen het clair obscur van Rembrandt en het
kleurgebruik van Vermeer om licht te scheppen aangetoond. In het onderdeel ‘vallend licht’ ziet de bezoeker hoe Vermeer omgaat met licht dat door andere materialen heen schijnt. Zo zie je bijvoorbeeld hoe Vermeer licht door een raam of een stof heen schildert. In het onderdeel ‘spiegelingen’ toont het centrum een aantal voorbeelden van geschilderde spiegelingen in het werk van Vermeer. Ook laten ze hier zien wat voor effect een verandering van lichtsterkte en –richting heeft op de weerkaatsing van datzelfde licht. Door dit te doen krijgt de bezoeker een idee hoe Vermeer zelf licht bestudeerde en ermee speelde.
In het laatste onderdeel van het lichtatelier wordt de werking van het hooglicht in Vermeers schilderkunst benaderd via een fotokopie. Door sterker wordend licht ziet
de bezoeker hoe de hooglichten in Vermeers werk oplichten. Het hele lichtatelier maakt gebruik van de constructieve mogelijkheden die een tentoonstelling heeft ten opzichte van literatuur en bijvoorbeeld film. Door echt in de ruimte te staan krijgt de bezoeker een beeld van hoe licht doorwerkt in de schilderkunst van Vermeer. Ook geeft de fysieke aanwezigheid in de ruimte een inzicht in de manier waarop verschillende lichtbundels buiten het schilderij het uiterlijk van een schilderij veranderen. Wederom kunnen we hier spreken van een beleving omdat de bezoeker de werking van licht waarneemt. Het museum als beleving houdt in dat de bezoeker niet slechts objecten aanschouwt, maar dat het ook een plek is waar de bezoeker dingen meemaakt en leert. Vaak worden daarbij visuele methoden gebruikt, die zeer constructief zijn naast de tekstuele uitleg. Het museum als beleving zorgt er op zijn beurt ook voor om meer jongeren naar culturele instellingen te krijgen.13
In de expositie De liefdesboodschappen van Vermeer gaat de aandacht volledig uit naar de iconografische en dus morele betekenis van de werken van Johannes Vermeer. Deze iconografische benadering is toegepast op een klein aantal schilderijen, die alle volgens de interpretatie te maken hebben met een vorm van liefde. Er wordt een viertal soorten liefde onderscheiden: onbereikbare liefde, betaalde liefde, verleidende liefde en romantische liefde. De laatste betekent de spontane liefde tussen de man en de vrouw in de zeventiende eeuw. Onder elke noemer is minstens één schilderij te zien waarin verschillende iconen en emblemen te zien zijn die een van deze vormen van liefde uitbeelden. Op elke wand is een print van een schilderij van Vermeer te zien, waarnaast iconografische details worden uitgelicht en
beschreven. Deze iconografische interpretatie is gebaseerd op bestaand wetenschappelijk kunsthistorisch onderzoek.
Een andere opstelling die door het hele centrum te zien is heet Vermeers
erfgoed. In een aantal vitrines zijn archeologische vondsten te zien die gevonden zijn
op de plek waar tegenwoordig het Vermeer Centrum staat. Ook zijn er andere zestiende- en zeventiende-eeuwse voorwerpen te zien die vermoedelijk als inspiratie hebben gediend in Vermeers schilderkunst. Daarnaast heeft het Vermeer Centrum Delft ook een aantal keer initiatief genomen om hedendaagse kunstenaars die een connectie hebben met Vermeer ruimte te bieden om hun werk tentoon te stellen. Dit soort initiatief hebben we eerder gezien bij galerie Lutz in samenwerking met Het 13 W. Groenen, ‘Kunst is niet verleidelijk genoeg voor jongeren’ in de Volkskrant, 11-08-2010.
Prinsenhof in ’96 tijdens de grote Vermeertentoonstelling. Het Vermeer Centrum bood zo ruimte aan de tentoonstelling ‘Lichtbeelden’ van de fotograaf Thijs Tuurenhout. “Met twintig levensgrote foto’s toont Tuurenhout dat het licht van Vermeer vandaag de dag nog steeds aanwezig is.”14 Op deze wijze wordt wederom een verbintenis gelegd tussen Vermeers kunst en het werk van hedendaagse
kunstenaars. Vermeer blijkt nog steeds een grote inspiratiebron te zijn voor
contemporaine kunstenaars. Van 31 maart t/m 31 juli 2013 organiseerde het centrum de tentoonstelling ‘Het universum van Vermeer’. Kunstenaar Bob Bunck kreeg toen ruimte om zijn werk tentoon te stellen. Hij toonde kunstwerken waarin elementen uit Vermeers schilderijen terug te zien zijn. Met deze initiatieven laat het Vermeer Centrum zien dat Vermeer leeft onder hedendaagse kunstenaars. Vermeer wordt als een van de grootste schilders uit de Nederlandse historie gezien en daar willen ook hedendaagse kunstenaars bij betrokken zijn.
In de toekomst gaat het centrum vanuit een samenwerking met het Rijksmuseum ook een presentatie geven over de restauratie van de Brieflezende
vrouw in het blauw (afbeelding 23), die door het Rijksmuseum is uitgevoerd.
Daarnaast komt er ook nog een presentatie over het gezin van Vermeer. Deze tentoonstelling is gebaseerd op bestaande literatuur van gerenommeerde
Vermeerkenners. Zo zal er een film over het gezin worden getoond in het centrum zelf. Daarnaast zullen er presentatiepanelen worden opgehangen op plekken in Delft die te maken hebben met Vermeers leven. Tijdens de tour kan men deze dan
aanschouwen. Zo laat het Vermeer Centrum zien dat het nog steeds nieuwe invalshoeken bedenkt om de ‘mysterieuze’ Vermeer een gezicht te geven.15
Delft biedt meer dan museum Het Prinsenhof, het Vermeer Centrum Delft en galerieën die zich bezig houden met Vermeer. De bezoeker van Delft kan ook een tour volgen langs verschillende herinneringsplaatsen die iets te maken hebben met het leven en werk van de Delftse meester. Deze tour, die mede mogelijk is gemaakt door de gemeente Delft en het Vermeer Centrum, is wederom een goed voorbeeld van een ‘beleving’. Dat wil zeggen dat de tour de bezoeker de fysieke omgeving waarin Vermeer leefde presenteert. De toerist ervaart de stad Delft zo veel mogelijk zoals Vermeer deze ervoer in de zeventiende eeuw. Delft is uiteraard veranderd in drie-en-een-halve eeuw, maar toch biedt de tour de mogelijkheid om op plekken te komen 14 Persbericht 2008, http://www.vermeerdelft.nl/292.pp.
waar Vermeer zijn leven heeft doorgebracht. De bezoeker wordt onder andere geleid langs het geboortehuis van Vermeer, de Nieuwe Kerk waar zijn familie begraven ligt, de plek waar Het straatje vermoedelijk geschilderd is, een woonhuis van de meester, de plek vanwaar Vermeer Het gezicht op Delft heeft geschilderd en de Oude Kerk, waar hij begraven ligt. Deze tour sluit aan bij de tendens mensen dichter bij de geschiedenis te laten komen door op de plaats te staan waar ‘het’ ooit gebeurde. De tour is een aanvulling op de contextuele tentoonstellingen in het Vermeer Centrum, aangezien getoond wordt welke invloed de stad Delft op het leven van de kunstenaar heeft gehad.
In navolging van de grote Vermeertentoonstelling in het Mauritshuis in 1996 en de daaraan gekoppelde contextuele tentoonstellingen, heeft de stad Delft zich ontpopt als een centrum voor activiteiten rondom het leven en de schilderijen van Johannes Vermeer. Met een museum, een kenniscentrum, galerieën die op eigen wijze een band willen scheppen tussen Vermeers schilderkunst en hedendaagse
kunstuitingen en een tour langs allerlei herinneringsplaatsen die op zekere wijze aan Vermeer verbonden zijn, vormt Delft vandaag de dag een belangrijke aanvulling op het Rijkmuseum en het Mauritshuis. Deze twee musea tonen met name de authentieke kunst, waarbij de focus ligt op de schilderkunst zelf. Dit gebeurt vaak vanuit nieuw restauratieonderzoek. Toch ontbreekt daar vaak de ruimte om in een
tentoonstellingsvorm een brede context te bieden aan de bezoeker. Dat trachten de verschillende initiatieven in Delft in te vullen met verschillende hulpmiddelen. Volgens de hoofdconservator van het Mauritshuis Quentin Buvelot zijn dergelijke initiatieven aan te prijzen aangezien ze zeer constructief van aard zijn. De
verschillende initiatieven vertellen over het leven van Vermeer en over zijn werk als schilder met behulp van visuele middelen. Dat is een toevoeging ten opzichte van de tentoonstellingen van Vermeers kunst en de bestaande literatuur over zijn werk en leven. Buvelot beaamt dat het Vermeer Centrum Delft verschillende zaken kan belichten die binnen kunstmusea niet altijd mogelijk zijn.16 Daarmee verbreedt het
Afb. 23. Johannes Vermeer. Brieflezende vrouw in het blauw. 1662-63. Olieverf op doek, 46,5 x 39. Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
centrum de kennisoverdracht, die voorheen met name via geschreven publicaties tot uitvoering werd gebracht. Daarmee doelt hij op aspecten als perspectiefwerking in Vermeers schilderkunst en een kijk op de tijd en plaats waar Vermeer in leefde. Bovendien toont het Vermeer Centrum ook hoe de wetenschappelijke kennis over Vermeer, die vanaf de jaren zeventig gestaag verbreedde, nog steeds wordt gebruikt in verschillende publiekspresentaties.
5. De mens en het idool Vermeer, vanaf 1996
“In de gelijknamige film [Girl with a pearl earring] van Webber (2003) staan we eindelijk oog in oog met de levensechte schilder. Eindelijk betreden we Zijn atelier. Eindelijk krijgt Johannes Vermeer een gelaat. Eindelijk springen de vonken van zinnelijke hartstocht over – bioscoopzaalbreed. Eindelijk is er de muziek. Eindelijk dan toch zijn er Vermeers woorden als de Meesterschilder van het Hollandse Licht. De transformatie van Vermeer als icoon in de gesacraliseerde wereld van de
Schilderkunst naar idool en heilige in de profane wereld is volbracht.”17
De Vermeertentoonstelling van ’96 wakkerde niet alleen een hernieuwde interesse aan in Johannes Vermeer zijn schilderkunst, ook zijn persoon kwam bij veel mensen in de belangstelling. Dit kwam grotendeels door nieuwe media die zich over Vermeer gingen buigen en hem een menselijk gezicht gaven. Het publiek omarmde deze transformatie. Dat was te zien aan het succes van de speelfilms en fictieve novellen waarin de Delftse schilder een personage werd. Vermeer werd een ‘idool’ in de profane wereld van de fictieve media (de lage cultuur). Een nieuw publiek, dat meer geïnteresseerd was in Vermeer als historische figuur, werd aangeboord. Vermeer was niet langer alleen binnen de ‘sacrale’ wereld van de schilderkunst (de hoge cultuur) populair. Andere presentatievormen over het leven en werk van de schilder kregen een belangrijk aandeel in de kennisoverdracht over Vermeer. De grote
Vermeertentoonstelling zorgde er ook voor dat verschillende documentairemakers zich gingen buigen over de nalatenschap van de schilder. Eveneens verschenen er publicaties die nieuwe invalshoeken op Johannes Vermeer vertegenwoordigden. Kortom, de tentoonstelling Johannes Vermeer heeft grote invloed gehad op de interesse in Vermeer en dat heeft zich sindsdien geuit in verschillende mediavormen. Andersom hebben die nieuwe mediavormen op hun beurt bijgedragen aan de
stijgende populariteit van de schilder. Dit hoofdstuk gaat in op de manier waarop Vermeer werd gepresenteerd aan het publiek vanaf 1996 in mediale
presentatievormen en de idealisering van Vermeer als persoon.
17 H. de Mare, ‘Johannes Vermeer: migratie van een icoon’, in: Joris van Eijnatten, Fred van Lieburg & Hans de Waardt, Heiligen of helden. Opstellen voor Willem Frijhoff (Amsterdam 2007) 202.
1996: Flankerende media
Naast de flankerende tentoonstellingen bij de Vermeertentoonstelling van 1996, omvatte de Vermeerpresentatie ook een novelle, een boek en een documentaire. Dat de novelle Johannes Vermeer, het boek Vermeer in Delft en de documentaire Jan
Vermeer. Love, light and silence in 1996 het licht zagen was geen toeval. Alle drie
waren geïnspireerd op de grote tentoonstelling en ze droegen op hun beurt bij aan de brede interesse in Johannes Vermeer tijdens dat sleuteljaar. De grote tentoonstelling heeft in samenwerking met de nieuwe media ervoor gezorgd dat Vermeer definitief een internationaal openbaar kunstbezit werd. De kunsthistorica Heidi de Mare spreekt zelfs van een publieke toe-eigening.18 De stijgende populariteit van Vermeer kwam onder andere door de combinatie van zijn mysterieuze geschiedenis enerzijds en de ontrafeling daarvan in verschillende fictieve verhalen en films anderzijds. Het gebruik van de schilder als personage in fictie zorgde voor een intrige bij een nieuw publiek. Het bestaande Vermeerpubliek, dat vooral in zijn schilderkunst geïnteresseerd was, werd groter door de toenemende interesse in de schilder naar aanleiding van films en novellen over de Deftse schilder.
De eerste novelle over Vermeer is Vermeer in Delft, geschreven door regisseuse en toenmalig docente op de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht, Cocky van Bokhoven. De schrijfster kwam tot het initiatief nadat ze een kort hoorspel had gemaakt over Vermeer voor TROS radio op 3 maart 1996. Doordat ze veel studie naar de schilder had verricht besloot ze ook een korte novelle te schrijven waarin veel feitelijke informatie over de schilder naar voren kwam, gegoten in een fictionele verhaallijn. De novelle beschreef enkele dagen uit het leven van Vermeer, waarin hij gebeurtenissen meemaakte die hem vormden als mens en als schilder. Daarbij liet de schrijfster enkele bijzonderheden uit het leven van Vermeer passeren, waaronder de bekering tot het katholicisme onder druk van zijn aanstaande schoonmoeder Maria Thins, het schilderen van De allegorie op het geloof (afbeelding 24) en zijn relatie tot Pieter van Ruijven, zijn vermeende mecenas.19 Vermeer kreeg een menselijk gezicht in de novelle doordat we in zijn huid konden kruipen. Van Bokhoven toonde ons hoe Vermeer gereageerd zou kunnen hebben op verschillende situaties. Dit nam een deel van het mysterie rond de schilder weg en gaf hem een gezicht.
18 De Mare, ‘Johannes Vermeer: migratie van een icoon’, 202. 19 C. van Bokhoven, Johannes Vermeer (Alphen a/d Rijn 1996).
In Van Bokhovens novelle zagen we voor het eerst een duidelijk voorbeeld van de verafgoding van Vermeers uitzonderlijke kwaliteiten als schilder. De
schrijfster deed dit subtiel door de schilder, die de ik-persoon is, meermaals te laten nadenken over zijn eigen werkwijze. De lezer kroop in de geest van de schilder die goed nadacht over wat hij wilde weergeven in zijn schilderijen en hoe hij daarbij het beste te werk kon gaan. Daarbij kwamen wezenlijke vragen langs, zoals: “Wie is de baas? Het oog of het licht? Zonder licht ziet het oog niets.”20 De genialiteit van de schilder kwam naar voren in zijn gedachten over zijn ambacht: “De werkelijkheid is niet weer te geven. Daarom is het zinloos om die te kopiëren. Dat heeft Bramer nooit begrepen. Je kunt de werkelijkheid alleen suggereren en hoe minder ik de
werkelijkheid letterlijk kopieer, hoe beter ik diezelfde werkelijkheid suggereer. Eigenlijk weet ik heel goed wat ik wel en niet wil.”21 De novelle bood de lezer een inzage in de mogelijke denkwijze van Vermeer. Het is de denkwijze van een
wetenschapper die alles goed overdenkt, en niet die van een eenvoudig ambachtsman. De persoon Vermeer kreeg in de novelle een intellectuele verdieping, die we nog niet eerder hadden gezien. Dit leek sterk op een verafgoding van Vermeer als mens.
Van Bokhoven had zoveel mogelijk de waarheid proberen te benaderen in haar roman, maar gaf aan dat de interpretatie nadrukkelijk haar eigen was.22 In Trouw werd ze aangehaald: “Ik heb een hoop gepsychologiseerd, maar niets verzonnen. Alles wat ik hem laat denken of zeggen, is af te leiden uit de feiten, dus plausibel. Toen ik het afhad, heb ik mijn novelle aan Ben Broos en Jrg Wadum laten lezen, de conservator en de restaurateur van het Mauritshuis in Den Haag. Zij hebben het verhaal getoetst op de feiten.”23 De twee wetenschappers hadden weinig kritiek op de novelle. De novelle leek daarmee een toegankelijker middel om het publiek iets mee te geven over Vermeer, de keuzes in zijn schilderwerk en –techniek en de invloed van verschillende factoren in zijn leven op zijn kunst. Het verwonderde ook niet dat Van Bokhoven met name recent onderzoek als inspiratie gebruikte voor haar novelle. Ze raadpleegde naar eigen zeggen met name Montias’ publicatie Vermeer and His Milieu
A Web of Social History uit 1991.24 Deze publicatie had ervoor gezorgd dat er relatief veel nieuwe feitenkennis over de schilder naar buiten was gekomen.
20 Van Bokhoven, Johannes Vermeer, 16. 21 Ibidem.
22 Van Bokhoven, Johannes Vermeer, 5.
23 H. Wijgh, ‘Cocky van Bokhoven: 'wat een saaie man'’ in Trouw, 22-02-1996. 24 Wijgh, ‘'wat een saaie man'’, 22-02-1996.
Afb. 24. Johannes Vermeer. Allegorie op het geloof. 1670. Olieverf op doek, 114,3 x 88,9. Collectie Metropolitan Museum of Art.
In het boek Vermeer in Delft. Een schilder en zijn stad gaf M.P. van
Maarseveen een locatiegerichte benadering op het leven en werk van de schilder. Het boek bood een korte historie van Vermeers geboortestad Delft en van de schilder zelf en ging vervolgens in op verschillende plaatsen die op een of andere wijze te maken hebben met zijn leven. Daarbij passeren woonhuizen van zijn vader en van hemzelf, publieke gebouwen uit de stad zoals het stadhuis en de Nieuwe kerk en plekken waar Vermeer vermoedelijk heeft gestaan toen hij Het straatje en Het gezicht op Delft schilderde. De locatiegerichte benadering van Vermeers Delft hebben we eerder gezien in de tour die men kan afleggen door Delft. Dit boek diende dan ook als aanvulling op de tour. Een uitgangspunt van het boek was dat de bezoeker het Delft van Vermeer zo dicht mogelijk kon benaderen door daadwerkelijk de plekken te bezoeken waar Vermeer zijn leven heeft doorgebracht.25 Dit boek droeg bij aan een vorm van ‘beleving’, waarbij de bezoeker van Delft de mogelijkheid werd gegeven in de voetsporen van Vermeer te treden. Het bieden van een beleving zagen we eerder al in de grote Vermeertentoonstelling in het Mauritshuis. Vanaf de jaren negentig 25 M.P. van Maarseveen, Vermeer in Delft. Een schilder en zijn stad (Delft 1996).
zouden er meer initiatieven komen waarbij Vermeers leven en werk vanuit een beleving werden benaderd.
Een andere benadering van Vermeer vinden we terug in de documentaire Jan
Vermeer. Love, light and silence (1996) die een aanvulling bood op de grote
Vermeertentoonstelling van dat jaar en de begeleidende catalogus.
Documentairemaker Michael Gill maakte een documentaire waarin verschillende wetenschappers aan het woord kwamen over Vermeers schilderkunst en het milieu waarin hij verkeerde. Personen als Wheelock, Wadum en Alpers vertellen in de documentaire allemaal iets over hun veld van expertise. In de documentaire werd veel herhaald wat ook in de tentoonstellingscatalogus van de Vermeertentoonstelling in 1996 stond. Dit was logisch aangezien Wheelock en Wadum in beide
vertegenwoordigd zijn en de documentaire geïnspireerd was op de tentoonstelling. Toch bood de documentaire een toevoeging op de catalogus door het gebruik van visuele effecten. De werking van de camera obscura werd bondig uitgelegd aan de hand van een echte camera obscura, waardoor de kijker direct zag op welke wijze dit apparaat als hulpmiddel gebruikt kan zijn door Vermeer.26 Ook liet Wadum zien hoe het principe van het verdwijnpunt werkte en op welke wijze Vermeer dit via pinnen en touwtjes heeft toegepast. Doordat de kijker het proces kon zien werd in een aantal minuten duidelijk gemaakt hoe de schilder te werk ging.27 Ook in de uitleg van het compositieproces voegde het medium iets wezenlijks toe. In het schilderij
Brieflezend meisje bij een venster had Vermeer een aantal aanpassingen gedaan
tijdens het schilderproces. Waarom hij dit heeft gedaan, werd duidelijk door een levende kopie te maken waarin onderdelen van het schilderij konden worden
toegevoegd en weggehaald. Hierdoor kreeg de kijker een goed beeld van de denk- en werkwijze van Johannes Vermeer tijdens het schilderen van dit schilderij.28 De documentaire vormde op deze wijze een geanimeerde aanvulling op de
tentoonstelling. De kijker kon na het zien van de tentoonstelling meer verdieping krijgen door deze documentaire. Deze film vormde net als de
tentoonstellingscatalogus een wetenschappelijke verdieping bij de tentoonstelling. De documentaire kon ook gemaakt zijn voor geïnteresseerden die de tentoonstelling niet hadden bezocht en die tevens de catalogus ook niet in hun bezit hadden. Daarmee 26 M. Gill, Jan Vermeer. Love, light and silence (1996) 00:05:20-00:06:20. 27 Gill, Love, light and silence, 00:18:00-00:21:30.
droeg de documentaire eveneens bij aan de breder wordende interesse in de schilder. Mensen werd een nieuwe manier geboden om in aanraking te komen met de
schilderijen en de werkwijze van de Delftse meester. Vermeer in fictie
De aandacht voor Vermeer in fictieve media nam toe in de jaren negentig. Na Cocky van Bokhoven waagde ook Tracy Chevalier zich in 1999 aan een novelle over de schilder, gebaseerd op een schilderij van Vermeer. Naar eigen zeggen is ze
geïnspireerd geraakt door een poster van Het meisje met de parel, die ze van jongs af aan thuis had hangen. Ze was nieuwsgierig geraakt naar de emotie van het meisje en de situatie waarin zij geschilderd was door Johannes Vermeer en besloot daar een boek over te schrijven, met de toepasselijke titel Het meisje met de parel.29 Deze novelle ging over de relatie tussen de dienstmeid Griet en de schilder Vermeer, die uiteindelijk ertoe leidde dat Griet model stond voor de Delftse meester. Griet was het meisje met de parel. Chevalier maakte in haar verhaal gebruik van historische feiten over Vermeers familie en het mecenaat van Vermeer, daarentegen zijn alle emoties fictief. Ook de ontstaansgeschiedenis van het schilderij Het meisje met de parel is fictief, we weten niets over de persoon die afgebeeld is, dus ook niet of er überhaupt wel een model is geweest. De historische omgeving van het zeventiende-eeuwse Delft en het huishouden van Vermeer werden als het ware als decor gebruikt door
Chevalier, waartegen zich een fictieve emotionele relatie ontwikkelde.30
Ook deze novelle gaf de schilder een menselijk karakter. De lezer ging zich vereenzelvigen met Vermeer. Vermeer werd als verwant gezien. Dit paste in de ontwikkeling waarbij Vermeer niet slechts als schilder werd gezien, maar meer als een mens. Uiteindelijk zorgde deze vermenselijking van de schilder in combinatie met de breed gedragen waardering voor zijn schilderkunst ervoor dat Vermeer een “idool en heilige in de profane wereld” werd.31 Wat er in feite gebeurde was dat het publiek aanschouwde dat een ogenschijnlijk ‘normale’ man een groot talent kan hebben. Vermeer werd als gewone Delftenaar zelfs een van de symbolen van de Hollandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw. Had men het vanaf de jaren negentig over de 29 K. de Wilt en H. Pool, AVRO close-up: Vensters op Vermeer. 10 korte verhalen (2009) 00:33:00-00:38:00.
30 T. Chevalier, Meisje met de parel (Londen 1999).
grote historie van de Gouden Eeuw dan hoorde Vermeer daar onherroepelijk bij. In Chevaliers boek zien we dit menselijke karakter meermaals naar voren komen. Een goed voorbeeld daarvan is de passage waarin Vermeer het oor van de dienstmeid piercet. Zijn verlangen naar de jonge Griet komt hier naar voren: “Hij haalde zijn hand niet weg. Zijn vingers gleden strelend langs mijn hals en mijn kaak. Hij liet ze langs de zijkant van mijn gezicht glijden tot op mijn wang, en veegde toen met zijn duim de tranen weg die uit mijn ogen waren gedruppeld. Hij streelde met zijn duim mijn onderlip. Ik likte eraan en proefde zout.”32
Het boek van Chevalier werd in 2003 verfilmd door regisseur Peter Webber. Dat gebeurde niet in de laatste plaats omdat het boek een doorslaand succes was. De novelle kwam op de bestsellerslijst te staan van The New York Times in 2000 en het werd in 36 talen vertaald.33 Het grote succes van het boek viel volgens Chevalier samen met het grote succes van de tentoonstelling Vermeer and his contemporaries in The National Gallery in Londen in 2000. Deze tentoonstelling kende een soortgelijke populariteit als de grote Vermeertentoonstelling van 1996.34 We kunnen concluderen dat de populariteit van Johannes Vermeer, die in 1996 tot enorme hoogtes steeg, zich doorzette in het nieuwe decennium. Van het boek Het meisje met de parel waren in 2008 al meer dan driemiljoen kopieën verkocht.35 Het succes bleek ook uit het feit dat de gelijknamige film een groot succes was en zelfs werd genomineerd voor een drietal Oscars. Een nieuw publiek werd bereikt, een publiek dat in de eerste plaats niet het wetenschappelijke onderzoek volgde, dat door museumconservatoren en docenten kunstgeschiedenis werd gepubliceerd. Dit publiek was geïnteresseerd in literatuur en film die de schilder een menselijk gezicht gaven. Volgens Quentin Buvelot droegen de film en het boek op hun beurt bij aan de toenemende populariteit van de schilder. In 2006 zou Het meisje met de parel in Nederlands zelfs worden uitgeroepen tot allermooiste schilderij van Nederland. Dat bleek uit een competitie gehouden door
Trouw.36
In het boek en de gelijknamige film werd heel vrij omgegaan met de 32 T. Chevalier, Meisje met de parel (Londen 1999) 222.
33 P. Gent, ‘Tracy Chevalier on letting go of Girl with a Pearl Earring’ in The
Telegraph (23-09-2008).
34 J. Jarvie, ‘Kate Hudson to star as Vermeer’s inspiration’ in The Telegraph (05-08-2001).
35 Gent, ‘Tracy Chevalier on letting go’, 23-09-2008.
36 S. Kooke, ‘De allermooiste van Nederland: Het meisje met de parel’ in Trouw (20-05-2006).
historische feiten. Dat deed Cocky van Bokhoven ook al in haar boek. Chevalier en Webber verklaarden beiden dat het fijn is om met een personage als Vermeer te werken, omdat er relatief weinig over hem bekend is. De auteurs konden zelf veel eigen verhaalelementen toevoegen. De artistieke vrijheid van de schrijfster en regisseur werd niet aan banden gelegd door bestaande kennis over de schilder. Zij vonden ook het mysterieuze karakter van de schilder een pluspunt, aangezien het publiek daar in hun ogen meer spanning bij voelt. 37
Afb. 25. DVD kaft: Peter Webber, Girl with a pearl earring. 2003.
Juist de inhoudelijke vrijheid zorgde ervoor dat de benadering van Chevalier en Webber in sommige gevallen zeer verschilde van die van Van Bokhoven. Van Bokhoven liet in haar boek duidelijk naar voren komen dat er niks bekend was over Vermeers modellen. Ze koos er daarom voor hier ook niks over los te laten. Ze gaf impliciet aan dat ze niet wilde speculeren over mogelijke modellen. In Het meisje met
de parel stond het model Griet daarentegen juist centraal in het verhaal. Voor andere
schilderijen van Vermeer werden ook expliciet modellen aangewezen: Van Ruijven en zijn familie bijvoorbeeld. Naast dit verschil was er nog een opmerkelijk verschil. Van Bokhoven liet het gebruik van een camera obscura, waar ook in het
wetenschappelijk debat onenigheid over bestaat, achterwege. Ze gaf aan dat ze daarvoor koos omdat ze niet geloofde dat Vermeer gebruik maakte van dit
hulpmiddel.38 In het boek van Chevalier en de film van Webber nam de camera obscura wel een belangrijke plaats in. Binnen de fictieve publieksgeschiedenis moet derhalve altijd in sterke mate rekening worden gehouden met de inspiratie van de auteurs en regisseurs en de keuzes die zij maakten tijdens het creatieproces.
Een derde voorbeeld van een novelle die gebaseerd was op het leven en werk van Johannes Vermeer was Girl in hyacinth blue (2000), van Susan Vreeland
(afbeelding 26). Deze Amerikaanse auteur schreef dit boek naar aanleiding van de tentoonstellingscatalogus van de grote Vermeertentoonstelling, waardoor zij
geïnspireerd raakte: “I found myself, during a period of extended illness, poring over the National Gallery catalog of the 1995-96 Johannes Vermeer exhibition, and imagining my way out of my uncertain circumstances by imagining my way into these paintings. In his paintings of women in their homes, as I was, caught in a reflective moment, bathed by that gorgeous honey-colored light which also touched with significance the carefully chosen items in the scene, I found a healing
tranquility.”39 Het is wederom de sereniteit in Vermeers schilderkunst die bewonderd werd. Deze had zelfs een helende werking in Vreelands woorden. Het boek en de verfilming ervan, Brush with fate (2003) gingen met name over de eigenaars van een onbekend (niet bestaand) schilderij dat vermoedelijk van Vermeers hand was. Het schilderij passeerde gedurende drie en een halve eeuw verschillende personen die er op enigerlei wijze mee verbonden waren. Zo putte een Franse vrouw in de
negentiende eeuw, die verstrikt was geraakt in een ongelukkig huwelijk, hoop uit de dame die afgebeeld was in het schilderij. In een ander hoofdstuk vereenzelvigde een joods meisje zich met de afgebeelde dame die ongeveer dezelfde leeftijd had. Het schrijnende wil dat het schilderij door de nazi’s werd geconfisqueerd. Het schilderij speelde een hoofdrol in verschillende historische perioden, waarbij de eeuwigheid van het schilderij als contrast werd gebruikt tegen het eindige van de levens van de eigenaars.40
38 Wijgh, ‘'wat een saaie man'’, 22-02-1996.
39 J. Janson, Interview with Susan Vreeland (2002) essentialvermeer.com, 19-10-2013, http://www.essentialvermeer.com/interviews_newsletter/susan_vreeland_
interview.html.
Afb. 26. Kaft: Susan Vreeland, Girl in hyacinth blue, 2000 (N.B. het afgedrukte schidlerij op de kaft is De schilderkunst).
Vreeland was net als Webber en Chevalier tevreden met het gebrek aan veel feitelijke kennis over het leven van Vermeer: “Because Girl in Hyacinth Blue is more of a novel of the effects of one imaginary painting on people in four centuries rather than the life of the painter, it was an advantage that relatively little is known about Vermeer.”41 Ze kon zo eveneens haar eigen verhaal modeleren zonder dat historische feiten haar in haar artistieke vrijheid belemmerden. De historische omgeving en tijd heeft Vreeland wel zo veel mogelijk geschetst aan de hand van bestaande historische kennis daarover. Bijzonder was de manier waarop Vreeland in haar boek zowel de hedendaagse kijk op Vermeer als de historische kijk op zijn werk vertegenwoordigde. In het eerste hoofdstuk, waarin we te maken krijgen met een eigenaar van het
schilderij in onze eigen tijd, komt naar voren hoe populair Vermeer vandaag de dag is: “[…] why, the value would be astronomical. A newly discovered Vermeer – it would rock the art world.”42
Kort hierop volgden ook de verschillende mogelijke eigenaars uit het verleden, waaronder Pieter van Ruijven. Een historische blik op Johannes Vermeer 41 J. Janson, Interview with Susan Vreeland (2002) essentialvermeer.com.
werd passend gegeven in het hoofdstuk dat zich afspeelde in de vroege negentiende eeuw: “Gerard said the painting was by a minor artist, some Johannes van der Meer. It didn’t matter to me. The girl was lovely, and I claimes her wit hall my heart.”43 In de vroege negentiende eeuw werd Vermeer immers nog niet op dezelfde waarde geschat als vandaag de dag. Kortom, deze novelle bood niet alleen een fictief verhaal
gebaseerd op historische feiten, maar ook gebaseerd op feiten uit de
receptiegeschiedenis van de Delftse meester. Volgens verschillende lijsten werd ook dit boek een nationale bestseller in Engeland, hetgeen nogmaals aangaf dat Vermeer zeer populair was vanaf de jaren negentig onder een breed publiek. Deze novelle droeg niet bij aan de vermenselijking van Vermeer als persoon, zoals Chevalier en Van Bokhoven dat wel deden in hun boeken. Wel werd zijn nalatenschap, in dit geval een verzonnen schilderij, verafgood. Het schilderij had immers een speciale betekenis voor verschillende personages in het verhaal. Girl in hyacinth blue beschreef de morele kracht die uit Vermeers schilderijen naar voren komt. Op deze manier droeg deze novelle bij aan het verafgoden van Vermeers schilderkunst. Het sloot daarmee aan bij de andere fictieve novellen en films die bijdroegen aan de geïdealiseerde status van Vermeer als boegbeeld in de Nederlandse historie.
Nieuwe benadering
In Vermeer, master of light (2002) liet regisseur J.J. Krakora zien wat Vermeer zo uitzonderlijk maakte in zijn kleur- en lichtgebruik. Dit deed hij door drie kenners aan het woord te laten en een aantal bewegende animaties te laten zien die zeer beeldend toonden hoe Vermeer zijn compositie opbouwde. De kennis van de kenners en de regisseur kwam uit eigen onderzoek naar bestaande geschreven bronnen en uit restauratieonderzoek, hetgeen de documentaire een wetenschappelijk onderbouwd karakter gaf. Vermeers weergave van licht werd in het eerste deel van de
documentaire uiteengezet. Aan de hand van verschillende details in schilderijen van Vermeer zag je hoe dit werkte. De verschillende hooglichten, schaduwpartijen en lichtinvallen werden behandeld door Wheelock en David Bull. Ook de gradaties van het licht op de muur in Het melkmeisje kwamen aan bod in de documentaire, hetgeen goed weergaf welke belangrijke rol licht en lichtval in het werk van Vermeer
speelden.44 Verderop in de documentaire was een lange bewegende animatie te zien waarin werd weergegeven welke keuzes Vermeer maakte in het compositieproces. Er was aandacht voor de stappen die Vermeer zette in dat proces: het bepalen van horizontalen en verticalen, de positionering van de personages, harmonie vinden, kleurgebruik om thematiek kracht bij te zetten, plaatsing van voorwerpen in de ruimte, lichtmanipulatie om focus te verleggen, et cetera. Deze animatie toonde bij uitstek het voordeel van film ten opzichte van andere media. Het bewegende beeld maakte het mogelijk te zien wat elke stap in het schilderproces toevoegde aan het schilderij in zijn geheel. Vermeer was immers een schilder die niets aan het toeval overliet, maar alles juist geheel ensceneerde.45
De documentaire van Krakora en de minder recente documentaire Jan
Vermeer. Love, light and silence waren voorbeelden van films die een weergave
waren van wetenschappelijk onderzoek. Ze waren bedoeld om het museumpubliek een extra verdieping te geven naast de bestaande literatuur. Ook probeerden de documentairemakers Vermeer onder de aandacht te brengen bij mensen die niet naar Vermeertentoonstellingen gingen. Ze maakten de wetenschappelijke kennis levendig en toegankelijk voor een groter publiek. In 2009 kwam er een Nederlandse
documentaire uit die een andere insteek had. In AVRO close-up: Vensters op Vermeer zagen we tien korte verhalen over kunstenaars, kunsthistorici en schrijvers die iets vertelden over Vermeer en de manier waarop de schilder hen beïnvloed heeft. Aan bod kwamen onder anderen Tracy Chevalier, Wheelock en de filosoof Alain de Botton. De reden om deze documentaire te maken was de nog immer stijgende
populariteit van de Delftse meester. Uit de documentaire bleek dat Vermeer nog altijd een grote invloed heeft op onze manier van kijken.
Het meest opvallende aan de documentaire was dat er een relatie gelegd werd tussen Vermeers verleden en het heden. Dit was een benadering van Vermeers schilderkunst die we alleen eerder zagen in galerie Lutz in 1996. De connectie tussen het heden en het verleden was vooral te zien in de manier waarop Vermeers kunst vooruitstrevend voor zijn tijd was. Hij beïnvloedt fotografen en kunstenaars van vandaag de dag. Dat verklaart een deel van zijn hedendaagse succes: de
vooruitstrevendheid en de connectie met hedendaagse kunst en fotografie. De documentairemakers Hans Pol en Koos de Wilt wekten door deze documentaire het 44 J.J. Krakora, Vermeer, master of light (Washington 2002) 00:09:00-00:10:10. 45 Krakora, Vermeer, master of light, 00:20:30-00:27:30.
gevoel dat Vermeer dichter bij ons staat. Ze veranderden hem van een zeventiende-eeuwse meester in iemand die vandaag de dag zou hebben kunnen bestaan. De filosoof Alain de Botton beaamde dit door te zeggen: “Vermeer is propaganda for a certain way of life.”46 Daarmee gaf hij aan dat Vermeer aanwezig is in een vorm van ons bestaan. In wezen kreeg Vermeer wederom een menselijk gezicht, doordat wij onszelf aan hem konden spiegelen. Daarmee leek de documentaire in te spelen op het gevoel van vereenzelviging van de kijker met Vermeer. De schilder kreeg door zijn grote gelijkenis met fotografische kunst een sterke band met hedendaagse
kunstenaars. Dat draagt eveneens bij aan zijn gestalte als icoon in de sacrale wereld van de schilderkunst. Hij is immers een groot voorbeeld voor veel moderne
kunstenaars in verschillende disciplines.
Dat Vermeers leven en schilderkunst in veel verschillende media naar voren komt, met name vanaf de jaren negentig, zien we aan het aantal tentoonstellingen, documentaires, novellen, films en literaire publicaties over de Delftse meester. Allen toonden ze in zekere mate een weergave van wetenschappelijk onderzoek, al dan niet in de vorm van fictie. De strekking van de benaderingen is vaak hetzelfde: de unieke omgang met licht en kleur en de serene alledaagse voorstellingen werden het meest bezongen. Vanaf 1996 kwam daar de ‘menselijke’ benadering bij in fictieve films en novellen. Recentelijk kwam daar nog een zeer opvallende benadering van Vermeers schilderwerk bij. We kenden al de historische benaderingen van Vermeer en zijn omgeving uit Montias’ onderzoek en uit het Vermeer Centrum Delft. In 2008 kwam de historicus Timothy Brook met een nieuwe historische benadering waarin een aantal van Vermeers schilderijen werd gebruikt om weer te geven hoe snel de internationale handel groeide ten tijde van de Gouden eeuw. In Vermeer’s hat. The
seventeenth-century and the dawn of the global world beschreef Brook objecten uit een zevental
van Vermeers schilderijen die iets vertellen over de internationale
handelsbetrekkingen uit de zeventiende eeuw. “And if there is one theme curving through seventeenth-century Delft’s complex past that every object we examine in these paintings will show, it is that Delft was not alone. It existed within a world that extended outward to the entire globe.”47 Brook schreef weinig over Vermeer zelf, omdat het onderwerp van het boek veel algemener was. Het ging immers om Delft als 46 H. Pol en K. De Wilt, AVRO close-up: Vensters op Vermeer (Hilversum 2009) 00:51:30-00:51:55.
47 T. Brook, Vermeer’s hat. The seventeenth-century and the dawn of the global
symbool voor een snel globaliserende wereld. Opvallend was de keuze van Brook voor Vermeer, daar hij ook schilderijen van De Hooch, Fabritius of Jan Steen had kunnen kiezen. Ook deze schilders toonden in hun schilderijen voorwerpen die in de Republiek terecht zijn gekomen door de groeiende internationale handel. Ik vermoed sterk dat de populaire status van Vermeer er grotendeels toe heeft geleid dat Brook zijn schilderkunst als uitgangspunt nam voor zijn studie.
We kunnen concluderen dat de grote Vermeertentoonstelling in 1996 er toe heeft bijgedragen dat Vermeer populair werd als onderwerp voor kunstenaars, schrijvers, filmmakers en wetenschappers met verschillende achtergronden. Allen droegen ze bij aan de cultus van een schilder waar we relatief weinig over weten, maar waar we met z’n allen maar al te graag meer over te weten willen komen. Een deel van het publiek kreeg steeds meer de behoefte om de persoon achter de schilder te zien. Wie was die man? Wat schuilde er achter zijn mysterieuze schilderkunst? Met het stijgen van Vermeers populariteit leek ook de behoefte van vereenzelviging met de meester toe te nemen. Met de komst van novellen en speelfilms over Vermeer werd aan deze behoefte tegemoet gekomen. “De transformatie van Vermeer als icoon in de gesacraliseerde wereld van de Schilderkunst naar idool en heilige in de profane wereld is volbracht.”48 We zien namelijk dat Vermeer vanaf 1996 niet meer
uitsluitend aandacht trekt van het ‘elitaire’ museumpubliek, door zijn uitzonderlijke schilderkunst, in kunsttentoonstellingen. Er is ook in de lage cultuur aandacht gekomen voor de persoon Vermeer. Hij heeft een bijna heilige status verkregen als symbool voor de Hollandse Gouden Eeuw. De filosoof De Botton verklaarde eveneens de idealisering van Vermeer vandaag de dag. Vermeer is niet alleen nog maar die virtuoze schilder uit de zeventiende eeuw, hij is ook een groot voorbeeld en voorloper van veel contemporaine kunstenaars.
Conclusie
In deze scriptie heb ik een uiteenzetting gegeven van de manier waarop de
kunsthistorische wetenschap zich heeft ontwikkeld van de tijd van de connaisseurs tot vandaag de dag. Deze algemene ontwikkeling heeft op haar beurt altijd een sterke invloed gehad op de kunsthistorische benadering van de zeventiende-eeuwse
Hollandse schilderkunst. Daarbinnen begon Vermeers schilderkunst een hoofdrol op te eisen vanaf 1860. Vanaf dat moment groeide zijn bekendheid en populariteit gestaag tot de vooraanstaande positie die hij vandaag de dag inneemt in de canon over de Hollandse Gouden Eeuw. Vermeer is gedurende de twintigste eeuw een icoon geworden binnen de kunstwereld en vanaf de jaren negentig werd hij bekend bij een breder publiek als historisch idool. Dit heeft zijn uitwerking gehad op de
publiekspresentatie van de Delftse meester. In deze scriptie heb ik het verband gelegd tussen de wetenschappelijke kennisvernieuwing enerzijds en de veranderende
publiekspresentatie anderzijds. Beide droegen ze gedurende anderhalve eeuw bij aan de ontwikkelende status van Vermeer. In deze conclusie wordt deze ontwikkeling nog eens uiteengezet en wordt een antwoord gegeven op de vraag: Hoe ontwikkelde de
wetenschappelijke kennis over Johannes Vermeer zich vanaf 1860 en welke gevolgen had dit voor de publiekspresentatie van de Delftse meester?
Tot de jaren zestig van de negentiende eeuw was Vermeers werk bekend in kleine kringen van welvarende families die werken van de meester bezaten. Toch was zijn naam relatief onbekend bij een groter publiek. Hij werd immers niet genoemd in belangrijke kunstkronieken over de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst en sommige van zijn schilderijen werden aan beroemdere tijdgenoten toegeschreven. Contemporaine schilders zoals Rembrandt van Rijn en Frans Hals hadden ten opzichte van Vermeer veel meer waardering gekregen vanaf het eind van de zeventiende eeuw. De relatieve onbekendheid van Vermeer strookte volgens de Franse kunstcriticus Thoré-Bürger niet met de hoogwaardige schilderkunst die hij voort had gebracht. Daarnaast prees de Fransman ook de uitgangspositie van de Hollandse school. De Hollandse schilders maakten immers kunst die niet het
verheerlijken van machthebbers als uitgangspositie had, maar eerder de gemeenschap diende. Deze vrijheid noemde hij ‘L’art pour l’homme’. Thoré-Bürger zag daarin de grondslag voor de individuele vrijheid van de Nederlandse schilders. Om deze redenen besloot Thoré-Bürger meer onderzoek naar Hollandse zeventiende-eeuwse
schilders te verrichten, in het bijzonder naar Vermeer. Hij was zodoende
verantwoordelijk voor de ‘herontdekking’ van de Delftse meester in de jaren zestig van de negentiende eeuw.
Dit onderzoek leidde al gauw tot interesse vanuit internationale hoek. Niet in de laatste plaats door de Exposition Rétrospective in 1866, waar Thoré-Bürger rijke verzamelaars in aanraking liet komen met Vermeer en zijn Hollandse tijdgenoten. Thoré-Bürger lobbyde eveneens bij internationale musea, omdat hij vond dat mensen in aanraking moesten kunnen komen met Vermeers schilderijen. Vermeer werd door de Franse kunstcriticus immers geroemd om zijn virtuoze schildertechniek en zijn serene en alledaagse onderwerpkeuzes. Thoré-Bürger was de eerste die in Vermeer een voorman zag van de Hollandse schilderschool uit de zeventiende eeuw. Hij zorgde voor de eerste internationale museale aandacht in de Delftse schilder. Deze internationale aandacht leidde op zijn haar weer tot een nieuw nationaal besef in Nederland, waar Vermeer langzaamaan meer bekendheid ging genieten. Dit wakkerde aan eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw het onderzoek naar Vermeer en zijn tijdgenoten in Nederland aan.
In Nederland waren het de connaisseurs die eind negentiende eeuw het Vermeeronderzoek oppakten. Bredius en Hofstede de Groot maakten gebruik van historische bronnen bij hun onderzoek en beschreven kunst op basis van
stijlkenmerken. Deze ‘historische’ benadering, waarbij brononderzoek een belangrijke rol speelde, raakte aan het begin van de twintigste eeuw op de achtergrond. De eerste wetenschappelijke kunsthistorici die een aanstelling kregen aan universiteiten in Nederland, Jan Veth en Willem Vogelsang, waren van mening dat alleen het gevoel, de goede smaak en de ‘innerlijke’ geschiedenis van de kunst belangrijk waren bij de bestudering ervan. De uiterlijke verschijningsvorm van een schilderij met zijn stilistische details vormde het enige houvast bij een kunsthistorische beschrijving ervan, in hun ogen. Dat zag je terug in Veths onderzoek naar Vermeer in Schilderijen
van Johannes Vermeer in Nederlandsche verzamelingen (1908). In de jaren dertig
sloten de kunsthistorici Schmidt-Degener en Wilhelm Martin zich grotendeels aan bij de esthetische bestudering van de schilderkunst. Het was Martin die daarnaast ook de historische benadering bleef toepassen en die ook al een iconografische betekenis in schilderijen onderkende. Met name Schmidt-Degener benadrukte in zijn onderzoek dat de esthetiek van schilderkunst de uitgangspositie moest zijn voor kunsthistorisch
onderzoek en niets anders. Hij was ook van mening dat deze esthetiek ook op esthetische literaire wijze beschreven diende te worden.
Deze stilistische en esthetische benadering van schilderkunst zagen we terug in de eerste Vermeertentoonstelling: Vermeer, oorsprong en invloed (1935). Tijdens deze tentoonstelling was alles gericht op een stilistische ontwikkeling van Vermeer en de invloed van andere schilders. De opstelling, de begeleidende teksten en de zeer beknopte tentoonstellingscatalogus gaven allemaal het gevoel dat alleen de kunst diende te spreken. Er leek geen ruimte te zijn voor een bredere benadering van de Hollandse zeventiende-eeuwse kunst, zoals die in de opkomende kunsthistorische wetenschap naar voren kwam. De schilderijen werden niet in de historische context van de Hollandse zeventiende eeuw geplaatst. De tentoonstelling verschafte de bezoeker immers geen verdieping over de tijd en omgeving waarin Vermeer en zijn tijdgenoten leefden. Martins historische en iconografische benadering, die volgens hem van belang wareb bij de duiding van Vermeers schilderijen, vonden geen ingang in deze tentoonstelling. De eerste Vermeertentoonstelling berustte louter op esthetiek.
Tot de jaren veertig had de puur stilistische benadering van Vermeers schilderijen binnen de kunsthistorische wetenschap de overhand. In de jaren veertig kwamen er steeds meer andere interpretaties op zijn schilderkunst. Waar A.B. de Vries in 1948 nog schreef over de stilistische virtuositeit van Vermeer, daar schreef de historicus Huizinga in 1941 over het specifiek-Nederlandse karakter in Vermeers schilderkunst. Hij zag ook een diepere betekenis in de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, die sterk cultureel bepaald was. In navolging van Panofsky, Martin en nu ook Huizinga kwamen meer kunsthistorici met publicaties waarin ze schreven over de iconografische details in de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. Toch leidde dit in de jaren veertig en vijftig niet tot een verandering in de
publiekspresentatie van de Hollandse meesters. In Weerzien der meesters (1945) en
Vermeer thuis (1950) stond de stilistische benadering van de schilderkunst voorop. De
tentoonstellingscatalogi bleven summier en zonder enige wetenschappelijke
verdieping. Ook de opstelling bleef gericht op stilistische details in de schilderijen. De esthetische benadering was deels te danken aan het publiek, dat vooral bestond uit kunstliefhebbers met veel kunsthistorische voorkennis. Zij hadden naar alle waarschijnlijkheid in de ogen van de museumdirecties weinig nieuwe verdieping nodig. Deze esthetische benadering veranderde ook niet in de tentoonstelling In het
