335 TWEE EN TWINTIGSTE JAARGANG AFLEVERING 5 BEELDENDE KUNST ONDER REDACTIE VAN H. P. BREMMER

335

T W E E E N T W I N T I G S T E J A A R G A N G A F L E V E R I N G 5

BEELDENDE KUNST

M A A N D B L A D

ONDER REDACTIE VAN

H. P. BREMMER

N.V. UITGEVERSBEDRIJF „DE SPIEGHEL" - AMSTERDAM

A B O N N E M E N T S P R I J S F 15.— P E R J A A R L O S S E N U M M E R S F 2.50

TWEE EN TWINTIGSTE JAARGANG.

INHOUD VAN AFLEVERING 5 - SEPTEMBER 1935.

33. S. BOTTICELLI, geboren te Florence 1444 of 45, over­

leden aldaar 1510.

Leerling van Fra Filippo Lippi.

GIULIANO DE MEDICI.

Tempera op paneel 54 X 36.

Museum te Berlijn.

34. J. VAN GOYEN, geboren 1596 te Leiden, overleden te 'sGravenhage 1656.

Leerling van Esaias van de Velde.

IJSVERMAAK.

Olieverf, paneel.

Geteekend links: VG en gedateerd 164....

35. JAPAN, 18de EEUW.

ZITTEND GRAFFIGUURTJE.

Grijze steen. Hoog 40.

36. H. DAUMIER, geboren 1810 te Marseille, overleden te Valmondois 1879.

RECHTERS.

Gouache 13 x 16.

Kunsthandel d'Audretsch, den Haag.

37. H. THOMA, geboren te Bernau 1839, overleden te Karlsruhe 1926.

WEIDE IN HET DAL.

Olieverf.

Geteekend o.r.: H. Th. 82.

Kunsthandel d'Audretsch, den Haag.

38. F. HODLER, geboren 1853 te Gurzelen (Canton Bern).

JEUGD.

Museum te Hagen.

Geteekend o.r.: F. Hodler.

39. A. DERAIN, modern Fransch schilder.

MAND MET VRUCHTEN.

Olieverf, doek 38 x 46.

Geschilderd in 1921.

Kunsthandel d'Audretsch, den Haag.

40. A. C. WILLINK, geboren te Amsterdam in 1900. Leerling van Baluschek te Berlijn.

DE KUNSTENAAR MET ZIJN VROUW.

Olieverf, doek 116 X 110.

Geteekend o.r.: Willink.

Geschilderd in 1934.

Kunsthandel Huinck en Scherjon te Amsterdam.

OP DEN OMSLAG: „Kastanje bladeren", breed 12; geschilderd door Charley Toorop in 1932. — Kunsthandel Nieuwenhuizen Segaar, den Haag.

KUNSTHANDEL

HUINCK&SCHERJON

HEERENGRACHT 469

N.V.

TUSSCHEN KONINGSPLEIN EN VIJZELSTR.

A M S T E R D A M

DOORLOOPEND TENTOONSTELLING VAN NEDERLANDSCHE EN FRANSCHE KUNST

D A G E L I J K S G E O P E N D V A N 1 0 - 6 U U R .

S . B O T T I C E L L I .

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2 * f J A A R G A N G N ° 3 3 .

Erratum

Zooals onze lezers wellicht reeds opge­

merkt zullen hebben, is het plaalje op het omslag

van dit nummer onderstboven opgeplakt.

Wij verzoeken dit abuis te willen ver­

ontschuldigen.

BEELDENDE KUNST.

TWEE EN TWINTIGSTE JAARGANG. AFLEVERING 5

Op den omslag. Een eenvoudig motief kan voor den kunstenaar een aanleiding zijn om het uit te beelden.

Zulke gevallen doen zich veel voor, de kunstenaar zal zoo'n onderwerp waarnemen, misschien komt het in hem op dat dit wel iets worden kan, en dan kan het soms nog tijden duren eer hij zich naar dat motief aan 't werk zet. Soms komt het geheel onverwacht over hem en begint hij het werk spontaan, terwijl hij zich misschien verwonderend afvraagt, vanwaar die drang komt.

In het kunnen nabootsen van het geval kan de betee- kenis van zulk werk niet liggen. Wij kunnen ons wel heel nette en eerlijke copieën naar dezelfde werkelijk­

heid voorstellen en die ons verder toch niet veel te zeggen hebben. Er zijn maar enkelen die iets van de verwondering die zij aan een dergelijk geval beleven ook kunnen openbaren. PIET MEINERS heeft ook eens eenige bruine kastanjeblaren, met een paar noten erbij, geschilderd, een werkje waar ik telkens met genoegen naar kan kijken.

Dat wonderlijke en eigenaardige moet dus iets zijn dat uit de dispositie van de kunstenares komt, het moet de openbaring zijn van haar subjectieve visie.

Accepteert het gevoel deze persoonlijke interpretatie dan noemt men zulk werk „mooi", schept er behagen in om het te zien en kan telkens weer, bij voldoende rustige overgave, het levende van zulk werk genieten.

Eigenlijk is men er dan tevreden mee te constateeren dat het mooi is, en kan allicht niet begrijpen hoe ande­

ren moeite kunnen hebben om de kwaliteiten er van te zien.

Maar voor wie dit werk aanschouwen en de vraag in zich voelen opkomen: „wat moet ik nu aan die kastanje­

bladeren zien", zal het moeilijker en meer ingewikkeld zijn om de weg tot het essentieele van zulk werk te vinden.

Aan pronk en opsmuk in de samenstelling is hier niet gedacht, een pikant contrast van licht- en donker­

werking is niet nagestreefd. De schilderes die dit maakte voelde de sterke overtuiging in de zoo eenvoudige verschijning van het geval iets te kunnen uitdrukken.

Deze innerlijke zekerheid nu is al iets bijzonders, dat bij weinigen voorkomt en wijst op den dieperen grond van een gemoedsleven dat bij het aanschouwen van heel eenvoudige dingen iets ondergaat dat anderen verborgen blijft. Dat eigenaardige is natuurlijk niet in de dingen zelf, het is in verschillende graden van stelligheid en vaagheid wel ongeveer in alle menschen aanwezig, maar heel enkelen hebben het vermogen de geheimzinnigheid van dat binnenleven dieper te ervaren en er dan uiting aan te geven.

Nu is het wanneer men eenmaal dat haast onzegbaar eigenaardige in dit werk voelt, de vraag hoe dat objectief in het werk is uitgedrukt, dus geldigheid krijgt voor elk die zich er toe zet met aandacht dit werk te bezien.

Wanneer wij dit tafelvlak, deze opvatting er van, vóór ons zien, spreekt het voor ons vanzelf dat het zóó weergegeven is, maar een dergelijke oorspronkelijke opvatting en aanschouwingswij ze zullen wij niet uit eigen verbeelding vormen. Wat ik meen is, dat VOLLON of VERSTER of eenig schilder van de 17de eeuw niet tot

deze opvatting gekomen zouden zijn. Deze eigenaardige dispositie van geest nu, die zoo sober weg zoo'n tafel­

vlak op deze manier weergeeft, vindt men ook in de interpretatie van die bladeren terug. Wij voelen in de sober-kantige karakteristiek er van dat deze ver­

beeldingswijze als een sterke overtuiging in de schil­

deres geleefd moet hebben.

33 Portretten kunnen ons interesseeren om de voor­

gestelde persoonlijkheid. Het komt er dan eigenlijk niet op aan wat ze als kunstwerk te beteekenen hebben.

Is het zien van de kunstwaarde van het werk onze be­

doeling, dan treedt de voorgestelde persoonlijkheid daarbij op den achtergrond. De kunstwaarde van een portret van eene onbeteekenende persoonlijkheid kan veel grooter en belangrijker zijn dan die van het portret van een beroemde grootheid dat minder aesthetische waarde bezit.

Hier hebben wij te doen met een wereldberoemde historische naam van de voorgestelde persoon en met het werk van een groot kunstenaar tegelijkertijd.

De opdracht voor een portret doet den schilder een gegeven aan de hand waarnaar hij werken kan. Wan­

neer hij dat gegeven in al de nuanceeringen van vorm en kleur en licht volgt, zal een beeld ontstaan dat voor de meesten wel op een gelijkend portret zal neer­

komen. Hier is deze analytische methode niet gevolgd, de schilder heeft het model dat voor hem zat in een moment van innerlijk beleven en eigen aanschouwing omgezet; de tijdgenooten zullen waarschijnlijk een zoodanigen kijk op deze figuur niet gehad hebben en misschien op de z.g. gelijkenis nogal wat aan te merken hebben gehad.

Het werk spreekt sterk tot ons. Wij voelen dat de materieele verschijning van den mensch de schilder hier niet in de eerste plaats geïnteresseerd heeft. Het is meer een geestelijke omzetting, een portret van spiritueel karakter. Alles wat het mysterie is van eene buitengewone persoonlijkheid is in dit portret geborgen, het psychische moment, de diepste ondergrond van het vreemde gemoedsleven hebben den schilder bezig gehouden en deze wilde hij in de eerste plaats tot uitdrukking brengen. Als wij dus een afwezigheid van het speciaal stoffelijke in de verschijning constateeren, zullen wij dit niet als een tekort beschouwen, maar beseffen dat het zóó de bedoeling van den schilder was. Wij zien hierin de kracht van een groote en sterke overtuiging, vol fijnheid en distinctie zooals alleen een meester van heel groote beteekenis het kan geven.

Het gezicht is op een vlakke rustige wijze behandeld.

Neiging om het plastische er in uit te drukken is afwezig of liever terug gedrongen. Wij krijgen daaruit den in­

druk dat de aanschouwer, hier dus de schilder, zijn model op een kalme, rustige wijze heeft waargenomen en iets van de rust die in hem was in het beeld gepro­

jecteerd heeft. Dit geeft een uitgesproken twee-dimen­

sionaal karakter, dat ook in alle onderdeelen van het gezicht doorgevoerd is. In gelijke verhouding nu is de massa van het haar en de kleedij behandeld en de doorgevoerde strengheid van deze wijze van aan­

schouwen geeft aan het geheel deze klaarheid en vast-

heid. Iets van een brio is hierin niet te vinden en ook niet bedoeld, wij beseffen dat wij hier met de uiting van eene voorname geestelijke aanschouwingswij ze te doen hebben. Dit wordt dan verder nog versterkt door een gelijkmatige gedragenheid van kleur, die de distinctie werking van het geheel sterk verhoogt.

Verdiept men zich in de onderdeelen dan vindt men daar overal dezelfde geestelijke houding in de weergave doorgevoerd. Bekijkt men met aandacht het rechter oog, dan ziet men in de fijne straffe uitbeelding daar­

van wat een macht van verbeelding daarachter schuilt.

Want een oog te teekenen is een min of meer gecom­

pliceerd werk, wat echter velen kunnen volbrengen.

Weinigen echter kunnen het transformeeren tot wat wij hier te zien krijgen: iets waarbij wij allicht de op­

merking maken dat een oog zoo niet is en tegelijkertijd de overtuiging krijgen dat het een innerlijke noodwen­

digheid in den kunstenaar geweest is die hem drong het zóó en niet anders te maken. De zekerheid hiervan hebben wij wanneer wij opmerkzaam de omtrekslijnen van het boven ooglid bezien en tot de ervaring komen dat zonder innerlijke verbeelding en noodwendigheid van uitbeelden een lijn van een zoo uitgesproken ka­

rakter niet tot stand komt. Eveneens is in de uitbeel­

ding van het onder-ooglid diezelfde fijnheid van waar­

nemen doorgevoerd. De aanduiding van den oogappel is heel eenvoudig gegeven en toch in de uitdrukking zoo vol vreemdheid als bij een psychisch gecompli­

ceerd wezen als dezen LORENZO was, te verwachten is.

Ook de wenkbrauw doet ons in zijn fijnheid weer vol bewondering denken hoe de kunstenaar met zoo weinig middelen dit weet te bereiken.

Alles is in volle realiteit in de kop aanwezig en wordt toch in de uitbeelding zoo wonderlijk verdroomd.

Dit ervaart men ook wanneer men de omtrekslijn van den neus goed in zich opneemt. In werkelijkheid is dit op deze wijze niet voor de andere menschen waar te nemen geweest. Er is een heel bijzonder rhythme en accent in zoo'n lijn van BOTTICELLI, van karakter gelijk aan dat wat men in de gevoelige lijn-uitdrukking van het oog vindt. Het zal gemakkelijk zijn, wanneer men deze onderdeelen aandachtig bekeken heeft, in de fijne teekening van de mond en in de geheele om­

trekslijn van het gezicht overal diezelfde persoonlijk eigenaardige en gevoelige doorvoering te constateeren.

Eveneens zal in de teekening van de kleedij om de hals en in de omtrek van schouders en haar, dit rustig gedragene karakter als bewijs van een groot meester­

schap te vinden zijn.

34 Een ijsvermaak van JAN VAN GOIJEN is gewoonlijk prettig om naar te kijken. Het argelooze behagen aan de bedrijvigheid van figuren op de ijsvlakte heeft hem vele malen geïnteresseerd en heeft hij op velerlei manier levendig weten voor te stellen. Een uitgekozen on­

derwerp behoeft hij hiertoe niet; de ijsvlakte die uit­

schuift tot den horizon, met het kantwerk van een dorpje met toren tegen de lucht uit, in de verte, is hem genoeg om in de rijkdom van een fijne atmosfeer en tonaliteit te schilderen.

JAN VAN GOYEN was een zeer kundig compositeur.

Voor hem zal dat wel van zelf gesproken hebben en hij zal allicht niet overdacht hebben hoe hij zoo'n geheel in elkaar ging zetten. Hij beschouwde het als zijn na­

tuurlijken aard dit alles zoo te arrangeeren en het liep hem blijkbaar alles gemakkelijk genoeg uit de hand.

Maar onderbewust moet hij toch een fijn besef gehad hebben van de verhouding der verschillende waarden in de samenstelling van een schilderij.

Het ruimte-zicht hebben wij in het midden van het werk, dit geeft een groote diepte aan het geheel en dat midden wordt nog even nader gefixeerd door het dorpje met de toren er bovenuit, wat als geheel zoo illusie-vol en rijk aandoet. De massa van de figuren heeft hij dan in de linker en in de rechter helft gezet. In de rechter helft een paar figuren op den voorgrond, die dat ge­

deelte beheerschen en van welke uit de rest dan als een driehoekig grondplan gedistribueerd is, waarvan die voorste figuren de top uitmaken. De man met de slede rechts is weer een steunpunt in de ruimte

tusschen de voorste en de achterste figuren.

In de linker helft ziet men de groep van figuren gedo­

mineerd door de zware bakslede met twee figuren er in, een er bij staande en het paard er voor. Van deze gaat een lijn uit naar het dorpstorentje, welke lijn geaccen­

tueerd wordt door de slede in die richting verderop.

De eenzame schaatsenrijder bij die tweede slede is daar een mooi punt in de ruimte. Geheel naar links zien wij nog een leege slede met man en paard er bij;

zoo heeft men ook hier van de voorste slede uit een driehoekig veld over het ijsvlak en als massa s houden deze beide driehoeksvormen, rechts en links, elkaar in evenwicht. Geheel links is dan de horizon nog even mooi geaccentueerd door de molen met het huisje er bij, wat, iets dichter bij dan het dorpje, een fijne ac­

centueering van de ruimte geeft.

Dit alles staat in de blanke fijnheid van een grijs licht dat van GOYEN ZOO voortreffelijk en gevoelig weet te schilderen. In alle accentueeringen van die subtiele lichtverhoudingen is hij als weinig anderen thuis ge­

weest. De fijne subtiliteit van het vervagen van zijn figuren in de ruimte en vooral het zoo heel gevoelig aanduiden van dat dorpje, als opgaand in het licht, kan alleen een meesterhand zoo weergeven. Waar schuilt het wonder van deze kleurgevoeligheid ? Want al schildert hij, vooral in later jaren, haast monochroom, toch is VAN GOYEN een colorist van buitengewone waarde te noemen. De pracht van een hemel in zoo n luwende teerheid van over elkaar schuivende wolken­

lagen kan hij ongeëvenaard verbeelden. En de teer­

heid van die lucht-uitbeeldingen is toch niet zoo maar een maniertje. Men speurt immers door alles heen, dat de plastiek van zoo'n wolkenbouw voor hem altijd aanwezig is en beteekenis heeft. De rhytmische bewe­

gelijkheid van zijn over elkaar heen sluierende wolken­

massa's is van een buitengewone gevoeligheid en ge­

tuigt van een krachtig verbeelden door alle teerheid heen.

Ook kan men haast altijd in zijn werk bewonderen, hoe vast en sterk hij het horizontale vlak schildert tegenover het stralende rijzen van de lucht. En hier is speciaal het spel van de lucht een magistrale open­

baring van kleurgevoelige schoonheid en fijne tona- listische teederheid. En toch! hoe eenvoudig ook en

welk een wonder, dat zooiets slechts zelden voorkomt, terwijl het objectieve van zoo'n geval er toch in de eeuwen na VAN GOYEN aldoor geweest is.

VAN GOYEN weet op zeer aangename wijze zijn schil­

derijen te stoffeeren. Zijn figuren zijn altijd levende dingen. Zij zitten in de slede, op de rug gezien, mis­

schien speelt zich een zielsgebeuren tusschen hen af, of zij fixeeren iets in de verte of zijn eenvoudig in , B E E L D E N D E K U N S T

34 =

J . V A N G O Y E N .

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2B t* J A A R G A N G N ° 3 4

H . D A U M I E R

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2 » " > J A A R G A N G N ° 3 6

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2 ° * ® J A A R G A N G N ° 3 5 .

.

J A P A N 1 8D E E E U W .

B E E L D E N D E K U N S T

35

gesprek met een ander. Of hij schildert de schaatsen­

rijders en suggereert ons de idee, dat zij het prettig vinden op de schaats rond te zwieren. Alles draagt een intiem karakter. De schilder die dit zoo maakt moet van het bedrijf en gedoe van de menschen ge­

houden hebben.

Een slede met figuren er in en een paard er voor schil­

dert men niet in die gesloten samenvatting, als groep, wanneer men er niet een behagen in schept dat alles zoo bij elkaar te vinden. In de stemming, die een der­

gelijk intiem geval bij hem opwekt, weet hij heelprecies, of liever heeft hij het juiste gevoel voor dat, wat hij van dat alles moet accentueeren. Dit kan men aan de voorste slede zien. Beziet eens aandachtig, hoe breed en sterk zoo'n ding geschilderd is, hoe de ruimte- inhoud van zoo'n bak aangegeven is. Hoe goed heeft

hij het gesiet ene, het gebruikt zijn, het tijdelijke van zoo'n ding waargenomen. Met een paar groote en breede vegen geeft hij alles aan. Hij is een groot en gevoelig karakterschilder zooals wij aan het hondje opmerken en aan de molen en aan de zwierige uitbeel­

ding van de ijsvlakte, hij is een geniale en gevoelige schilder met een warm hart.

3 5 Een Japansch graffiguurtje brengt ons in een sfeer, die van geheel anderen aard is dan die van de 17de eeuwsche Hollandsche kunst, waarmee wij ons juist bezig gehouden hebben. Het verschil is het oudere kuituur-milieu, dit betreft dus alleen het uiterlijk.

De overeenkomst van elke kunst is, wat ook de ver­

schillen in onderwerpen en opvattingen mogen zijn, dat de beeldend gevoelige weergave van dat wat in den kunstenaar beleefd wordt, het essentieele is. Deze taal kunnen wij ook hier en in onzen tijd verstaan van een werk dat aan den anderen kant van de aardbol een paar eeuwen geleden in zoo geheel andere kuituur­

omstandigheden gemaakt is.

Waar de 17de eeuwers ten onzent zoo prettig het leven om zich heen als visueele gewaarwording genieten, is deze Japansche figuur voor de bekoorlijkheid van het beeld van de buitenwereld niet toegankelijk. Hier is de weg naar het innerlijk gevonden; de meditatie is voor de Oosterlingen in het algemeen genomen, de zin van het leven. Dus vindt men daar de figuren, die als Boedha's en heiligen en priesters in zich zelf ver­

zonken, een beeld van rust geven, van onverstoorbaar­

heid, dat door velen in onze onrustige tijden als een ideaal gevoeld kan worden. Dit sentiment is een kuituur­

product van de Oostersche volken, is dus een con­

ventioneel beeld, dat in de tijden als voorstelling zoo gegroeid, reeds eeuwen als een mooi en rijk symbool in de verbeelding van die volken leeft.

De gevoels-inhoud van dit, zich in het oneindige ver­

zinkende en te boven komende van het tijdelijke, ziet men steeds weer in dit soort beelden. Maar deze beelden zijn in een ander opzicht van verschillende kwaliteit. Want al begrijpen wij den symbolischen inhoud van allen evenzeer, dan vinden wij toch het eene beeld mooier dan het andere, natuurlijk geldt dit alleen voor diegenen, die eenigen aesthetischen zin hebben. Het is dus niet de rust, die van het beeld als voorstelling uitgaat, die voor ons beteekenis heeft, want dan moesten wij ze allen evenzeer waardeeren, maar het is de rust, zooals die als innerlijk levende eigenschap in den kunstenaar, in de houding van het rustig zit­

tende beeld zich openbaart.

Want dit beeld als compositie op zich zelf heeft na­

tuurlijk zeer sterke associatief werkende momenten.

Het geheel is vrij streng symmetrisch opgezet, de onder­

massa van het lichaam is als een breed horizontaal kussen waaruit het bovenlijf verticaal oprijst. Deze tegenstelling van horizontaal-verticaal geeft ook weer een sterk associatief werkend effekt van rust, zooals men dat ook in een rechte vaart met statige populieren, op gelijke afstanden er langs, zal beleven. De verticale beweging van de bovenarmen met de horizontale be­

weging van de onderarmen op de schoot, geven het­

zelfde effekt van rustige gedragenheid in het uiterlijk.

Het gezicht is eveneens symmetrisch van aanleg, even­

als de beide groote lijnen van de kleedij die langs de ontbloote borst neergaan en samen komen achter de perzik, die zoo rustig en statig in de beide handen gehouden wordt. Deze perzik voelt men als een middel­

punt in het geheel, men begrijpt dat hiermee meer be­

doeld is dan enkel een vrucht. Waarschijnlijk is zij het symbool van het eeuwige leven.

Dit alles is dus op zich zelf mooi en voornaam van arrangement en wij zouden daarop kunnen kijken met een verstandelijke bevrediging, die niets met kunst te maken heeft. Ons verstand zou ons kunnen vertellen, dat die Oosterlingen symbolische situaties wisten te creëeren, zooals men ten onzent in bepaalde tijden wonderlijk bedachte allegorische voorstellingen heeft weten te maken. Maar het wezenlijke, dat ons in zulk werk raakt, moet toch buiten al dit verstandelijk rede­

neeren om liggen.

Wij zeggen: het is mooi een gezicht te zien, zoo aan de wereld onttogen en in zich zelf gekeerd, alleen in intiem contact met problemen van het eeuwige. Maar mooier is het dat wij in zulk werk beleven, hoe in het gemoedsleven van den kunstenaar van dien tijd en van dat milieu dit alles een heerlijk levenden zin had.

Hier komen wij op het terrein van de gevoelige fijnheid van de verbeelding.

De omtrek van het hoofd van de Joconde van DA VINCI en de omtrek van het hoofd van dezen heiligen zijn iets van denzelfden aard. In beide is de boog, in min of meer gedrukten vorm, de feitelijkheid en in beide ge­

vallen zeggen wij dat zoo'n omtrek prachtig en gevoelig door de kunstenaars gezien is. Het is dus, wanneer men hetzelfde gevoel er bij ondergaat, iets als een ryth- me van beleven, een voorname teederheid en reverentie die deze kunstenaars ons openbaren.

Deze zacht bewegende rythmische gang in den vorm, die toch innerlijk zoo sterk is, vindt men nu in den omtrek van het geheele gezicht terug. Deze gevoelig­

heid openbaart zich in den vorm van de oogen, van neus en mond. Wij hebben wel de werkelijkheid van al die vormen voor oogen, maar beseffen tegelijkertijd, dat deze alleen op dergelijke wijze tot uiting konden komen, omdat ze gedragen werden in de eigenaardige verbeelding van iemand, in wien het besef van de schoonheid van zoo'n rustige, religieuze innerlijke contemplatie, van groote beteekenis was. In zoo iemand wordt de schoonheid van die handen in hun rustige houding tot een levend iets geopenbaard en het een­

voudige geval van den omtrek van een vrucht tot iets van klaren eenvoud, dat alleen de reine aanschou­

wing er van den dieper symbolischen zin doet ver­

moeden.

36 ^HONORé DAUMIER werd niet moe het leven van

36

verbeeldingen te getuigen hoe telkens en telkens weer hem dat leven fascineerde. Met den grooten kijk, die elk echt kunstenaar heeft, wist hij zich te verdiepen en telkens nog weer in zijn visie te vernieuwen, tot hij op 't laatst dat tintelende en levende in zijn werk kreeg, waarvan HOKUSAÏ getuigd zou hebben dat iedere lijn en iedere punt er van moest leven.

Hij neemt het gebeuren zooals hem dat voor de hand komt, compositieloos zou men zeggen. Toch bereikt men dit niet met een fotografie of wanneer iemand het maakt die niet meer dan de capaciteiten van nateekenen of naschilderen bezit en van nature niets van den kunstenaar in zich heeft. Want hier is in de eigenaardige wijze waarop de lichamen tegen elkaar opdringen iets gegeven wat alleen in die wonderlijke verbeelding van DAUMIER ZOO tot stand komt. In de strakke en eigenaardige houding van de koppen voelt men hetzelfde accent, en het eigenaardige naakte en kale van de voorstelling van die figuren in een ietwat troostelooze ruimte krijgt iets, dat toch weer warm is en van een bepaalde intimiteit in datgene wat als eigenaardige sfeer van DAUMIER'S persoonlijkheid in dit alles leeft.

Wat een eigenaardig persoonlijke overtuiging, dit alles zoo te beleven en hoe wonderlijk sterk moet iemand zich voelen om zonder wankelen zoo breed en vast het essentieele van de dingen te noteeren.

Wanneer men DAUMIER een karakterist noemt, dan heeft men niet alles en misschien niet het belangrijkste gezegd. Teekenaars, die de karakteristiek van figuren weten uit te beelden zijn er meer; er zijn er niet veel, die het psychische zoo levend op den voorgrond weten te brengen. En hoe sterk is DAUMIER in dit laatste.

Hoe levendig weet hij ons het zielsleven van zijn figuren te doen kennen. Wat hij in hen ziet leven, meer dan zij misschien zich zelf bewust zijn, beleeft hij zelf in zeer sterke mate en weet dat als tintelende beweging in zijn lijn, in kleur en atmosfeer op sprekende wijze naar voren te brengen.

Ziet men die gezichten, dan is het prachtig waar te nemen, hoe fijn genuanceerd al die psychische mo­

menten zich aan ons voordoen. Wij krijgen den indruk dat alles uit ons zelf te beleven, toch zouden wij met de foto naar de werkelijkheid van zoo'n geval niet zoover komen. In de tweede figuur merken wij een gespannen aandacht op, die typeerend is voor deze bepaalde figuur. Oogen die zien en waarachter men het gemoedsleven tegelijk als een fijn spel gewaar wordt.

In die beweging en in dat leven van die oogen is het domineerende van zoo'n gezicht en gaat al het andere als onderbewust spel in heel dat gebeuren mee. Zoo wordt dan de houding van de neus en de stand van de mond tot iets van een bepaald bij die oogen behoo- rende uitdrukking, de wenkbrauwen krijgen in het beeld van dit geheel hun bepaalde beteekenis en het accent van het voorhoofd staat er op een bepaalde krachtige wijze uitgedrukt, die wij als een onontkoom­

bare noodwendigheid in het geheel ondergaan.

Gaat men van dezen kop uit en ziet men de nuancen van de andere gezichten, dan voelt men met menschen van een zelfden stand te doen te hebben, maar elk op eigen wijze reageerend op dat, ons onbekende, wat hun belangstelling gaande houdt. En wat een rijkdom in die fijn genuanceerde psychische verschillen. Die oogen van de linksche figuur geven een heel ander

soort verwondering weer dan die van den tweeden.

De beide koppen rechts zijn in houding en beweging weer zoo heel anders, vooral de meer intensieve spanning van den achtersten, met even een accent van venijnige boosheid in de oogen en de zoo gespannen scherpe uitbeelding van den mond. Als eigenaardig contrast is daar dan de meer rechtsche met dien bolligen kop en een uitdrukking van oogen en mond waarvan men den zin niet onder woorden weet te brengen en waar­

van men toch het eigenaardig persoonlijke meent te begrijpen.

Denk dan eens wat de grootheid en het verbeeldings­

vermogen van zoo'n kunstenaar is, wanneer ge naar die vier recht er s-mutsen kijkt. Dat is vier maal het zelfde ding. Haast zijn ze niet te onderscheiden van elkaar en toch meent men er iets in te zien dat elke figuur eigen is en vanuit de wezenheid van de figuur zoo en niet anders gezien kan worden. Iets is er in die hoofddeksels, dat ze onderscheidt, waardoor ze wan­

neer ze bij elkaar op tafel stonden, toch direct door hun respectievelijke eigenaars gegrepen zouden wor­

den in een onderbewust besef van het karakter van zoo'n ding waarover het boven-bewustzijn niet georiën­

teerd is. Hoe staan die hoeden op de hoofden; ziet eens, hoe elk die nog op eene fijn genuanceerde persoonlijke wijze draagt en hoe sprekend die hoofden daar onder uit komen, op karakteristiek verschillende wijze.

Geniaal van teekening is de aanduiding van de licha­

men. Hoe die er zijn in een gemeenzaamheid van houding tegenover elkaar zooals in het begin van een voorstelling niet aanwezig kan zijn. Dit is hetzelfde wat men waarneemt bij het begin van een treinreis, waar de menschen houterig naast elkaar gepakt zitten en waar na een tiental minuten rijden die houdingen veel vertrouwelijker tegenover elkaar worden en rusti­

ger uitgebalanceerd de verschillende individuën tot de eenheid van een groep maken.

In dit alles is DAUMIER een fijne waarnemer, zooals hij dat in onderdeelen, als de houding van een bril op de neus, of in het accent van een bef en in alle onderdeelen is. De kracht van die alles doordringende levende fijnheid van zijn visie is voor ons het betoo-

verende in zulk werk.

37 HANS THOMA is een kunstenaar die onder de meest beteekenenden van de Duitsche Kunst in de 19de eeuw gerekend moet worden. Men kan moeite hebben om zijn werk te waardeeren, vooral wij Hollanders die er zooveel in missen wat uit onze nationale kunst ons zoo vertrouwd is, maar weet men het eigenaardige van zijne persoonlijkheid te vatten, dan zal men waar­

schijnlijk het meest eigene nationale van de Duitsche kunst sedert DÜRER en CRANACH in zijn werk vinden.

De aanschouwingswij ze van dezen schilder is van naïeven aard. Al het ingewikkeld verfijnde zien van de groote schilderkunst is hier afwezig. Het kan zijn dat iemand bij het zien van deze reproductie herinnerd wordt aan iets van den Franschen schilder COURBET.

Eenige overeenkomst van terrein-situatie geeft een soortgelijk geval van COURBET, in den winter met sneeuw, en waar dan een dood hert op het sneeuwdek ligt. Dan komt de grootheid van COURBET als schilder naar voren en ziet men inééns alles wat THOMA mist.

Maar men moet bedenken dat dit alles niet afwezig is bij THOMA uit onvermogen of als mislukking, maar dat THOMA niet aan zulke dingen denkt. Bevroedt

H . T H O M A .

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2 ^ « J A A R G A N G N ° 3 7 .

F . H O D L E R .

B E E L D E N D E K U N S T , 2 25 t e J A A R G A N G N ° 3 8

B E E L D E N D E K U N S T

37

men het meer menschelijke dat achter dit werk van THOMA geborgen is, dan kan men evengoed zeggen, dat het werk van COURBET niet veel beteekent omdat dit alles er in afwezig is en uit dat werk alleen de schil­

der, de mensch van het métier, spreekt.

Dus hebben wij hier met eerlijke en oprechte naïeviteit te doen. Hier is ook geen streven om pseudo-primitief te doen, het is alles trouwhartig en eenvoudig, iets zooals in Frankrijk ROUSSEAU LE DOUANIER bedoeld heeft, die meen ik dan geestelijk nader tot THOMA staat dan tot zijn andere Fransche schilders-tijdgenoo- ten. Het wezen van het naïeve is het niet toegankelijk zijn voor het gecompliceerde, dat is dan iets anders dan een gewoon aangeleerde wijze van werken en na­

bootsen zooals men, als een stijl van Jan en alleman, als een soort akademie-knapheid, van de Duitsche soort, wel kent. Wat ik meen is nader aan te duiden in het verschil tusschen een figuur als Thoma en het werk van FRANZ VON DEFREYGER, met zijn salon Tirolers, wat ik als tamelijk bekend mag veronderstel­

len. Dit werk geeft wel voorstellingen van het eenvoudige naïeve leven van menschen uit die landstreek, maar DEFREYGER staat daar niet naïef-voelend tegenover.

Hij kent de ongerepte eenvoud van geest, die in THOMA is, niet, hij is een stadsmensch met de banale burgerlijke houding van geest, die het leven van buitenmenschen als curiositeiten gaat bezien. THOMA ondergaat het leven van die menschen als iets dat hem ter harte gaat om de trouwhartigheid die er hem in geopenbaard is. In zijn voordracht doet hij ons het oprechte van zijn mee-beleven in de sfeer van die menschen voelen.

Een tafreel zien wij hier, dat voor velen een banaal geval genoemd zou kunnen worden. Banaal is wat iedereen ziet, wat iedereen zegt, ruikt of voelt, dat wat men gewoonlijk op prentbriefkaarten van een streek als de gezochte plekjes geaccentueerd vindt. Maar die plek op een prentkaart is nu juist iets anders dan men hier vindt. Wanneer men aandachtig toekijkt is er een nuance, klein als men wil, maar die grooter beteekenis krijgt, wanneer men eenmaal zijn aandacht er aan geeft.

Er is in het werk van THOMA een omzetting van het geval waar men een eigenaardig gevoelige ziel voor moet hebben om het zóó te beleven. Het is alles niet zoo gemakkelijk te zeggen waarin zich dit openbaart, maar het is toch wel te begrijpen. Hier is in de aan­

duiding van de bultende bodem iets dat als rythme en beweging niet in de natuur aanwezig is en alleen door een mensch zoo beleefd en gegeven kan worden.

Nu kan men zeggen, dat RUBENS of DELACROIX in de aanduiding van een terrein dit alles weer machtiger konden uitdrukken, niemand zal tegenspreken, dat deze beide als beeldende kunstenaars grooter zijn dan THOMA, maar het eigenaardige is dat de innerlijke aan­

wezigheid van het op die wijze bewogen zijn om die dingen, als terrein bewegingen, er bij THOMA evenzeer is als bij genoemde twee meesters. Dit kan men nu niet zeggen van zoovele schilders die dergelijke situaties misschien exacter waarnemen, maar in wie niets ge­

beurt van dat innerlijke wat wij de eigenlijke dieper bewogenheid in den kunstenaar noemen als bij THOMA en beide genoemde groote meesters.

Er is hier een groep figuren op den voorgrond. Als ruimtelijke uitbeelding is die groep voldoende begrepen zoodat men klaar genoeg zien kan, hoe die daar op het ongelijke vlak van de bodem aangepast zijn en in

verhouding tot elkaar staan. Er zijn vele teekenaars, handige illustrateurs, die zoon geval vlotter zullen voorstellen, geestiger zullen teekenen. Maar de figuren zullen hun niet geïnteresseerd hebben om het alge­

meen menschelijke, zooals dat bij THOMA het geval is. Het geval gaat bij hen veel eerder vervelen omdat het alleen teeken-object is, terwijl men bij THOMA het besef krijgt, dat het leven geopenbaard is in een bepaalden vorm, die voor hem beteekenis heeft.

Het belangrijke in het werk van THOMA is de mensch die er zich in openbaart, niet de schilder of beeldende kunstenaar. Was die mensch alleen illustratief te werk gegaan, dan zou hij ons niet lang kunnen boeien. Dat wat hem van het leven, zijn eigen Duitsch-nationale leven, lief was, heeft hij toch in een eigen beeldenden vorm gegeven en deze is het geheimzinnige wat ons, tegen alle bedenkingen, in zijn werk blijft aantrekken.

38 FERDINAND HODLER is een Zwitser, die in zijn werk meer monumentale neigingen naar voren brengt.

Indertijd in 1892 was hij een exposant in de Salon de la Rose Croix van Sar Péladan. Hij had er een figuur die, voorover gebogen, wroeging of smart uit te beelden had zooals VINCENT dat in zijn Hollandschen tijd ook gemaakt heeft. Men voelde in zoo'n figuur iets dat meer dan gewoon was, maar waar toch het intel- lectueele den boventoon voerde. Men kreeg niet den indruk dat het beeld ontstaan was uit het mee-beleven van smart in anderen, zooals men in het werk van VINCENT daar wel de overtuiging van heeft.

Met andere woorden, het werk van VINCENT wortelt dieper in de werkelijkheid dan met dit van HODLER het geval is, en ik meen dat dit het dieper gaande verschil tusschen beide figuren is. Toch acht ik HODLER een kunstenaar van beteekenis en van zeker meer dan gewone aanleg, maar die in een bepaalden tijd, om­

streeks 1910, in Duitschland zeker overschat is.

De monumentale lijn in de kunst van de 19de en 20ste eeuw gaat in Frankrijk door INGRES, CHASSéRiAU en Puvis DE CHAVANNES. In Duitschland vindt men het werk van HANS VON MARÓES in deze richting en bij ons hebben wij het werk van DERKINDEREN dat in dit opzicht van beteekenis is en die ik als de sterkste in het gevoel voor het werkelijk monumentale reken.

Direkt, wanneer men zich voorgangers voor den geest haalt, heeft men vergelijkingspunten, die ons beter omtrent dit werk van HODLER oriënteeren kunnen.

Wij zien dan dat wij hier in elk geval met een persoon­

lijke opvatting te doen hebben. Zijn werk staat minder direct in de traditie van de Italiaansche Renaissance en heeft een meer modern karakter, in zooverre een meer domineerende blankheid van de realiteit van het licht hier een sterker boventoon voert dan het meer abstract gehouden licht in het werk van de voren genoemden.

Werk als dit moet men, evenmin als dat van THOMA, beschouwen met de vraag of men het mooi vindt.

Voor mooi-vinden, in den direkten zin van zich er geheel in te voelen als in de visueel accidenteele kunst van onze 17de eeuw of van de Barbizonschool, is hier niet direkt plaats, men zal er zich eer vreemd tegenover voelen. De realistische uitbeelding van een jongen en meisje in het gras zittend en dan liefst onder een bloei­

end boompje, naturalistisch-visueel gezien zooals onze Haagsche schilders dat in de tweede helft van de 19de eeuw wel gemaakt hebben, zal voor de meesten meer

38

stractie bedoeld en daar is als opvatting niets tegen te zeggen.

Alleen, men kan in een voorstelling als deze iets ge­

maakts vinden. Het besef komt op, dat het alles goed en wel is zulke situaties te geven, maar men moet een overtuigend gevoel hebben dat het een innerlijke noodzakelijkheid is voor den kunstenaar een en ander zóó en niet anders voor te stellen. Nu is er in het werk van Puvis DE CHAVANNES, in dat van DERKINDEREN en ook wel in dat van MARGES veel, waarin ik op meer overtuigende wijze de innerlijke noodwendigheid van hun voorstellingswijze beleef dan hier het geval is.

De stijl, het styleeren heeft hier meer een opzettelijk karakter. Iets dat er a priori meer is uit een modezucht van den tijd dan geheel innerlijk uit den grond van den kunstenaar opgekomen. Vraagt men naar de oor­

zaak hiervan, dan is het antwoord daarop niet zoo gemakkelijk te geven. Misschien kan de lezer, die moeite heeft dit te vatten, geholpen worden door de prent, uit deze aflevering, van het Japansche graf­

beeldje hiernaast te plaatsen. Men zal dan allicht het meer ongedwongene in het gestyleerde van dat beeldje zien, tegenover het meer opzettelijke in deze figuren.

In het Japansche werk is een langzaam geëvolueerd besef van stijl dat als innerlijke noodwendigheid van­

zelf zoo als vorm ontstaan is, hier is het verlangen naar een stijl en om te styleeren a priori, als reactie tegen het materialisme en realisme, en niet a posteriori, langzaam en noodwendig uit het ontwikkelingsproces van dat realisme gegroeid. De schilder is hier meer over het realisme heen gestapt dan dat hij het over­

wonnen heeft.

Dit kan men zien aan bepaalde innerlijke onklaar­

heden die in het werk zijn. Iemand die werkelijk de innerlijke noodwendigheid in zich had om te styleeren en te abstraheeren, zou dit vanzelf in alle onderdeelen in hetzelfde tempo doen en niet als hier bij de knie­

lende meisjesfiguur het gezicht en het haar in zooveel meer realistische wijze behandelen dan de kleedij om het lichaam heen, dat weer in ééns een styleeren naar een bepaald recept is.

Toch meen ik niet dat zulke zwakheden in onderdeelen het werk als geheel onbeteekenend zouden maken.

Alleen al een geest die zich naar zoodanige houding en beweging in zijn figuren richt en zoekt in het om­

gevende iets van een aanpassende voornaamheid te geven, is verre boven de banale opvattingen uit.

Men beseft wel, wanneer men het hoofd van dat meisje beziet, dat er bepaalde spanning in de verbeelding aanwezig is. Anders maakt men niet op die strakke wijze een profiel van het gezicht of de omtrek van het haar. Ook de misschien nog te veel individueel geaccen­

tueerde levensmomenten in de bewegingen van armen en handen, bij een monumentale opvatting, doen ons toch weer beseffen, dat men hier met het werk van een levend iemand te doen heeft, waarbij men ook neiging heeft om op een levende wijze te reageeren. Het ge­

zicht van den jongen man is ook een schepping van bepaalde houding en karakter; in het werk zijn meer van deze dingen te vinden, die ons ernstig bezig kunnen houden.

39 Tegenover de meer nobele en weidsche tendenties van het vorige werk, hier niet anders dan een mand met vruchten. Direkt kan men het besef hebben dat

in dit werk zoo geheel en klaar dat totale is van een persoonlijkheid als wij in het vorige niet konden vin­

den. Maar dit meer complete zal als aesthetische reactie op de werkelijkheid sterker op ons inwerken dan het als inhoud zeker hooger bedoelde en het beeldend toch niet zoo sterk gegevene, dat wij in het werk van HODLER vonden.

DERAIN is een modern Fransch kunstenaar die als cubist gedebuteerd heeft. Men heeft hem wel de eerste cubist (vroegste) genoemd, misschien willen anderen zeggen dat hij eigenlijk in het geheel geen cubist ge­

weest is, in zooverre hij niet in die uiterste abstractie als PICASSO en LéGER het systeem doorgevoerd heeft.

Dat wat men het cubisme noemt is een reactie tegen het naturalisme geweest en misschien een min of meer onderbewuste neiging tot stijl en monumentaliteit waarvan de oorsprong reeds ligt in het werk van SEURAT.

Maar een systeem beteekent niet meer dan een uiter­

lijkheid, DERAIN heeft dit spoedig overwonnen en is tot de natuur terug gekeerd als een vernieuwd mensch, die bevrijd van oude traditie, min of meer door eigen oogen, een nieuw inzicht op de werkelijkheid gekregen heeft.

Wat moest dat ook worden, die jarenlange dressuur van de akademie waar men werd los gelaten met een systeem, dat men geleerd had hoe men nu verder zijn leven lang te schilderen had. Ik meen dat men op een akademie werkelijk een heele boel kan leeren, het is alleen maar moeielijk om later er onder uit en weer op eigen beenen terecht te komen. Het is volkomen begrijpelijk, dat er onder de jonge schilders, aan het eind van de 19de eeuw, een revolutie tegen de akademie ontstond, men wenschte toch ook weer eens eigen taal te spreken. Er waren natuurlijk weinigen onder die revolutionairen voor wie deze innerlijke opstandig­

heid een werkelijke behoefte was, zooals het altijd met zulke bewegingen gaat, en van deze weinigen is DERAIN er een geweest.

Wanneer men er van uitgaat dat een stilleven geschil­

derd moet zijn in de uitvoerigheid van stoffelijke détails zooals de oude Hollanders dit deden en daarbij denkt aan een of ander pronk-stilleven van JAN DAVIDS- ZOON DE HEEM zooals hij die in zijn later periode maakte, dan zal men dit werk rauw en ruw en onbe­

koorlijk vinden. Maar als men denkt aan een stilleven uit den vroegen tijd van dezen I7den eeuwschen schilder waar hij in zoo fijne innigheid van tonaliteit schilderde, dan zal men het rapport van zulk werk met dit ge­

makkelijker kunnen waardeeren. Want de kunstenaar komt daarin meer naar voren dan de latere knappe artisan en waar het om de kunst gaat, daar heeft uit­

voerigheid of breedheid van verbeelding op zich zelf geen beteekenis meer.

Hier is een mand met vruchten er in op een tafel, met kleed of doek er over, tamelijk dicht onder het oog gezien. Aan sierlijkheid en fraaiheid van opstelling heeft de kunstenaar niet gedacht. Die mand was er als een ding waarvan de karakteristiek hem iets zei en de vruchten waren er als dingen van kleur en alles had in de tonaliteit van het geheel beteekenis. Schijn­

baar is alles rauw geschilderd, maar er is een fijnheid in verborgen waarvoor men een waarnemer van bij­

zondere kwaliteiten moet zijn om het geheel in deze wijze op te lossen.

Onhandigheid kan men bij ernstig toezien, zulk werk niet aanwrijven, uit onhandigheid komen altijd zwakke

A . D E R A I N

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2 ^ « J A A R G A N G N ° 3 9

A . C . W I L L I N K

B E E L D E N D E K U N S T , 2 2 «l= J A A R G A N G N ° 4 0 .

B E E L D E N D E K U N S T

39

en weifelende vormen naar voren. Hier heeft men slechts te zien hoe breed de omtrek van den mond geïnterpreteerd is en hoe het kruisende bieswerk van den voorkant gegeven is om zich te overtuigen, dat men hier te doen heeft met iemand die een in hem levende openbaring tot uitbeelding brengt. Het is alles wel gemakkelijk te zeggen dat men zooiets maar te veegen heeft, het zóó te doen is nog een heel andere zaak. Hier heeft men hetzelfde als waarmee de impres­

sionisten ten onzent in de tachtiger jaren nog te kampen hadden om hun werk gewaardeerd te krijgen. Juist de eigenaardige geesteswending die noodig is om iets zoo op te lossen, dat spelend losse accentueeren van die vormen, toonen ons dat wij te doen hebben met iemand die iets te zeggen heeft. Het aanduiden van de vierkantjes die als opening tusschen de gekruiste biezen ontstaan op de wijze dat het geen doode dorre begrippen van vierkantjes worden, is van een ingewik- kelden aard die men alleen door veel studie en veel zich verdiepen in eigen persoonlijke opvatting kan bereiken. Ziet men de fijnheid van kleur en tonaliteit van deze voorrand in verband met het stuk van het witte kleed waar het geheel tegen uitstaat, dan zal men een fijne coloristische distinctie in dat geheel onderscheiden.

De kracht en fijnheid van kleur zal men ook bekennen in de donkere partijen van den binnenkant van het mandje, waar nergens een grenzeloos koud zwart, maar overal een verdieping van kleur is waar de krachten op fijne wijze doorzichtig blijven. Tegen deze krachten uit de vruchten zoo te zien is niet het aanduiden van lichte dingen tegen donkeren achtergrond, maar het is een fijne eenheid van licht en donker in de totaliteit van een fijne samenhangende atmosfeer gezien. Zelfs in de reproductie kan men de kleurgevoelige uitdruk­

king van de huid van de peren nog genieten en tot het besef komen, dat een fijne matte glans tot de bekoor­

lijkheid van het werk bijdraagt.

De karakteristiek van die vruchten is ook meer dan men op het eerste oog vermoedt. De plastiek wordt door de gevoelig en breed aangezette schaduwen tast­

baar, zooals men in de beide peren links en in de meest rechtsche kan zien, en de aanduiding van enkele drui­

ven is een geestig spel van levende schilderwijze. Het levende van zulk werk is de kracht er van.

40 Het werk van WILLINK boeit ons al eenige jaren door de kracht en overtuiging van zijn voorstellings­

wijze. Wie zich open stelt voor kunst, waagt het niet om den schilder voor te schrijven hoe hij het eigenlijk had moeten doen, maar ziet al spoedig in, hier te staan tegenover werk dat hij aandachtig te beschouwen heeft en dat sterker is dan elk beeld dat welke leek ook zich in zijn voorstelling van de wereld kan vormen.

Natuurlijk is het wel eigenaardig zulk werk te zien en daarbij eens te denken aan wat de vorige generatie van impressionisten ten onzent maakten. Veronder­

stel eens dat men omstreeks 1890 aan de MARISSEN, BOSBOOM en ISRAËLS een prentje van dit werk had laten zien met de boodschap dat zooiets anno 1934 in Holland geschilderd zou worden. Wat zouden zij vreemd opgekeken hebben. Vreemd vooral, omdat ik vermoed dat zij toch oog voor den ernst in het werk zouden hebben en het niet als een moedwillig origineel- doen zouden beschouwen.

Het moeielijke voor de menschen is om de mentaliteit

van een kunstenaar als WILLINK te vatten. Wat bedoelt hij daarmee, waarom maakt hij dat zoo? Graag zou men het naadje van de kous willen weten. Allicht meent men dat men zonder dit te weten het werk ook niet waardeeren kan. Maar wij doen die vragen niet veel, een psycholoog mag het zich tot probleem stellen te verklaren hoe die verandering van mentaliteit van de impressionisten tot op WILLINK tot stand gekomen is, voor mij is er kracht en beeldend vermogen in zulk werk die mij wat te zeggen hebben, die mij telkens met belangstelling er naar doen kijken.

En dan: waarom zal een schilder zich met zijn vrouw niet op deze wijze voorstellen, waarom zou dit altijd een dubbel-portret tegen donkeren achtergrond moe­

ten zijn? En is iets geheel eigens en sterk sprekends in deze opvatting en dat maakt er juist het interessante van uit: de zoo uitgesproken kracht van een schilder in zijn werk mee te kunnen beleven. De groote naakte kaalheid van een terras met de groote paleizen, een antiek beeld en daarachter een donker vergezicht tegen de lucht uit, bij elkaar een décor dat wij niet elke dag, of liever heel zelden beleven en dat nu eenmaal voor dezen schilder een groote bekoring schijnt te hebben.

De figuren staan dan monumentaal op den voorgrond.

Een accidenteele intimiteit in de houding heeft niet in zijn bedoeling gelegen. Alles is wonderlijk, man en vrouw zijn niet op de gewone alledaagsche manier voorgesteld. Natuurlijk zijn er menschen die zooiets heel leelijk vinden. Waarschijnlijk zijn zij zich zelf niet bewust, waarom. Misschien is hierbij een onder­

bewuste associatie in het spel aan foto's, van een vijf­

tigtal jaren geleden, waar een z.g. artistieke fotograaf de modellen opstelde tegen een scherm, met den grond als terras (een op doek geschilderde steenen vloer) en dan nog iets van een antiek gipsen beeld op een piede- stal. Natuurlijk was zoo'n foto leelijk en onzinnig, maar hier is juist het verschil dat in dit werk een hou­

ding te vinden is, die in zoo'n foto ontbreekt.

Dus mooi vinden! Dit moet ieder voor zich weten.

Dat oordeel van mooi of leelijk vinden kan men wel achterwege laten, begin eerst met de kracht van het werk te bewonderen, misschien komt dan het mooi vinden toch wel na eenigen tijd.

De strafheid en hardheid van lijn is hier opzet, evenals daarbij aanpassend de strafheid van kleur. Dit is niet zoo heelemaal nieuw, wie het werk van ANDREA MAN- TEGNA kent, zal wel bevroeden dat de schilder WILLINK groote bewondering voor hem heeft. En het werk van dien grooten Italiaan neemt men nu ook niet zoo argeloos weg in zich op, daar moet men tijd en moeite voor over hebben. Met alles, wat groot is en sterk en eigenaardig heeft men toch altijd even te vechten om het in zich op te nemen, zoo ook met het ernstige werk dat wij hier voor ons hebben.

De houding en stand van den kunstenaar zijn scherp geaccentueerd. Ook die van de vrouwefiguur. Misschien waagt iemand het te zeggen dat de schilder zich met zijn vrouw in die houding en stand heeft laten foto­

grafeeren en naar die foto gewerkt heeft. Dat zou volgens sommigen ongepermitteerd zijn. Maar ik wilde dat ik zoo'n foto bezat om te kunnen laten zien hoe de slappe werkelijkheid door den schilder tot een straf en sprekend beeld omgewerkt is.

Want de taal van die uitbeelding moet men waardee­

ren. De schilder heeft niets losgelaten, alles is door­

gewerkt tot in de uiterste konsekwenties. Of men het

40

houdt en het palet op zich zelf of de omtrekslijnen van zijn pantalon, alles heeft waarde en is in de over­

tuiging van den schilder tot een beeldenden vorm geworden. Zoo ook de figuur van de vrouw die werke­

lijk in een groote en machtige contourlijn gevat is, en wat in de stofuitdrukking van de kleedij om het bovenlijf gegeven is komt eenigszins de strafheid, al

is het niet de mildheid, van uitbeelding in sommige werken van VERMEER nabij. Zeker werkt het profiel van het vrouwegezicht tegen de donkere rand van den hoed uit ook heel markant en de omtrek van de hoed is in een mooie krachtige lijn om het hoofd neergezet. Waar men zooveel sterke en persoonlijke kwaliteiten ziet, zou men door een eigen kleiner meening niet ter zijde willen stellen en het werk eens gulweg bewonderen?