Kwaliteit in lettervorm

(1)

Kwaliteit in

lettervorm

door Roel Boonen Grafisch Ontwerp

AKV | St.Joost , Avans Hogeschool ’s–Hertogenbosch 2008 – 2009

(2)

Kwaliteit in lettervorm Inhoud

inhoud

Inleiding 1.0 Humanisme

1.1 Geschiedenis van het alfabet 1.2 Renaissance

1.3 Boekdrukkunst 2.0 Modernisme 2.1 Nieuwe esthetiek 2.2 De letter als architectuur 2.3 Nieuwe Typografie 2.4 Modern Humanisme 3.0 Computer tijdperk 3.1 Nieuw zakelijke stijl

3.2 De komst van nieuwe technologie 3.3 De veralgemenisering van de letter 3.4 Digitale letters

3.5 Nieuwe toepassingen 4.0 Herziening

4.1 Toekomst, nieuwe vormen en acceptatie 4.2 De volgende stap van het grafische vakgebied 4.3Tot slot Bronnen p. 4 10 13 16 21 26 32 36 38 42 46 48 53 57 63 66 72 75 79 81 82 Time Square 2004, Manhatten USA Bron: george.zwijndrecht86. nl/albums/Newyork2004/ Time/Square_2

(3)

Kwaliteit in lettervorm Inleiding

inleiding

Dagelijks razen er duizenden letters aan ons voorbij, de ene nog opzienbarender dan de andere. Letters die exclusief verbonden zijn aan bedrijven en letters die als een standaard overal terug te vinden zijn. Op de meest uiteenlopende manieren worden ze ontwor-pen, verbouwd en gepubliceerd.

Deze scriptie richt zich op één gedeelte van de grote massa waar meer de verbinding is terug te vinden tus-sen de oorsprong en zijn vorm. Om duidelijk te stellen over welke groep het hier gaat zal er eerst een onder-scheid moeten gemaakt worden in de grote vloedgolf aan letterontwerpen. Grofweg zijn er twee groepen te maken waarin weer kleinere groepen zitten.

Zo is er een groep die bestaat uit letterontwerpen waarbij het om de expressie van de letter draait en de letter bijna als een zelfstandig kunstwerk zou kun-nen functioneren. In die groep vallen bijvoorbeeld geschreven letters, kalligrafie, fantasie letters en zogenaamde gevonden letters ( Een autoband is een ‘o’ en een tuinslang vormt een ‘s’ ). Dit zijn allemaal expressieve lettervormen die niet vaak een toepassing kennen maar een opzichzelfstaand iets zijn geworden. Ze zijn niet gemakkelijk leesbaar in dienende vormen

en vertalen alleen een bepaald gevoel of boodschap. Het maakt ze niet in conceptuele of creatieve zin min-der, maar laat zich minder makkelijk verenigen met andere beelden. Een goed voorbeeld hiervan is het

Naakt Alfabet van de Nederlandse grafisch ontwerper Anthon Beeke. Deze schiep een alfabet bestaande uit

naakte dames die in de vorm van een kapitaal letter op een witte ondergrond lagen.

Naakt Alfabet 1970, Anthon Beeke

Bron: Grafische Vormgeving Nederland, Een Eeuw, Cees de Jong, V+K Publishing, Laren 1993

(4)

Kwaliteit in lettervorm Inleiding

De andere groep, en daar richt deze scriptie zich op, is de groep van de meer toepasbare lettervormen. Hier-onder valt te verstaan digitale letters, loden drukletters, en constructief uitgewerkte ( handgemaakte ) letters die een communicatief doel dienen in een toegepast beeld. Deze abstractere groep staat misschien nog wel het dichtste bij zijn oorsprong en kent in mindere maten invloeden van bijvoorbeeld economische of maatschappelijke aard. Een voorbeeld hiervan is het Telefont van Martin Majoor. Dit font wordt al sinds de jaren negentig gebruikt in de telefoongids. En is per-fect te lezen in de kleinere lettergroottes.

De letter, afkomstig uit het alfabet, is de oervorm van communicatie in deze maatschappij. Het alfabet bestaande uit 26 letters kent zijn oorsprong in een pe-riode voor de oude Grieken. De ontwikkeling rondom deze communicatievorm is, vanaf 1100 jaar voor de geboorte van Christus, gigantisch. Het begon ooit met schrijven waar nu alles wordt gedaan met elektrische apparaten.

De ontwikkeling van lettervorm kent een geboorte en 3 grote kwaliteiten vormbreuken. Deze breuken zijn ontstaan door uitvinden in machine en conceptu-ele vormen. Machines als computers en nieuwe ideeën over esthetiek hebben tijdens iedere breuk enorm veel invloed uitgeoefend op de aspecten van de lettervorm.

De eerste grote breuk na het ontstaan van de letter vorm speelt zich af in de culturele bloeiperiode genaamd de renaissance. De letter werd net als alles

Rechts, Telefont 1994, Martin Majoor

Bron: Items,Jan Middendorp, Een bruikbaar instrument, nieuwe vormgeving voor het telefoonboek , VAK 8 , 1994

(5)

Kwaliteit in lettervorm 1.0 Humanisme

geproduceerd vanuit de visie dat de mens in het middelpunt stond van het universum. De humanisti-sche gedachte, van de mens als middelpunt, bracht een vernieuwd en verfijnd uiterlijk aan de letter en werd op nieuwe manieren toegepast. Door nieuwe uitvindingen, waaronder de boekdruk kunst, kwam er een ware revolutie op gang. Tezamen kan dit gezien worden als het beginpunt van de typografie. Daarvoor werd het alfabet alleen nog toegepast als schriftelijke communicatievorm voor verhalen en titels op gebouwen.

De tweede grote breuk vond plaats in de beginja-ren van de twintigste eeuw. Het modernisme maakte van alle visuele communicatie een machinale en wis-kundige vertaling. In dit machinetijdperk spelen rati-onalisme, standaardisatie en massaschaal een grote rol. Grote rol in in de vernieuwing van lettervorm is de fascinatie voor de perfecte reproductie van machines.

Het moment van de laatste grote breuk vindt plaats in de jaren 80 van de vorige eeuw. De vinding van de computer of te wel het digitale tijdperk heeft ervoor gezorgd dat veel remmen en beperkingen verdwe-nen bij visuele uitingsvormen. Sinds de renaissance is de idee van het alfabet en zijn lettervorm weinig veranderd, maar het besef en het herkennen van kwaliteitsaspecten van een letter is sterk verwaterd. Waar is al die kennis over aspecten van de lettervorm gebleven en hoe kun je de kwaliteiten herontdekken voor het behoud van kwalitatief goede letters in de toekomst?

In dit schrijven worden de kwaliteitsaspecten van de drie breuken onderzocht met als doel een ondersteuning te kunnen bieden aan de toekomst van de letterkunst. Het geheel is in chronologische volgorde opgebouwd waarin elke breuk een korte voorgeschiedenis krijgt zodat duidelijk moge zijn hoe enkele begrippen zijn ontstaan. Zo zal een kleine blik worden geworpen op het ontstaan van het alfabet en de maatschappij in samenhang tot de lettervorm, omdat dit net als de maker een zekere invloed had op het letterbeeld.

(6)

humanisme

Zoals gezegd kent het humanisme zijn oorsprong tijdens de Renaissance. Het humanisme is een begrip wat pas in de 19de eeuw is toegekend aan weten-schappers en kunstenaars uit de renaissance. Hierbij draait het om een levensbeschouwing die de mens centraal stelt in het universum. De kenmerkende zelf-reflectie zette soms veel vraagtekens bij bestaande kennis en religie. Het was niet zo dat hierdoor het geloof werd uitgebannen. Waar ze de twijfels trok-ken in vele details, zagen ze wel de functie van het geloof wat hand in hand samen kon gaan met de zelfontplooiing.

Essentieel was deze periode en de Humanisten voor de visie en vorming van het bekende letterbeeld. Voor de herziening van lettervorm bleven ze tijdens een zoektocht steken bij het Karolingische schrift. Deze afstammeling van de Griekse lettervorm had zich ont-wikkeld tot een divers beeld van Romeinse hoofdlet-ters en vereenvoudigde kleine lethoofdlet-ters. De humanisten namen deze over en verfijnde deze tot een mooi open letter. Kenmerkend is de dramatiek die te vinden is in afwisseling in dikdun contrast en lange uithalen naar boven en onderen.

1.0

Rechts, Datail Humnist minuskel c.a. 1900 – 1950, Ferra

Bron: De letter als kunstwerk, Dr. GW Knuttel Wzn, N.V. Lettergieterij, Amsterdam 1 juni 1951

(7)

Detail Karolingische minukel 890 na Chr.

Bron : De letter als kunstwerk, Dr. GW Knuttel Wzn, N.V. Lettergieterij, Amsterdam 1951

1.1 Geschiedenis van het alfabet

De oorsprong van de Griekse letters zijn te vinden in het Phoenicische schrift ( 1100 v. Chr. ). Het iconogra-fische schrift verbeeldde dieren en objecten als de eerste letter- en klankvorm. Zo is de huidige hoofdlet-ter A afgeleid van aleph ook wel bekend als os. De balans tussen abstract en gedetailleerde weergave van de iconografische letter is tot een minimum terug gevoerd. Merkbaar hieraan is de vraag naar essentie en snelheid. De essentie van vormverhouding voor het juist weergeven van een dier zonder miscom-municatie te creëren. De handel tussen volkeren of individuen heeft altijd al gestreefd naar economisch handelen. Dit zal dus ook hebben bijgedragen aan het vereenvoudigen van de lettervorm zodat de direct-heid van communicatie effectief was.

V.l.n.r. Phoenisische schrift 1100 v.Chr., vroeg Griekse schift c.a. 400 v.Chr., Romeins Kapitaal schrift c.a. 100 na Chr.

Bron: Type & Typography, Phil Baines en Andrew Haslam, Laurence King Publishing Ltd, Londen 2005

(8)

De cijfers zijn daarentegen niet afkomstig van het Phoenicische, maar Hindoe-Arabische schrift. Deze reeks van 10 tekens bleek uitermate geschikt voor cijfernotaties. De integratie van deze manier van cij-fernotatie is in Europa terecht gekomen door de korte heerschappij in de zuidelijke delen door de Moslims ( van 768 tot 808 na Chr. ).

De Grieken pasten het Phoenicische alfabet naar eigen behoeften aan en breide het uit tot 25 tekens. De Griekse cultuur staat bekend als een tijdperk van hoge ontwikkeling in het menselijke zelfbeeld. Een aantal filosofen als Socrates en Aristoteles werden, net als de latere zelfbewuste renaissance denkers, betiteld als humanisten. De mens werd toen beschouwd als goddelijk evenbeeld. Vandaar dat Griekse goden als mensen werden verbeeld.

De imposante en hoog ontwikkelde Griekse cul-tuur werd later overgenomen door de Romeinen. Door hun heerschappij in grote delen van Europa en verder verspreidde het geschrift in razend tempo. Het verspreiden van taal en letterkunde zorgde er voor dat er veel verandering kwam in lettervormen. Vanuit economisch oogpunt ontwikkelde de letter zich naar een eenvoudigere vorm. Bijvoorbeeld de hoofdletter A ging van drie naar twee stroken en was sinds het Phoenicische geschrift 180graden gedraaid.

Na de val van het Romeinse rijk ontstond er een periode die zeer religieus gebonden was. Door de beter bekende Gotiek werd het christelijke geloof verkondigd doormiddel van de schrijfkunst. Het op

machtbeluste geloof liet monniken boeken schrij-ven volgens voor opgestelde regels. Er waren regels opgesteld voor zetspiegel, regelafstand en letter-vormverhouding. Dit bleek uit een onderzoek van de Duitse typograaf Jan Tschichold die de proporties van het boek onderzocht, maar in eerste instantie geen geschreven regels kon vinden voor zijn vermoeden. Over heel Europa bleken namelijk grote overeen-komsten in de gotische schrijfkunst. Voorzien van een grote overdaad aan versiering was dit de eerste modevorm uit de geschiedenis. De letter werd op kalligrafische manier getekend en leverde een plomp letterbeeld op.

Psalterium moguntinum 1457, Johann Fust & Peter Schoeffer, Mainz

The typographic book 1450 – 1935, Stanley Morison & Kenneth Day, London Ernest Benn LTD, London 1963

(9)

1.2 Renaissance

Halverwege de Gotiek ontstond, met Italië als middel-punt, de Renaissance. Het moet een land zijn geweest met contrasten. Hier maakte het christelijke geloof de dienst uit en wierpen de humanisten vaak een tegen woord op. Als reactie op de plompe en bombastische Christelijke letter maakten de Humanisten een wat meer verfijnde letter. De geschreven humanist oogde zoals gezegd open, maar vooral menselijk. Dit kwam door de diversiteit in verfijnd dikdun contrast, divers letterbeeld en vormverhouding.

De contrasten waren onbedoeld te danken aan de pen. Vanaf de Romeinen werd er al gebruik gemaakt van pennen met klei of grafiet. De lijnvoering was, door de ronde vorm van de pen, van een eenzijdige dikte. Tot deze familie behoorde de Stylus en is te beschrijven als een lange staafvormige pen gemaakt van lood of hout. Deze droeg bij aan de algemene vorming van de kapitaalletters en kleine letters. Met name de bij het onderscheiden van letters onderling was er veel te danken aan het schrijven. De komst van de ( kalligrafie )pen, vaak uitgevoerd vanuit een ganzenveer, met platte kop verrijkte het schrift en de lettervorm. In de gotiek resulteerde dit in een letter met enorm dikduk contrast. De verticale stroken in de letter waren vet aangezet en diagonale en horizontale stroken dun. De Humanisten wisten dit instrument verfijnder toe te passen door een smallere kop te kiezen. Het zorgde voor een lager contrast tussen de dikke en dunne delen, en doet denken aan de zachte glooiing in het menselijk lichaam. Door de platte punt van de pen onder een hoek te zetten creëert men dyna miek in lettervorm. Dit onbewuste product van de al wat langer bestaande pen werd door de Huma-nisten en Christenen bewust toegepast. Waar het bij de Humanist uitpakte in een beweeglijke en dynami-sche vorm daar werd bij de zwaar gestrookte gotidynami-sche lettervorm de dynamiek verdreven.

De opbouw van Humanistische letters gebeurde vaak langs ( menselijk ) wiskundige verhoudingen. Goed voorbeeld is het standaard stramien wat be-Detail Eusibius –

De evangelica praeparatione 1470, Nicolaus jenson, Venice

Bron: The typographic book 1450 – 1935, Stanley Morison & Kenneth Day, London Ernest Benn LTD, London 1963

(10)

stond uit een samenval van verschillende wiskundige vormen. De ineengeschoven vormen vormden een basis voor het maken van alle letters uit het alfabet. Met name de kapitalen werden aan de hand van deze systemen gemaakt. De kleine letters ontstonden meer uit de hand en schrijfgereedschap. Het vormen van een zekere eenheid in de lettervorm verhouding was niet gelukt zonder het fundament van de wiskunde en zijn menselijke maatverdeling.

De wiskunde behoorde tot het fundament van veel architectuur en andere vormen van ambacht. Een bekende wiskundige vinding met betrekking tot ver-houding heet de guldensnede. Dit was de berekening van de maatverhouding die overal in terug komt. Het was een allesomvattende verhouding die van de mens tot aan het kleinste organisme met elkaar verbond. Het was een standaard voor esthetische schoonheid en voor functionele constructie. Deze allesomvat-tende verhouding verliet de wiskunde voor de kunst pas in de 19de eeuw.

De ‘braccio’ ( arm lengte ) en ‘palmi’ ( lengte van de handpalm ) waren veel voorkomende maateen-heden uit die tijd. Uit gevonden geschriften bleek dat Leonardo da Vinci vaak volgens deze systemen werkte. Voor letters was dit te grof en gebruikte men een kleinere verdeling van de arm of palm. Een klein probleem was dat de maat vaak sterk wisselde door verschillen in armlengte per individu.

Divina proportione 1509, Fra Luca Pacioli, Venetië

Bron: wikimedia.org

M 1509, Fra Luca Pacioli, Venetië

(11)

Mensen als Leonardo da Vinci pasten de wiskun-de en wiskun-de menselijke maateenhewiskun-den toe in wiskun-de meest uiteenlopende uitvindingen. Uitvindingen die de mens tot nieuwe grenzen bracht. Een conceptuele uitvinding was die van het vliegtuig, maar werd pas veel later in de praktijk gebracht. Het meest kenmer-kende beeld is ook van zijn hand afkomstig. De ‘man van vitruve’ is hét beeld wat tegenwoordig symbool staat voor de Renaissance. Het laat de wiskunde en de mens zien in één beeld. De wiskundige vormen uit het kunstwerk ‘de man van vitruve’ lijken sterk op het stramien waarin een letter wordt geconstrueerd. Dit draagt bij aan de voelbare verbinding tussen mens en letter.

1.3 Boekdrukkunst

Naast concepten als de vliegmachine zijn er ook baan-brekende uitvindingen gedaan met betrekking tot de letter. Een uitvinding die in deze periode het grootste effect had op de lettervorm en zijn exploitatie was de drukpers. De uitvinding van de Duitse Johannes

Gutenberg omstreeks 1439 was volgens sommigen

niet de eerste drukpers op de wereld, maar betekende in Europa wel veel verandering. Het zorgde voor nieuwe beroepen en toegankelijke expressievormen. Links, De Man van

Vitruve c.a. 1492, Leonardo Da Vinci

(12)

Voorheen kostte een boek net zoveel als een boer-derij of wijngaard. Door hogere oplages en een korter procedé was het boek toegankelijker voor meerdere lagen uit de samenleving en droeg bij aan diens ontwikkeling. Het onderwijs ging er op vooruit, maar ook de communicatie en het debat in het algemeen groeide. Met andere woorden groeide het algemene niveau van de mens.

De handel en verspreiding van boeken over grote gebieden was een probleem dat voorheen niet echt bestond. Nieuw beroep en oplossing was de uit gever die zorgde voor de contacten tussen drukkers en schrijvers en verspreiding van drukwerk.

Het menselijke aspect van de drukpers was dat de persen maar tot zekere grootte konden groeien. Het moest in arbeidskracht allemaal door een mens te hanteren zijn. Dit had ook weer effect op het formaat van het papier en op zijn beurt ook weer effect op de grootte van de zogenaamde zetspiegel.

De zetspiegel of wel indeling en plaatsing van tekst veld op het papier bestond al vóór de boekdrukkunst, maar werd zoals gezegd nooit in woord terug gevon-den. De vindingen van Tschichold waren te laat voor de drukkers van toen waar hun niets anders restte dan te imiteren en nieuwe regels te bedenken.

De lettervorm werd in lood of ander gehard materiaal gemaakt zodat deze door middel van inkt een afdruk kon maken op een te bedrukken mate-riaal als perkament en later papier. De invloeden van het metaal en de machine was goed merkbaar op de

lettervorm. Deze werd strakker in lijnvoering door de vraag naar eenvoud vanwege het metaal bewerken. De breedte van een letter werd ook minder doordat het materiaal bespaarde en er meer letters op één regel konden en was dus economischer. De techniek had zo zijn beperkingen voor de lettervorm, maar kan niet echt worden beschouwd als slecht. Het heeft de letter versterkt in vorm door zijn eenvoud en verfij-ning in lijnvoering.

De openbaarheid van regels en standaardisatie rondom drukwerk kwam dan ook op tijdens de uitvinding en verspreiding van de boekdrukkunst. Per drukker ontstond er een standaard in pagina forma-ten en letters. Het Chrisforma-tendom dat hierbij geholpen was produceerde meer boeken dan ooit tevoren. Het zijn dan ook de Gotische letters en zetspiegels die als eerste werden nagebootst door de drukpers. Naast dat het Gotische schrift het eerste modebeeld was, was dit ook tevens het eerste lettertype. Alle letters werden los gefabriceerd uit metaal zodat men er meerdere woorden uit kon samenstellen. Toen de Humanisten in Italië de nieuwe Duitse uitvinding in handen kregen wisselde zij al snel de Gotische letter om voor hun eigen. Deze verrijking voor de boekdruk verspreidde zich al snel over heel Europa en daar ont-vangen als dé nieuwe orde.

Hierna rechts, Biblia latina 1445, Henricus de Vellenho

Bron: Jan Tschichold, De proporties van het boek, de Buitenkant, Amsterdam 1991 Hierna links, Humanist

Romein Jenson 1470

Bron: Dr G. Knuttel , De letter als kunstwerk, NV lettergieterij Amsterdam, Amsterdam 1951

(13)

(14)

Kwaliteit in lettervorm 2.0 Modernisme

modernisme

Het modernisme is de periode die zich bevind in de beginperiode van de 20ste eeuw. Deze is van groot belang geweest voor de hedendaagse beschouwing van typografie en letterontwerp. Vergelijkbaar met de Humanisten uit de Renaissance is dat mens ook hier op zoek is naar vooruitgang en zelfontplooiing. De verlichtingsidealen in de zoektocht naar de zin van het bestaan en de ideologie om de wereld beheersbaar te maken komt hierin sterk naar voren.

In de kunst van de letters zijn de lettervormen opnieuw onderzocht. Kenmerkend voor deze periode zijn de nieuwe schreefloze letters die eerlijkheid, neutraliteit en no-nonsense uitstralen. Voorheen was de algemene beschouwing van de schreefloze letter toch anders. De schreefloze letter kent zijn oorsprong al halverwege de 19de eeuw waar de letter werd beschouwd als een vulgaire reclame letter. Toepas-singen van dit type letter waren alleen te vinden op affiches en reclame waarin producten aan de man werden gebracht. De soms kwalitatief onbetrouwbare producten werden lang gekoppeld aan de schreefloze letter, maar heeft wonder boven wonder een nieuw leven gekregen tijdens het modernisme.

2.0

Rechts, Staatliche Bauhaus Ausstellung Weimar 1923, Joost Schmidt Bron: Graphische Arbeiten der Avantgarde 1918 – 1934, Lutz Becker, Langenfoundation, Köln (DE) 2006

(15)

De overslag met de periode voor het modernisme is groot. De Art-Nouveau heeft zijn stempel gedrukt op de periode tussen 1850 en 1910. Kenmerkend zijn de organische vormen en grote hoeveelheid aan natuur-lijke details. Zowel de affiches als nieuwe lettervormen werden bedeeld met een grote hoeveelheid aan sier-lijke planten, krullen en golfpatronen waarin soms de boodschap wegviel. De klassieke humanistische goed leesbare letter deed nog wel de ronde. Romeinse Kapitaalletters werden bijvoorbeeld zo behandeld dat vaak de leesbaarheid moest inboeten voor schoon-heid. De esthetiek had met andere woorden gewon-nen van de boodschap.

Het contrast tussen de twee periodes is te verwij-ten aan de opbloei van de industrie. Deze heeft voor verstedelijking gezorgd, doordat er voldoende arbeid was in de grote steden. De stad was net als de indus-trie een onoverzichtelijk geheel geworden. Met name de aan de rand gelegen fabrieken lokten de mensen van het platteland. Hier werden ze een schakel in een onoverzichtelijk proces. Bij de totstandkoming van een product hoefde de werknemer maar een kleine handeling uit te voeren waar voorheen één persoon het hele traject doorliep. Het ene product na het an-dere rolde volgens strakke planning en perfectie van de pas uitgevonden lopende band.

Links, JOB 1896, Alfons Mucha, Kleur lithografie 40 x 53cm

Bron: Alfons Mucha, Meister des jugenstils, Jirí Mucha, Knihtisk Czechoslovakia 1965

Hierna rechts, Delfsche slaolie 1928, Jan Toorop

Bron: A Century of Posters, Martijn F. Le Coultre & Alston W. Purvis, V+K Publishing, Nederland 2003

Hierna links, Delfsche Slaolie 1919, Bart van de Leck

Bron: A Century of Posters, Martijn F. Le Coultre & Alston W. Purvis, V+K Publishing, Nederland 2003

(16)

(17)

2.1 Nieuwe esthetiek

De werknemer functioneerde slechts als consument van zijn eigen producten en was maar een spaak uit het wiel van de industrie. De werkgever en ontwerper waren gefascineerd door het beheersbare, rechtlijnige en overzichtelijke proces dat perfecte reproducties opleverde. De schone of wel machinale esthetiek van de reproductie was een keerpunt in visie. Voorheen keek men naar een beeld of product vanuit een men-selijk oogpunt. De visie dat er altijd een reflectie van de mens of natuur in beeld verwerkt moest zitten is totaal weg gevallen door deze nieuwe gedachtegang en manier van kijken. De mens plaatst hiermee zijn optiek buiten zichzelf. Kunstenaar Theo van Doesburg schreef het volgende in het Bouwkundig vakblad onder de titel De beteekenis der mechanische esthetiek voor de

architectuur en de andere vakken.

De motor heeft niet slechts onze sensaties vernieuwd, maar ook verdiept en verme-nigvuldigd. De nieuwe onpersoonlijke, wijl onopzettelijke schoonheid, gebaseerd op de géometrie en de mechanica, heeft ons voor goed afkeerig gemaakt van het vage, sentimenteel-romantische caout-chouch-lyrisme. Het moderne leven met zijn menigvuldigheid van tegenstrijdige sensaties, heeft ons dynamisch levensbesef versterkt en de beknoptheid van de synthe-tische exactheid neergelegd in de

mo-derne machinerie is ons geworden tot een voorbeeld van zekere en vaste beelding. De wil, uitdrukking te geven aan het absolute, heeft ons de meest stoutmoedige construc-ties doen vinden. De liefde voor de vage romantiek van oude gevels en puinhopen corresponeert op een levensgevoel, waarbij de mensch onmiddellijk betrokken was in de natuur. Deze willoze toestand bracht een vage en schemerachtige schoonheid voort, die, mag zij zich ook al bestendigen, vreemd is aan onzen tijd.

In de koele en gave zekerheid der machi-nes en der moderne producten openbaart zich beter dan in welke kunst ook, de wil, tijd en ruimte op de materie te veroveren. Zooals in de moderne lichte brugconstruc-tie de zwaartekracht is gecalculeerd, zoo is in de moderne fabrieksarchitectuur het licht ( de ruimte ) door getal en maat tot bepaaldheid gesteld. De wil, die zich open-baart in de stoute berekening van ruimte —tijd— en zwaartekracht drijft ons door de exactheid der verhoudingen naar een schoonheidsontroering, die alle vroegere overtreft en welke zonder een totaal nieuw inzicht van tijd en ruimte ( de voornaamste elementen van muziek en plastiek ) onmo-gelijk zou zijn.

—Theo van doesburg , in Bouwkudig Weekblad, 42e jaargang, nummer 25 ( 18 juni 1921 ): pagina 164 – 166.—

(18)

Dit kan gezien worden als een tegenreactie op de overdaad aan versiering van de modieuze kunst van de Jugendstil in de periode ervoor.

Het rationeel nadenken over bestaande uitingsvor-men leefde in heel Europa op. In Zwitserland deed de kunstformatie Dada de ronde, in Nederland de Stijl en in Duitsland het Bauhaus. Ze verwierpen oudere vast-geroeste kunstvormen. Net als kunst volgde religie, subjectiviteit, decoratie, naturalisme, militarisme en nationalisme. De laatste twee waren een reactie op de eerste wereldoorlog.

Naast het rationalisme ontstonden er door kennis, argumentatie en de machinalisatie van veel processen standaarden. Standaarden of wel universele normen die direct verbonden zijn aan de eerder genoemde wil om alles inzichtelijk en beheersbaar te maken. Er wer-den daarom veel pogingen gedaan om een universeel font te creëren en een vorm esthetiek te maken die gehoor gaf aan de universele taal. Zie hiervoor ver-derop in dit hoofdstuk onder Nieuwe Typografie de Bauhaus letter van Herbert Bayer. Deze pogingen zijn geen tijdloos ding geworden, omdat men in de huidi-ge samenleving weer andere universele talen spreekt die niet uitgaan van bijvoorbeeld de wiskunde.

Net als in Brussel, Parijs, Wenen, Barcelona en New York begrepen ook architecten en kunstenaars in Nederland dat er een nieuwe orde in opkomst was. Architect H.P. Berlage was een van de eerste die het nieuwe denken omzette naar iets fysieks. Het bekende beursgebouw in Amsterdam sprak van een

gestreng-heid, eerlijkheid en bezinning. De vorm kwam vanuit zijn functie. Hij zag geen reden tot imitatie van oudere ambachten en zocht zijn heil bij de machinale produc-tie waar natuurlijke grondstoffen in dienende vormen werden toegepast. Hij zag, net als zijn tijdgenoten, toekomst in de eerlijkheid en universele taal van de wiskundige vormen. Affiche De Beweging 1908, H.P.Berlage Bron: www.dbnl Beschouwingen over de Stijl 1903, H.P. Berlage

Bron: Influences on Dutch Graphic Design 1900 – 1945, Pieter Battinga, AGI, Otterloo 1986

(19)

2.2 De letter als architectuur

Vanuit de architectuur, meubelmakers, autonome kunst en de drukkerij groeiden er letterontwerpers en affichekunstenaars. Een specialisatie ontstond die later deel maakte van het Grafische vakgebied. Grafische vormgeving is relatief een zeer jong beroep ten opzichte van architectuur en autonome kunst. Het vakgebied is pas echt gaan groeien vanaf de periode rondom het jaar 1900.

De lijnvoering, opbouw en verhouding van letters werd totaal herzien tijdens het Modernisme. De dik dun contrasten werden er vaak uitgehaald waardoor een letter uit één enkele dikte bestond. Architecten gingen misschien wel het meest radicaal om met letters en gebruikten neutrale, uitgeklede en architec-tonische letters om woorden te bouwen. Het dikdun contrast van de Humanisten was verworpen en een letter werd terug gebracht tot een gestrenge wiskun-dige essentie. Met passer en liniaal werden de letters getekend als ware het een gebouw.

Goed voorbeeld is het blad Wendingen. Het initiatief was van het Amsterdamse genootschap Architectura et Amicita met aan het roer Hendrik Th.

Wijdeveld. De verschenen reeks tussen 1918 en 1932

laat een divers beeld zien wat architectuur en andere kunstvormen plaatst op een plat vlak. Het progressie-ve imago was voornamelijk progressie-vertegenwoordigd in de omslag en uiterlijk van het tijdschrift. Het opmerke-lijke formaat en bindwijze waren naast de vormgeving een kenmerk wat centraal stonden bij het blad. Het

formaat bedroeg de wiskunde 33 x 33cm en werd als luxe vorm beschouwd. De schreefloze letter werd ge-bruikt voor de tekst en werden alleen door middel van typografische beelden bijgestaan. Geen illustraties, maar ter verfraaiing werden er lijnen en blokken op experimentele wijze gebruikt. De bouwwijze van de typografie kwam niet echt ten goede van de leesbaar-heid, maar gaf wel een mooie weerspiegeling over de architectonische visie.

Wendingen 1918 – 1932, El Lissitzky

Bron: Druk, Geen doorsnede tijdschrift, Novecento een eeuw verdwijnt, FontShop Benelux, Nr 008, Meppel 2001

(20)

De letters werden vaak net als de Humanistische voorgangers getekend volgens een stramien. Een goedvoorbeeld hiervan zijn de kapitalen van de Nederlandse architect Johannes L.M. Lauweriks. Het stramien laat duidelijk leiden in vorm verhouding en verbind het alfabet tot een geheel, maar spreekt niet van een gevoeligheid in lijnvoering.

Tussen de architectuur was er een verschil met de wat meer traditionele letter ontwerper die vaak afkomstig was uit de drukkerswereld. Het oude metrieke stelsel, gebaseerd op lichaamsdelen, was gedeeltelijk ver-vangen. In de typografie en letterontwerp werkt men vaak nog met maten die afgeleid zijn van menselijke delen, maar zijn in de overige ambachten verwis-selt voor een wat algemenere maat. In landen als Nederland deed de centimeter al een poos de ronde. Deze maat was gebaseerd op de meter. De meter was afgeleid van de omtrek van de aardbol. Deze maat past conceptueel gezien uitstekend in de gedachte van de niet menselijke machine. De menselijke maat kende tijdens de Renaissance zijn toepassing in vermenselijkte doelen. Nu neemt men de centimeter die afkomstig is van een onmenselijke vorm en wordt toegepast in onmenselijk machinale doelen. De inch heeft in landen als Engeland nog lang de ronde ge-daan, maar is vandaag de dag ook vervangen.

2.3 Nieuwe Typografie

De wat verfijndere letterontwerpers vanuit de druk-kerswereld vertrokken net als ieder vanuit de

ma-Kapitaal Alfabet 1907, Johannes L.M. Lauweriks

Bron: Dutch Type, Jan Middendorp, 010 publishers, Rotterdam 2004

chinale visie, maar wisten toch wat meer kwaliteit te leggen in lettervorm. Voor het behoud van een zekere kwaliteit en oproep tot nieuwe vormen van het zetten van tekst schreef de Duitse Jan Tschichold in 1928 het boek The First principles of the New Typography. Zijn beroep op de no-nonsense en zakelijke manier van typografie kreeg veel volgelingen in heel Europa waaronder Zwitserland sterk uitblonk.

Door de verandering van tijdsbeeld en mechani-sche esthetiek vond de schreefloze letter een positieve plek in de visuele wereld. De schreefloze letter bood

(21)

helderheid en ordening ten tijde van overdreven vormgebruik als een glas water in een woestijn. Dé oplossing, dé verlichting voor de ontwerper die ge-noeg had van alle toeters en bellen. De vorm geba-seerd op functie en de universele taal is een begrip geworden vanuit die tijd die nog steeds voelbaar is in het heden. De stijlvolle en minimalistische vormen spraken van een klasse die hoog aan werd geprezen. Jan Tschichold vergeleek de mens met lettervorm als volgt: ‘The more primitive a people, the more extravagantly they use ornament and decoration.’* Het werkte uit dat de letter in sommige gevallen zeer afstandelijk en kunstmatig uit de hoek kwam. In zijn betoog tegen de overdaad was de schreefloze neu-trale letter zijn voertuig. Hij was zich er eveneens van bewust dat het nieuwe letterbeeld een reflectie was van de tijd waarin hij leefde en de universele waarden van die tijd. De letter kon geen altijd durende waar-heid en ideaalbeeld zijn wat klopte in het universum. Het voldeed voor Tschichold om de gedachtegang te verbeelden en daarmee het concept te ondersteunen.

Een aangedragen en vernieuwend idee in de typografie was volgens de nieuwe principes het ac-centueren van teksten om leesbaarheid te verhogen. Belangrijke delen als een titel werden groter gemaakt en de vetheid van een letter werd gericht toegepast. Er ontstond een dynamischer beeld in typografie waarin letters meer kracht kregen dan ooit tevoren. Men durfde een beeld te laten bestaan zonder illustra-tie waarin de letter krachtig genoeg was.

Het vers opgerichte Bauhaus ( 1919 tot 1932 ), wat vaak versterkt werd door Jan Tschichold, volgde sterk in het produceren van kunst, architectuur en typogra-fie volgens de nieuwe orde. Kunst en techniek waren de nieuwe eenheid geworden. Latere betrokkene

Theo van Doesburg en diverse andere kunstenaars

zetten hiermee ook de nieuwe orde over het begrip kunstacademie. De vorm van het academiewezen en zijn kunstonderwijs is voor grote delen nog steeds zo blijven staan als toen is neergezet.

Bauhaus brief 1923, Herbert Bayer

Bron: Druk, Geen doorsnede tijdschrift, Novecento een eeuw verdwijnt, FontShop Benelux, Nr 008, Meppel 2001

*—Jan Tschichold, the First priciples of the new typography, pagina 69—

(22)

Bekend product in de lettervormen is de Bauhaus letter zelf. De bekende Bauhaus letter, ontworpen door Herbert Bayer, was net als de J.L.M. Lauweriks reeks zeer wiskundig opgebouwd. Hij probeerde doormiddel van puurheid van de geometrie te vol-doen aan de essentie van het universum. Het verschil met Lauweriks was vloeiender vormgebruik en een groter vormverschil. Het alfabet was ook voorzien van kapitaalletters en onderkast of wel kleine letters waar Lauweriks enkel Kapitalen uitbracht. Dit bracht een wat meer divers democratisch gevoel terug in de geometrische wereld.

2.4 Modern humanisme

Tegenover de machinaal zakelijke typografie stond de Engelse Stanley Morison. Deze hield zich bij de dienen-de vormen van typografie en dienen-de strakke regels bij het zetten van tekst. Door de sterke redactie in belang-rijkheid van titels en ondertitels werd het typogra-fisch beeld vanuit Tschichold’s optiek speelser, maar schreeuwend. Hier bleef Morison terug houdender en standvaster bij de ambacht en klassieke manier van lettergebruik. Voor het behoud van klassiekere en ken-merkend Engelse aanpak van typografie schreef hij het boek genaamd De grondbeginselen der typografie. Hierin pleit hij voor de drukkersambachten, metalen letters, en de standaarden voor regelafstand en letter-ontwerp die gegroeid waren vanuit de humanisten.

Hij was ook de ontwerper die de bekende Times

Roman ontwierp. Een letter die economisch goed Bauhaus Universal Type 1925, Herbert Bayer

Bron: Bertold Types, Bertold Berlin & Callwey München, Berlin (DE) 1985

(23)

toepasbaar was door de smalle letterverhouding. Er konden meer letters en dus meer woorden op een regel staan van een kolom in een krant. Met hoge snelheid was deze letter ook uitstekend leesbaar door zijn onderscheid en diversiteit in lettervorm zoals ont-wikkeld door de humanisten. Dit laatste verviel vaak bij de modernistische beweging door het gebruik van strikte een wiskundig stramien.

De invloeden van Stanley Morison waren sterk voelbaar in Engeland en had veel volgers. Typografen en letterontwerpers als Edward Johnston en Eric Gill waren er twee van. De bekende Underground letter, van Edward Johnston, bestemd voor het metrostelsel van Londen laat een bewustzijn zien van machinale en gestrenge esthetiek en humanistische kwaliteiten. Zo had Eric Gill zijn visie verwerkt in de bekende Gill Sans. Zijn schreefloze letters waren net als de Underground letter een mengvorm van het nieuwe en het klassieke. De lijnvoeringen waren van een menselijk bewustzijn waar het schreefloze luchtige beeld beantwoorde aan de vraag voor neutraliteit en zakelijkheid.

Johnston underground 1919, Edward Johnston Bron: www.monoscope.com Gill Sans 1930, Eric Gill

Bron: Type & Typographers, Manfred Klein & Yvonne Schwemer–Scheddin, Erik Spiekermann, SDU Uitgeverij, ’s–Gravenhage

Johnston Typeface 1916, Edward Johnston

(24)

Kwaliteit in lettervorm 3.0 Computer tijdperk

De meest recente vorm van revolutie voor de letter-vorm was te danken aan de komst van één machine. De Personal Computer of kortweg PC werd het nieuwe werkpaard voor de grafisch ontwerper. Al werd deze in eerste instantie met lange nek aangekeken door de meerderheid van volharde oudere grafisch ontwer-pers. De opmars van de computer betekende een grote afname in barrières als concept en vorm.

Alle bestaande lettertypes werden omgezet naar digitale varianten en werden opnieuw uitgegeven door font bureaus als het Duitse Lynotype. Dit Duitse bedrijf bestaat al sinds 1886 en zag toen al handel in letterontwerp. Het digitaliseren maakte letters com-pact, handzaam en gemakkelijk uitwisselbaar. Waar voorheen een ontwerper slecht één of twee letters, die voor hem alles kon betekenen, hanteerde beschik-te deze nu over een arsenaal aan letbeschik-tertypes.

De computer en de printer maakten elke gewenste vorm mogelijk op papier. Een opdracht gever kon makkelijke worden voorzien van een mooi preview print. De microscopisch kleine spuitmondjes spuiten kleine druppeltjes volgens een raster op het papier die een strak beeld vormen. Het gridsysteem van de printer heeft zich in de jaren sterk ontwikkeld.

De voorloper van de vierkleuren huis-tuin-en-keu-ken printer was de matrix printer die aan de hand van een fijnmazig gridsysteem een beeld wist te bouwen. De curven van een letter bestonden hier nog uit ge-hakkelde blokjes en leverde voor veel ontwerpers niet de strakke lijnvoering die men graag wilde zien.

Ontwerpers als de Nederlandse pioneer Wim

Crouwel greep dit fenomeen echter aan en maakte

van de kwaal een deugd. Zo ontwierp hij de ene wis-kundige grid letter na de andere. Een goed voorbeeld hiervan is de Foundry gridnik. Deze werd geheel ontworpen in opdracht van typmachine fabrikant

Ollivetti. Kenmerkend is het machinale karakter wat

hard wordt uitgesproken. Standvast in zijn witruimte benadrukt de luchtig, maar stugge en hakkelige letter de periode waarin hij is geboren. De samenstelling van modernisme, machine en zakelijke neutrale stijl is hier sterk in terug te vinden.

Olivetti letter ontwerp 1976 , Wim Crouwel

Bron: Wim Crouwel Aphabets , Kees Broos en David Quay , BIS Publishers, Amsterdam 2003 computer tijdperk

(25)

De computer en andere nieuwe technieken heb-ben bijgedragen aan de ontwikkeling van het visuele domein. Als snel waren er genoeg mensen buiten het vakgebied machtig om bij te dragen aan het visuele domein. Door de groeiende welvaart kon al snel iedereen een computer aanschaffen. Hun bijdrage manifesteerde zich vaak door het imiteren of zelf samenstellen van cliché beelden. Een andere manier was door het verknippen van zelfgemaakte amateu-ristische beelden. Niets van historische waarde bleef bespaard bij deze vloedgolf. De letter werd net zo gemakkelijk aangepast of verknipt tot opgeleukte varianten.

Er is dus niet meer een eenduidig beeld te geven wat de letter is geworden door de komst van de com-puter. Er is alleen op te merken dat deze heeft gewerkt als een grote blender die alles heeft vermengd tot een brei aan stijlen. Er springen dan wel een paar stijl-vormen uit de massa maar zijn afkomstig uit eerder periodes.

3.1 Nieuw zakelijke stijl

De jaren 60, net voor de uitvinding van de compu-ter, van de vorige eeuw stonden bekend als jaren met grote contrasten. Tegenover de vrijheid denkers stonden de meer behoudende denkers. Zo was er ook een groot contrast te vinden onder de grafisch vorm-gevers. Er was een zakelijk neutrale stroming en meer expressieve stroming. Het is een vak wat zich sinds de jaren 20 had ontwikkeld tot een serieus beroep.

In de eerste bureaus werd de vormgeving verwezen-lijkt voor menig opdrachtgever waaronder instanties en zelfs de overheid in Nederland.

De eerder genoemde Wim Crouwel was in die tijd mede oprichter van een van de eerste grafische bureaus TotalDesign. Bekend als radicale vormgever en design criticus ontwierp hij samen met zijn bureau de meest zakelijke huisstijlen. Net als het bureau was de huisstijl ook een vinding van die tijd met als functie onderscheid te maken tussen gelijksoortige bedrijven. De vraag naar een soort overkoepelende vormgeving is gekomen vanuit de groei van het uitdragen van diensten. De benaderingswijze in uitingsvorm was zeer zakelijk en bestond uit een aantal vaste elemen-ten. Het logo, wat bestond uit naam en beeldmerk, het visitekaartje met daarop het logo en persoon in kwestie en een briefpapier met ook daarop het logo. Het logo en zijn achterliggende gedacht kon op alles worden toegepast. Zo is de huisstijl van de Nederlandse Spoorwegen en de Randstad een goed voorbeeld. Zelfs treinen werden voorzien van de huis-kleur en beeldmerken. Dit alles ging vaak vergezeld door schreefloze letters die voldeed aan de vraag naar een open en zakelijk beeld. De letter mocht simpel weg niet te overheersend zijn in zijn toepassing.

Het doorvoeren van deze zakelijke aanpak ging verder dan alleen een huisstijl en zijn vaak abstracte vormen. Crouwel was net als veel andere ontwerpers een volgeling van veel waardes uit de jaren twintig. Het functionalisme en modernisme stroomde nog

(26)

volop door zijn bloed. Één woord kwam voornamelijk terug in al het werk en dat was Neutraliteit! Dit uitte zich in wiskundige letters tot aan affiches die opge-bouwd waren doormiddel van een gridsysteem. Dit noemt men nog steeds de ‘Nieuwe Zakelijke stijl’. In toegepaste vormen mocht bijvoorbeeld boekty-pografie helemaal geen betekenis hebben en moest puur dienend zijn.

Wim Crouwel ontwierp ooit een postzegel met daarop een beeld van de stroming de stijl. Daarbij had hij een letter ontworpen die ook nog eens de stijl communiceerde. Met kritische blik keek hij naar zijn werk en bedacht dat het beeld al voldoende vertelde en zocht naar een letter die zo neutraal als mogelijk was. Hij stuitte op de letter Helvetica die hij in zijn gehele carrière veelvuldig heeft gebruikt.

In lettervorm zag men de toekomst in de nieuw zakelijke stijl en zijn neutraliteit. Land van herkomst is

Zwitserland waar al sinds de jaren 20 ongestoord de

zakelijke stijl in hoogstaande kwaliteit van de band rolt. In deze wereldwijd erkende hoge grafische cul-tuur is de Helvetica ( 1957 ) ontstaan. Deze letter was gebaseerd op de Akzidenz Grotesk die ontworpen was rond 1896. Deze laatste is door Berthold ontworpen en heeft al veel kwaliteiten laten zien die de Helvetica ook bezit, maar grijpt nog vaak terug op de oude humanist letters. Max Miedinger en Eduard Hoffmann dachten deze schreefloze reus te kunnen verbeteren en brachten de Neue Haas Grotesk op de wereld die later onder de naam Helvetica de wereld veroverde. Huisstijl Nederlandse

Spoorwergen 1968, Tel Design

Huisstijl Randstad Uitzendbureau 1970, Tel Design

(27)

De verbetering zat in het machinale aspect en maakte de letter neutraler dan ooit te voren. Het menselijke gevoel grotendeels afwezig door het minimale dikdun contrast en gelijkheid in lettervorm onderling. Volgens diverse letter ontwerpers heeft dit alles de leesbaar-heid aangetast en valt het beste te merken in de kleine corps groottes. Deze gedachten worden gedeeld door grote letter ontwerpers van deze tijd, als de Duitse Erik

Spiekermann en de Nederlandse Gerard Unger, maar

werd toen gezien als de oplossing voor alle problemen. De letter alleen was beeld genoeg in die tijd, maar is ook zo overheersend dat er geen andere materie in de buurt hoeft te staan van de letter. Deze staat zo ferm in zijn witruimte of omgeving dat deze onbeweeglijk blijft. Een ‘Design’ maken kan al makkelijk worden gemaakt door een Helvetica toe te voegen zonder een groots ontwerper te zijn, maar maakt het lang niet kwalitatief beter. Vanwege zijn gemakkelijk toepasbare kwaliteiten is de letter nog dagelijks te zien op straat, maar is misschien wel té algemeen geworden. De letter wordt toegepast van belettering in trams tot aan grote advertenties. Wil je chique ogen dan gebruik je een light vorm en wil je meer knallen dan kies je een Bold vorm. In concept zou deze letter veel kunnen beteke-nen, maar is voor een doordacht ontwerper een vaak platgetrapte weg geworden die al té vaak bewandeld is.

3.2 De komst van nieuwe technologie

Bij de komst van de computer verviel veel zuiverheid in vorm en eenvoud in beeld. Door het nieuwe speeltje

konden er oneindig veel lagen worden toegevoegd aan een beeld en zo complex gemaakt worden als men wilde.

De mengelmoes aan stijlen en technieken was al zichtbaar tijdens de komst van de fotozetmachine in de jaren 60. Deze machine maakte het mogelijk om makkelijker lagen te gebruiken, doordat alle beelden werden aangeleverd op film. Het bleef lange tijd echter wel beperkt tot een kleine hoeveelheid aan lagen. Door de grote snelheid die de machine leverde ging de kwa-liteit van het drukwerk wel achteruit. Teksten werden door deze machine razendsnel gecomponeerd door afdrukjes van lettermodellen die in een plastic strook of schijf waren gegraveerd.

De oude driedimensionale letterwereld gemaakt van lood was weg en overbodig geworden. De vrijheid zat verscholen in film en rasters. Gerrit Noorzij, groot letter ontwerper en docent, luidde de digitale wereld in voor zijn studenten op de volgende manier.

overzicht Helvetica Typeface 1957, Max Miedinger en Eduard Hoffmann

Bron: Adobe Type Library, AKV | St.Joost

(28)

28 maart 1980 - Tot 74 punt…zodat wij het verschil met de echte Times goed kunnen zien. Zet machine fabrikanten sloven zich uit om ons wijs te maken dat deze en andere onmogelijkheden voortaan onvermijdelijk zijn. Zo hebben zij de nieuwe techniek in discrediet gebracht. Geheel ten onrechte: de fotografische zetterij is niet griezelig omdat nu niets meer kan, maar juist omdat alles kan.

Drukletters zijn plat en het ontwerp is plat, maar tot dusver lag tussen ontwerp en druk een drie-dimensionale barricade van stalen stempels, bronzen matrijzen en loden gietlingen. Omdat deze metaalwaren aan het corps gebonden waren, kreeg elk corps van de drukletter een specifiek contrast, een specifieke stand en specifieke vorm. De metalen drempel is weg. Wij kunnen nu onbeperkt knoeien met contrast, stand en vorm. Maar deze vrijheid is geen reden voor droefnis ( ook als wij het niet leuk vinden om de beunhazen onder uitgevers, ontwerpers en drukkers makkelijk te kunnen herkennen ) want er zijn fascinerende kansen bijgekomen voor de typografie.

Het wegvallen van de metaal bewerking zal er zeker toe leiden dat de vorm van de letter weer in beweging komt. De karakteris-tieke trekken van het handschrift zullen de typografie binnendringen en electronische —Tot 74 punt 28 maart 1980, Gerrit Noordzij, Archief Rudo Hartmann, 2008—

(29)

film waren makkelijker te produceren dan ooit te vo-ren door komst van tekstmachines. Noordzij merkte al op dat de kwaliteit van een ontwerper ging zitten in afgewogen composities en inzicht in onder andere vormaspecten. Deze taak werd in de jaren erna al-leen nog maar meer duidelijk door de komst van de computer.

Gerrit Noordzij sprak al over de nieuwe invloe-den en de komst van nieuwe typografie, maar wist misschien niet dat de impact zo groot zou zijn. De ontwikkelde software voor het zetten van tekst en combineren met beeld maakte van de personal com-puter een machtig middel. Hiermee was de positie van de ontwerper verschoven. De ontwerper zette de tekst, deed aan beeldbewerking en typografeerde zijn werk. Zo vervaagde specialismen.

3.3 De veralgemenisering van de letter

Omdat alles vers en nieuw was, werd er gespeeld met een grote hoeveelheid aan lagen die oneindig leek in een computer. Laag na laag en effect op effect leverden de meest gecompliceerde beelden op. Een goed voorbeeld is een spread van Raygun magazine. Hierin werd veel geëxperimenteerd met lagen en effecten door onder andere Amerikaanse grafisch ont-werper David Carson. Dan nog niet te spreken van de kunstmatige bijsmaak van de computerbeelden. De resultaten waren in eerste instantie schokkend door de overdaad. De herziening hiervan heeft een aantal jaar geduurd en is langzaam hersteld.

tekentechnieken zullen zich doen gelden in de vorm van de drukletter.

Deze f is ontstaan uit een computerpro-gramma dat is gebaseerd op de analyse van schrijftechniek. De letter is niet alleen een electronisch getekend ( in 3 verschil-lende contrasten ) maar ook electronisch ontworpen; zonder schets, direct vanuit de idee. Dat de letter er niettemin conventio-neel uitziet komt uitsluitend voor rekening van mijn ouderwetse ideeën. Het is beslist voorbarig om uit deze letter op te maken dat de revolutie een salon-aangelegenheid zal blijven.

Onze klanten reageren paniekerig. Zij klampen zich vast aan de verouderde best-sellers ( Times, Helvetica, Baskerville ) of zij storten zich onbekommerd in een twijfel-achtig souvenir of een quasi-avantgarde. Bij alle veranderingen schijnt er nog niets ver-andert te zijn, maar dat zal veranderen. Er komen nieuwe letters. Er komt een nieuwe typografie. De genoegelijke tijden waarin wij onze koers met een natte vinger bepaal-den zijn onherroepelijk voorbij. Voortaan zijn wij aangewezen op ons inzicht. De ontwerper werd langzaam een samensteller van beeld door te knippen, plakken en rangschikken van tekst en beeld op een werkveld. De tekst velden op

(30)

Het verbouwen van letters ging net zo gemak-kelijk en werd toegepast in een nieuwe stijl uit die tijd namelijk de ‘Grunge’. De underground stijl was er een die zich net als de Psychedelische typografie opzette tegen de te Zakelijke stijl. De psychedelische typografie had wat weg van de Art-Nouveau en was kenmerkend voor de hippie tijd van de jaren 70. Kort samengevat draaide het om sferische beelden met veel kleur en golvende patronen waarbij de typografie op illustratieve wijze werkte. Net als bij de psychede-lische typografie werd bij de grunge de illustratieve werking extra benadrukt in beeld. Ontwerper David Carson was een van de voormannen van de Grunge. Uit onwetendheid maakte hij de meest rauwe beelden en liet daarmee de historische zuivere zinvolle zake-lijke beweging vallen. Hij besefte later pas waarom er zoveel kritiek was geuit tegen zijn werk. Dit kwam doordat iemand het hem had uitgelegd en hoe de rest van de wereld tegen dit visuele conflict keek. De rauwe ontwerpen moesten spreken vanuit de inhoud. De letter moest bijdragen aan dit totaalplaatje zodat er maar een duidelijke boodschap in het beeld zat. Hij zag niet hoe zakelijk strakke letters als bijvoorbeeld de Helvetica liefde konden verkondigen. De saaiheid en ongepassioneerde letters werden dan ook uitsluitend gebruikt in een ongepassioneerd werk of thema. Hij maakte daarmee voor zichzelf het onderscheid tussen ‘simpel eenvoudig en krachtig’ en ‘simpel eenvoudig en saai’.

Spread 1995, The end of print, David Carson

Bron: The End of Print, The Graphic Design of David Carson, Lewis Blackwell, Laurence King Publishing, Singapore 1995

(31)

Het gebruik van de letter werd echter meer es-thetisch en een nietszeggend element in een beeld. Met nietszeggend word dan bedoeld een functieloze aanvulling waar misschien beter een penseelstreek zou staan dan een letter die ontworpen is voor een boodschap of klank. Het idee dat een letter in lijnvoe-ring of strook ook moet vertellen wat de boodschap bedraagt, hebben we mede dankzij Carson overge-houden aan de ‘Grunge’ typografie. Het gemakkelijk wisselen van letter in een oeuvre van één ontwerper is iets wat nog steeds tand houd, maar door de nieuw zakelijke ontwerpers van de jaren 60 niet echt wordt gewaardeerd.

Voor het selecteren van een geschikte letter kun je te rade gaan bij je eigen letter archief. Vaak zit er al bij een softwarepakket een reeks aan lettertypen. Een pakket als Office gemaakt door Microsoft heeft een redelijk grote reeks aan gestandaardiseerde letter-types. Als er een bekende letter was die in de collectie zou moeten, en ze konden hem niet krijgen, dan werd deze opnieuw gemaakt maar dan onder een andere naam. Zo ontstond bijvoorbeeld de Arial die was afgeleid van de Helvetica.

De algemene collectieve verzamelplaats voor let-tertypen ofwel fonts bestaat al langer, alleen verschil-len fontbureaus van elkaar in kwaliteit. Betaalde fonts zijn vaak afkomstig van professionele ontwerpers en de gratis fonts van hobbyisten. De Helvetica kun je bijvoorbeeld krijgen via het bedrijf LinoType. Door de uitvinding van de computer kwam de handel in

let-Letter vergelijk Akzidens Grotesk, Helvetica, Univers

Bron: Letter Fontijn, Geert Setola & Joep Pohlen, Roermond 1996

(32)

tertypes pas echt op gang. Het toegankelijke proces van maken van fonts werd aangegrepen om klassieke en hedendaagse letters te digitaliseren. De komst van internet heeft de distributie van fonts alleen nog maar meer in een stroomversnelling geholpen. Bedrijven als LinoType werden groter dan nooit te voren door dit medium.

Tijdens de komst van het internet verspreidde fonts zich met nog hoger tempo. De fontbureaus gingen zelf ook online, maar tot ongenoegen van de consument moest men betalen voor de kwalitatief goede fonts. Hierop volgde een grote hoeveelheid aan websites die gratis fonts leveren die veel lijken op bestaande kwalitatief goede fonts alleen dan met een andere naam. Kijk bijvoorbeeld naar 1001freefonts.

com, dafont.com, fontpost.com en free-fonts.com.

Iedereen was nu vrij om een lettertype te creëren en te publiceren.

3.4 Digitale letters

Voordeel van de computer op de letter is dat het detail hoog en de verfijning hoger is komen te staan. Door digitale software kan men bijna oneindig inzoomen op een detail van een letter. Dit heeft ervoor gezorgd dat wanneer een letter door een ontwerper word ontworpen deze in hogere perfectie van de band kan rollen. Er kan ook makkelijker een herziening komen van een lijn zonder dat er veel tijd verloren gaat in het schetsen en het reproduceren. Het effect van schaal is ook veel duidelijker geworden. Voorheen was dit pas zichtbaar wanneer de letter al in het groot of klein was uitgevoerd.

Naast detaillering is er ook een boost gekomen in de experimentele lettervorm en typografie. De meer ervaren en startende typografen en letterontwer-pers hebben door een open houding de barrières doorbroken van concepten en gebonden historie. De stroom van kwantiteit leverde een grote hoeveelheid aan vernieuwde ideeën op. Letters die een mix waren van vroeger en nu, letters die opgebouwd waren uit gedigitaliseerde materialen uit de realiteit, letters die ‘konden’ communiceren met buitenaardse wezens en letters die per stuk op illustratieve manier een verhaal vertelden. Doormiddel van een scanner, computer, printer en een paar programma’s kun je de meest waanzinnige letters vormen.

Frans grafisch ontwerper Thomas Huot Marchant ontwierp naar aanleiding van leesbaarheid in de kleinste corpsreeks een lettertype. De letter Minuscule Digitale Formata

1984, Bernd Möllenstädt

(33)

genaamd is leesbaar bij een corpsgrootte van 2 punten. Dit komt doordat de lettervorm is aangepast op het technische vermogen van een printer en de lettervormherkenning van het menselijke oog. De letter g is praktisch een vierkantje met een rondje en een slangetje geworden. Doormiddel van vorm experiment is zo binnen de ouderwetse muren van de letter een ‘nieuwe’ vorm ontstaan. Het gebruikt van geometrische vormen in de letter geeft het een wat afstandelijk en machinale indruk maar kent een humane toepassing.

Volgens sommige grafisch ontwerpers is het door-breken van regels pas echt een experiment als ook de leesbaarheid wordt weg gelaten. De mens is nog te zeer gebonden aan de leesbaarheid van een letter. Verwacht wordt dus altijd dat men een letter kan lezen en begrijpen, maar gooit hiermee een hoge muur op voor het experiment. In artikel over Experimental

Typography in het maandblad Computer Arts, Projects

lieten diverse grafisch en typografisch ontwerpers zich uit over het idee ‘experiment’ wat voort is gevloeid uit de komst van de computer. Er wordt gesproken over de zinloosheid van futuristische let-ters en over de randen. Volgens Amerikaans grafisch ontwerper Thomas Shostock wordt er door het expe-riment de muur langzaam verschoven voor de massa. De massa leert stap voor stap begrijpen wat een letter is en wanneer een nieuw symbool dezelfde functie kan vervullen. De radicale slag naar een onbegrepen symbool behelst alleen misschien een esthetische Minuscule Typeface

2007, Thomas Huot Marchant

(34)

kwaliteit, maar slaat de plank mis op het gebied van communicatie. Het blijft een balans zoeken tussen de leesbaarheid en experiment. Aldus leert het meer-stemmige artikel.

Een magazine wat zich uitsluitend richt op vernieu-wing en experiment in typografie en letterontwerp is het blad FUSE. Mede oprichter Neville Brody is zelf een bekend Engels Grafisch ontwerper en icoon van deze tijd. Hij denkt dat het experiment nog veel te bieden heeft voor de letter. Zo meent hij ook, in een inter-view met het blad TYPO, dat er in de nabije toekomst veel zal gebeuren met meer analoge werkmiddelen. De digitale hype is er een beetje van af en heeft té veel afstand geworpen tussen gevoel en ontwerp. Het gaat hierbij, denkt Brody, niet om een nieuwe stijl, maar om de houding van ontwerpers.

3.5 Nieuwe toepassingen

De komst van de computer is eigenlijk niet alleen de komst van een nieuw ‘potlood’, maar ook de komst van een nieuw ‘papier’. Het medium heeft ook nieuwe eisen met zich mee gebracht. Waar een vel papier en opdruk nog vrij eenvoudig is, blijkt deze machine toch ingewikkelder. Voor het maken van een ontwerp wat door consumenten gebruikt kan worden moet er vaak een programmeur aan te pas komen. De grafisch ontwerper blijft vaak in de computer wereld nog vormgever.

De komst van de computer deed het belang van één dimensie ook meer inzien. De dimensie tijd was al

merkbaar in de typografie van Tschichold en het mo-dernisme. Een lezer kon zo makkelijk de hoofdzaken lezen van een beeld en een idee krijgen waar het om draaide binnen een korte tijd. De bewegende beelden die mogelijk zijn met de computer vraagt om meer in-zicht van een vormgever. De digitale lettertypes zwer-men wel met soms de honderden over de computer, maar beroepen zich niet vaak op de economische leesbaarheid. De tijdsduur en vlotte economie zouden moeten vragen om een letter die in eenvoudig is in vormherkenning. De realiteit is dat er zo veel mogelijk is met het beeldscherm dat het ontwerp vol zit met bombastische letters en beelden.

De afmetingen van een beeldscherm en zijn opbouw gebeurde niet in millimeters of dots, maar in pixels. De vierkante pixel is sinds het begin al snel verhoogd in duizenden bij duizenden en verspreid over een rechthoekig veld. Voordeel van een beeld-scherm is dat het basis principe van de drie kleuren gemaakt van licht veel meer kleuren kunnen maken, en dat er geen moeilijkheden zijn met een drukpers en zijn beperkingen. De pixel betekende niet veel voor de verhouding van de letter. De verfijnde beeld-schermen kunnen in gigantische scherpte alle letter in grote en kleine corpsen projecteren. Nadeel is dat er geen gevoel kan worden opgewekt bij de aanra-king van het beeldscherm. Het blijft een glad object waar sommige ontwerpen vragen om een ruw soort papier met wat meer gevoel. Of het gevoel van reliëf van een door gedrukte letter wat meer drama geeft

(35)

aan een beeld kan moeilijk worden nagebootst met een beeld. Vandaar ook het standpunt van menig ontwerpers en drukkers dat het papier niet verloren gaat.

Hét nieuwe begrip in de grafische vormgeving is de term interactie. Een consument kan steeds meer zelf de hand leggen in gegeven materiaal of beeld. De vooraf bepaalde elementen worden door een ontwerper en vormgever als instrument gegeven. Waarna de consument er zelf mee aan de slag kan. Dit betekend dat de grafisch ontwerper een gedeelte van zijn naam afstaat, namelijk het grafische gedeelte, en als ontwerper de elementen bepaalt voor een concept. Dit kan bijvoorbeeld interactieve software zijn als een encyclopedie op cd of een interactieve website. De keuze van letter kan vast staan, maar op het moment gaat de trend dat iedereen een ‘designer’ is en zijn letterkeuze zelf maakt. Goed voorbeeld is de ruimtelijke installatie van Joes Koppens. Hij maakte een interactieve installatie waar een mens de baas was over plaatsing van tekst en zo het gehele beeld kon manipuleren. In de hand-out van het Graphic Design

Museum, waar deze stond opgesteld in 2008, stond

het volgende:

Teksten op beeldschermen worden door-gaans weergegeven alsof ze gedrukt zijn op papier. De lineaire ordening van informa-tie laat gebruikers eindeloos scrollen door teksten. Bij het gebruiken van hyperlinks ( verwijzingen naar informatie die achter een tekst schuil gaat ), verliezen veel gebrui-kers letterlijk het overzicht op datgene wat oorspronkelijk het doel was van hun lees- of zoekactie. Usetext is een serie interfaces voor zowel schrijvers als lezers van beeld-schermtekst, ontwikkeld in samenwerking met schrijver Max Bruinsma. Eén van de interfaces maakt het mogelijk om delen van teksten te vergroten en achterliggende lagen zichtbaar te maken zonder het geheel uit het oog te verliezen.

De gebruiker bepaalt wat voor hem belangrijk is of niet en beïnvloedt daarmee de visuele ordening van de informatie. De installatie Usetext, please touch is een ruimtelijke uitvoering van Usetext waarbij bewegingen van toeschouwers de weergave van informatie beïnvloeden.

(36)

Het wereld wijde web, wat gegroeid is tot ongeken-de grootte, is een van ongeken-de meest inventieve plaatsen waar dagelijks nieuwe ontwikkelingen zijn op het gebied van communicatie en ontwerp. De interactie tussen mensen over de meest diverse onderwerpen wordt steeds meer kwaliteitsgebonden visueel aange-kleed. Het zelf maken van een website wordt steeds toegankelijker net als de aankleding. Er zijn websites waar jezelf een blog of wel online dagboek aan kunt maken die geheel gratis is. De websites worden ook steeds dynamischer. In het begin van het internet bestonden webpagina’s alleen nog uit tekst met af en toe een plaatje, maar zijn uitgebreid tot interactieve virtuele werelden.

Door veel vernieuwingen als de computer, internet, grenzeloos kunnen werken en soms ook denken zou je zeggen dat een letter van nu vele malen beter zou moeten werken. Daarnaast zou er een verwachting zijn van een totaal ander letterbeeld ten opzichte van vroeger, minder is waar. Men kiest nog vaak, wan-neer het gaat om dienende typografie of te wel een leesbaar stukje tekst, voor de klassiekere letters. Deze stamt nog af van het tijdperk voor de computer of is een remake is van de humanisten uit de renaissance. De esthetische digitale/computer letter wordt nu alleen nog toegepast op boekomslagen of in titels op websites. De acceptatie van de letter als leesletter zal met kleine stappen gebeuren totdat deze tot deze zich laat lezen als een bekwame leesletter. Usetext, Please Touch

2004 , Joes Koppens

(37)

Kwaliteit in lettervorm 4.0 Herziening

Het internet heeft het wereldbeeld een stuk kleiner gemaakt voor de mens, maar de complexiteit van de samenleving is des te groter geworden. Het is voor de mens prettig om een zekere structuur te hebben die helderheid bied en ervoor zorgt dat men zich veilig voelt. Het leven volgens patronen biedt een leidraad in de dynamische samenleving van vandaag.

Het terug grijpen naar structuur valt ook te merken

bij huidige ontwerpers en andere visueel ingestelde. Vaak grijpt men terug naar de oude klassiekers binnen het letterontwerp. Het grijpen naar het bekende heeft er voor gezorgd dat er standaarden zijn ontstaan bij de ontwerper en bij de massa. Dit is al te merken bij studenten die met een dubio zitten over de keuze voor historische ‘goed’ letters of het experiment aan moeten gaan. De keuze voor een bestaand en ‘goed’ functionerend lettertype is meer voor de hand lig-gend dan te werken aan een letter die misschien niks oplevert. De massa grijpt niet snel naar nieuwe letters die je ook nog eens fors moet betalen en misschien net zo goed werken als die letter die je al hebt. Dat maakt het leven voor een letterontwerper moeilijk om voor een algemeen doel te werken. Samen met de

groeiende welvaart heeft het ervoor gezorgd dat let-ters ‘in opdracht van’ veelvuldig worden ontworpen, en vaker beter worden ontvangen door de massa. Ze worden vaak beter ontvangen omdat er een zekere herkenbare identiteit aan vast zit waaraan men zich wil koppelen. Gevolg van deze exclusieve ontwerpen is dat er goedkope kopieën komen van kwaliteitslet-ters en verspreid worden via internet.

Het publieke domein – algemene plaatsen waar

iedereen deelneemt en bijdraagt aan de ( visuele ) sa-menleving – waaronder internet vraagt net als iedere laag in de samenleving om structuur en houvast. Het internet functioneert als een grote blender van stijlen en culturen maakt het moeilijk om onderscheid te ma-ken in domeinen. De visie dat er één algemene cultuur zal komen zonder conflicten is een mooi ideaal beeld wat nog lang zal duren, maar kent ook een keerzijde. Hier tegenover staat het doem beeld van het verval van lang ontwikkelde gebruiken en gekoppelde kennis.

Het is belangrijk om te zien dat een grote cultuur altijd weer uit kleinere segmenten bestaat. Groeiende complexiteit, diversiteit, deelname van de consu-ment aan het publieke domein en mengvormen van bestaande elementen vraagt simpelweg om alertheid. Het punt kwaliteit blijft belangrijk binnen de visuele cultuur. Kwaliteit die men vindt in lang ontwikkelde processen uit de historie kan gefilterd worden en in nieuwe vormen worden toegepast. Dit kan men-sen uit verschillende culturen weer met elkaar doen verbinden. Een goed voorbeeld is een lettertype wat

herziening

4.0

(38)

Kwaliteit in lettervorm 4.0 Herziening

in 2008 op de markt is gekomen uit de hand van vier ontwerpers. Engelse ontwerpers Arlette Boutros,

Mourad Boutros, Richard Dawson en Dave Farey

heb-ben een combinatie weten te maken van het Latijnse schrift en Arabische schrift in één font genaamd ‘Tan-seek’ wat harmonie betekend. In de beide schriftvor-men zit een klassieke en moderne vorm. Dit betekend voor het klassieke gedeelte meer kalligrafie voor het Arabische schrift en Humanistische schreefletters voor het Latijnse schrift. De moderne vorm levert voor het Latijnse schrift schreefloze letters op en voor het Ara-bische schrift strakkere geometrische tekens. Er was voorheen geen richtlijn die het Arabische en Latijnse schrift met elkaar verbond dus hebben ze voor deze vereniging een nieuwe techniek moeten zoeken. Van beide kanten zijn de verhoudingen enigszins aan gepast voor een mooie bemiddeling wat als een sym-bool laat zien dat een dergelijke samenwerking tussen oost en west mogelijk is.

4.1 Toekomst, nieuwe vormen en acceptatie

Het zoeken naar nieuwe vormen en het vinden van processen met kwaliteiten gaat vaak gepaard met mislukkingen. Misschien wel oorsprong van misluk-kingen van veel visuele experimenten, bijvoorbeeld het New Alphabet van Wim Crouwel, komt doordat de mens voor een gedeelte blijft steken in zijn ontwik-kelen waar veel technieken vooruitsnellen. De digitale fictieve producten waaronder hypermoderne letters krijgen geen voet aan de grond, omdat de mens Tanseek Typeface 2008, Arlette Boutros, Mourad Boutros, Richard Dawson en Dave Farey Bron: LinoType.org Caslon 1725, William Caslon

Bron: Letter Fontijn, Geert Setola & Joep Pohlen, Roermond 1996

Architype New Alphabet 1,2 en 3 1997, Wim Crouwel

Bron: Wim Crouwel Aphabets , Kees Broos en David Quay , BIS Publishers, Amsterdam 2003