2
... tusschen het vleesch en de droom.
Een onderzoek naar de representatie van de kunstenaar in
Nederlands proza in het fin de siècle (1885-1910)
Masterscriptie Moderne Nederlandse Letterkunde Rijksuniversiteit Groningen 2010
3 Voorwoord
De titel op het voorblad: „… tusschen het vleesch en de droom‟, is een
zinsnede uit Langs lijnen van geleidelijkheid.1 Kunstenaar Duco overpeinst met deze woorden het wezen van een vrouw, een muze. Maar eigenlijk is het een uitstekende metafoor voor het wezen van de kunstenaar zoals dat wordt verbeeld in het proza dat ik onderzocht. De kunstenaar, voortdurend
balancerend tussen het aardse en het hemelse, tussen het lichaam en de ziel, het materiële en het metafysische, waanzin en genie, lijden en extase, ziekte en vergeestelijking, verstand en gevoel, werkelijkheid en verbeelding, tussen het mannelijke en het vrouwelijke, onrecht en idealisme, de gewone burger en de kunstenaar als bijzonder mens. Het „vlees‟ en de „droom‟ staan voor al deze tegenstellingen en dilemma‟s, voor de beperkingen van het Lagere, en het verlangen naar het Hogere dat, zo laat het proza ons weten, zelfs de kunstenaar nooit volledig zal bereiken.
1
4 Inhoud
Voorwoord 3
Inleiding 5
Hoofdstuk 1 De presentatie van het kunstenaarspersonage 8 Hoofdstuk 2 De functie van het kunstenaarspersonage in het verhaal en
de ideologische lading daarin
36
Hoofdstuk 3 De wetenschappelijke visie op de kunstenaar 64 Hoofdstuk 4 De confrontatie van twee kunstenaarsvisies: het literaire
beeld van de kunstenaar vergeleken met de medisch-wetenschappelijke visie op het artistieke genie
5
Inleiding
Het contemporaine beeld van de kunstenaar dat in boeken en films wordt gepresenteerd lijkt vaak te bestaan uit stereotypen. De kunstenaar heeft daar een eigengereid, onbegrepen karakter, een excentriek uiterlijk, een vrije levensstijl, de neiging tot experimenteren en verslaving, bij voorkeur het gevoel te volgen boven het verstand. En zo zijn er meer, uiteenlopende, voor iedereen aannemelijke „kenmerken‟ die een kunstenaar schijnt te bezitten. Met name films lijken hier ongegeneerd een ongenuanceerd beeld van kunstenaars als karakter in stand te houden. Denk bijvoorbeeld aan de film „Shine‟ die het verhaal vertelt van de geniale pianist David Helfgott.2 Omgekeerd evenredig aan zijn muzikale begaafdheid zijn zijn sociale vaardigheden en zijn geestelijke welbevinden. De hoofdpersoon stevent in de film af op een algehele ondergang en eindigt verward en hulpbehoevend. Voor een lezer of kijker is dit beeld min of meer vanzelfsprekend, en wordt wordt gezien als feitelijk waar zonder dat men zich bewust is van de ongegrondheid of de oorsprong van dergelijke ideeën.
Dit beeld vloeit voort uit het beeld van de kunstenaar dat ruim een eeuw geleden opgeld deed. De literatuur uit het fin de siècle heeft voorbeelden te over van kunstenaarskarakters die helemaal te lijken voldoen aan genoemde stereotypen.
De schilder Mantua Fresco uit de roman Kalverstraat van De Canter
bijvoorbeeld is “een man met een breede, grijze baard en een groote flambard op” en wordt omschreven als een „zonderling‟, „een vijftigjarige zwerver‟. Bij het schilderen laat hij z‟n gevoel z‟n waarneming beïnvloeden, en het resultaat van die werkwijze levert hem veel onbegrip op. Mantua is een eigenzinnige en eenzame man.3
Een ander voorbeeld van de kunstenaar als een soort buitenstaander is de schrijver Hugo Aylva uit Couperus‟ roman Metamorfoze. Hugo‟s innerlijke ontwikkeling zoals die in de roman wordt weergegeven laat een gevoelige twijfelaar zien. Deze kunstenaar meent zelf iets „boven-menselijks‟ te bezitten. Bij elke roman en elk verhaal waar hij aan werkt krijgt hij een sterker
bewustzijn in de zin van een allomvattend inzicht, waardoor hij naar zijn gevoel uitstijgt boven zijn eigen menselijkheid en de mensen om hem heen. Hij is afhankelijk van „inspiratie‟ en emotionele aandoening put hem fysiek uit.4
Ook bij de dichteres Tila uit het verhaal Eene Illuzie van Couperus hebben het kunstenaarschap en de daarbijbehorende „vervoeringen‟ effecten op haar fysieke uiterlijk en haar geestelijke gesteldheid. „Inspiratie‟ gaat samen met fysieke en psychische uitputting. Daarnaast wordt ze „tragisch-mooi‟ genoemd, wat inhoudt dat ze mager, tenger, smal zeer bleek is, met een doorschijnende huid, waaronder de aderen duidelijk zichtbaar zijn, met schaduwen onder de zwarte ogen, en contrasterend zeer zwart haar heeft. Allesbehalve wat je een fris, gezond uiterlijk zou noemen. Bovendien heeft ze een zeer zelfstandige geest en onafhankelijke ideeën en opvattingen. Dit en haar openlijke afkeer van
2
Scott Hicks, Shine. film, Buena Vista, 1996. 3 Bernard Canter, Kalverstraat, 1908. 4
6
conventies zijn „artistiek verantwoord‟. Maar de verbeelding van een echte vrouwelijke kunstenaar is zeer zeldzaam in de literatuur van het fin de siècle. De gangbare opvatting van de tijd is dat echte vrouwelijkheid en echt
kunstenaarschap (biologisch en psychologisch) onverenigbaar zijn.5 Ook de negentiende-eeuwse wetenschap hield zich bezig met het „geval‟ van de kunstenaar. De wetenschap ging uit van dezelfde aannames omtrent de kunstenaar als de literatuur. Beiden baseerden zich op oudere, uit de Romantiek stammende, opvattingen. De negentiende-eeuwse wetenschap probeerde deze bestaande ideeën wetenschappelijk te verklaren en te gronden. In de moderne wetenschappelijke opvatting werd de kunstenaar met zijn bijzondere begaafdheid vooral beschouwd als een afwijking van het normale, een speling van de natuur.
Deze scriptie behelst de resultaten van het onderzoek dat ik heb gedaan naar de kunstenaar als personage in verhalen en romans uit het fin de siècle. Ik
bestudeerde zijn specifieke eigenschappen, en de contemporaine cultuurhistorische (wetenschappeljke) context van waaruit dit beeld verklaarbaar wordt. Daarvoor analuseerde ik de functie die het
kunstenaarspersonage in het verhaal heeft en de ideologische lading van het kunstenaarsverhaal.Vervolgens onderzocht ik wetenschappelijke en medische literatuur op uitspraken omtrent kunstenaars en achterliggende ideologieën. Bij het beeld dat uit de onderzochte primaire literatuur naar voren kwam en het beeld dat medische en psychiatrische literatuur uit die periode presenteren van de kunstenaar moet ook de vraag gesteld worden hoe bepaalde ideologieën een rol spelen.
De beeldvorming van de kunstenaar in het Nederlandse proza van het fin de
siècle levert voldoende interessante vragen op voor een wetenschappelijk
onderzoek. Toch is er weinig Nederlandse vakliteratuur te vinden over dit specifieke onderwerp. Ook vergelijkbaar internationaal onderzoek is door mij niet gevonden. Kemperink bespreekt dit onderwerp wel, zij het in een wat bredere context.6
De uitkomst van het onderzoek geeft niet alleen een beeld van het denken over het wezen van „de kunstenaar‟, maar heeft ook een breder belang omdat het mogelijk een beeld geeft van de manier waarop de (fin de siècle-) literatuur al dan niet wetenschappelijke visies (uit eerste of zoveelste hand) invult en interpreteert.
Dit onderzoek heeft betrekking op de periode 1885-1910, het fin de siècle in ruime zin. Het jaartal 1885 als beginpunt te nemen is gebruikelijk, omdat rond dit jaar de vernieuwing van de Nederlandse literatuur begon. Voor het
Nederlandse proza betekent dit dat er sprake is van moderne literatuur in de vorm van naturalistische romans met een wetenschappelijke inslag. De
5 Louis Couperus, Eene Illuzie, 1901. 6
7
begrenzing van de periode met het jaar 1910 is verdedigbaar als uitloop van het
fin de siècle, en daarmee sluit ik me aan bij Kemperink.7
Specifiek heb ik gelet op het personage van de kunstenaar zoals die gepresenteerd wordt in de literatuur van deze periode. Daarbij heb ik het onderzoek beperkt tot het literaire proza, bestaande uit romans en verhalen. Concreet luidt mijn probleemstelling:
Wat is de representatie van de kunstenaar in het
naturalistische/realistische proza in de periode 1885-1910, welke visies liggen ten grondslag aan deze representatie(s), en welke verschillen/ overeenkomsten bestaan er tussen de literaire verbeelding van de kunstenaar en negentiende-eeuwse wetenschappelijke verhandelingen over kunstenaars?
Om bovenstaande vraagstelling te kunnen beantwoorden heb ik de volgende werkwijze gevolgd. Op basis van literatuurgeschiedenissen is de samenstelling van het corpus bepaald uit naturalistische/realistische romans uit de periode 1885-1910 waarin een kunstenaar of kunstenares voorkomt. Dit corpus van primaire teksten heb ik vervolgens geanalyseerd en geïnterpreteerd aan de hand van het gebruikelijke narratologische instrumentarium.8
Een tweede onderdeel van het onderzoek vormen de bronnen (secundaire teksten) bestaande uit wat in die tijd werd beschouwd als wetenschappelijke teksten. Deze teksten heb ik gefilterd op ideeën aangaande de persoon/het karakter van de kunstenaar.
Tenslotte heb ik gebruik gemaakt van contemporaine secundaire literatuur ten aanzien van (onderzoek naar) het kunstenaarspersonage. Algemenere teksten over tijd, cultuur, etcetera, raadpleegde ik om me contextuele kennis te verschaffen.
De resultaten van mijn onderzoek presenteer ik synthetisch. Niet per boek dus, maar per onderwerp dat betrekking heeft op alle bestudeerde primaire teksten. In hoofdstuk 1 en 2 onderzoek en beschrijf ik de representatie van de
kunstenaar in de literatuur. Daarbij let ik op zaken als innerlijk/uiterlijk, milieu, functie van personages, bijfiguren. Verder gaat mijn aandacht uit naar thema‟s als afstamming, erfelijkheid, degeneratie, genderkwesties, etcetera. Dit alles in het bijzonder toegespitst op het personage van de kunstenaar.
Hoofdstuk 3 beschrijf ik de representatie van de kunstenaar in de
wetenschappelijke bronnen van de negentiende - en vroege twintigste eeuw. Het gaat daarbij om wetenschappelijke ideeën die de basis zijn van een beeld, maar ook het beeld zelf van de kunstenaar dat in de wetenschap bestond. Hoofdstuk 4 is een verslag van de confrontatie tussen de in hoofdstuk 1 tot en met 3 beschreven beelden. Hierbij schenk ik aandacht aan de ideologie achter deze uitbeelding(en) van de kunstenaar. Eventuele overeenkomsten en
verschillen worden geëvalueerd, en onderzocht wordt waarop deze eventuele verschillen zijn gebaseerd
7
Mary Kemperink, Het verloren paradijs, 2001, en M.G. Kemperink, “Jungle en paradijs. Darwinisme in de Nederlandse roman (1885-1910)”. In: Nederlandse Letterkunde, nr.1 1999.
8 Erica van Boven, Gillis Dorleijn, Literair Mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en
8 Hoofdstuk 1
De presentatie van het kunstenaarspersonage
Het uiterlijk van de kunstenaar
In de zeventien literaire teksten die ik heb bestudeerd komen tweeëntwintig kunstenaarspersonages voor. Een volledige en overzichtelijke lijst met titels van dit proza en de daarin voorkomende kunstenaars is te vinden in bijlage 1. De tekst van dit hoofdstuk is gebaseerd op de letterlijke beschrijvingen van de personages zoals die in het proza zelf gegeven worden. In de onderzochte literatuur wordt aandacht besteedt aan het uiterlijk van de
kunstenaarspersonages. Deze aandacht, in de vorm van beschrijvingen of commentaar, is soms uitgebreid, maar kan ook summier of heel specifiek zijn. Van Felicia Beveridge‟s uiterlijk bijvoorbeeld, krijg je als lezer een zeer compleet beeld, met alle details van haar gezicht, terwijl je van de dichter Otto Berman slechts te weten komt dat zijn huid een bleke teint heeft.
Ook het meest algemene uiterlijke kenmerk; de gestalte van een personage, wordt niet altijd belangrijk genoeg geacht om te vermelden. De lichaamsbouw of lengte van de kunstenaarspersonages is slechts van de helft van de
personages (elf) bekend. Het gaat dan om acht mannen en drie vrouwen. Drie kunstenaars zijn lang en hebben een mager en jongensachtig lichaam (Duco), een lang lijf (David), of zijn groot en lenig (Ritsaart). Duco wordt bijvoorbeeld zo beschreven;
Hij was bleek, hij had donkere koele, bijna verwijtende oogen, en zijn lang en mager figuur had, in zijn niet verzorgd fietspak, iets onverschilligs, of zijn armen en beenen hem niet schelen konden.9
Ottilie is groot, met een gracieus, fijn profiel, en Vincent heeft een krachtige bouw en brede schouders. De kunstenaar Willem heeft een vergelijkbare bouw; breed, zwaar en met vierkante schouders. Of hij lang of gedrongen is wordt niet vermeld in het verhaal. De gestaltes van Antonius Helegabalus en Felicia worden aangeduid met het woord „hoog‟10
;
„[...] een muze zelf [...] met haar hooge lenige gestalte‟11
en „[...] de oude Moeza, die nu was genaderd, zag hem hoog en slank voor zich staan, het gelaat achterover in trotsheid‟12.
Beider lichaam wordt omschreven als lenig. Helegabalus‟ verschijning is daarbij slank en androgyn, en Felicia wordt bestempeld als mager, smal en spits. Charles en Tila worden expliciet klein genoemd. Van Charles wordt meegedeeld dat hij fijngebouwd is en Tila is mager, tenger en dun. Van de dichter Paulus blijft de lengte onvermeld, maar niet het feit dat hij een jongensachtig lichaam heeft. Ook Duco‟s bouw wordt beschreven als jongensachtig.
De huidkleur van de kunstenaars is een aspect van het uiterlijk dat ook beschreven wordt. Het betreft hier overigens alleen personages van het blanke
9
Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid, 1989, 28. 10
WNT; Woordenboek der Nederlandse Taal
hoog. Van personen of hun gestalte. Lang; ook slank of rijzig. WNT. dl.VI, p.1008.
11 Maurits Wagenvoort, Felicia Beveridge, 1895, 60. 12
9
ras. De huidkleur van veertien kunstenaarspersonages is bekend. Van deze personages zijn er drie vrouwelijk en elf mannelijk. Bij de beschrijvingen van de huidkleur van de mannen lopen de tinten ver uiteen, maar het meest
voorkomend is een donkere huid. Vier keer wordt die aan geduid als „donker‟, namelijk bij David, Jacques, Ritsaart en Vincent. De huidkleur wordt twee keer aangeduid met bruin, in de zin van „gebruind‟(Paul) en
„bruinverbrand‟(Willem). Opvallend is verder dat in deze groep dat donkere uiterlijk als „gezond‟(Paul) en een „frissche open-lucht-tint‟13
(Jacques) wordt bestempeld.
Lavelane is de enige kunstenaar wiens kleur als rood wordt beschreven, en dat slaat voornamelijk op de tint van z‟n gezicht. Deze rode kleur is ongezond en wordt veroorzaak door Lavelanes drankgebruik. Ook het tegenovergestelde van donker komt voor; twee kunstenaars worden beschreven als „bleek‟, namelijk Duco en Otto. Verder wordt de aanduiding „ivoorblank‟ gebruikt, om Antonius Helegabalus‟ lichte huid te beschrijven.
Hoewel de trekken van zijn baardeloos en ivoorblank gelaat teer en fijn gebleven waren als die van een vrouw, was de mollige ronding van voorhoofd en wangen verscherpt tot een beniger mannelijkheid […] alsof, helaas, het waas van zijn jeugd was uitgewist14
De uitdrukking „ivoorblank‟ lijkt een (positief) esthetisch waardeoordeel in te houden, dat geldt in de context gezien, niet voor „bleek‟. Een geval van indirecte informatie over huidkleur is Johan uit Gekken. In Gekken wordt op een gegeven moment beschreven hoe Johan in de Afrikaanse stad waar hij zich bevindt opvalt door zijn West-Europese uiterlijk, waaruit je kunt afleiden dat hij een blanke huidkleur heeft. Blank is hier slechts een raskenmerk en zegt niets specifieks over de individuele kleur van Johans huid.
Minder veelkleurig dan die van de mannen zijn de beschrijvingen van de huidkleur van de vrouwen. De kleuren van de vrouwelijke kunstenaars zijn beduidend lichter. Zo wordt Carolines huid „te geel‟ genoemd, en die van Felicia beschreven als „bleek‟ en „blauwdooraderd‟.
En zij glimlachte en zag nu haar kleine regelmatige tanden, schitterende onder het purper hare lippen en terwijl zij de kleine krulletjes aan haar verschikte, beschouwde zij haar teedere, blanke hand met de blauwe aderen er door geslingerd15,
Zij merkte op hoe scherp en groot haar neus was, hoe onregelmatig haar mond, die door zijn karmozijnen lippen aan haar parelmoer-doorzichtige bleekheid kleur gaf16, zij wierp een blik in den spiegel en schrikte van haar eigen vermagerd beeld met ingevallen schouders, zijn holle wangen, ivoor-wit17
Ook Tila‟s huid wordt als „zeer bleek‟ en „doorschijnend‟ beschreven.
Lettend op de vorm van hoofden en gezichten trof ik alleen beschrijvingen van gezichten aan. Twee keer wordt de vorm van het voorhoofd genoemd, maar verder wordt er geen informatie gegeven omtrent schedelvorm en dergelijke anatomische gegevens. Er worden ook maar tien gelaten beschreven van de tweeëntwintig kunstenaarspersonages, en wel drie vrouwelijke en zeven mannelijke.
13
Hélène Swarth-Lapidoth, “Eva Linde” uit Verzwegen leed, 1908, 45. 14
Louis Couperus, De berg van licht, 1964, 360. 15
Maurits Wagenvoort, Felicia Beveridge, 1895, 14. 16 Ibid., 14.
17
10
De kenmerken van de gelaten van de mannen zijn heel verschillend, maar drie keer hebben kunstenaars een „donker gezicht‟. Dit hoeft niet persé op
huidskleur of haar te slaan, maar kan ook een inhoudelijke betekenis hebben. Waarschijnlijk omvat deze uitdrukking beide mogelijkheden, in de zin van „een donkere man met een sombere gelaatsuitdrukking‟. Het gaat hier om David, Jacques en Vincent. Charles Pauws heeft een rond gezicht en Helegabalus een „meisjesmooi‟ gezicht met een mollig voorhoofd. Het gezicht van de dichter Lavelane wordt „sensueel‟ genoemd en Willems gezicht wordt beschreven als een „energieke kop‟. Wat je je concreet moet voorstellen bij deze typeringen wordt niet toegelicht.
Opvallend is dat de beschrijvingen van de gezichten van de vrouwelijke kunstenaars eenduidig zijn. De drie beschreven vrouwengezichten, namelijk van Caroline D., Felicia en Tila, zijn smal. Caroline‟s gezicht wordt als volgt beschreven;
Dit haar en de groote, donkere oogen waren haar voornaamste schoonheid; neus en mond waren te groot en de tint van ‟t smalle gezicht was geelachtig. Toch maakte het een aangenamen indruk.18
Van Felicia wordt nog gemeld dat ze een breed voorhoofd heeft boven haar smalle gezicht.
Een ander onderdeel van de beschrijving van het hoofd van de personages is de haardracht, haarsoort of haarkleur. Van dertien kunstenaarspersonages wordt die in de onderzochte teksten vermeld. Daaronder zijn negen mannen en vier vrouwen. Verhoudingsgewijs is er dus meer aandacht voor het vrouwelijke haar. Bij vijf mannen wordt aandacht geschonken aan baardgroei, een exclusief mannelijke aangelegenheid natuurlijk. Van Helegabalus en Paulus wordt speciaal verteld dat ze een baardeloos gezicht hebben. Mantua („grote grijze baard‟), Willem („dichte kroezige baard‟) en Ritsaart (op latere leeftijd) zijn wel in het bezit van een baard. Tweemaal wordt ook melding gemaakt van een snor, namelijk bij Jacques en bij Ritsaart. In het betreffende verhaal en de betreffende roman wordt deze vorm van gezichtsbeharing overigens aangeduid met „knevel‟.
De kleur en dracht van hun hoofdhaar loopt bij de mannen uiteen. Blond haar komt twee keer voor (Helegabalus en Charles), zwart haar ook twee keer (David en Ritsaart) en bruin haar één keer (Jacques). Helegabalus en Jacques hebben krullen, waarbij de laatste nog de toevoeging „satijnig‟ krijgt. De lengte van het haar wordt maar in één geval besproken, namelijk in dat van Paul, die het kort draagt.
Bij de vrouwelijke kunstenaars hebben drie van de vijf vrouwen zwart of donker haar. Caroline Doreman heeft zwart glanzend haar‟, Felicia heeft een „bos donker, krullend haar‟ en ook Tila bezit „zwart, loshangend haar‟. Wanneer Felicia zich in een spiegel bekijkt ziet zij
met genoegen naar haar donker krullend haar, in een zwaren wrong, waaruit een tros kleine krullen afhing, opgebonden, dat met een weelderig gezwier op het breede blanke voorhoofd zo goed deed.19
Ottilie Pauws is een uitzondering met haar „kopergloeiend, blond haar‟. Opvallend is verder dat in twee gevallen het haar van de kunstenares „zwaar‟
18 Frans Coenen Jr. “Vervreemd” uit Bleeke Levens, 1899, 100. 19
11
wordt genoemd. Het gaat hier om Felicia en Tila, en zij hebben allebei donker haar.
Misschien wel het belangrijkst, of meest sprekend in een gezicht zijn de ogen. Van precies de helft van de kunstenaarspersonages, namelijk elf, is iets bekend over hun ogen. Daaronder zijn zeven mannen. Drie mannelijke
kunstenaars hebben blauwe of blauwachtige ogen. Lavelane bijvoorbeeld heeft helderblauwe ogen, „engelenogen‟ worden ze ook in de tekst genoemd. Willem heeft gewoon blauwe ogen, „Warme blauwe oogen met een haast vrouwelijk-zachte uitdrukking zagen toch fier zelfbewust voor zich uit.‟20
en de ogen van Helegabalus hebben een bijzondere, violette kleur. Van vier mannen is bekend dat ze donkere ogen hebben. Zo hebben David en Jacques respectievelijk „bronzen ogen‟ en „fluweelbruine ogen‟ en Duco en Ritsaart gewoon „donkere‟ ogen, zonder dat daarbij een specifieke kleur wordt genoemd.
De vier vrouwen wier ogen besproken worden, hebben allemaal donkere ogen. Carolien v.L. heeft bruine ogen, Caroline D. „donkere ogen‟ en Tila zwarte. Felicia heeft ook donkere ogen, maar die van haar zijn donkerblauw. Wat verder opvalt is dat een paar keer voorkomt dat ogen „groot‟ worden genoemd. Dat gebeurt twee keer bij een vrouw, namelijk bij Carolien v.L en Felicia, en een keer bij de ogen van Helegabalus. De vorm van de ogen wordt nog in één ander geval besproken. Ritsaarts ogen staan namelijk een „beetje schuin‟ wat hem een enigszins exotische en zinnelijke blik geeft; „Zijn ogen hadden de ietwat schuinen, wijd-open snit, die, in sterker mate, de wreedheid en zinnelijkheid der oude Assyriërs te kennen geeft‟21
.
Ook is er aandacht voor de „temperatuur‟ van de blik, en de stemming in de ogen. Carolien v.L heeft „vurige‟ ogen, Duco juist „koele‟ ogen, en die van Felicia worden „melancholisch‟ genoemd.
Naast beschrijvingen van haar en ogen, geven sommige verhalen meer informatie over (onderdelen van) het gezicht van een kunstenaarspersonage. Daarbij is opmerkelijk dat er over alle vijf vrouwen meer informatie gegeven wordt. Van negen mannen worden meer bijzonderheden van hun gezicht gegeven. Deze beschrijvingen van de gezichten zijn, zoals zal blijken,
uiteenlopend van aard. Het kunnen esthetische waardeoordelen, besprekingen van specifieke onderdelen van het gezicht of opmerkingen over de uitstraling of stemming van het gezicht zijn.
Zo geeft de vertelinstantie in een roman of verhaal vijf keer zelf een positief esthetisch waardeoordeel over het gezicht van een kunstenaarspersonage. Zo wordt Carolien v.L. „knap‟ genoemd, heeft Jacques van Dalen een „mooi gezicht‟, en wordt van Ottilie, Paulus en Ritsaart ook geconstateerd dat ze „mooi‟ zijn. Eén keer wordt expliciet een negatief waardeoordeel uitgesproken over (onderdelen van) een gezicht, namelijk in het geval van Caroline D. van wie wordt opgemerkt dat haar neus en mond „te groot zijn‟ om mooi te zijn. Van de onderdelen van het gezicht die geen haar of ogen zijn wordt in vier gevallen aandacht geschonken aan mond of lippen. Van Helegabalus wordt beschreven dat hij „vuurrode lippen‟ heeft, Felicia heeft „volle karmozijnen lippen‟, Jacques heeft een „fijngewelfde tulpenrode mond‟ en van Caroline D. wordt, zoals eerder genoemd, gezegd dat haar mond eigenlijk „te groot‟ is. Het
20 Gerard van Eckeren, Ontwijding, 1900, 131. 21
12
soort mond dat beschreven wordt is dus het tegenovergestelde van smal en kleurloos.
Twee personages hebben een „grote neus‟, en, toevallig of niet, zijn zij allebei vrouw (Caroline D. en Felicia). Incidenteel worden andere
gezichtsdelen genoemd. Zo heeft Otilie een „tedere kin‟, Tila „lichtblauwe kringen‟ onder haar ogen, en Willem een „korte nek‟. Opvallend uitgebreid wordt Felicia‟s gezicht beschreven. In vergelijking met de (hoeveelheid) informatie die wordt gegeven ten aanzien de gezichten van de andere kunstenaars geeft deze beschrijving wel een zeer gedetailleerd beeld van Felicia‟s gelaat. Naast haar grote neus en volle lippen meldt de roman ook nog dat Felicia smalle, zwarte wenkbrauwen heeft en een krachtige kin.
Naast expliciete kenmerken van een gezicht wordt er in de teksten waar de kunstenaars in voorkomen soms ook informatie gegeven over de indruk die een gezicht maakt. Van Carolien v.L. bijvoorbeeld wordt verteld dat ze een
„melancholiek‟ gezicht heeft. Lavelane heeft een „verwilderd‟ en „smartelijk‟ gelaat en Willlem heeft een „warme‟ en „zelfbewuste‟ blik. Over Lavelane; „Paulus zag hem vol liefde aan. O! dat grimmige, woeste, afgeleden gezicht! Wat een smartelijke, diepe trekken!‟22
Tenslotte zijn er uitspraken te vinden over het „soort‟ gezicht, bijvoorbeeld dat het gezicht van David „typisch joods‟ is, Duco een „jongensachtig‟ gezicht heeft en dat van Paul Holman er „dof-ruig‟ uitziet, „doch zonder gewild-artistieke verwaarlozing‟23
.
De kleding van de kunstenaarspersonages maakt onderdeel uit van hun uiterlijk. Tot op zekere hoogte zou de manier waarop een kunstenaar zich kleedt ook onder het gedrag van een personage kunnen vallen. Kleding is een uiterlijk kenmerk dat hier besproken wordt als andere uiterlijke kenmerken. Van tien kunstenaars- personages is iets bekend over hun kleding. Die kleding is uiteenlopend van aard, waar de ene kunstenaar zeer zorgvuldig zijn kleding kiest, loopt de ander er als een sloeber bij. Ook verschilt de kleding van mannelijke en vrouwelijke kunstenaars. De opmerkingen over kleding betreffen in drie gevallen vrouwen en zeven keer mannen.
Een kunstenaar die weinig aandacht besteedt aan wat hij draagt is Duco. Hij loopt in slordige, afgedragen kleren, en het interesseert hem ook niet wat hij aanheeft als het maar makkelijk zit.
Zijn lang, onverschillig, mager en slank lichaam was dan gestoken in zijn oudste pak, dat, zonder aanstellerij, een slordig sporthemd en een das als een touwtje zien liet; en een hoed zonder kleur, en verregend van vorm, was zijn liefste hoofddeksel. Zijn moeder en zijn zusters vonden hem meestal ontoonbaar, maar hadden het opgegeven hen te metamorfozeeren in den eleganten zoon en broêr, die zij zoo gaarne in de salons hunner Romeinse kennissen hadden gebracht.24
Iets gewoner lijkt Willem zich te kleden, hoewel van hem alleen bekend is dat hij een „korte duffel-jas‟ draagt. Een kledingstuk dat vooral functioneel is, maar het noemen ervan draagt toch bij aan Willems ruige imago.
Anders is het geval van Helegabalus, die in zijn rol van keizer alle keuze heeft in kleding en stoffen. Met zijn voorkeur voor vrouwelijke en weelderige
22
Henri Borel, Leliënstad, 1904, 160.
23 Herman Robbers, De bruidstijd van Annie de Boogh, 1902, 30. 24
13
kleding, gaat hij ook nog eens het liefst gekleed als vrouw. Ook Charles Pauws is vrouwelijk in zijn kledingkeuze; niet zozeer dat hij echt vrouwenkleding draagt, maar zijn stijl en de kleuren die hij kiest worden in de roman expliciet „verwijfd‟ genoemd en zijn voor een man opzichtig.
Opvallend zijn verder Mantua (Kalverstraat) en Johan uit Van de koele
meren des doods. Van Johan wordt verteld dat hij zich op een gegeven moment
gaat kleden „als een kunstenaar‟. Maar wat dat artistieke kleden van Johan concreet inhoudt wordt helaas niet toegelicht. Ook Mantua schijnt iets artistieks te hebben doordat hij een „grote flambard‟ draagt.
Een man tenslotte die een natuurlijk oog heeft voor hoe zich te kleden is
Ritsaart. Die kleedt zich makkelijk, intuïtief en zeer smaakvol. Daarbij heeft hij een voorkeur voor lichtgetinte kleding, die zoals wordt opgemerkt in de roman, mooi contrasteert met z‟n donkere uiterlijk. Dat hij in zijn kleding niet
conformistisch is blijkt uit het feit dat hij daarin wordt afgezet tot de gemiddelde keurig, maar saai, in het donker, geklede burgerman.
Van de vrouwen draagt ook Tila lichte kleding. Zij gaat uitsluitend gekleed in witte gewaden. De andere twee vrouwen, Felicia en Ottilie, worden geprezen om hun goede smaak. Zo wordt van Felicia gezegd dat ze zich „rijk en smaakvol‟ kleedt, en de mooie Ottilie kleedt zich als een echte vrouw van de wereld, elegant en „modern‟.
In de presentatie van het uiterlijk van de kunstenaarspersonages kun je een paar belangrijke hoofdlijnen aanwijzen.
Wat de lichaamsbouw van de mannen betreft zijn de mannen voornamelijk lang en dun óf breed en krachtig/zwaar gebouwd. Alle vrouwen zijn tenger en fijngebouwd.
De huidkleur van de personages krijgt relatief veel aandacht. De meeste
mannelijke kunstenaars hebben een donkere huidkleur, donker voor een blanke althans. Deze donkere teint wordt vaak als gezond aangemerkt, en een lichte of bleke huid wordt met ziekelijkheid of uitputting geassocieerd. De
kunstenaressen hebben zonder uitzondering een opvallend lichte huid. Aan de gezichten van de kunstenaars wordt de meeste aandacht besteed. Opmerkelijk is dat er aan de gezichten van de kunstenaressen relatief veel meer aandacht (in hoeveelheid informatie en details) wordt geschonken dan aan die van de mannen. De mannen hebben in de meeste gevallen een „donker‟ gelaat en alle beschreven vrouwengezichten zijn zonder uitzondering „smal‟.
Het belangrijkste onderdeel van het gezicht zijn de ogen van de
14
vrouwelijk aan de andere. Wanneer de mond van een kunstenaarspersonage beschreven wordt is die, bij zowel mannen als vrouwen, altijd opvallend en groot, met volle rode lippen. Meer of minder expliciet is dit een verwijzing naar gevoeligheid of zinnelijkheid. Neem bijvoorbeeld de beschrijving van Jacques van Dalens fijngewelfde lippen die Eva Linde de volgende dagdroom bezorgen;
Tegen den morgen viel zij in een koortsigen, nog half-bewusten slaap en droomde dat zij verloofd was met Jacques en met hem zat bij den Zwarten Poel, in het bosch van Beukenoord, en dat hij haar kuste met zijn mooien tulpenrooden mond.25
Felicia Beveridge heeft een, voor haar relatief kleurloze uiterlijk, opvallende mond; „haar mond, die door zijn volle karmozijnen lippen aan haar parelmoer-doorzichtige bleekheid kleur gaf‟26.
Deze mond is de enige uiterlijke eigenschap van Felicia‟s niet zo wulpse lichaam die haar passionele innerlijk verbeeldt; „De hartstocht brandde in haar en verbrandde haar: zij rilde ‟s avonds van een koorts die haar lippen verdorren […] deed […].‟27
De wijze waarop de kunstenaar zich kleedt wordt op slechts twee manieren gepresenteerd; of de kunstenaar besteedt geen enkele aandacht aan zijn kleding, wat aan die kleding af te zien is, of hij kleedt zich zeer zorgvuldig, smaakvol, gedurfd, soms bijna vrouwelijk. De vrouwen dragen lichte kleding (qua tint), het liefst (witte) gewaden, of ze kleden zich bijzonder smaakvol en modern. Kleding draagt op een heel directe manier bij aan het imago van een personage.
Het meest opmerkelijke van deze constateringen is het gelijkvormige uiterlijk van de vrouwelijke kunstenaars. Verder is opvallend dat (gezien de
hoeveelheid informatie en de aard daarvan) het uiterlijk van de vrouwen blijkbaar belangwekkender is dan dat van de mannen. Ook belangrijk zijn de ogen van het kunstenaarspersonage; de manier waarop ze worden
gepresenteerd, en de verwijzing naar het innerlijk en de gevoeligheid/vrouwelijkheid in het wezen van een kunstenaar.
Deze waarnemingen ten aanzien van het uiterlijk worden interessanter wanneer ze worden gezien in het verband met de innerlijke kenmerken van de
kunstenaarspersonages. Het innerlijk van de kunstenaars komt aan de orde in het nu volgende deel van dit hoofdstuk.
Het innerlijk van de kunstenaar
De karakters van de kunstenaarspersonages zijn opgebouwd uit
verschillende(karakter)eigenschappen. Vaak hebben de personages één of meer van die karaktertrekken met andere kunstenaarspersonages gemeen. Door deze eigenschappen te vergelijken kun je onderzoeken of er patronen zijn in de karakteropbouw van kunstenaarspersonages.
Om te beginnen met schijnbaar gewone, rustige persoonlijkheden; Duco van der Staal en Paul Holman. Deze twee mannen kunnen met elkaar vergeleken worden omdat ze beide een introvert en rustig karakter hebben. Duco en Paul
25
Hélène Lapodoth-Swarth, “Eva Linde” in Verzwegen Leed, 1908, 45. 26 Vosmeer de Spie, Felicia Beveridge, 1895, 14.
27
15
zijn allebei nogal eenzelvig en worden beschreven als dromerig. Zoals Duco wordt beschreven;
Zoo jong in zijn gezicht, maar de oogen vol diepte, vol ziel, zijn stem zoo geleidelijk, wat hij zeide zoo knap, zoo alwetend, en dan zijn kalmte, zijn naïveteit, zijn gemis aan drift, of zijn zenuwen alleen zich gevormd hadden tot het voelen van kalmte van kunst, in het droomwaas van zijn leven.28
Duco wordt daarbij excentriek gevonden en, ondanks dat hij gewend is z‟n eigen gang te gaan, is hij onzeker ten aanzien van (de kwaliteit van) zijn eigen kunst. Paul verkeert in zijn mijmeringen en gedroom „hoog in de sfeer van zijn trotsch kunstenaars-bewustzijn‟.29 Toch staat hij met beide benen op de grond en is hij een nadenkend mens, en een evenwichtige persoonlijkheid.
Eenzelvigheid is een eigenschap die veel van de kunstenaarspersonages delen. Mantua Fresco, Willem en Johan (Gekken) zijn dergelijke in zichzelf gekeerde mannen. Zo worden ze ook door hun omgeving beschouwd. Mantua wordt zelfs ervaren als zonderling.
Mantua Fresci30 was een zonderling. Zijn moeder was een jodin. Zijn vader had hij nooit gekend en zijn moeder kon ook maar zoo wat raden, wie zijn vader geweest was. […] Tot zijn zesde had zij hem meêgenomen. Toen was ze op een dag zoek geraakt en sedert stond Mantua alleen.31
Wat de drie genoemde kunstenaars verder gemeen hebben is dat ze authentiek zijn, in de zin van echt, oprecht, zonder opsmuk. Ze zijn erg intuïtief en leven sterk vanuit hun gevoel. Johan heeft een zeer zintuiglijke instelling en is het grootste gevoelsmens. Intuïtie lijkt bij hen de enige weg tot het scheppen van echte kunst en met name Willem is in deze opvattingen vasthoudend. Bij drie andere kunstenaars, namelijk Paulus, Antonius Helegabalus en Lavelane, is in een vergelijkbare context het woord „zuiver‟ als eigenschap van toepassing. Ook bij deze drie gaat het om oprechtheid, puurheid, echtheid, zichzelf zijn, onaangetast zijn en dergelijke, maar de nadruk ligt op het (oprechte) idealisme (in metafysisch en utopisch opzicht) van deze
kunstenaars. Alledrie zijn ze ook gevoelig, en Antonius wordt zelfs ‟week‟ genoemd. Paulus is bijzonder gevoelig wanneer mensen en dieren op de één of andere manier onrecht wordt aangedaan. Hij verschilt in dat opzicht van Lavelane en Antonius, omdat hij echt onbaatzuchtig is en erg idealistisch, „met de ziel van een ridder, of een troubadour uit de middeleeuwen‟.32 Hierbij lopen zijn streven naar een betere maatschappij en zijn gerichtheid op het „hogere‟ in elkaar over. Net als Duco en Paul Holman wordt hij „dromerig‟ genoemd. Lavelane heeft ook een idealistische inslag, maar dat idealisme beperkt zich tot het streven naar het betere in de kunst. Antonius heeft met Lavelane een grote dubbelheid in zijn karakter gemeen. Zo wordt Lavelane door zijn omgeving soms gezien als een „heilige‟ en dan weer als een ontaarde „wellusteling‟ en een eigenzinnig mens. Dat ambiguë heeft ook Antonius, een vrolijk wezen dat ook vaak heel weemoedig is. Ik kom later terug op het feit dat Lavelane en Antonius in de betreffende romans ook daadwerkelijk worden gepresenteerd als ontaarde, gedegeneerde wezens.
28
Louis Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid, 1989, 73. 29
Herman Robbers, De bruidstijd van Annie de Boogh, 1902, 19. 30
In de roman wordt doorgaans de naam Fresco gebruikt i.p.v. Fresci. Wellicht een zetfout op de pagina. 31 Bernard de Canter, Kalverstraat, 1908, 33.
32
16
Paulus, Antonius en Lavelane zijn niet de enige kunstenaars die gevoelig zijn. Uiteindelijk worden zo‟n acht van de zeventien mannelijke kunstenaars expliciet „gevoelig‟ genoemd en kun je de gevoeligheid van de rest van de kunstenaars „tussen de regels door‟ lezen. Twee kunstenaars bij wie die gevoeligheid de belangrijkste karaktertrek is zijn David Koorengel en Vincent van Heyningen. Vincent en David worden beide ook bestempeld als „nerveus‟ en zijn melancholisch van aard. Dat vooral David zich daar erg van bewust is blijkt uit het volgende citaat.
Mijn uitgever, een nerveuze, drukke, maar toch fijn-gevoelige kerel, soms doorstormd van heel-innige buien, had met hart en ziel voor me gewerkt.
Hij wou mij en mijn arbeid zien te redden. In het begin stootte onze nervositeit op elkander af, als twee elektrische stroomen. Zijn vurigheid gliste wég op mijn apodiktische scherpte en lichtgeraaktheid. Maar langzamerhand leerden wij elkaar toch beter kennen en begrijpen.33
David heeft wat van Paulus‟ (maatschappelijke) idealisme, maar op minder concreet niveau. Hij is meer dweperig en theatraal. Theatraal is Vincent misschien ook wel, met zijn nadrukkelijke voorkomen van schijnbaar
zorgeloze en vlinderachtige persoonlijkheid. Vincents presentatie van zichzelf is een verhulling van zijn zwaarmoedige, hartstochtelijke en steeds apathischer karakter. Een kennis merkt op;
Hij was altijd zoo onrustig, zoo nerveus… ‟t maakte op mij de indruk, of ie altijd naar iets zocht, dat ie maar nergens vinden kon… En ik dacht, dat het z‟n werk was, dat „m niet voldeed… .34
Lusteloosheid zoals bij Vincent, komt bij meer kunstenaarspersonages voor. Vaak worden dan de termen indolentie en krachteloosheid in de tekst gebruikt.
in de schoonheden van dat land en die kunst, in zijn geluk, in den zonneschijn, was een indolentie over hem heen geslopen; dikwijls had hij voorgesteld naar buiten te gaan, toeren, […] de archieven waren benauwd, stoffig en hij kón niet altijd zoo regelmatig aan het werk blijven… .35
Opmerkelijk is dat deze indolentie bij de personages af en toe onderbroken wordt door (korte) momenten van begeestering en energie waarin „kunst‟ wordt voortgebracht. Kunstenaars die sterk als een dergelijk karakter worden
gepresenteerd zijn Hugo Aylva, Charles Pauws en Otto Berman. En hoewel er niet zo veel over hem bekend wordt, past ook Johan uit Van de koele meren des
doods bij dit groepje gevoelige, wat zwakke persoonlijkheden. Hugo Aylva is
de enige van hen die naast indolent niet wordt bestempeld als „zwak‟ of „krachteloos‟. Hij is verder bescheiden, eenvoudig, oprecht en een twijfelaar, met name onzeker over z‟n eigen kunst. Charles wordt naast indolent „week‟ en „krachteloos‟ genoemd en Otto „zwak‟. Ook Johan (KMDD) is zwak en krachteloos en zowel persoonlijk als artistiek is er voor hem weinig toekomst. Charles wordt kalm en zacht genoemd en is verder introvert en dromerig, twee eigenschappen die hij deelt met Duco van der Staal en Paul Holman. Bij Otto Berman overheersen vrijheidslievendheid en individualisme zijn eigen onderhuidse zwakheid in eerste instantie.
Individualistisch zijn bijna alle kunstenaars, maar bij het ene personage staat het als eigenschap meer op de voorgrond dan bij het andere, wat meer op de maatschappij betrokken, personage. Maatschappelijk idealisme en
33
Israël Querido, Zegepraal, 1923, 165.
34 Jeanne Reyneke van Stuwe, Tragische Levens, deel I, 1901, 71. 35
17
individualisme blijken elkaar overigens niet uit te sluiten in het personage van de kunstenaar. Echt egocentrische kunstenaars tref je eigenlijk niet aan, maar Jacques van Dalen is een negatieve uitzondering. Jacques komt met de manier waarop hij gewetenloos gebruik maakt van zijn innemendheid voor vrouwen in aanmerking voor de betiteling egocentrisch. In zijn omgang met (naïeve) vrouwen wordt hij gepresenteerd als onoprecht en leugenachtig. Of het hem echt slecht maakt blijft de vraag in het verhaal, want misschien weet hij met zijn persoonlijkheid ook niet beter. Verschillende mannelijke kunstenaars hebben trouwens de neiging om vrouwen, afgezien van hun seksuele aantrekkingskracht, in hun leven toe te laten vanwege hun verzorgende en ordenende kwaliteiten, die het deze kunstenaars mogelijk maken zich terug te trekken in hun eigen wereld zonder zich te hoeven bemoeien met dagelijkse beslommeringen.
Kunstenaars blijken in sociaal opzicht over het algemeen makkelijke aansluiting te vinden bij vrouwen, en dat contact wordt nog eens versoepeld wanneer deze mannen ook fysiek aantrekkelijk („mooi‟) zijn. Ook Ritsaart heeft een makkelijke omgang met vrouwen en omgekeerd mogen ze hem graag; „zijn gelaat werd door alle vrouwen mooi gevonden. Zijn ogen […] konden vleiend en verleidend zacht staan‟.36 Hij is gevoelig, driftig en sterk onafhankelijk, maar hij heeft meer de instelling van een gentleman. Ritsaart is veeleisend, ook voor zichzelf, en hoewel hij een brede artistieke aanleg heeft, is hij net als Duco en Hugo onzeker over z‟n eigen talent. Desondanks is hij arrogant; z‟n omgeving vindt hem eenzelvig en stug. Over de kunstenaar Fedder tenslotte zijn geen karakterfeiten bekend, zijn rol draagt voornamelijk bij aan het beeld van het innerlijk van de andere kunstenaar; Hugo Aylva. Hugo‟s eigen kunstopvatting wordt namelijk duidelijk in zijn reactie op Fedder en diens artistieke werk.
Ook de kunstenaressen hebben karaktereigenschappen die met elkaar overeenkomen. De karakters van Tila, Felicia Beveridge en Caroline Doreman laten zich het best vergelijken. Zij zijn alle drie excentrieke, gevoelige en extraverte vrouwen. Tila en Felicia worden letterlijk excentriek genoemd, terwijl bij de mannelijke kunstenaars alleen Duco van der Staal wordt beschreven als „excentriek‟. Felicia wordt als volgt beschreven;
Zij had den naam excentriek te zijn, maar op den receptiedag was zij ‟t inderdaad, verveeld door al die menschen om haar heen en lusteloos, met hangende armen, rookte zij d‟eene sigaret na d‟andere, glimlachte vaag als haar iets gezegd werd, absent altijd, en enkel met een half oor luisterende.37
Had zij niet al veel vroeger, […] in zekeren zin èn door haar denkbeelden èn door wat men haar excentriciteit noemde buiten de maatschappij gestaan?38
Tila is behalve excentriek, gevoelig, zinnelijk en extatisch. Ook Felicia is een zinnelijk en hartstochtelijk wezen, maar zij wordt daarbij beschreven als zelfbewust, idealistisch en filosofisch. Opmerkelijk is dat beide vrouwen letterlijk „mannelijk‟ worden genoemd. Dat houdt blijkens de context zoiets in als dat ze een bepaalde geestkracht bezitten die ongebruikelijk is voor vrouwen of vrouwelijke personages. De begrippen „mannelijk‟ en „vrouwelijk‟ die hier worden gehanteerd in het proza, houden blijkbaar eigenschappen in die worden
36
Frederik van Eeden, Van de koele meren des doods, 1997, 187. 37 Maurits Wagenvoort, Felicia Beveridge, 1895, 19.
38
18
toegeschreven aan gender. Zo heeft „mannelijk‟ ook de volgende betekenis; krachtige persoonlijkheid, bezitten van logica, energieke persoonlijkheid, eventueel maatschappelijk optreden. Het op zich nemen van een
„maatschappelijke rol‟ is iets wat de vrouwelijke kunstenaars in dit onderzoek overigens niet bezighoudt. Wel zijn deze kunstenaressen allemaal sterke persoonlijkheden, zelfbewust en nadenkend. En hoewel ze fysiek misschien geen sterke indruk maken, zijn in hun gezicht de sporen van hun „mannelijke‟ mentaliteit te herkennen in bijvoorbeeld een grote neus, een krachtige kaak, hoekige lijnen, etc.
Er was iets mannelijks in haar verdwaald, trots hare grote vrouwelijkheid, en dit mannelijke was: een treffend logische, bijna zelf-onbewuste drang tot analyzeeren steeds en steeds… .39
Hij achtte haar nu als een groot kunstenares, hij zag haar als een jonge vrouw die mooi kon wezen, maar die, door de forsche kracht waarmee zij hem had doen ontwaken, iets mannelijks getoond had te bezitten, dat hem mishaagde.40
Ondanks haar krachtige karakter is Felicia ook „jaloers‟, „zwak‟ en „grillig‟. En dat zijn dan weer eigenschappen die worden gezien als typisch „vrouwelijk‟. Deze combinatie van zeer vrouwelijke en zeer mannelijke eigenschappen maakt van een kunstenares als Felicia een gespleten wezen.
Gevoeligheid is een heel vrouwelijke eigenschap, maar ook een artistieke, zoals is gebleken. Caroline is gevoelig, en ze lijkt daarin op Felicia en Tila, maar haar karaktertrekken hebben een extremere vorm. Excentriek is ze, maar nog meer theatraal en egocentrisch. Karaktereigenschappen die haar een moeilijk mens maken voor haar omgeving. Van Felicia en Tila kun je dat niet direct zeggen, die zijn hooguit eigenzinnig.
De eigenzinnigheid van deze drie kunstenaressen geldt ook voor Carolien van Leeuwen. Zij is van de vrouwelijke kunstenaars de minst levendige, eenzelvig en ernstig als ze is. De karaktereigenschappen die bij de beschrijvingen van haar innerlijk het meest benadrukt worden zijn haar pessimisme en haar melancholie. Haar innerlijk wordt weerspiegeld in haar uiterlijke voorkomen, haar „melancholisch‟ gezicht en haar grote bruine ogen. Een bijzondere plaats neemt Ottilie Pauws in tussen deze vrouwen. Haar uiterlijke beschrijving week al wat af van die van de andere kunstenaressen. Vooral met haar koperblonde haar onderscheidt ze zich van hen, maar ook haar grote, gracieuze gestalte met het fijne profiel en haar schoonheid. Er is relatief weinig bekend over haar innerlijk, maar wel dat ze zelfverzekerd overkomt. Deze eigenschap wordt bij Ottilie niet gerelateerd aan „mannelijkheid‟ of iets „onnatuurlijks‟, maar heeft juist een positieve, gezonde klank. Ottilie wordt niet alleen uiterlijk, maar in haar hele wezen gepresenteerd als een „echte‟ vrouw. Bij de innerlijke ontwikkeling van de kunstenaarspersonages is er een
onderscheid te maken tussen de ontwikkeling(en) zelf en de factoren die deze ontwikkelingen veroorzaken. Uit het proza blijkt ook dat die ontwikkeling bij de kunstenaars op verschillende niveaus plaatsvindt, bijvoorbeeld op
psychologisch of persoonlijk vlak, op het sociale vlak, maar ook vaak op artistiek gebied.
39 Louis Couperus, Eene illuzie, 1901, 41. 40
19
Van vier mannelijke kunstenaars wordt er informatie gegeven over hun psychologische of persoonlijke ontwikkeling. Opmerkelijk is dat het vaak een neergaande ontwikkeling is, cru gesteld; van goed naar slecht. Mantua
uitgezonderd voldoen de betreffende kunstenaars; Johan (KMD), Lavelane, en Vincent van Heyningen daar allemaal aan. Johan heeft als schijnbaar zwakke persoonlijkheid sowieso niet zoveel potentie, maar in de loop van het verhaal wordt steeds duidelijker dat het ook niets met hem zal worden. Het loopt dan ook slecht met hem af, want hij eindigt als zelfmoordenaar. Minder definitief, maar wel somber loopt het af met Lavelane. Ooit een veelbelovende,
eigenzinnige dichter, maar hij eindigt tussen de verworpenen van de
maatschappij, totaal verloederd en verwilderd. Ook Vincents innerlijk leven verloopt in negatieve lijnen.
In zijn jeugd was hij een vlugge, luchthartige jongen geweest, aardig gevonden en verwend, onbezorgd en met-het-leven-tevreden… in later jaren was zijn uiterlijk gelijk gebleven, maar had zijn innerlijk een grote verandering ondergaan:
langzamerhand, door zijn doelloos, ledig bestaan, was hij tot de erkentenis gekomen van de nutteloosheid der dingen, en was in hem de overtuiging gerezen, dat nergens,
nergens het waarachtig is geluk te vinden… .41 Het lukt hem steeds minder zijn toenemende somberheid en nervositeit voor de
buitenwereld te verhullen. Behalve dat hij zichzelf sociaal steeds meer isoleert, kwelt hij zichzelf geestelijk zo, dat hij in alle opzichten verandert in een wrak en bovendien zijn geliefde verliest. Zoals opgemerkt is Mantua een ander geval, bij hem vindt eigenlijk een omgekeerd proces plaats; van een
problematisch begin naar een hoopvolle conclusie. Hoewel hij in zijn jeugd verwaarloosd is en altijd een groot gebrek aan liefde heeft gekend, lijkt het erop dat Mantua‟s eenzaamheid en zijn gestoorde relatie met de werkelijkheid geleidelijk „genezen‟ door de liefde van een zielsverwante vrouw.
Liefde is belangrijk in het leven van de kunstenaar, en niet alleen als
thematische inspiratiebron. Praktisch alle kunstenaarspersonages komen vroeg of laat een vrouw tegen die net iets anders is dan andere vrouwen. Het betreft wel een echt vrouwelijke vrouw, maar ze is zelfbewust, praktisch en heeft een open houding naar het bijzondere, naar datgene dat afwijkt van het normale. Zij wordt vaak zijn geliefde, maar meer nog is ze zijn zielsverwante, die hem beter begrijpt dan wie ook. En, dat is voor hem misschien wel het belangrijkste, ze heeft een positieve invloed op zijn artistieke productie. Voor persoonlijk geluk en artistiek succes is zo‟n „zielsverwante‟ vrouw noodzakelijk voor een
kunstenaar. Deze vrouw haalt een kunstenaar een beetje uit z‟n isolement en vormt een soort brug tussen hem en de rest van de wereld.
Bij de weergave van sociale ontwikkelingen van de kunstenaars in het proza valt de gelijkenis tussen Duco van der Staal en Paul Holman op. Beide
mannen, afkomstig uit een gegoed burgerlijk milieu, nemen afstand van dat sociale milieu. Voor Paul geldt: „zijn moeder en broer waren mensen-van-de-wereld; ze gaven niets om wat voor hem belangrijk was…en omgekeerd…‟42
De kunstenaars zetten zich steeds meer af tegen hun families en de normen en waarden die daar gelden. Dergelijk eigenzinnig en afwijzend gedrag stuit natuurlijk op onbegrip, en heeft sociaal isolement tot gevolg. De sociale ontwikkeling van kunstenaarspersonages heeft vaak te maken met moraliteit.
41 Jeanne Reyneke van Stuwe, Tragische levens, 1901, 123. 42
20
Personages nemen afstand van een bepaalde sociale groep (vaak de burgerij) en de daarbij horende normen. Al heeft Antonius als (fictief) historisch karakter dan wel niet met zoiets als de burgerij te maken, hij raakt wel steeds meer verwijderd van de onschuld en de zuiverheid van het dorp van zijn jeugd. Aan het Romeinse hof raakt zijn persoonlijkheid besmet met perversie en
decadentie. Antonius morele en sociale ontwikkeling laat een neergaande lijn zien van onschuld naar verdorvenheid en zelfzucht. Daarmee verspeelt hij uiteindelijk zijn grote populariteit.
Otto Berman voelt zich beperkt in zijn vrijheid door alle opgelegde burgerlijke fatsoenregels. Maar al zijn idealen van vrijheid en individualisme geeft hij uiteindelijk op wanneer hij zwicht voor de druk van „het fatsoen‟. Vanuit de roman gezien is dit een negatieve ontwikkeling. Het is een nederlaag voor Otto, omdat zijn authenticiteit en onafhankelijkheid uiteindelijk niet sterk genoeg bleken. De kunstenaar Willem heeft op een onbepaald moment de keuze gemaakt voor een leven in sociaal isolement. Zoals het boek laat
doorschemeren had hij een leven in de stad, waar hij een bepaald (mogelijk minder fraai of beangstigend) verleden heeft. Daarna trekt hij zich terug op het platteland en neemt zo afstand van de mensen.
Van verschillende kunstenaars wordt informatie gegeven over hun artistieke ontwikkeling. Deze artistieke voortgang is niet eenduidig. In het geval van maatschappelijke miskenning van het werk van een kunstenaar, zit het heel dicht aan tegen de psychologische en sociale ontwikkeling van het
kunstenaarskarakter. Dit is het geval bij Lavelane en Mantua. Hoe meer hun eigen stijl zich ontwikkelde, hoe meer ze zich verwijderden van de heersende opvattingen over kunst, hoe moeilijker ze het persoonlijk kregen. Een ander aspect van het kunstenaarschap dat belicht wordt is hoe bepaalde kunstenaars kunstenaar zijn geworden. Dat is meestal geen eenvoudige beroepskeuze geweest, blijkt uit vermeldingen aangaande de jeugd van de kunstenaars. Opstakels die verschillende personages moesten overwinnen zijn bijvoorbeeld de tegenwerking van hun familie, en het gebrek aan opleiding tot het
kunstenaarschap. Bij David Koorengel is dit laatste het geval. Dat David niet echt is opgeleid tot schrijver/dichter is iets wat hij zelf beschouwt als een teken van de authenticiteit van zijn kunstenaarschap, dat immers alleen gebouwd is op talent. Ook Johan uit De koele meren des doods verwerkelijkt zijn artistieke aspiraties zonder te zijn opgeleidt als tekenaar/schilder. En toch wordt zijn werk op een gegeven moment opgemerkt door de kritiek en positief
gewaardeerd. Zijn carrière als kunstenaar neemt een voorzichtige vlucht. Een ander soort artistieke ontwikkeling is die van de inhoud van het werk van de kunstenaars. Het kan gaan om een meer technische wending, zoals dat bij Mantua gebeurt. Hij zet de hem geleerde schildertechnieken opzij en gaat z‟n eigen inzichten volgen.
Hij ervoer opeens, dat hij niet zóó schilderde als hij het in z‟n binnenste voelde dat hij ‟t schilderen moest. Dat hij schilderde met z‟n verstand.[…] Neen, het dier moest anders geschilderd worden. […]
Zijn hart klopte, terwijl hij schilderde…Hij voelde zich gelukkig en angstig tegelijk, als iemand die een mooien droom droomt en tevens het bewustzijn heeft, dat het toch maar een droom is, die zodra zal eindigen […] Echt-schilderen was niet naschilderen maar echt-schilderen was zelf scheppen, was baren van levende wezens.43
43
21
Maar de verandering kan ook betrekking hebben op het onderwerp van de kunst. Zo wordt Duco‟s werk, eerder slechts geïnspireerd door het verleden, steeds meer maatschappelijk geëngageerd, uiteindelijk steekt hij al zijn energie in het schilderen van doeken met allerlei bevrijdingsidealen als onderwerp. Bij Paul is een gelijksoortig proces te zien. Oorspronkelijk landschapsschilder, lijken zijn ogen opeens te worden geopend voor het harde bestaan van eenvoudige mensen; „nu hield hij van ze, nu leed hij pas eigenlijk met ze mee‟44, het onderwerp van zijn schilderijen verandert en het wordt sociaal bewogen kunst; „dat nieuwe in-eens zo vaste, strak omlijnde kunstbegrip, …‟.45 Bij de kunstenaressen zijn het Carolien van Leeuwen en Felicia Beveridge die het duidelijkst een innerlijke ontwikkeling doormaken. Hoewel Felicia‟s innerlijke eigenschappen dezelfde blijven, wordt ze steeds weer geconfronteerd met het feit dat haar vrouwelijkheid (m.n. in de zin van liefde en
aantrekkingskracht) blijkbaar onverenigbaar is met haar kunstenaarschap. Concentreert haar leven zich op de liefde voor een man of een kind, dan wordt ze een zwak, jaloers, grillig wezen dat niet in staat is zich met kunst bezig te houden. Maar wanneer de man uit haar leven is verdwenen en de kunst weer centraal staat in haar leven, en ze als kunstenares succesvol is, maakt dat haar innerlijk weer te „mannelijk‟ en te krachtig om als vrouw aantrekkelijk te zijn.
Wat zij van zichzelf vroeger had gegeven aan hem die zij had liefgehad, wijdde zij nu, haar liefde bijgezet in het sépulcre van gelaten smart, de herinnering daaraan vervaagd in haar denken, aan haar kunst die zij liefhad met hartstochtelijke toewijding.46 Daarom was zij de groote kunstenares geworden, die men in haar bewonderde. Heel haar rijke ziel had ze jarenlang gegeven aan haar schilderen en allengs was de vrouw in haar tot slapen gekomen.47
Uiteindelijk beëindigt ze deze innerlijke worsteling door te kiezen voor haar kunstenaarschap. Eigenlijk is het een min of meer een gedwongen keus, want wanneer Felicia een geliefde man heeft is het onvermijdelijk dat die op een gegeven moment dood gaat. Ook Carolien maakt uiteindelijk dezelfde keuze voor de kunst. Maar daarvoor verandert ze van een ernstig, melancholisch meisje in een vrouw die haar eigen keuzes maakt. Door haar eigenzinnigheid krijgt ze problemen die haar steeds verder doen afglijden naar wat
onbetamelijk wordt geacht in haar maatschappelijke omgeving. Hoewel de mensen om haar heen de indruk krijgen dat ze in moreel opzicht van „goed‟ naar „slecht‟ is verschoven, laat het verhaal weten dat haar innerlijke „goedheid‟ behouden is gebleven. Haar (levens)ervaringen komen haar kunstenaarschap alleen maar ten goede, want;
Had Otto zelf niet tegen haar gezegd dat uit ‟t leven zelf op moet groeien de kunst, wil ze schoonheid geven aan anderen, blijheid in eigen hart.48
Bij de innerlijke ontwikkeling van al deze kunstenaars worden in de meeste gevallen factoren genoemd die van grote invloed zijn geweest op die
persoonlijke dan wel artistieke ontwikkeling. Bij de mannelijke kunstenaars bleek dat opvallend vaak de liefde te zijn, in de vorm van een speciale vrouw. De ontmoeting met een vrouw en de relatie die daaruit voortkomt, heeft vaak
44
Herman Robbers, De bruidstijd van Annie de Boogh, 1902, 178. 45
Ibid. 46
Maurits Wagenvoort, Felicia Beveridge, 1895, 11. 47 Ibid., 61.
48
22
allerlei gevolgen voor het kunstenaarspersonage. In het geval van Duco heeft die vrouw een sturende en inspirerende invloed op z‟n artistieke werk, en dat is voor hem zelf een positieve ervaring. Bij Mantua is het Treesje die met haar praktische handelsgeest de financiële kanten van het kunstenaarschap voor hem regelt. Maar bij Ritsaart, Johan (Van de koele meren) en Vincent is de geliefde vrouw een factor die hun persoonlijke leven compliceert, en in het geval van de twee laatstgenoemden is haar invloed noodlottig te noemen.
Ook andere omgevingsfactoren zijn van invloed geweest op de ontwikkeling van kunstenaars. Zo wordt de verantwoordelijkheid van Antonius Helegabalus‟ perversie en demoralisering voornamelijk geschoven op zijn sociale en fysieke omgeving. De decadente en verraderlijke omgeving van het Romeinse hof moeten zo‟n jong en gevoelig wezen als Antonius op den duur wel grondig verpesten. Ook de „tijdgeest‟ wordt grote invloed toegeschreven. Dan gaat het vooral om het idee dat de tijd waarin een kunstenaarspersonage leeft nog niet rijp is voor zijn totaal nieuwe of afwijkende artistieke stijl. Daaruit volgt steevast de miskenning van de kunstenaar, zoals dat bijvoorbeeld bij Lavelane gebeurt. Diezelfde tijdgeest kan ook een (negatieve) invloed hebben op de kunstenaar zelf. Er wordt in het geval van Otto Berman gesproken over een „zieke tijdgeest‟ waarvan hij dan een slachtoffer is. Wanneer zijn principiële krachteloosheid uitkomt, wordt duidelijk gemaakt dat hij daar dus eigenlijk ook niets aan kan doen.
hij hing af van die maatschappij; hij mocht zich een oogenblik onafhankelijk voelen, vrij zijn in zijn doen en laten, elk dat kwam zei „m met bijtend sarkasme ‟t
tegenovergestelde, liet hem zijn sláaf-zijn voelen49
[…] hij kon niet meer vechten tegen de publieke opinie, die menschen hadden hem vleugel-lam gemaakt50
[…] gegroeid als hij was in een zieken tijd van halfheid, stond hij niet als een sterke in de branding51
Een ontwikkelingsfactor die een beetje apart staat van de andere is wat David Koorengel zijn „grote verbeeldingskracht‟ noemt. Dit aangeboren talent tot fantaseren en verbeelden maakt van David een „kunstenaar zonder opleiding‟ en heeft impact op alles wat David doet.
Bij de vrouwelijke kunstenaarspersonages is het opmerkelijk dat de ontwikkelingsfactoren die daar naar voren worden gebracht slechts te maken hebben met hun persoonlijke ontwikkeling en niets met hun artistieke
ontwikkeling. Bij Carolien van Leeuwen wordt benadrukt dat ze een
beklemmende jeugd heeft gehad in een losgeslagen omgeving; dat heeft van haar een melancholisch wezen gemaakt. Wanneer, in het geval van Caroline Doreman, haar moeder overlijdt is dat het moment waarop Caroline steeds meer de controle over zichzelf en haar leven verliest. Daarbij wijzen de problemen die ze altijd al heeft gehad met haar sociale omgeving er op dat ze in aanleg een psychische ziekte heeft.
Bij sommige kunstenaarspersonages kun je nauwelijks spreken van innerlijke ontwikkeling. Deze personages blijven in psychologisch opzicht hangen op een soort kinderlijk niveau. Dit is het geval bij Antonius
Helegabalus, Charles Pauws, Hugo Aylva, Paulus. Voor Antonius geldt dat hij
49
Mari Ternooy Apèl, Doodzonde, 1904, 141. 50 Ibid., 145.
51
23
daadwerkelijk een kind is aan het begin van De berg van licht, maar in de loop van de jaren wordt hij geestelijk niet echt volwassener. Naarmate zijn
verantwoordelijkheden groter worden en de situatie om hem heen harder, blijft er van hem innerlijk steeds meer alleen maar een angstig kind over. Charles en Hugo zijn fysiek volwassen, maar blijven kinderlijke, aseksuele mannen. Charles bijvoorbeeld;
Vreemde jongen […] In zijn uiterlijk en uiterlijkheidjes, als een heel jonge jongen, een kind soms, vond zij; om die kinderlijkheid een scepticisme, dat zich wel eens geestig uitte maar niet was overtuigd; te gelijker tijd een week gemoed en veel egoïsme; te gelijker tijd een nevroze voor zich en bijna een kracht tegenover zijn moeder: hij, de eenige, die met mama Ottilie kon omgaan.52
Charles is een echt moederskind en Hugo blijft verder even onschuldig en eenzaam als hij al was. Ook Paulus is op een bepaalde manier kinderlijk, een beetje naïef in z‟n ridderlijkheid, en statisch in zijn niet te desillusioneren idealisme. Niet alleen in psychologisch opzicht, maar algemeen hebben meer personages een dergelijke statische persoonlijkheid; Ritsaart bijvoorbeeld verandert nauwelijks, hooguit is hij wat milder of wat somberder na het verlies van z‟n geliefde en z‟n kind. Bij Vincent van Heyningen vindt er in artistiek opzicht geen ontwikkeling plaats, simpelweg omdat hij geen echt talent bezit. Wanneer hij daar zelf ook achterkomt leidt dat wel tot persoonlijke
verbittering.
Hij richtte zich een atelier in […] Hij werd lid van bestaande clubs; maakte kennis met artiesten, - en, hun werk met het zijne vergelijkende, begon de ontgoocheling al. […] hij maakte een kunstreis naar Italië, en daarvan terug-gekeerd, was de onttoovering volkomen geweest.53
Ook Johan (Gekken) blijft in artistiek en persoonlijk opzicht stabiel. Hij blijft de wereld op dezelfde verwonderde, intuïtieve manier benaderen. Daarin en in z‟n afwijzing van het rationele denken kan hij misschien kinderlijk genoemd worden. Ook enkele kunstenaressen blijven in hun verhaal steeds dezelfde. Zo laat de novelle Eene illuzie geen echte ontwikkeling van Tila‟s persoonlijkheid zien. Ook Caroline Doreman maakt, afgezien van haar toenemende
geestesziekte, geen persoonlijke ontwikkeling door. Je kunt zeggen dat ze even kinderlijk blijft in haar zoeken naar bevestiging en onvolwassen is in de manier waarop ze de wereld benaderd. Van ervaringen lijkt ze niets te leren en ze blijft even wantrouwig als ze al was. Van Felicia Beveridge kan gezegd worden dat ze in sociaal opzicht statisch blijft. Ze maakt van zichzelf een buitenstaander en dat blijft ze, en ook blijft ze worstelen met hetzelfde probleem; haar ambiguë karakter. Wel maakt ze uiteindelijk de keuze voor het artistieke deel van haar persoonlijkheid. Van twee kunstenaarskarakters is praktisch niets bekend over hun innerlijk en dus ook niet over enige ontwikkeling. Het gaat hier om de personages Fedder en Ottilie Pauws.
Naast karakter en innerlijke ontwikkeling is het gedrag van de
kunstenaarspersonages een belangrijk onderdeel van de presentatie van het innerlijk van de kunstenaar. Onder „gedrag‟ versta ik hier ook neigingen, gerichtheden en visies van de kunstenaarspersonages. Hoewel het gedrag van geen enkel personage precies gelijk is, zijn verschillende gedragskenmerken
52 Louis Couperus, Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan, 1996, 117. 53
24
wel vergelijkbaar. Het doen en laten van de meeste mannelijke kunstenaars (maar ook van de vrouwen, zoals duidelijk zal worden) is onconventioneel, in de zin dat ze zich weinig aan trekken van maatschappelijke regels en
gewoonten. Ze gedragen zich over het algemeen eigenzinnig, opstandig, onconventioneel en vaak sociaal betrokken bij maatschappelijk
ondergeschoven groepen. Bij deze kring horen kunstenaars als Duco, Otto, Vincent, Willem en Lavelane. Eén kunstenaar wijkt af van dit patroon en is juist conventioneel. Het gaat hier om Charles Pauws, die zich liever gedraagt „zoals het hoort‟ dan dat hij door eigenzinnig gedrag in de problemen komt. Zijn eerder genoemde krachteloosheid heeft hier de vorm van gedweeheid, zoals blijkt uit het volgende citaat;
Waarom… waarom te troùwen? Kon hij Elly, die zoo verstandig was, niet zeggen, dat hij mèt haar maar vrij wenschte te leven?… Neen, het ging niet: er was, hoe weinig voor hen dan ook, toch nog samenleving en maatschappij: er was haar grootvader, er waren menschen en dingen, conventie, moeilijkheden… .54
Maatschappelijke gedragscodes negeren is een ding, maar je bewust niet-maatschappelijk gedragen gaat iets verder. Kunstenaars als Otto, Ritsaart, Vincent en Willem plaatsen zichzelf buiten of boven de samenleving waar ze deel van uit maken. Ze willen echt zo weinig mogelijk te maken hebben met andere mensen en zijn niet betrokken bij wat er om hen heen gebeurt in de maatschappij. Zo verzucht Otto dat het geen plaats is voor onafhankelijke geesten (als hijzelf);
je moet steeds denken aan ‟t fatsoen en terwille daarvan je vrij leven vergallen en je voegen in een keurslijf, dat je niet past en je in je bewegingen belemmert55
Al die wezentjes waren wel zoo kleinzielig; zoo helemaal niet begrijpend de individualiteit van elk wezen – de mooiheid van een opstaan tegen conventioneel burgerlijke begrippen, niet voelend wat een reine, heilige bekoring er ligt in den strijd van ‟t mooie tegen ‟t beestachtige en vuile gekonkel van een gedegenereerd,
gedemoraliseerd, vies menschje56
Soms neemt het verwerpen van „de maatschappij‟ extreme vormen aan in een kluizenaarachtige levensstijl (Hugo Aylva) en het zich daadwerkelijk
terugtrekken uit de maatschappij. Dergelijk kunstenaars zijn Hugo, Vincent, Willem en Paul. Vaak verlaat een kunstenaarspersonage de (hectische en verderfelijke) stad en prefereert hij het platteland om de rust, de natuur en de eenvoudige mensen die daar te vinden zijn.
En een lust te wéten eensklaps deed haar vragen: “Komt u er vandaan? Van de wereld?….
“Van de wàt?” vraagde hij verbaasd. “Ik begrijp alweêr niet goed wat u meent.” “Van de wereld, uit de maatschappij,”…. Legde zij uit, een vage, wijde beweging met haar armen makend.
Een sombere trek kwam om zijn gelaat.
“Wij zijn nu buiten, we hebben nu de Natuur niet-waar; waarom zouden we dan deze oogenblikken bederven door over de maatschappij te spreken?
“U houdt dan niet van de maatschappij?” lachte zij, toch heimelijk ietwes teleurgesteld. Hij schudde van neen.57
Een enkele keer is zwerven, zoals bijvoorbeeld in het geval van Mantua Fresco, op te vatten als een uiting van onmaatschappelijk gedrag;
54
Louis Couperus, Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan…, 1996, 77. 55
Mari Ternooy Apèl, Doodzonde, 1904, 37. 56 Ibid., 122.
57
25
Verbitterd was hij geworden. Moe van ‟t reizen en trekken, zich overal eenzaam en teruggezet gevoelend, had hij de vage hoop gehad, rust te vinden in zijn geboorte-land. Ook daar waren de mensen en de dingen hem vreemd, voelde hij zich uitgezonderd en afgezonderd.58
Eigenzinnig gedrag is niet alleen te vinden in een teruggetrokken houding, maar kan ook extravert en uitbundig zijn. Bij Antonius Helegabalus tref je dat bijvoorbeeld aan. Hij beweegt zich sensueel en sierlijk, leeft extatisch en gedraagt zich vrouwelijk. Ook van Charles wordt vermeld dat z‟n gedrag en voorkomen sterk vrouwelijke trekken hebben. De interesse voor uiterlijkheden delen deze mannen eveneens. In verband met zijn intense en veelzijdige levensstijl wordt Antonius in de roman een „levensartist‟ genoemd, want alles wat hij is en doet is bewonderenswaardig, bijzonder en esthetisch.
In hun houding tegenover vrouwen zijn de kunstenaarspersonages verschillend in hun mate van oprechtheid. Wel maken ze makkelijker dan „gewone‟ mannen contact met vrouwen en lijken ze hen ook beter aan te voelen. Uitgesproken flirterig is Jacques van Dalen, maar ook Vincent en Ritsaart zijn „makkelijk met vrouwen‟ in de zin dat ze makkelijk relaties met hen aangaan, maar deze (de vrouwen, de relaties) niet te serieus nemen. Een voorbeeld van Jacques aanpak;
Maar toen […] kwam er, na even een triomf-schittering, een teedere weemoed in zijn lieve bruine oogen. En hij bekende haar, met afgebroken, schijnbaar los daarheen geworpen woorden, dat zijn huwelijk de groote onherroepelijke vergissing van zijn leven gebleken was. Lelietje had veel liefs, hij zou altijd van haar blijven houden, maar zij was zoo wereldsch en zij voelde niets voor zijn kunst. […] Wat hij miste kon geen succes hem vergoeden: de sympathie, het innig meeleven. Een zielezuster had hij noodig en dat hij in zijn vrouw geen liefde voor zijn kunst voelde maakte hem vaak zóo moedeloos…. […] Begreep Juffrouw Linde wel wat een stil knagend staag verdriet dat was, als je altijd álle kracht tot scheppen uit je eigen energie moest putten, zonder bemoediging of troost, de elke artiest zoo noodig heeft? – Ja, Eva begreep, Eva had het al lang begrepen. Zij kón geen woorden vinden, zij haperde en haar stem begaf haar, maar heldere tranen van medelijden welden haar in de oogen.59
Van Ritsaart wordt opgemerkt dat hij „z‟n driften volgend‟ leeft. Dat slaat niet alleen op seksuele driften, maar houdt meer algemeen in dat hij z‟n impulsen volgt en doet waar hij zin in heeft.
Hij had een gevoelig gemoed en sterke driften die hij niet zocht te beteugelen, in hooghartige onverschilligheid voor het oordeel der mensen. […] Hij was gewend te doen waarin hij lust had en zwierf de landen rond.60
Een kunstenaar die opmerkelijk hoogstaande opvattingen over vrouwen heeft is Mantua Fresco. Hij behandelt vrouwen niet alleen als interessant of amusant, maar hij ziet ze als gelijke van of zelfs superieur aan de mannen. Ook Paulus gaat heel hoffelijk om met vrouwen. Maar niet alleen vrouwen geldt zijn „ridderlijk‟ gedrag, hij heeft met elk levend wezen mededogen. Als vegetariër, niet-roker en geheelonthouder probeert hij zichzelf zuiver te houden en zijn omgeving zo weinig mogelijk kwaad te berokkenen.
Zogenaamd „artistiek‟ gedrag kan zich uiten in een bohème houding (Duco en Ritsaart). Maar ook heeft het vorm in, zoals dat van Vincent en Antonius wordt vermeld, het „smaakvol‟ inrichten van een atelier of woning, en het dragen van „smaakvolle‟ kleding, en dergelijke voorbeelden. Met betrekking
58
Bernard de Canter, Kalverstraat, 1908, 36.
59 Hélène Lapidoth-Swarth, “Eva Linde” uit Verzwegen leed, 1908, 57-58. 60
