Vooys. Jaargang 31 · dbnl

bron

Vooys. Jaargang 31. Stichting Tijdschrift Vooys, Utrecht 2013

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_voo013201301_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

i.s.m.

3

[Nummer 1]

Redactioneel

Een jaar geleden bespraken oud-redacteuren Willem Bongers-Dek, Jeroen Dera en Laurens Ham in een terugblik ‘de veranderlijkheid als wezenskenmerk’ van Vooys.

Geheel volgens dat geuzenhandelsmerk presenteren wij met trots onze nieuwe rubriek

‘Verstand van zaken’, die De Kop van Jut vanaf dit nummer zal vervangen. Vooys wordt in deze rubriek meer een tijd-schrift in zijn letterlijke betekenis, een klankbord voor actuele tendensen in het letterenveld, het boekenvak en de literatuurwetenschap.

In een essayistische vorm reflecteren deskundigen op de stand van zaken in hun vak- of interessegebied. Sven Vitse schreef het eerste essay in een hopelijk lange en waardevolle reeks.

Verandering in Vooys is altijd relatief en dus opent dit nummer als vertrouwd met vier afwisselende artikelen. Studente Janneke van der Veer onderzocht de

verschillende receptie van Van der Heijdens Tonio en Palmens Dagboek van een onbarmhartig jaar. De rol van gender voor de ontvangst van beide rouwboeken mag niet onderschat worden, zo blijkt. Het tweede artikel schreef Sien Uytterschout, die dit jaar promoveert op Engelstalige literatuur van na 9/11. Zij introduceert ons in de thematiek van dit jonge corpus en illustreert hoe het genre de verwerking van het trauma uitstelt. Promovenda Marieke Winkler mengt zich vervolgens in een

aanmerkelijk ouder debat, over de status van de geesteswetenschappen. In haar artikel reageert ze op hoogleraar Rens Bod, die de discussie eind 2012 opnieuw aanzwengelde in zijn inaugurele rede. Tot slot beschouwt Luc Renders, hoogleraar aan de

Universiteit Hasselt, het eigenzinnige werk van de Zuid-Afrikaanse dichter Clinton du Plessis.

De In de Kast voorziet ook in dit nummer in de reanimatie van literatuur die tussen

‘de kieren van de canon’ dreigt te glijden. Redacteur Evelyne van der Neut zet voorgoed een streep door het negatieve lemma dat de Nederlandse Poëzie

Encyclopedie onlangs over de dichter Johan Borgman opnam. Voor het interview

reisden we af naar Gent. Met de Vlaamse schrijver Johan de Boose spraken we aldaar

over de twintigste eeuw, de Russen en de Apocalyps. De columns van deze jaargang

bieden ruimte aan de passie van promovendi en het wel en wee aan de voet van de

welbekende ivoren toren. Piet Devos schrijft een dissertatie over visuele poëzie en

vertelt in dit nummer over een intrigerende zoektocht. Tot slot kunt u recensies lezen

van Wagner and the Novel door Kasper van Kooten, van Literaire levensaders door

Jan van de Kamp en van Woordeloos tot verhaal door Bart de Graaff.

Janneke van der Veer Grands écrivains?

Gender in de schrijversidentiteiten van Palmen en Van der Heijden

In 2011 schreef zowel Connie Palmen als A.F.Th. van der Heijden een boek naar aanleiding van het overlijden van een dierbare. De boeken werden verschillend ontvangen: Van der Heijdens Tonio werd bejubeld en bekroond, terwijl Palmens Logboek van een onbarmhartig jaar veel kritiek kreeg. Janneke van der Veer, student van de onderzoeksmaster Nederlandse Letterkunde, laat zien dat in de receptie van beide werken een dubbele kritische moraal aan het werk is. Dit onderzoek geeft gehoor aan de oproep die hoogleraar Maaike Meijer vorig jaar deed in Vooys om genderstudies in de neerlandistiek als vruchtbaar perspectief in ere te houden.

Connie Palmen en A.F.Th. Van der Heijden schreven beiden een ‘rouwboek’ in het jaar na het overlijden van een dierbare. Van der Heijdens Tonio (2011) is een omvangrijke requiemroman voor zijn gestorven zoon. Palmen hield een logboek bij, Logboek van een onbarmhartig jaar (2011), over de rouw na het overlijden van haar echtgenoot, de politicus Hans van Mierlo. Beide auteurs begeven zich in ongeveer hetzelfde literaire segment en hun boeken verkopen goed. Er is echter een belangrijk verschil in waardering: Tonio wordt vrijwel overal met superlatieven bejubeld en won bovendien de Libris Literatuurprijs 2012, terwijl Palmens nieuwe werk veel kritiek krijgt. Sommige recensenten zetten hun kritiek kracht bij met venijnige aanvallen ad hominem.

Het verschil in waardering lijkt eenvoudig te verklaren: deze boeken naast elkaar zetten is appels met peren vergelijken. Tonio presenteert zich nadrukkelijk als roman en gaat over een gestorven kind. Logboek van een onbarmhartig jaar is geen roman, maar een logboek. Bovendien gaat het over de rouw na het overlijden van een echtgenoot. Het verschil in teksten, zowel wat betreft vorm als inhoud, lijkt een afdoende verklaring voor het waarderingsverschil. Hoewel deze verklaring voor de hand ligt, is het bij nader inzien niet zo eenvoudig. In de besprekingen van beide boeken gaat het namelijk niet slechts over de tekst, maar vooral over de rol en status van de auteur.

Ik wil in dit artikel daarom het drieledige concept ‘schrijversidentiteit’ van kunstsociologe Nathalie Heinich uitwerken en gebruiken als analyse-instrument.

Vervolgens zal ik laten zien dat ook gender deel uitmaakt van de schrijversidentiteit.

De dubbele kritische moraal in de kritiek, die genderonderzoek aan het licht bracht

(onder anderen Van Boven 1992 en Vogel 2001), is nog niet verdwenen in de

hedendaagse Nederlandse literaire wereld. Swinnen (2006) laat bijvoorbeeld zien

hoe Palmen tegen deze dubbele kritische moraal aanliep bij haar debuut De Wetten:

7

[H]et (romantische) kunstenaarsideaal en de vrouwelijke sekserol [conflicteren]. Bij een mannelijke kunstenaar wordt bijvoorbeeld zelfadoratie aanvaard en zelfs verondersteld. Een vrouw die zichzelf in het centrum plaatst, wacht daarentegen het verwijt de grenzen van haar geslacht te overschrijden. (Swinnen 2006: 148)

Door een kunstenaarspositie te claimen die mannelijk geconnoteerd is, overschrijdt Palmen een grens. Ik zal hieronder betogen dat deze grensoverschrijding een verklaring biedt voor het verschil in waardering tussen Logboek van een onbarmhartig jaar en Tonio. Bovendien hoop ik het genderonderzoek binnen de neerlandistiek te verrijken met een completere notie van de schrijversidentiteit, en tegelijkertijd te laten zien dat de sociologische notie van schrijversidentiteit gegenderd is.

De grand écrivain in het regime de singularité

Volgens Heinich hangt het succes van kunstenaars en schrijvers tegenwoordig af van ‘normen die teruggaan op de Romantiek’. (Heinich 1996: 25) Ze vat ze samen

‘in de paradoxale uitdrukking “het singuliere regime”’. (Bevers 2003: 19) Dit regime de singularité verving, grof gezegd, tijdens de Romantiek het regime de collectivé.

Waar in het collectieve regime de conventies gegeven waren en de kunstenaar binnen de gestelde grenzen goed kon worden in zijn vak, stelt het singuliere regime aan de kunstenaar de eis om deze geijkte conventies op authentieke manier te overschrijden.

Dit singuliere regime ligt nog steeds aan de basis van de hedendaagse cultuur. (Heinich 1996: 25) In dit regime is dus een belangrijke rol weggelegd voor het individu van de schrijver, die ‘niet alleen wordt geroemd om zijn werk, maar ook om zijn persoon’.

(Heinich 2003: 115) Een schrijver is een grand écrivain wanneer zijn unieke, niet inwisselbare naam ook na zijn dood in het culturele geheugen voortleeft. ‘De identiteit wordt niet meer geïndexeerd aan een handeling (schrijven), maar aan een naam.’

(Heinich 2003: 104) Met de terminologie van Heinich zou je op het eerste gezicht zowel Van der Heijden als Palmen grands écrivains kunnen noemen. Hun

schrijverschap lijkt zich te voegen naar het leven van de grote schrijver zoals dat door het singuliere regime wordt voorgeschreven en hun namen zijn bekend bij een groot publiek.

Het regime de singularité stelt eisen aan een grand écrivain: de auteur moet origineel, uniek en authentiek zijn. Het schrijverschap is geen beroep, maar een roeping, waarbij het hele leven van de schrijver in dienst staat van het schrijven. De vaak excentrieke levensstijl en de ‘schandalen die hij haast vanzelfsprekend verwekt’

dragen bij aan een succesvol schrijverschap. (Smulders 2009: 95) Ook de traditie

van schrijvers speelt een rol bij het worden van een groot schrijver. Een schrijver zal

altijd vergeleken worden met de namen van degenen die hem of haar zijn voorgegaan

en zal om ‘groot’ te worden ook zo uniek en origineel moeten zijn. Het veelvuldige

refereren aan de Grote

Drie illustreert dit proces: Mulisch, Hermans en Reve zijn niet drie grote werken, maar drie grote namen, aan wie hedendaagse schrijvers gespiegeld worden. Tot slot mag een kunstenaar die wil ‘slagen’ in de literaire wereld niet een te groot succes kennen. Een al te werelds, commercieel succes (bijvoorbeeld de erkenning door de markt) is namelijk strijdig met waarden die worden gewaardeerd in een kunstenaar, zoals authenticiteit. (Heinich 2003: 104)

Hoewel dit van origine romantische beeld van de schrijver theoretisch onderuit is gehaald door postmodernisten, lijkt het belang van de unieke schrijver als oorsprong van het werk tegenwoordig zo mogelijk nog groter dan in de negentiende eeuw. Door de medialisering zijn schrijvers overal in woord en beeld aanwezig. Interviewers stellen vragen waaruit een sterke hang naar het leven van de persoon achter het werk blijkt. De schrijver is theoretisch weliswaar doodverklaard, maar de rol die schrijvers nu in de media hebben vertoont nog steeds kenmerken van het klassieke

schrijversbeeld. Omdat de persoon van de schrijver zo belangrijk is geworden in het singuliere regime, ontwikkelde Heinich het concept ‘schrijversidentiteit’. Dit concept is geschikt om de veelkantige aanwezigheid van de schrijver te analyseren, zowel in de media als in zijn boeken. De schrijversidentiteit wordt volgens Heinich verworven wanneer drie ‘wezenlijke elementen van het identiteitsproces samenvallen, namelijk de zelfperceptie (zichzelf zien als schrijver), zelfpresentatie (zich als zodanig tonen en zich zo noemen) en de aanduiding (door anderen)’. (Heinich 2003: 130) Dit samenvallen gebeurt bijvoorbeeld wanneer een schrijver publiceert. Niet elke schrijver is echter zomaar een grand écrivain. Heinich benadrukt hierbij het belang van de naam: pas wanneer zijn naam een referentiepunt wordt voor anderen, kan er sprake van zijn dat het om een groot schrijver gaat.

De tweedeling tussen zelfperceptie en zelfpresentatie biedt een manier om de karakterschets van het hoofdpersonage in een autobiografisch getint werk te betrekken bij het onderzoek naar de constructie van de schrijversidentiteit.

De zelfpresentatie van de auteur, ‘zich als zodanig tonen en zich zo noemen’, (Heinich 2003: 130) is dan het beeld dat het hoofdpersonage van een boek bijdraagt aan de constructie van de schrij -versidentiteit van de auteur. De zelfperceptie van de auteur, het beeld dat de schrijver van zichzelf heeft, is voornamelijk toegankelijk via interviews met de auteur waarin de auteur openhartig reflecteert op zijn of haar identiteit als schrijver.

De drie elementen van het identiteitsproces van een schrijver: zelfperceptie, zelfpresentatie en aanduiding door anderen,

gebruik ik voor een analyse van mijn casus. Omdat ze samenhangen en elkaar beïnvloeden, meen ik dat ze alle drie onderzocht moeten worden om meer te kunnen zeggen over de wording van een schrijversidentiteit. Op deze manier

2 Voor het inzetten van het concept ‘schrijversidentiteit’ op deze manier ben ik dank

9

hoop ik een completer beeld te geven dan wanneer alleen vanuit de literaire kritiek (de aanduiding door anderen) naar de identiteit van de schrijver wordt gekeken, zoals vaak is gedaan in studies naar gender in de neerlandistiek.

Een dubbele kritische moraal

De romantische normen die gelden in het regime de singularité en bijbehorende opvattingen over bijvoorbeeld de schrijver (de grand écrivain), zijn niet

genderneutraal, maar mannelijk geconnoteerd.

(Vogel 2001: 22) Dit is het gevolg van een complex proces dat zich in de negentiende eeuw voltrok. ‘[D]e literaire veranderingen en een nieuwe, asymmetrische definitie van de genderrollen waren met elkaar verweven.’ (Vogel 2001: 23) In dat proces kwamen twee gesloten groepen, mannelijke en vrouwelijke schrijvers, tegenover elkaar te staan. (Vogel 2001: 66) Variatie binnen hetzelfde geslacht leek zo onmogelijk vanwege de hermetische geslotenheid van de genderconstructie. Vrouwelijke schrijvers als groep werd de

‘vrouwelijke’ connotatie toegedicht niet origineel te zijn, terwijl de literaire wereld sinds het regime de singularité geordend is volgens het principe van originaliteit.

Omdat de normen van het regime de singularité nog steeds deel uitmaken van de hedendaagse werkelijkheid, ligt het in de lijn der verwachting dat genderkwesties nog steeds een rol spelen in het moderne Nederlandse literaire veld. Er is al veel onderzoek vanuit genderstudies naar Nederlandse schrijvers verricht dat inderdaad bevestigt hoe in het literaire veld asymmetrische genderpatronen een rol speelden.

De verschillende studies richten zich voornamelijk op de literatuurkritiek. Zowel Streng (1997), Van Boven (1992) als Vogel (2001) constateren voor verschillende perioden (tot aan de jaren zestig) dat de literaire kritiek er een dubbele kritische moraal op na hield.

De ‘definities van vrouwelijkheid, zoals emotionaliteit,

gerichtheid op de liefde, subjectiviteit, intuïtie, onbewuste denkwijze et cetera, gelden als norm voor vrouwen, ook voor romanschrijfsters. Ze staan lijnrecht tegenover de normen die in het algemeen voor romanliteratuur gelden.’ (Van Boven 1992: 262) Wanneer vrouwen rationeel schreven, werd hen onvrouwelijk gedrag verweten, maar als ze ‘vrouwelijk’ en dus emotioneel schreven, was het evenmin goed. (Streng 1997:

83)

Over de periode na de jaren zestig zijn niet zulke omvangrijke periodestudies gedaan als de drie bovengenoemde. Dit roept de vraag op of de dubbele kritische moraal

4 Hoewel Heinich (1996) een paragraaf besteedt aan vrouwelijke artiesten, ‘Pourquoi y eut-il

aussi peu de femmes artistes?’ (Heinich 1996: 88), gaat ze daarin niet in op gender als

categorie die de identiteit van de kunstenaar in het regime de singularité beïnvloedt. Ze stelt

dat vrouwen meer gaan schrijven, terwijl de hiërarchie tussen mannelijke en vrouwelijke

schrijvers van voorheen blijft bestaan. Ik betoog hier daarentegen dat de ontwikkelingen juist

een nieuwe hiërarchie veroorzaken.

inmiddels achter ons ligt. Velen zullen deze vraag intuïtief positief beantwoorden;

de vrouw heeft zich immers geëmancipeerd. Van Boven schreef in ‘De eeuwige verbinding van schrijfsters, massa's en middelmaat’ (2000) dat ‘tegelijkertijd echter met deze onmiskenbare emancipatie (...) we een opleving [zien] van de

generaliserende en diskwalificerende houding tegenover vrouwelijke auteurs’. (Van Boven 2000: 691) Van Boven bespeurt een parallel met de jaren twintig, toen voorstanders van hoge literatuur de ‘massaliteratuur als vrouwelijke dreiging’

ervoeren. (Van Boven 2000: 695; vergelijk ook Huyssen 1986) Het succes van vrouwelijke schrijvers hernieuwt de verbinding tussen publiekssucces, vrouwelijkheid en middelmaat. Wanneer een vrouwelijke schrijver meedoet aan persoonsgerichte publiciteit, krijgt ze al snel naar haar hoofd geslingerd dat ze pulp schrijft, terwijl voor mannelijke schrijvers die veel publiciteit genereren andere normen gelden.

Ook Maaike Meijer schreef in een column in een recente aflevering van Vooys dat de ‘generaliserende en negatieve kijk op vrouwelijke auteurs en op alles wat met vrouwen geassocieerd wordt (...) nog steeds niet helemaal [is] overwonnen. (...) [J]e bespeurt het in de dubbele kritische moraal over autobiografische teksten die de rouw om een gestorven kind of geliefde thematiseren.’ (Meijer 2012: 83-84) Deze stelling van Meijer wil ik hier omwerken tot het vertrekpunt van mijn analyse. Uitgaande van onder andere Meijers observatie dat je deze dubbele kritische moraal juist rondom autobiografische rouwverslagen in verhevigde vorm aantreft, heb ik mijn casussen, Tonio en Logboek van een onbarmhartig jaar geselecteerd. Uit mijn analyse van de verschillende aspecten van hun schrijversidentiteit (zelfpresentatie, zelfperceptie en beeldvorming door anderen), zal blijken dat Van der Heijden probleemloos door gaat voor grand écrivain, terwijl de constructie van Palmens schrijversidentiteit

ingewikkelder is. Het zojuist geschetste theoretische kader laat zien hoe gendermechanismen hiervoor een verklaring kunnen bieden.

Reflecties op het schrijverschap - zelfpresentatie

De ‘hoofdpersonen’ in Tonio en Logboek van een onbarmhartig jaar dragen bij aan de zelfpresentatie van Van der Heijden en Palmen: ze lijken identiek aan de auteurs die het lezerspubliek kent uit verschillende media. Een belangrijke oorzaak hiervan - naast het overeenstemmen van de beschreven gebeurtenissen met feitelijkheden - is de thematisering van het schrijverschap in beide boeken. Behalve de metareflecties op het tot stand komen van dit rouwboek, bevatten ze ook reflecties op het

schrijverschap in het algemeen.

Het vinden van een juiste vorm voor wat de schrijvers is overkomen, is lastig - in

het eerste jaar na de dood van een dierbare is het schrijven van fictie welhaast

onmogelijk. De metareflecties bieden inzicht in dit moeizame ontstaansproces van

de rouwboeken. Van der Heijden had een meervoudig doel: hij moet Tonio in leven

houden, (269; 553)

het is zijn plicht jegens zijn zoon (565) en hij doet het tot slot

omdat hij niet anders kan. (432) De vorm die zijn boek heeft aangenomen vloeit

11

Om het onmogelijke verlangen naar volledigheid te bestrijden heb ik het geheugen associatief z'n gang laten gaan. Het aldus aangeleverde materiaal heb ik ondergebracht binnen een structuur die enigszins op die van een roman lijkt, in de hoop dat Tonio er, ondanks de leemten, zo veelkantig mogelijk uit oprijst. (621)

Palmen had gedeeltelijk andere redenen om dit logboek te schrijven. Ook zij schrijft voor zichzelf: ‘Ik maak deze aantekeningen tegen het afscheid van het vergeten, omdat ik geen afscheid meer verdraag.’ (15) Daarnaast schrijft ze omdat ze ‘het zelfverlies dat zijn dood met zich meebracht’ in kaart wil brengen. (170) Een onderdeel van het zelfverlies van Palmen is dat het haar niet lukt om te schrijven zoals ze deed: ‘Schrijven kun je het niet noemen. Schrijven doe je als je een vorm hebt gevonden, een structuur die de zinnen onderling verbindt, een span ideeën dat ze bijeenhoudt, aanjaagt en stuurt. Deze teugelloze ideeën verdienen de naam niet.’

(15) Ze laat zien hoe ze daarmee worstelt en hoe ze uiteindelijk toch weer probeert structuur aan te brengen. Wanneer ze haar herinneringen aan Van Mierlo omzet van verleden naar de tegenwoordige tijd, begint ze weer te verlangen naar wat literatuur vermag. (88)

Hoewel de boeken een verschillend doel nastreven en daarom een andere vorm kiezen, gaat het resultaat bij allebei voor een groot deel over de schrijvers zelf en minder over de overledene. Bij Palmen ligt dat meer voor de hand; zij geeft immers zelf te kennen over de rouw en het zelfverlies te schrijven - en niet over Van Mierlo.

Van der Heijdens intentie was, zo liet ik hierboven zien, een requiem voor en over Tonio te schrijven. Toch gaat het ook in Tonio veel over het leven van Van der Heijden en de invloed van het verlies van zijn zoon op hem: het gaat over zijn schuldgevoelens, zijn radeloosheid en het daaruit voortkomende drankgebruik, zijn drang de avond voor het ongeluk te reconstrueren en tot slot over zijn schrijverschap.

Hiermee zijn we aangekomen bij de tweede soort reflecties, namelijk die over het schrijverschap in het algemeen.

Het schrijverschap van beide auteurs doordesemt bijna elke pagina. Van Van der Heijden komen we te weten dat hij in ‘werkeenheden van honderd dagen’ werkt;

(27) dat hij geen computer gebruikt maar een typemachine; hoe hij aan de stamtafel bij Welling ruzie kreeg met een ‘nepdichter’; (397) hoeveel condoleancebrieven hij van zijn lezers krijgt; hoe zijn vorige romans tot stand kwamen; dat hij weleens is uitgenodigd op het Binnenhof enzovoort. Palmen vertelt soortgelijke anekdotes over haar vorige boeken, haar schrijversvriendenkring en haar optreden in Benali Boekt.

In beide rouwboeken wordt door het noemen van straten en namen een belangrijk decor geschetst: Amsterdam-Zuid, dé plek waar Nederlandse schrijvers neerstrijken.

Zo liep Van der Heijden in Tonio over de kade waar Mulisch woonde, en schrijft

daarover: ‘Ik sloot niet uit dat hij [Mulisch, JvdV] daar was. Normaal zou hij nu in

zijn favoriete ho-

tel op het Lido van Venetië zijn, maar dat was dicht vanwege een verbouwing.’ (594) Als je op de hoogte van Mulisch' reilen en zeilen bent, hoor je erbij in de

schrijverswereld.

Uit deze reflecties op het schrijven en het schrijverschap blijkt hoe Palmen en Van der Heijden zichzelf in hun boeken positioneren als grands écrivains. Ze zijn oeuvre-schrijvers, voor wie het schrijven de belangrijkste bestaansreden is - meer een roeping dan een beroep. Als een dierbare overlijdt, moeten ze daar wel een boek aan wijden, anders kunnen ze niet verder. Hun excentrieke schrijversbestaan is bovendien (in elk geval volgens de schrijvers zelf) interessante stof om over te schrijven. Het decor waartegen hun boeken zich afspelen bevestigt deze positie: ze bevinden zich in Amsterdam-Zuid, tussen de andere groten.

One of the guys - zelfperceptie

Uit interviews in de media blijkt ook dat Van der Heijden en Palmen zichzelf en elkaar als ‘echte’ schrijvers beschouwen. Van der Heijden zei tegen Nieuwsuur (7-5-2012), toen hij hoorde dat hij de Libris Literatuurprijs gewonnen had: ‘Ik las in het boek dat Connie Palmen heeft geschreven over Ischa Meijer dat ze in de taxi terug naar Amsterdam, toen ze had gehoord “Ischa Meijer is dood” dat ze “boek, boek” dacht - zo gedeformeerd zijn wij schrijvers’ (cursivering van mij, JvdV).

Palmen zei in Opzij: ‘Als een schrijver een dood meemaakt, is dat een lange tijd het enige waarover hij kan schrijven, of het nou voor Adri (van der Heijden, EQ) het verlies is van zijn enige zoon (...) of voor mij het wegvallen van een grote liefde.’

(Quaegebeur 2011)

In het licht van het Grote Schrijverschap is de omgang met media en publiciteit een heikel punt. Zoals ik eerder schreef, zou de grand écrivain niet afhankelijk moeten zijn van de grote massa voor de kwaliteit van zijn originele werk; zijn succes mag niet té werelds worden. In dit mediatijdperk kan een auteur echter niet ontkomen aan publieke belangstelling. De omgang van Palmen en Van der Heijden met de media brengt boeiende elementen van hun schrijverschap aan het licht.

Beiden schuwen niet om hun persoonlijkheid publiek in te zetten om hun werk onder de aandacht te brengen, hoewel publiciteit beladen is, helemaal wanneer het gaat om iets precairs als het overlijden van een dierbare. In het eerste interview dat Van der Heijden schriftelijk gaf over zijn boek, stond inderdaad vermeld dat hij

‘journalisten op veilige afstand’ hield. (Peters 2011) Twee weken later verscheen echter het tweede (schriftelijke) interview al in Vrij Nederland. (Verbraak 2011) Van der Heijden wilde niet live verschijnen bij de uitreiking van de Librisprijs, maar uiteindelijk stond de cameraploeg wel bij hem in de kamer om daar te filmen dat hij een traantje wegpinkt en zijn vrouw Mirjam met gemengde gevoelens omhelst.

(Nieuwsuur, 7-5-2012) Hij lijkt op z'n minst dubbelzinnig in het ontlopen van de

media door enerzijds zijn publiciteitsstrate-

13

gieën te ontkennen (hij is zich er wellicht niet van bewust), maar ondertussen wel in allerlei media aanwezig te zijn.

Van der Heijden is subtieler dan Palmen in het vragen om aandacht als het gaat om zijn ‘rouwboek’. Waar hij zijn ‘publiciteitsstrategieën’ ontkent, geeft Palmen soms toe dat het hoort bij haar vak: bij een aflevering van Pauw en Witteman (10-11-2011) vermeldt ze terloops dat het bezoek aan het actualiteitenprogramma voor haar geen onderdeel is van het dagelijks leven, maar van haar vak.

Over haar eerste tv-optreden na de dood van Van Mierlo, bijna een jaar na zijn dood, schrijft ze zelf in haar Logboek: ‘Het staat me tegen om gezien te worden. Maar als ik het niet doe heb ik het gevoel dat ik hem tekortdoe, dat ik me niet inzet voor zijn boek dat morgen uitkomt, voor Het kind en ik.’ (230)

Gendermechanismen vormen een plausibele verklaring voor dit verschil in houding tussen beide auteurs. Palmen is als grand écrivain vaak niet serieus genomen. Haar verkoopcijfers en de aanwezigheid van haar publieke persoonlijkheid drongen haar in de hoek van de vrouwelijke massa en middelmaat - zoals Van Boven (2000) beschreef. Voor haar lijkt de positie als groot schrijver niet zo gemakkelijk weggelegd als voor Van der Heijden. Bij haar is dit daarom vaak onderwerp van gesprek, waardoor simpele ontkenning van publiciteitsdrijfveren niet meer mogelijk is. Het volgende citaat illustreert goed op welk mechanisme ik doel. Daarom citeer ik wat uitgebreider:

[Interviewerf:]‘Veel grote namen uit de Nederlandse kunstwereld duiken op [in het logboek]. “Het gaat erom hoe je je naam opvult,” zei ze eens in een interview over haar fascinatie voor roem. Hoe groter je naam, hoe zinvoller je bestaan?’

‘Het is heel prettig om een very important person te zijn,’ zegt Palmen.

‘Dat zal ik niet ontkennen. Je wordt geliefd, wie wil dat nu niet? Maar het is wel van belang waarmee je beroemd wordt. Ik ben geliefd door mijn literatuur. Iedereen denkt dat ik gehaat word - die haat spreekt althans uit de reacties op mijn logboek - maar ik heb een publiek dat zeer veel van mijn boeken houdt. Dat is voor mij de grootste erkenning. En het maakt echt gelukkig, hoor.’

Ze schiet in de lach.

‘Weet je wat nou zo fijn is: sinds ik schrijf ontmoet ik alleen nog maar mensen met talent, heerlijk! Geestige, erudiete, belezen mensen.’ (...)

‘Grote kunstenaars en schrijvers zijn eigenlijk heel aardige mensen (...).

Ik was buitengewoon gesteld op Harry Mulisch, een heel lieve man, net als Hugo Claus. Die mensen zou ik hier wel elke avond op de bank willen hebben.’

Springt er dan een vonkje roem op u over?

‘Ja, maar ik ga niet van mezelf ontkennen dat ik ehm..’

Ineens verlegen:

‘Dat ik ook... bijzonder ben. Ik ben one of the guys. Die roem ondervind ik tijdens mijn lezingen even aan den lijve, en dan ga ik weer vier jaar ondergronds. Uiteindelijk is schrijven mijn grootste geluk.’ (Lo Galbo 2011)

Het is opvallend dat de interviewer juist deze vragen stelt. Palmen moet wel praten over haar publieke persoonlijkheid - aan Van der Heijden worden dergelijke vragen niet gesteld, hoewel ook hij aan name dropping doet. Palmen beschouwt zichzelf als one of the guys. Het is typerend dat wanneer ze zichzelf in het pantheon van grote schrijvers wil plaatsen, ze deze schrijvers guys noemt: zozeer heeft het ‘ware moderne schrijverschap’ een mannelijke connotatie. De grote schrijvers tot wie ze zich rekent zijn ‘geestig, erudiet, belezen’: hiermee wapent Palmen zich tegen de verbinding van haar schrijverschap met massa en middelmaat. Zich bewust van conventies en normen die haar zouden kunnen verwijten teveel publiciteit te verwerven via haar persoon, benadrukt ze twee keer dat het gaat om haar literatuur, niet om haar publieke persoonlijkheid. Bovendien is ze aarzelend en ‘ineens verlegen’ als het gaat over haar roem.

Grands écrivains? - beeldvorming door anderen

De literaire kritiek besteedde in de recensies van Tonio en Logboek van een

onbarmhartig jaar vaak aandacht aan de bijzondere status van rouwliteratuur. Hoe moet je zulke autobiografische literatuur beoordelen? Op haar literaire merites, zoals fictie, of mag deze literatuur rauw zijn, uit het leven gegrepen, en zit daarin juist meerwaarde? De jury van de Libris Literatuurprijs laat zien hoe die vragen rondom Tonio een rol spelen. Volgens het rapport trekt de reconstructie van de laatste uren voor Tonio's dood het boek ‘vanuit het domein van de non-fictie naar de fictie’.

De jury heeft enkele literaire puristen aan haar zijde, die vinden dat óók een rouwboek op literaire merites beoordeeld moet worden: ‘hij geeft al schrijvend meerwaarde aan het tragische, beschamende, vernederende en negatieve. Hij smelt het om tot iets moois. Hij maakt goud uit modder.’ (Peeters 2012) Toch vinden veel recensenten het lastig om Van der Heijden te beoordelen op zijn literaire merites: ‘Het is dan ook onzinnig Tonio in te schatten als literair werkstuk, daarvoor zijn de emoties in het boek te rauw en te vers.’ (Holthof 2011) Sommige recensenten komen nauwelijks toe aan de literaire vorm van Tonio en richten zich vooral op hun persoonlijke herinneringen aan de jongen.

Niet iedereen is te spreken over de literaire kwaliteit die Van der Heijden in Tonio tentoonspreidt, maar het wordt hem niet nagedragen:

Literair is Van der Heijden niet op elke pagina op volle kracht, de roman

bevat hier en daar storende herhalingen. (... ) Van der Heijden probeert

duidelijk een vorm te

15

vinden voor zijn rouw, de 640-pagina's dikke requiemroman schuurt soms dicht tegen het sentimentele aan. Tegelijk past lamenteren bij dit

onderwerp: hoe anders te schrijven over zo'n verlies? (Start 2011)

Zijn sentimentele uitschieters en literaire missers worden hem vergeven vanwege het precaire onderwerp van de roman. Van der Heijdens intentie rechtvaardigt diens ongepolijstheid, aldus Fortuin: ‘dingen [mogen] niet mooier gemaakt (...) worden dan ze zijn - ook het boek niet.’ (Fortuin 2011)

Hoe verloopt de beeldvorming bij Palmen? Het merendeel van de critici is niet zo positief over haar logboek, op een paar uitzonderingen na.

Een belangrijk positief geluid komt van Marja Pruis. Ze noemt het boek ‘aangrijpend’, vanwege ‘een nuchterheid tegen wil en dank’. Een boek over het oprechte verlangen van geliefden, in de wetenschap dat het leven eindig is. (Pruis 2011) Pruis besteedt een alinea aan de verwijten die Palmen over zich heen kreeg, en besluit als volgt: ‘Het is allemaal gezegd en geschreven de afgelopen week, en het is allemaal even kleingeestig als voorspelbaar. (... ) Het is de schrijfster die haar man heeft verloren en een boek over haar eerste jaar zonder hem schrijft nadragen dat ze zichzelf niet klein genoeg maakt.’

(Pruis 2011) Onderstaand citaat van Peters illustreert iets van het ‘kleingeestige’ en

‘voorspelbare’ commentaar waar Pruis op doelt:

Natuurlijk is ook dit verbrokkelde dagboek gecomponeerd, zij het niet altijd in balans: telkens moeten we horen hoe stapeldol derden op Connie zijn. Maar het logboek is niet uitsluitend een ijdele vertoning. Het volgende portretje in-de-vorm-van-dingen getuigt van subtiel observeren. (Peters 2011)

Het valt op dat Peters, wanneer hij over de compositie spreekt, een uithaal doet naar Palmen, die hij hier cynisch bij voornaam noemt. Hij vindt haar compositie een

‘ijdele vertoning’. Daarbij richt hij zich meer op Palmen zelf dan op haar logboek.

De toon in sommige recensies van Palmens logboek is minachtend, venijnig en soms bijna hatelijk; de aanvallen richten zich op haar persoon.

Critici verwijten haar dat ze te schaamteloos openhartig is en daaraan verwant dat ze zichzelf niet klein genoeg maakt. Ze eigent zich Van Mierlo toe en is vooral veel met zichzelf bezig.

Bij Palmen blijft de getuigenis van leed echter te veel steken in exhibitionisme dat het moet hebben van de nieuwsgierigheid van

Nederlanders naar de passievolle relatie van een bekende schrijfster met

een bekende politicus. De schrijvende BN'er is zich bewust van haar naam

en faam. (Van der List 2011)

Elsbeth Etty suggereert dat Palmen ‘narcistisch’ of ‘egoïstisch’ is, en wil het boek zelfs wel typeren als ‘een exploitatie van intiem kapitaal’. (Etty 2011)

Het verschil in reacties wordt heel concreet wanneer het gaat om het overmatige drankgebruik waar beide auteurs mee te kampen hebben. Bij Palmen wordt daar als volgt op gereageerd: ‘Veel over Connie Palmen zelf, inclusief haar dronkenschappen, die worden geduid als een soort performances zoals je die vaker bij rasartiesten ziet.’

(Peters 2011) Van der Heijden roept met zijn voorliefde voor Bombay Sapphire juist medelijden op:

De dood van een kind kan gemakkelijk leiden tot een larmoyante litanie, maar die weg is Van der Heijden niet gegaan. Zeker, af en toe had ik de neiging om de getroffen schrijver en zijn vrouw een pannetje soep te brengen, vooral bij die vele beschrijvingen waarin zij beiden in huilen uitbarsten en weer naar de fles grijpen. (Pam 2011)

Critici beseffen goed dat Van der Heijden exhibitionisme en schaamteloosheid verweten kan worden en maken er daarom gewag van. De schaamteloosheid waarmee Van der Heijden zijn ziel blootlegt, kan als positieve kwalificatie gelden: ‘Zo echt als het maar zijn kan, is dit relaas van vader-verliest-zoon. Rauw en ongekuist.

Schaamteloos bloot. Op het gênante af emotioneel.’ (Degryse 2011) Dit is voor Degryse allemaal niet problematisch: het boek is ‘ontroerend’, ‘rauw’, ‘intens mooi’.

De scène waarin Van der Heijden ‘Tonio's versgeplengde zaad’ in het doucheputje vindt: ‘heerlijk’. Veel recensenten staan minder positief tegenover schaamteloosheid, maar zien het door de vingers, omdat hij ‘één van onze grootste schrijvers’ is (Etty 2011) en omdat ‘dit boek van iemand [is] die deze keuze mocht maken’.

(Overstijns 2011)

Weer is zichtbaar dat Van der Heijden zich meer kan permitteren dan Palmen.

Palmen mag niet schaamteloos zijn, ze maakt zichzelf te groot. Van der Heijden als grand écrivain past deze houding. Is Palmen dan geen Groot Schrijver? Hoewel Palmen zichzelf als one of the guys beschouwt en zich zo presenteert, zijn weinig recensenten dit met haar eens. Slechts één recensent associeerde haar - cynisch - met de Grote Kunstenaars: ‘Zo gaat dat bij Grote Kunstenaars. Die roeren in een pannetje met stoofvlees en strijden tegelijk tegen “een te groot concept om te bevatten”

[hiermee doelt de schrijver waarschijnlijk op de dood van Van Mierlo, JvdV]. Dat concept heeft trouwens geen greep op het commerciële inzicht van de schrijfster.’

(Anoniem (Het Parool) 2011) Meteen wordt haar kunstenaarschap verbonden aan de commercialiteit. Dit komt vaker voor, bijvoorbeeld wanneer een interviewer haar introduceert:

13 Ook hier geeft Pruis tegengeluid: ze heeft als een van de weinigen moeite met het

17

Precies twintig jaar geleden werd Palmen in één klap van onbekende filosoof en debutant tot de sensatie van de nieuwe Nederlandse literatuur met haar debuutroman De wetten. Ze verwierf in korte tijd een sterrenstatus die destijds ongekend was in de Nederlandse literaire wereld. (Quaegebeur 2011)

Palmen is een ‘literair fenomeen met een hoog rockstergehalte en een uitzinnig lezerspubliek’. (Lo Galbo 2011) Palmens publieksucces maakt haar eerder een rockster dan een grand écrivain. In tegenstelling tot het succes van Palmen, wordt Van der Heijdens succes niet gekoppeld aan commercialiteit. Hij krijgt onder andere de volgende benamingen toegedeeld: de Grote Van der Heijden, megalomane mythebouwer, prijzen-pakker, meesterstilist, Grote Schrijver enzovoort. Zijn naam is gevestigd. Hij is onmiskenbaar een grand écrivain.

Conclusie

Waar bij Van der Heijden de rauwe werkelijkheid een excuus is voor zijn literaire missers, breekt bij Palmen de werkelijkheid steeds negatief in op het oordeel over haar literaire merites. De verwijten naar haar ‘ijdele’ en ‘narcistische’ persoonlijkheid, sneeuwen haar ‘vermogen het oprechte verlangen zo voelbaar’ te maken (Pruis 2011) en haar ‘fraai geformuleerde pijn’ (Thooft 2012) onder. Haar existentiële noodzaak om dit boek te schrijven wordt haar nagedragen: ze maakt zichzelf niet klein genoeg.

Wellicht heeft Palmen zichzelf te centraal gesteld in haar logboek en overschreed ze daarmee de grenzen van haar ‘sekse’, zoals Swinnen liet zien rondom De wetten.

Palmen overschrijdt die grenzen omdat ze zichzelf positioneert en percipieert als grand écrivain. De kritiek ziet haar echter als commerciële rockstar doordat Palmen als publieke persoonlijkheid naar voren treedt, zowel in haar werk als in de media, wordt ze geassocieerd met de massa en de middelmaat volgens het principe dat Van Boven (2000) beschrijft. Een grand écrivain is juist het tegenovergestelde van massa en middelmaat: uniek en origineel. Van der Heijden, die zichzelf ook beschouwt als grand écrivain, wordt wel alom als zodanig erkend. De critici knijpen een oogje dicht als hij een literaire uitschieter maakt, of zien dit juist als een pluspunt van zijn boek.

Als hij zichzelf op de voorgrond plaatst, wordt hem geen egoïsme verweten: het past hem als grand écrivain.

Uit mijn analyse van de schrijversidentiteiten van Van der Heijden en Palmen is gebleken dat de drie identiteitsmomenten bij Van der Heijden samenvallen, terwijl Palmens zelfperceptie en zelfpresentatie vaak botsen met de beeldvorming van haar door anderen. Wellicht hierdoor bestaat er rondom Palmens schrijverschap zoveel commotie. De grand écrivain in de moderne literatuur is mannelijk geconnoteerd.

Van der Heijden voldoet aan alle kenmerken. Een vrouwelijke schrijver kan die

positie niet zomaar claimen - dan overschrijdt ze de grens van haar ‘geslacht’.

Literatuur

Anoniem, ‘Alleen’. In: Het Parool, 13-04-2011.

Bevers, T., ‘Introductie’. In: N. Heinich, Het Van Gogh-effect en andere essays over kunst en sociologie, Amsterdam 2003.

Boven, E. van, Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930, Amsterdam 1992.

Boven, E. van, ‘De eeuwige verbinding van schrijfsters, massa en middelmaat’.

In: De Gids, 163 (2000), nr. 9: 688-696.

Degryse, I., ‘Een donkere wolk verdriet’. In: De Morgen, 28-05-2011.

Etty, E., ‘Aan mij de weemoed en de huivering’. In: NRC Handelsblad, 11-11-2011.

Fortuin, A., ‘A.F.Th. van der Heijdens Tonio, een boek tegen wil en dank’. In:

NRC Handelsblad, 2605-2011.

Galbo, C. Lo, ‘“Het is mijn soevereiniteit die ergert”; Interview Connie Palmen’.

In: Vrij Nederland, 17-12-2011.

Heijden, A.F.Th. van der, Tonio, Amsterdam 2011.

Heinich, N., Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris 1996.

Heinich, N., Het Van Gogh-effect en andere essays over kunst en sociologie, Amsterdam 2003.

Holthof, M., ‘De mateloze smart van een vader’. In: De Tijd, 04-06-2011.

List, G. van der, ‘Gapend tekort’. In: Elsevier, 12-11-2011.

Meijer, M., ‘Genderstudies: een vruchtbaar perspectiefvoor de neerlandistiek’.

In: Vooys, tijdschrift voor letteren, 30 (2012), nr. 1: 82-87.

Overstijns, J., ‘Op een zwarte Pinksterdag’. In: De Standaard, 03-06-2011.

Palmen, C., Logboek van een onbarmhartig jaar, Amsterdam 2011.

Pam, M., ‘Over een jongen’. In: HP/De Tijd, 03-06-2011.

Peeters, C., ‘Carel Peeters' Literaire Kroniek: De schrijver en de dood’. In: Vrij Nederland, 28-012012.

Peters, A., ‘“Alles rept van een verloren wij”’. In: de Volkskrant, 12-11-2011.

Pruis, M., ‘Grote liefde’. In: De Groene Amsterdammer, 17-11-2011.

Quaegebeur, E., “Ik doe niet aan kleine liefdes. Het moet groot”. In: Opzij, 1-03-2011.

Schut, L., ‘Liefde verwant aan de dood’. In: De Telegraaf, 11-11-2011.

Smulders, W., ‘“Polemisch mengelwerk”: Hermans geeft een lesje in autonome literatuur’. In: F. Ruiter & W. Smulders (red.), Alleen blindgeborenen kunnen de schrijver verwijten dat hij liegt. Over het schrijverschap van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 2009.

Start, I., ‘Troebel verdriet: A.F.Th. is monumentaal als rouwende vader’. In:

Elsevier, 04-06-2011.

Streng, T., Geschapen om te scheppen? Opvattingen over vrouwen en schrijverschap in Nederland, 1815-1860, Amsterdam 1997.

Swinnen, A., Het slot ontvlucht. De ‘vrouwelijke’ Bildungsroman in de

Verbraak, C., ‘We konden niet kapotter’. In: Vrij Nederland, 25-06-2011.

Vogel, M., ‘Baard boven baard’. Over het Nederlandse literaire en maatschappelijke leven 1945-1960, Amsterdam 2001.

Zwagerman, J., ‘Rouw in de literatuur: De verschijningsvormen kennen geen

maximum’. In: de Volkskrant, 08-06-2011.

Sien Uytterschout

‘Is het ooit Lupus?’

Fysieke kwetsbaarheid en cognitieve onzekerheid in lan McEwans Saturday en Patrick McGraths Ground Zero

11 september is een trauma dat om literaire verwerking vraagt. De politieke, sociale en economische gevolgen zijn inmiddels niet meer te onderschatten, maar hoe is de literaire weerklank te duiden? Sien Uytterschout promoveert dit jaar in Gent op een breed corpus van Amerikaanse en Engelse post-9/11 literatuur. In dit artikel analyseert ze de manier waarop Ian McEwans Saturday en Patrick McGraths Ground Zero omgaan met de wonden van 9/11. In beide romans staat een medische thematiek centraal, maar dat maakt deze literatuur niet direct in staat om die wonden te genezen. De sluitende diagnostiek van de populaire Amerikaanse ziekenhuisserie ‘House M.D.’ staat daar diametraal tegenover.

In een poging om de langetermijngevolgen van 11 september in kaart te brengen, stelt de Franse filosoof Jacques Derrida dat de gebeurtenissen van die dag niet kunnen worden gevat door taal (ze overstijgen onze bestaande referentiekaders), temporaliteit (ze zijn nooit voltooid verleden tijd) of ruimtelijkheid (ze kunnen niet worden ingedamd door stads- of zelfs landsgrenzen). Precies deze onbegrensdheid maakt 9/11 zo onvatbaar. (Borradori 2003: 94) Jean Baudrillard stelt eenzelfde ontwrichting van onze referentiekaders vast; een ontwrichting die gepaard gaat met het onvermogen om naderhand betekenis te geven aan wat er is gebeurd. (Baudrillard 2002: 30) Hoewel ik bedenkingen heb bij de tendens om 9/11 gelijk te stellen aan het einde van meaning-making - het enorme corpus van 9/11-fictie alleen al lijkt dit te

weerleggen - valt er wel iets te zeggen voor het vraagstuk van temporele en ruimtelijke openheid dat door bovenstaande theoretici wordt aangesneden. Een voorbeeld: terwijl de setting in Patrick McGraths novelle Ground Zero tenminste nog een tijdruimtelijke containment suggereert (Manhattan, eind september - begin oktober 2001), hebben in Ian McEwans Saturday de naschokken van 9/11 hartje Londen bereikt. New York, met andere woorden, is het symbolische epicentrum van waaruit een ontastbare dreiging alsmaar verder uitdeint.

Om deze wereldwijde verspreiding van onzekerheid te duiden, doen Derrida en

Baudrillard een beroep op medische beeldspraak. Terwijl Derrida het heeft over een

auto-immuuncrisis (Borradori 2003: 94), speelt Baudrillard met het beeld van een

sluimerende virale aandoening. (Baudrillard 2002: 10) Deze effusie van onzekerheid

- door Derrida bestempeld als ‘de horizon van non-kennis [of] de non-horizon van

kennis’ (Borradori 2003: 94, eigen vertaling) - komt zowel op cognitief als op fysiek

vlak

20

tot uiting in de twee werken die dit artikel in beschouwing neemt. De nadruk in beide werken ligt niet zozeer op het schokeffect van 9/11 zelf, maar eerder op de

schokgolven die de gebeurtenissen hebben teweeggebracht. Ground Zero en Saturday zijn allebei verankerd in sterk inwendige plots en beide gebruiken deze interioriteit als hefboom om na te gaan hoe 9/11 langzaam maar zeker ons algemeen

onderbewustzijn is binnengesijpeld en hoe het onze interpersoonlijke relaties heeft verzuurd. Met deze individualistische inslag, zo luidt mijn stelling, bieden McEwan en McGrath weer-werk tegen het al te homogene officiële 9/11-discours. Op die manier worden de nationale en internationale gevolgen van 11 september niet enkel herschreven naar de privésfeer, maar worden ze ook letterlijk geïnternaliseerd en in onze lichamen en geesten gegrift. Volgens literatuuronderzoekster Birgit Däwes is deze incorporatie van 9/11 in een grotere en complexere plot absoluut te

rechtvaardigen. Als narratieve strategie laat het de romancier namelijk toe om het grotere symbolische potentieel van de gebeurtenissen te verkennen en tegelijkertijd ook meer abstracte kwesties aan te kaarten. (Däwes 2011: 285-286) Een van deze meer abstracte kwesties die auteurs van 9/11-fictie bezighoudt, is enerzijds de bruuske confrontatie met onze sterfelijkheid en anderzijds de fysieke en cognitieve onzekerheid die uit dit inzicht voortvloeit. (Däwes 2011: 290-291) ‘The assassins,’ merkt taalkundige George Lakoff op, ‘managed not only to kill thousands of people but to reach in and change the brains of people’. (Lakoff 2001: 2) Al deze elementen dragen bij tot een aanhoudend klimaat van twijfel en onzekerheid.

Prozac, of toch maar niet?

In de hoofdtitel van dit artikel zit een verwijzing besloten naar de Amerikaanse reeks

‘House, M.D.’. Deze zijsprong naar popular culture geldt als illustratie, maar voornamelijk ook als tegenvoorbeeld van de close readings van Ground Zero en Saturday die hier centraal staan. Thematisch gesproken lijkt de toenemende populariteit van ziekenhuisreeksen zoals voorgenoemde te illustreren wat Birgit Däwes de medicalisatie van 9/11-fictie noemt. (Däwes 2011: 289) Ook de manier waarop Derrida en Baudrillard hun filosofische exposés over 9/11 opbouwen aan de hand van medische metaforen herinnert aan de hoofdthema's van ‘House, M.D.’. De premisse achter deze populaire ziekenhuisreeks is eenvoudig: een leven dat plotseling wordt ontwricht. De nietsvermoedende, wiens leven danig overhoop wordt gegooid door de intrede van een reeks onverklaarbare symptomen, komt steevast terecht op de afdeling van dr. Gregory House, diagnostisch genie en overtuigd misantroop.

Steevast komt House met de correcte diagnose aanzetten, net voor de patiënt zijn

laatste adem zou gaan uitblazen. Zijn unieke gave als diagnosticus ten spijt, heeft

House absoluut geen bedside manner. Als het even kan, vermijdt hij elk rechtstreeks

contact met de patiënt en laat hij het routinewerk over aan zijn associés. Wars van

enig vertoon van medeleven en/of interesse in de subjectiviteit van zijn patiënten

concentreert House zich vol overgave op de objectief waarneembare feiten van elk

medisch raadsel dat zich aandient. Tenslotte, zo klinkt één van 's mans misantropische

lijfspreuken, word je arts, niet om patiënten te

behandelen, maar om ziektes te bestrijden. (Pilot, 2005) Zo mogelijk nog

misantropischer is zijn vaste overtuiging dat iedereen liegt. (Seizoen 1, aflevering 21, 2005) Met deze twee mantras rechtvaardigt House voor zichzelf en voor de buitenwereld zijn complete desinteresse in de levenswandel van zijn patiënten. In niets kunnen die subjectieve verhalen namelijk bijdragen tot de oplossing van de louter objectieve medische puzzel die zich aandient. Nog zo'n typische leuze van House, en wellicht de bekendste running gag van de serie, is de uitspraak ‘It's never lupus’. (Seizoen 3, aflevering 9, 2006) Met een breed spectrum aan ziektebeelden en de meest uiteenlopende symptomen is de auto-immuunziekte lupus meteen ook de enige aandoening die nog een diagnostische uitdaging vormt voor House. Er gaat dan ook geen aflevering voorbij of de ziekte wordt geopperd als mogelijke verklaring voor deze of gene reeks symptomen, om dan quasi onmiddellijk te worden verworpen.

Toch is er - zoals ik hoop aan te tonen - een cruciaal verschil tussen een populaire reeks als ‘House, M.D.’ en 9/11-fictie. Zo draagt voorgenoemde reeks bij tot wat Guardian-recensent Mark Lawson (zij het in een iets andere context) ‘the Prozac role of post-9/11 culture’ noemt. (Lawson 2002) Het uitzonderlijke succes waarmee House de meest ingewikkelde medische raadsels oplost, staat echter totaal haaks op de fysieke kwetsbaarheid en de daarmee samengaande cognitieve onzekerheid die op de voorgrond treden in een hele schare van post-9/11 romans. (Zie Däwes 2011:

291) Als we de medische beeldspraak verder doortrekken, kunnen we (bijna eufemistisch) stellen dat het post-9/n-tijdperk een zware uitdaging vormt voor ons culturele diagnostische vermogen en dat daarenboven een sluitende remedie zoals die in ‘House, M.D.’ aan de man wordt gebracht, totaal ondenkbaar is. Zo stelt Derrida dat de gebeurtenissen zich aan elke vorm van meaning-making onttrekken (Borradori 2003: 90) en dat de wonde die ze hebben geslagen, wordt opengehouden door een diepgewortelde angst voor de onzekere toekomst. (Borradori 2003: 97) Voorts heeft Baudrillard het over een virale verspreiding van terreur, ‘een besmettelijke

kettingreactie die geleidelijk onze immuniteit en weerstand vernietigt’. (Baudrillard 2002: 81-82, eigen vertaling) Deze vicieuze cirkel van terreur en terrorisme wordt volgens Judith Butler mede in stand gehouden door het onverminderd vasthouden van de Verenigde Staten aan een kleingeestig vertelperspectief en een nadrukkelijke onverschilligheid voor de ‘niet te verloochenen dimensies van menselijke

afhankelijkheid en socialiteit’. (Butler 2004: xiv, eigen vertaling) De narratieve dimensie die Butler aanhaalt, weerlegt echter de claims die Derrida en Baudrillard maken met betrekking tot het einde van meaning-making na 9/11. De toestand van totale betekenisloosheid na 9/11 wordt bovendien ook weerlegd door de twee fictiewerken die hier centraal staan. Dat betekenis geven na 9/11 niet vanzelfsprekend is, mag mijns inziens niet worden gelijkgesteld aan onvermogen.

Gulden middenweg

Het medische jargon dat Derrida en Baudrillard hanteren in hun

22

een substantieel corpus van 9/11-romans.

(Vergelijk Däwes 2011: 289-300) Zo ook in Saturday en Ground Zero. Formeel gezien worden beide werken intern

gefocaliseerd door protagonisten die actief zijn in de medische sector. Zo roepen McEwan en McGrath een quasi-ongemedieerde subjectiviteit in, een subjectiviteit die daarenboven nooit op de proef gesteld lijkt te worden. Het wordt echter algauw duidelijk dat de medische, morele en sociale autoriteit waarop neurochirurg Henry Perowne in Saturday en de anonieme psychiater in Ground Zero zich beroepen, evenals de kennishiërarchie tussen arts en patiënt, langzaam maar zeker van binnenuit erodeert. Wat beide hoofdpersonen (en bij uitbreiding House) nodig hebben in hun dagelijkse omgang met anderen en/of de Andere, zo stelt dit artikel, is een combinatie van vier concepten die ondanks hun erg uiteenlopende theoretische achtergronden toch verwant zijn, en wel in hun directe oproep voor intermenselijke solidariteit.

Deze zijn Lakoff en Johnsons imaginative rationality, Emmanuel Levinas'

interpellation door de Andere, Dominick LaCapra's empathic unsettlement en Judith Butlers pleidooi voor een toestand van tenuous we.

Imaginative rationality, of het vermogen om rede te combineren met verbeelding, aldus Lakoff en Johnson, is een aangeboren eigenschap. Ons dagelijks denken is van nature namelijk tegelijkertijd redelijk (of rationeel) en verbeeldingsvol (of

metaforisch). Met dit begrip zoeken Lakoff en Johnson een gulden middenweg tussen

‘de objectivistische opvatting dat er een absolute en onvoorwaardelijke waarheid is [en] het subjectivistische alternatief dat waarheid enkel kan worden nagestreefd middels onze verbeelding’. (Lakoff en Johnson 2003: 193-94, eigen vertaling) Volgens dit principe zijn zowel Henry Perownes uitermate objectieve en rationele

wereldbeschouwing als de puur subjectieve en intuïtieve levenshouding van de naamloze psychiater totaal onhoudbaar. Een vergelijkbaar pleidooi voor een matigende vorm van de menselijke ratio ligt besloten in het baanbrekende discours over de Andere van de Franse filosoof Emmanuel Levinas, om precies te zijn in wat hij noemt interpellation of substitution. Voor Levinas is deze interpellatie door de Andere de conditio sine qua non voor elke vorm van interpersoonlijke solidariteit. Judith Butler op haar beurt beroept zich op een attitude van openheid tegenover (verhalen van) anderen. Volgens haar is dit de enige manier om de Amerika-centrische interpretatieve hegemonie van post-9/11 te doorbreken. Zij ijvert voor een nieuwe condition humaine op basis van een fundamentele menselijke afhankelijkheid. Met zijn concept van empathic unsettlement waarschuwt ook Dominick LaCapra voor een overdreven neiging naar totale vereenzelviging (subjectiviteit) of complete afstandelijkheid (objectiviteit) en pleit hij voor een evenwicht tussen beide. Empathic unsettlement kan hiertoe bijdragen, omdat het ‘a tense interplay between critical, necessarily objectifying reconstruction and affective response to the voice of victims’ toestaat.

(LaCapra 2001: 109)

Illustratie: Daniël Labruyère'

24

Saturdayen Ground Zero behelzen beide een indringende toets van deze materie, namelijk een onderzoek naar het ethische engagement van Henry Perowne en de naamloze psychiater met hun respectievelijke Andere (Baxter en Kim Lee). Het is een toets die beide protagonisten met wisselend succes doorstaan. Waar het

uiteindelijk op neerkomt, is dat pure objectiviteit of zuivere subjectiviteit niet bestaan.

Als ze al bestaan, dan zijn het geen van beide wenselijke denkkaders als leidend beginsel, zowel op moreel, sociocultureel als zelfs op medisch vlak. Het komt erop neer om een delicaat evenwicht, of zelfs een zekere staat van spanning, in stand te houden tussen beide uitersten dat bijdraagt tot een permanente sfeer van twijfel en onzekerheid.

Liegt iedereen?

In Ground Zero slaat deze twijfel meteen al toe in de openingszin. Als de naamloze verteller toegeeft dat haar patiënt Danny Silver ‘was like a son to me, and as a childless woman who never married I do not say this lightly’, (McGrath 2006: 175) dan voorspelt dit weinig goeds voor haar professionele objectiviteit. Deze maakt dan ook weldra plaats voor een kluwen van misverstanden en misinterpretaties als gevolg van totale zelfmisleiding en een fundamenteel gebrek aan informatie. Zo is de verteller gedurende de hele narratieve handeling slechts een indirecte getuige - van 9/11, maar ook van Danny's schuchtere pogingen een nieuwe relatie aan te gaan. Op het moment van de aanslagen is ze niet eens in New York. Zowel haar zogenaamde objectieve kennisneming als haar eerste gevoelservaring van 9/11 stoelt dan ook volledig op de getuigenissen van Dan, die wel ter plaatse was. Met een schijnbaar professionele zakelijkheid weet ze de ‘profoundly disturbing’ (McGrath 2006: 175) inwerking van 9/11 op Dans geestestoestand precies in te schatten en na te vertellen. Maar hoewel ze zichzelf voortdurend boven elke vorm van introspectie plaatst, wordt al snel duidelijk dat er zich achter deze facade van professionele afstandelijkheid een diepe existentiële onrust schuilhoudt.

Wanneer haar patiënt in de onmiddellijke nasleep van 9/11 erin slaagt om ondanks zijn diepgewortelde bindingsangst een relatie aan te knopen met het

Chinees-Amerikaanse escortmeisje Kim Lee, hoeft hij niet te rekenen op enige bijval van zijn psychiater. Integendeel. Doordrongen van haar ongeoorloofde gevoelens voor Dan en een diepgaande onverdraagzaamheid tegenover Kim Lee, beweegt zij hemel en aarde om een wig te drijven tussen ‘haar’ Dan en die andere vrouw.

Uiteindelijk loopt haar professionele relatie met Dan onherroepelijke schade op door haar haatdragendheid jegens Kim Lee en vertaalt haar persoonlijke doch indirecte beleving van 9/11 zich in een publieke steunbetuiging aan John Ashcroft, de Amerikaanse minister van Justitie en het brein achter de Patriot Act

. (McGrath 211-212) De persoon van Kim, stelt Robert

2 De controversiële USA PATRIOT ACT (voluit: Uniting and Strengthening America by

Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism Act) werd kort

na de aanslagen van 9/11 met een overgrote meerderheid aangenomen door het Amerikaanse

Duggan, wordt zo ‘the site of Danny and the therapist's disagreement around which McGrath builds wider arguments about both the personal and political responses to the 9/11 attacks’. (Duggan 2010: 388) Hoewel de psychiater moet toegeven dat ze niet heel zeker weet waarvoor ze op haar hoede moet zijn op nationaal niveau, is ze ervan overtuigd dat er in de privésfeer in ieder geval geen sprake kan zijn van een verminderde waakzaamheid. (McGrath 2006: 211, 215)

Met haar minachting voor de gevoelens (en het leed) van anderen heeft McGraths anonieme verteller wel wat weg van Henry Perowne, de hoofdpersoon in Ian McEwans Saturday. Briljant diagnosticus van het menselijke brein als hij is, neemt Perowne maar zelden de tijd of moeite om ook de menselijke geest te doorgronden.

Een symptoom hiervan is Perownes verregaande literaire filisterij. Als een rationalist pur sang heeft Perowne weinig interesse in wat hij beschouwt als excessen van de verbeelding, oftewel literatuur. De wetenschapper in hem is dan ook überhaupt niet geïnteresseerd in een fictionele heruitvinding van de wereld, maar in een

wetenschappelijke verklaring ervan. (Zie McEwan 2006: 66) Hij heeft al helemaal geen oren naar de lijfspreuk van zijn dochter Daisy - aspirerend dichteres en Henry's persoonlijke literaire tutor - dat mensen niet zonder verhalen kunnen (McEwan 2006:

68); hij is tenslotte het levend bewijs van het tegendeel. Terwijl Londen zich opmaakt voor een massale instroom van vredesactivisten - het is zaterdag 15 februari 2003 - kijkt Henry halsreikend uit naar een meer bescheiden samenkomst en de kroon op zijn langverwachte vrije dag: de terugkeer van zijn dochter uit Parijs en de

daaropvolgende familiereünie.

Saturday schetst hoe verstrekkende geopolitieke gebeurtenissen - de naweeën van 9/11, de vredesbetoging, de naderende oorlog in het Midden-Oosten - resoneren in het dagelijkse doen en laten van Perowne. Wat een normale vrije dag moet worden, wint gaandeweg aan onheilspellende dreiging wanneer hij te maken krijgt met een reeks vluchtige 9/11-achtige gebeurtenissen. In eerste instantie is er de misschien al te doorzichtige analogie van het noodlijdende vliegtuig dat Perowne kort voor dageraad ziet overvliegen (McEwan 2006: 13-18), gevolgd door een lichte aanrijding waarbij hij (letterlijk) in aanraking komt met een zekere Baxter. (McEwan 2006:

81-99) Zo gebeurt het dat Perowne de hele dag ongemakkelijk heen en weer laveert tussen het private en het publieke domein, zijn comfortabele vie intérieure en de barse buitenwereld. Aan het eind van de dag culmineert deze aaneenschakeling van toevalligheden in een huiveringwekkende (zij het misschien ietsje ongeloofwaardige) slotscène, waarin Perowne en Baxter opnieuw oog in oog komen te staan en er plots veel meer op het spel staat dan wat blikschade en gekrenkte ego's. (McEwan 2006:

205-233) Hoe zelf-

26

verzekerd Perowne ook lijkt op professioneel vlak, hij is onzeker als hij wordt geconfronteerd met existentiële vraagstukken. Des te groter is zijn ontreddering wanneer blijkt dat zelfs de medische wetenschap soms het antwoord schuldig moet blijven. Ondanks zijn bravoure gaat Perownes professionele vertrouwen danig aan het wankelen telkens wanneer hij zijn oude moeder bezoekt, die lijdt aan de ziekte van Alzheimer. Ook de bruuske confrontatie met Baxter, die vroege symptomen van de ziekte van Huntington vertoont, knaagt aan Henrys zelfverzekerdheid. Beide personages lijden namelijk aan een neurologische aandoening die langzaam maar zeker hun cognitief en fysiek vermogen aanvreet en waartegen Perowne - begenadigd neurochirurg als hij is - niet is opgewassen. Bovendien confronteren ze hem met zijn eigen sterfelijkheid en dat beangstigt hem.

Wanneer Baxter aan het eind van de roman Perownes huis binnendringt met de bedoeling om de bewoners zoveel mogelijk (fysieke) schade te berokkenen, is Henry tegen wil en dank getuige van het heilzame effect van literatuur op Baxter. De man is zo in de ban van een voordracht van Matthew Arnolds iconische gedicht ‘Dover Beach’ dat hij afziet van zijn kwade bedoelingen. Dit stemt Perowne tot nadenken:

‘if only ... penetrating the skull brings into view not the brain but the mind. Then within the hour he, Perowne, might understand a lot more about Baxter’. (McEwan 2006: 243) Ten slotte moet hij onderkennen dat hij in zijn bejegening van Baxter enkele kwalijke inschattingsfouten heeft gemaakt, waaronder een gebrek aan achting voor wat Emmanuel Levinas de ‘responsibility ... that commands and ordains me to the other’ (Levinas 2004: 11) noemt en wat Judith Butler omschrijft als het vermogen

‘to hear beyond what we are able to hear’. (Butler 2004: 18) Het gezin Perowne mag dan wel ternauwernood ontsnappen aan hun persoonlijke 9/11, aan het eind van hun veelbewogen zaterdag is niets helemaal opgehelderd. Na alles wat er is gebeurd, moet Henry vaststellen dat ‘Sunday doesn't ring with the same promise and vigour as the day before. The square below him, deserted and still, gives no clue to the future. But from where he stands up here there are things he can see that he knows must happen.’ (McEwan 2006: 273) Maar uiteindelijk trekt Henry toch de nodige lessen uit zijn confrontatie met de Andere en komt hij tot het inzicht dat ‘certain forms of behaviour ... may be possible in oneself in certain circumstances, however much the events in question beggar the imagination’. (LaCapra 2001: 104) Dit nieuwverworven inzicht zet Henry ertoe aan om, zelfs na alles wat Baxter hem heeft aangedaan, het leven van de man te redden. (McEwan 2006: 247257) Het is

uiteindelijk deze erkenning van ‘individuele (of nationale) aansprakelijkheid in een globale context en de bereidheid om navenant te handelen, die van groot belang is’, (Däwes 2001: 297, eigen vertaling) en die Henry van zijn eerdere blindheid en onbetrokkenheid kwijtscheldt.

Niets is minder waar voor de psychiater in Ground Zero. Net als bij Henry wakkert 9/11 een diepgaande existentiële onrust aan, maar haar wacht geen respijt of loutering.

Integendeel: langzaam maar zeker gooit de verteller ‘de forensische zekerheden van

haar beroep’ (Zslosnik 2011: 117, eigen vertaling) overboord en vervalt ze in

ongebreidelde xenofobie en paranoia. (zie Duggan 2010: 388; Dawes 2011: 293-295)

De drasti-

sche inkrimping van de burgerrechten die besloten ligt in de Patriot Act - en dan vooral het zogenaamde ethnic profiling - geniet haar onvoorwaardelijke steun en sympathie. (McGrath 2006: 211-212) Met haar vijandige gedrag jegens Kim Lee verinwendigt de psychiater de retoriek van vergelding die de Amerikaanse publieke opinie overheerste in de nasleep van 9/11. Aan het eind van de novelle is haar perceptie van de private en publieke gebeurtenissen zodanig verdraaid, dat ze realiteit en haar eigen verzinsels niet meer uit elkaar kan houden. Ze eigent zich in zo'n mate Dans beleving van 9/11 toe, dat ze een surrogaatslachtoffer wordt en zich compulsief vastklampt aan andermans trauma. (Vergelijk LaCapra 2004: 125-26)

Conclusie

Als we even teruggrijpen naar de vergelijking met ‘House, M.D.’, zouden we kunnen stellen dat ‘een leven dat plotseling wordt ontwricht’ ook geldt als leitmotiv in Ground Zero en Saturday. In tegenstelling tot een aflevering van ‘House, M.D.’ blijft deze ontwrichting evenwel grotendeels ongedefinieerd en de resulterende existentiële onzekerheid vindt nooit een pasklaar antwoord. Hoewel beide fictiewerken tentatieve oplossingen aanreiken voor de familiale en nationale crises die ze te berde brengen, worden deze crisissituaties nooit volledig en ondubbelzinnig opgelost. Aan wat de naamloze psychiater in Ground Zero met haar neiging tot ongenuanceerde

subjectiviteit aanvankelijk te veel heeft, heeft Perowne met zijn vast geloof in

wetenschappelijke objectiviteit te weinig. Hoe het ook zij, beiden schieten te kort in

het verwerven van imaginative rationality (Lakoff & Johnson), empathic unsettlement

(LaCapra), en fijngevoeligheid tegenover de Andere (Butler, Levinas). Zowel in

Perowne als in de anonieme verteller is er wel een trekje van dr. House terug te

vinden. Henry Perowne is, net zoals House, ontzettend zelfverzekerd over zijn

reputatie. ‘Let the defectors go along the corridor or across town,’ mijmert hij

zelfvoldaan. ‘Others will take their place’. (McEwan 2006: 19) Tot op zekere hoogte

deelt Henry ook House' onverschilligheid ten opzichte van patiënten en hun medische

voorgeschiedenis. Zo bekent hij zonder gêne dat hij tijdens consultaties niet altijd

even betrokken is: ‘He's adept at covering his tracks [and when] he comes to, seconds

later, he never seems to have missed much’. (McEwan 2006: 20) Zoals Perowne die

beweert dat hij te ervaren is ‘to be touched by the varieties of distress he encounters

- his obligation is to be useful’, (McEwan 2006: 11) of de verklaring van de anonieme

psychiater dat ze zich niet hoeft in te laten met Kim Lee - ‘there were many such

stories at the time and I'd heard worse’ (McGrath 2006: 182) -, zo triomfeert House

met zijn medische objectiviteit en professionele zelfverzekerdheid keer op keer over

de onzekerheid van subjectiviteit. Uiteindelijk is geen van deze drie figuren met

medische autoriteit zo alwetend en onfeilbaar als ze zelf denken. Terwijl House'

fysieke autoriteit bijna letterlijk ten val komt over zijn geprononceerde mankheid en

zijn mentale/medische capaciteit in het gedrang wordt gebracht door zijn verslaving

aan pijnstillers, maakt de verteller in Ground Zero een cruciale inschattingsfout

28

valorisatie van alles wat ze doet, zowel op persoonlijk als op publiek vlak. Wat betreft Henry Perowne is ook zijn gedrag lang niet zo ondubbelzinnig objectief als hij zelf zou willen. Beroepshalve is zijn praktische no-nonsense instelling natuurlijk onontbeerlijk. Maar diezelfde mentaliteit weerhoudt hem er ook van fictie te lezen, laat staan te appreciëren. En ze ligt aan de basis van zijn terughoudendheid om zich in te leven in andere (al dan niet fictieve) gevoelswerelden, die dan weer zijn onaangepaste gedrag jegens Baxter bezielt. Anderzijds, zo stelt Kristiaan Versluys, is Perownes gedrag ook doordrongen van een onvoorwaardelijke toewijding aan zijn familie. (Versluys 2009:

189)

Als een fictionele herbewerking van 9/11 richten Saturday en Ground Zero hun blik inwaarts en leggen de nadruk op een ‘narrow, individual context’ (Däwes 2011:

285) in plaats van op de aanslagen zelf. Gefilterd door het prisma van deze individuele en individualistische verhalen reiken McEwan en McGrath een tentatief ‘tegenverhaal’

(counter-narrative) aan, dat ingaat tegen het monolithische officiële 9/11 discours.

Deze voorkeur voor wat Jean-François Lyotard petits récits noemt (Lyotard 1997), mag geenszins worden gelezen als een pleidooi voor depolitisering of zelfs

domesticering van de aanslagen. De introspectieve tendensen in Saturday en Ground Zero ‘infuse the texts with a larger ethical and political message’ en erkennen de

‘responsibility of revisiting one's own contributions to the global cycle of violence’.

(Däwes 2011: 295-96) Als McGrath, zoals hij zelf aangeeft, inderdaad de

psychologische gezondheid van New York schetst, dan is de mentale neergang van

zijn verteller een parabel voor de manier waarop ‘verdriet ontaardde in onmacht en

woede’ en vervolgens ‘werd uitgebuit door de politiek om de burgerrechten drastisch

in te perken’. (Diamond 2008, eigen vertaling) De patiënt Dan, barmhartig en

vergevingsgezind als hij is, staat daarentegen voor een meer genuanceerde en

inclusieve post-9/u-attitude. In tegenstelling tot zijn psychiater begrijpt Dan hoe zijn

leven onlosmakelijk verbonden is met dat van anderen. (Vergelijk Butler 2004: 7)

In Saturday is het de verschoppeling Baxter die zich qua verbeeldingsvermogen

Henry's meerdere toont en die zo - al is het maar voor even - zijn sociale en fysieke

ongelijkheid overstijgt. Hoewel Baxters ontvankelijkheid voor de schoonheid van

poëzie zijn misdadige bedoelingen niet kan neutraliseren, is hij in die zin gelouterd

dat hij functioneert als katalysator voor Perownes loutering. Uit zijn confrontatie

met Baxter leert Perowne namelijk om ontvankelijk(er) te zijn voor de interpellatie

van de Andere. (Versluys 2009: 191) En toch, hoewel het onmiddellijke gevaar is

afgewend, vindt Perowne geen closure en blijft de spanning tussen wetenschappelijke

zekerheid en morele, politieke en culturele onzekerheid bestaan. Daarmee doet

McEwan precies wat zijn hoofdfiguur zo tegen de borst stuit: hij verklaart de wereld

niet, maar vindt deze opnieuw uit. (Vergelijk McEwan 2006: 66) Geenszins geldt

dit voor McGraths anonieme verteller. Zij het voor andere redenen dan Perowne,

vindt ook zij geen closure en moet ze met lede ogen toezien hoe Dan zich aan haar

invloedssfeer onttrekt. (McGrath 2006: 243) Alleen al omwille hiervan verdienen

noch Saturday, noch Ground Zero het om te worden gelezen als een reductionistische

kopie van 9/11 en de post-9/11 tijdsgeest. Ook maken ze geenszins aanspraak op een

univer-