Vooys. Jaargang 33 · dbnl

bron

Vooys. Jaargang 33. Stichting Tijdschrift Vooys, Utrecht 2015

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_voo013201501_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

i.s.m.

3

[Nummer 1]

Redactioneel

Eens in de zoveel tijd is Vooys klaar voor een kleine verandering. Dit keer betreft het de invulling van de 33

jaargang, die met dit nummer ingaat. Er zijn twee nieuwe rubrieken aan de inhoud van Vooys toegevoegd, getiteld ‘Nieuwe Buitelingen’ en

‘Stijlbreuk’. We volgen eerst de gebruikelijke weg en u leest het artikel van promovenda Ryanne Keltjens, die het concept middlebrow gebruikt om licht te schijnen op de literair criticus Gerard van Eckeren, waarbij ze aantoont dat achter profileringen en poëticale uitspraken uiteenlopende belangen en beweegredenen schuil kunnen gaan. Vervolgens belandt u bij het artikel van universitair docent Onno Kosters waarin vraagtekens worden gezet bij een gangbare interpretatie van James Joyce’ verhalenbundel Dubliners. Promovenda Inge van de Ven onderzoekt wat de overeenkomsten zijn tussen de monumentale roman en de hedendaagse big

data-cultuur. Daarvoor gebruikt Van de Ven de serie autobiografische romans Mijn Strijd van de Noorse auteur Karl Ove Knausgård. Hierna leest u het artikel van Bjorn Schrijen, die met de casus van Jacob Kortebrant onderzoekt hoe deze dichter gestalte gaf aan de herdenking van de Vrede van Münster. In het essay dat hierop volgt betoogt student Roy de Jong dat het filosofische concept van het sublieme zeer vruchtbaar toegepast kan worden op de poëtica van Willem Frederik Hermans.

Als u hierna de bladzijde omslaat, overvalt u misschien een korte periode van verbazing. Dat is precies wat Vooys wil bereiken met de nieuwe rubriek ‘Stijlbreuk’, die voor dit nummer verzorgd wordt door Thomas Heerma van Voss. Daarop volgt een memorabel interview met Ilja Leonard Pfeijffer, met wie redacteurs Aafje de Roest en Levi van der Veur spraken over engagement, auteursidentiteit en meer. In Verstand van Zaken werkt Lisa Kuitert, hoogleraar Boekwetenschap, een korte geschiedenis uit van crises in het uitgeverswezen, waarna zij ingaat op de meest recente ontwikkelingen. Voor de nieuwe rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ reisde redacteur Tessa Koelewijn af naar Maastricht. In vijfhonderd woorden doet zij verslag van haar ervaringen bij de poëzieroute. Voor In de Kast spreekt dichter Dennis Gaens op een onconventionele manier zijn waardering uit over de bundel Broken Poems van skateboarder en dichter Mark Gonzales. De columnreeks van deze jaargang wordt door docenten Nederlands verzorgd, in deze editie door Gerrit Dannenberg.

Hij gaat in op de inhoud van de verplichte leeslijst, diens onderhevigheid aan de

identiteit van de school en wat deze betekent voor scholieren. Tot slot nog twee

recensies: Laurens Ham recenseert het boek Ethos and Narrative Interpretation van

Liesbeth Korthals-Altes, en Helwi Blom bespreekt Schokkende boeken, dat onder

redactie staat van Rick Honings, Lotte Jensen en Olga van Marion.

Ryanne Keltjens

‘Het avontuurlijk land van schrijvers en schrifturen’

Gerard van Eckeren als middlebrow-criticus

Middlebrow is binnen het literaire onderzoeksveld een zeer vruchtbaar concept gebleken om verschillende, voorheen onbelichte aspecten van de literatuur(kritiek) in het interbellum aan het licht te brengen. In dit artikel maakt promovenda Ryanne Keltjens gebruik van dit zoeklicht om de positie van de literair criticus Gerard van Eckeren (1876-1951) te analyseren.

Deze verzorgde zo'n vijf jaar de recensierubriek ‘Het boek van de week’

in het tijdschrift Eigen Haard en profileerde zich hier publiekelijk veelal als middlebrowcriticus. Aan de hand van Van Eckerens

privécorrespondentie schetst Keltjens een meer genuanceerd beeld van de positionering van deze criticus en - in het verlengde hiervan - van het onderscheid tussen middle- en highbrow in de praktijk van het literaire veld.

In oktober 1934 maakte de toen zevenenvijftigjarige criticus Gerard van Eckeren (pseudoniem van Maurits Esser, 1876-1951) zijn debuut in het familietijdschrift Eigen Haard. Naast de vervolgverhalen, schoonheidsadviezen en fotoreportages over reizen, planten en bijzondere diersoorten verscheen vanaf dat moment zijn nieuwe rubriek ‘Het boek van de week’, waarin hij wekelijks een recent verschenen Nederlands(talig)e roman recenseerde.

Van Eckeren was in die tijd een bekende naam in het literaire circuit en onder boekenliefhebbers. Lezers kenden hem vooral als criticus en redacteur van het boekentijdschrift Den Gulden Winckel, waarvoor hij al ruim dertig jaar werkzaam was, maar ook als schrijver van

psychologisch-realistische romans als Ida Westerman (1908) en De wrok van het bloed (1922). De redactie van Eigen Haard wist dus waaraan zij begon toen zij de ervaren criticus binnenhaalde. Dat Van Eckeren ruimschoots aan de verwachtingen voldeed, blijkt wel uit de lof van de redactie die hem ten deel viel bij zijn zestigste verjaardag: ‘Hij kent het boek en het métier als weinigen en heeft vooral van compositie meer begrip dan velen, in één woord: de beste boekbeoordeelaar, dien wij hebben kunnen vinden en op wien Eigen Haard trotsch is.’ (Redactie Eigen Haard 1936)

Dat Van Eckeren als criticus bij Eigen Haard op zijn plaats was, had ongetwijfeld te maken met zijn kritische taakopvatting. Van Eckeren was één van de nu veelal verge-

1 Voor die tijd kende Eigen Haard de rubriek ‘Uit boek en blad’, bestaande uit een pagina met

meerdere korte, anonieme boekbesprekingen. Deze rubriek bestond van 1922 tot oktober

1934. De recensies in ‘Het boek van de week’ waren beduidend langer (meestal anderhalve

pagina groot) en werden alle geschreven en ondertekend door Van Eckeren.

7

ten critici uit het interbellum die voor de literatuurkritiek een sociale functie

weggelegd zagen. Hij beoefende een vorm van kritiek die in recent wetenschappelijk onderzoek wel wordt aangeduid met het concept middlebrow.

Het is opvallend dat Van Eckeren pas in 1934, toen hij als criticus bij Eigen Haard aantrad, voor het eerst de noodzaak voelde om zijn kritische doelstellingen en positie expliciet toe te lichten.

In het programmatische openingsartikel van zijn nieuwe rubriek profileerde hij zich als een typische middlebrow-criticus en distantieerde hij zich van vormen van kritiek die als highbrow kunnen worden aangemerkt. Ondanks die scherpe afbakening onderhield Van Eckeren in de jaren dertig intensieve professionele en sociale contacten met vertegenwoordigers van de Nederlandse highbrow-kritiek. Uit zijn persoonlijke contacten met deze critici komt een heel ander beeld naar voren: in plaats van distantie was er sprake van samenwerking, aansluiting en wederzijdse erkenning. Bovendien lagen aan zijn werkzaamheden voor Eigen Haard ook andere belangen ten grondslag dan die van de lezer, die in zijn openingsartikel zo'n centrale rol speelden. Er bestond dus een zekere discrepantie tussen zijn publieke profilering en zijn gedrag achter de schermen. In dit artikel laat ik zien hoe deze discrepantie zich manifesteerde in de jaren rond Van Eckerens aanstelling bij Eigen Haard.

Daarmee wil ik het belang onderstrepen van een combinatie van een tekstuele en een institutionele benadering. Kennis van sociale factoren kan poëticale uitspraken namelijk in een totaal ander licht plaatsen. Zo blijkt de begrenzing van de door actoren zelf gemarkeerde domeinen (in dit geval high- en middlebrow-kritiek) in de praktijk van het literaire veld regelmatig complexer te zijn dan hun uitspraken suggereren.

(Vergelijk: Dorleijn et al. 2009: 33)

Middlebrow: bemiddeling en battle of the brows

Tot voor kort bestond er in Nederland weinig wetenschappelijke aandacht voor critici als Gerard van Eckeren, Herman Robbers, P.H. Ritter junior en Roel Houwink. Deze critici zagen zichzelf als literaire gids voor het algemene lezerspubliek dat behoefte zou hebben aan informatie en voorlichting in tijden van overproductie. (Sanders 2008: 313, 329; Dorleijn 2009: 24) In de literatuurgeschiedschrijving zijn zij grotendeels ondergesneeuwd geraakt door het schriftelijke geweld van polemische critici die niets met het grote publiek te maken wilden hebben, zoals Menno ter Braak, E. du Perron en de andere ‘jongeren’ rondom het tijdschrift Forum (1932-1935).

(Sanders 2008: 312-313; Van Boven en Sanders 2011) Toch speelden zij een belangrijke rol in een literair landschap dat ingrijpend veranderd was. Onder invloed van verschillende ontwikkelingen zoals democratisering, een stijging van het algemene onderwijsniveau en toegenomen

2 Onderzoek naar de Nederlandse middlebrow-literatuur wordt op dit moment uitgevoerd binnen het NWO-project ‘Dutch middlebrow literature 1930-1940: production, distribution, reception’, onder leiding van prof. dr. E.M.A. van Boven (RUG) en dr. M.P.J. Sanders (RUN).

De auteur van dit artikel werkt binnen dit project aan een dissertatie over de Nederlandse

middlebrow-kritiek, onder de titel ‘Dutch middlebrow literature 1930-1940: forms of

middlebrow criticism’. Zie ook de projectwebsite: <middlebrow.nl>.

welvaart was het lezerspubliek sterk gegroeid en van samenstelling veranderd. De enorme groei van de boekenmarkt in deze periode creëerde een grotere behoefte aan sturing en classificatie van het aanbod en daarbij speelden deze bemiddelende critici een prominente rol. (Zie onder meer: Van Boven 2009: 45-47, Sanders 2012: 337-339) Zij beschouwden het als hun taak nieuwe en bestaande lezersgroepen voor te lichten over literatuur en te bewegen tot het lezen en kopen van (‘goede’) boeken. Daarvoor werden nieuwe middelen ingezet, zoals auteursinterviews, de Boekenweek (vanaf 1932) en de radio. Daarmee leverden deze critici een belangrijke bijdrage aan de verspreiding van informatie en opvattingen over literatuur in de periode tussen de Eerste en Tweede Wereldoorlog. (Sanders 2008: 329)

Met de introductie van het uit de Angelsaksische context afkomstige concept middlebrow is dit segment van de literaire kritiek sinds enkele jaren in de

belangstelling komen te staan van de neerlandistiek. In een artikelenreeks in TNTL uit 2008 werden voor het eerst de mogelijkheden van het concept verkend voor de bestudering van de Nederlandse literatuur in het interbellum. (Van Boven et al. 2008) Kort gezegd wordt middlebrow ingezet als heuristisch instrument om activiteiten te onderzoeken waarmee men in de periode na de Eerste Wereldoorlog literatuur toegankelijk wilde maken voor een breed publiek.

(Van Boven et al. 2008: 306;

Vergelijk ook: Rubin 1992; en Radway 1997) Mathijs Sanders laat in zijn bijdrage bijvoorbeeld zien dat het tijdschrift Den Gulden Winckel een bemiddelende rol speelde tussen de ‘hoge’ literatuur en het algemene leespubliek vanuit een democratisch ideaal van cultuurspreiding. (Sanders 2008: 329-330)

Sanders benoemt ook kort de afkeurende reacties die Den Gulden Winckel opriep bij de jongere generatie schrijvers die zich na de Eerste Wereldoorlog begon te roeren.

(Sanders 2008: 330-331) Uit nader onderzoek blijkt dat er net als in Groot-Brittannië, ook in Nederland vanaf het eind van de jaren twintig tot op zekere hoogte sprake was van een battle of the brows binnen de literaire kritiek, waarbij grofweg twee partijen tegenover elkaar kwamen te staan: de polemische, bewust partijdige of subjectieve highbrow-critici versus de publieksbemiddelende, onpartijdige of objectieve middlebrow-critici. (Van Boven 2012; Van Boven en Sanders 2011: 17) Interessant is dat de twee posities in deze cultuurstrijd door vertegenwoordigers van beide partijen expliciet werden benoemd. Zo onderscheidde Ter Braak in 1934 ‘twee richtingen in de dagbladcritiek’ die elk een andere opvatting over de verhouding tussen literatuur en lezers veronderstelden: de ‘objectieve’ vorm van kritiek die Ritter en de zijnen beoefenden versus de hypersubjectieve, zuiverende kritiek van Ter Braak zelf en de andere ‘jongeren’. (Van Boven en Sanders 2011: 23) En ook Ritter zelf sprak van zijn eigen ‘sociale kritiek’ en plaatste die tegenover de ‘niveaukritiek’ van Ter Braak. (Van Boven en Sanders 2011: 23) Hoewel de begrippen high- en

middlebrow of equivalenten daarvan

3 Het concept wordt daarnaast gebruikt om romans te bestuderen, die kenmerken van zowel

‘hoge’ als populaire literatuur in zich verenigen. (Van Boven et al. 2008: 306; Zie

bijvoorbeeld: Humble 2001)

9

in Nederland in die periode niet ingezet werden in het debat, werd de grens tussen beide groepen door de actoren zelf dus vaak scherp gemarkeerd.

Een leven in dienst van de lezer

Gerard van Eckeren ontdekte de letteren tijdens zijn middelbareschooltijd en maakte al gauw carrière als auteur, boekhandelaar, uitgever, redacteur en criticus. Zijn eerste proza publiceerde hij in het schoolblad Vox Gymnasiorum - toen al onder het pseudoniem Gerard van Eckeren. Nadat hij het gymnasium zonder diploma verlaten had, door een ‘geringen aanleg voor wiskunde’, was hij enkele jaren werkzaam in verschillende boekhandels en werkte hij ondertussen aan zijn eerste literaire publicaties. (Van Dokkum, 1911) Hij debuteerde in 1899 met de novelle ‘Van de zee’ in het tijdschrift Woord en Beeld, waarvan Frits Smit Kleine de redactie voerde, en zijn eerste roman Ontwijding verscheen in 1900. (Van Dokkum 1911) Het was deze Smit Kleine, een goede vriend van zijn vader, die Van Eckeren in 1902 als medewerker van het tijdschrift Den Gulden Winckel binnenhaalde. Via Smit Kleine kwam Van Eckeren in contact met de uitgever van dat blad, Louis Frederik Schudel, die in 1899 de Hollandia-drukkerij had opgericht. (Pannekoek 1927a) In 1904 werd Van Eckeren naast Schudel aangesteld als mede-directeur van Hollandia N.V., een algemene uitgeverij die zich met een breed en gevarieerd fonds richtte op een divers leespubliek. Van 1907 tot 1929 was Van Eckeren hoofdredacteur van Den Gulden Winckel, en hij bleef nog tot 1935 als criticus aan dat blad verbonden.

‘Door zijn gemoedelijke toon, de nadruk op het huiselijke en zijn belofte om de smaak van zijn lezers in acht te nemen wist de lezer voldoende’

De carrière van Van Eckeren stond in al die verschillende rollen vrijwel volledig in het teken van de literatuur, maar hijzelf en zijn persoonlijke voorkeuren bleven veelal op de achtergrond. Hoewel zijn echte naam - Maurits Esser - niet geheim was, gebruikte hij deze alleen achter de schermen. Terugblikkend op zijn werkende leven verzuchtte hij: ‘[L]eider van een boekenblad zou ik lijder aan de boeken blijven [...]

al te vele jaren lang hebben de boeken die ik lezen moest mij den tijd ontfutseld voor de boeken die ik lezen wilde.’

(Eckeren 1952: 56) Die uitspraak kan als typerend worden beschouwd voor zijn literaire loopbaan, die volledig in dienst stond van die onzichtbare ander: de lezer. Van Eckeren richtte zich allereerst op de (veronderstelde) smaak en behoeften van het lezerspubliek; zijn eigen smaak was daaraan

ondergeschikt.

Die dienstbare opstelling komt ook tot uitdrukking in de volledige titel van het tijdschrift waarbij Van Eckeren jarenlang betrokken was als redacteur en recensent:

Den Gulden Winckel, Maandschrift voor de Boekenvrienden in Groot-Nederland.

Het blad was in 1902 opgericht met het doel de literaire informatievoorziening te verbeteren en richt-

4 Cursivering in origineel.

te zich op een breed publiek van ‘boekenvrienden’: de ‘Winckel’ was ‘voor ieder open’. (Smit Kleine 1902) Het was een goedkoop, maandelijks verschijnend tijdschrift dat aandacht besteedde aan allerlei aspecten van de Nederlandse en internationale literatuur en het literaire bedrijf. Recensies over actuele Nederlandse en buitenlandse literatuur werden afgewisseld met kortere boekbeschrijvingen en algemene artikelen over literaire onderwerpen, zoals achtergrondinformatie bij klassiekers en hedendaagse literaire ontwikkelingen. Ook bracht Den Gulden Winckel als een van de eerste tijdschriften in Nederland het nieuwe fenomeen van het schrijversinterview met illustratie of foto, zodat de lezer kon kennismaken met de hoofdrolspelers uit de Nederlandse letteren. (Dorleijn 2013: 89)

Niet alleen de lezers, maar ook de uitgevers zouden ervan profiteren dat de lezers snel op de hoogte waren van de nieuwste boeken. (Pannekoek 1927A) Dat gold niet in de laatste plaats voor uitgeverij Hollandia zelf, want het blad werd ook ingezet als medium om reclame te maken voor de eigen uitgaven en kan in die zin deels als een commercieel verlengstuk van de uitgeverij worden beschouwd. (Laan 2007:

220-221, 228-229) Van haar commerciële beweegredenen maakte de redactie overigens geen geheim. In een interview ter ere van het vijfentwintigjarig bestaan van het blad stelden Van Eckeren en de inmiddels als zijn compagnon aangestelde Jan Greshoff: ‘Wat Den Gulden Winckel wil? In de eerste plaats: de menschen met alle middelen die er zijn, prikkelen, ze opwekken tot lezen van boeken en natuurlijk ook boeken koopen.’

(Pannekoek 1927B) Democratische idealen van cultuurspreiding en een onverhuld commerciële inslag gingen gedurende de gehele periode dat Van Eckeren aan het roer stond hand in hand. (Sanders 2008: 330)

Het tijdschrift Eigen Haard was geen boekentijdschrift, maar een algemeen familieblad dat eveneens uit idealistische motieven was opgericht. In de titel van het wekelijks verschijnende tijdschrift komen zowel de huiselijke als de nationale strekking tot uitdrukking. Eigen Haard was in 1874 in het leven geroepen als gematigd-protestantse tegenhanger van het succesvolle tijdschrift De Katholieke Illustratie (1867-1967). Kenmerkend voor deze geïllustreerde familiebladen was dat zij zich richtten op een groot publiek en streefden naar een combinatie van

voorlichting, opvoeding en vermaak. (Maas 1991) De oprichter van Eigen Haard, A.C. Kruseman, was als progressieve liberaal gelieerd aan de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen en beschouwde het als zijn taak wetenschap en cultuur toegankelijk te maken voor een groot publiek. Hij zag in Eigen Haard één van de mogelijkheden om zijn idealen te verwezenlijken. (Van den Berg 2003: 64) Hoewel de idealistische uitgangspunten van het blad tot de ondergang van het tijdschrift in 1941 bleven doorwerken in het redactionele beleid, werd het accent in het interbellum verlegd van volksverheffing naar algemene ontwikkeling en vermaak. (Van den Berg 2003:

150, 154) Die verschuiving wordt weerspiegeld in de ondertitel van het tijdschrift op de titelpagina, die vóór 1918 Geïllustreerd Volkstijdschrift

5 Mijn cursivering.

11

luidde en via Geïllustreerd familieweekblad in 1920 veranderde in Wekelijksch tijdschrift voor het gezin. In de periode dat Van Eckeren voor Eigen Haard werkzaam was bevatte het tijdschrift artikelen en fotoreportages over uiteenlopende onderwerpen (onder meer historische gebeurtenissen en figuren, schrijvers, het koningshuis, mode en tuinieren), verhalen voor jong en oud, allerlei weetjes, handwerkpatronen, korte nieuwsberichten en komische schetsen en illustraties. Het blad richtte zich getuige samenstelling en ondertitel op het hele gezin.

Van Eckeren stemde zijn recensierubriek af op deze brede doelgroep en de aard van het tijdschrift en probeerde zijn lezers op een luchtige manier te informeren over het boekenaanbod. Ondanks de wat verwaterde idealen van het tijdschrift sloot zijn kritische profiel goed aan bij Eigen Haard. Van Eckeren wilde de belangstelling van het algemene publiek voor literatuur vergroten door het boekenaanbod op een toegankelijke manier te bespreken. Die bemiddelende taakopvatting maakte hem een typische middlebrow-criticus.

‘goede, wekelijksche wandelkameraden’: toenadering tot de lezer, distantie van de ‘jongeren’

Van Eckeren opende zijn nieuwe recensierubriek in Eigen Haard met een ‘Inleiding’

waarin hij zich aan zijn ‘gewaardeerde lezeressen en lezers’ voorstelde en toelichtte wat zij van hem konden verwachten. (Eckeren 1934) Met deze aanspreekvorm benadrukte hij dat tot de beoogde lezers van zijn rubriek ook - of vooral - vrouwen behoorden.

Hij benaderde zijn lezers op een vriendelijke, gezellige toon en

presenteerde de literatuurkritiek als een gezamenlijke onderneming van lezer en recensent. Criticus en lezer zouden er samen op uit trekken als ‘goede, wekelijksche wandelkameraden door het avontuurlijk land van schrijvers en schrifturen’. Zij gingen niet alleen een vriendschappelijke verhouding aan, maar bevonden zich bovendien op hetzelfde niveau: ‘Wij, lezer en boekbeoordeelaar, wij vormen samen de hoogste instantie waartoe men van uit de boeken, zich wendt.’ Met dit soort taalgebruik suggereerde Van Eckeren een zekere gelijkwaardigheid tussen criticus en lezer.

Mathijs Sanders heeft laten zien dat in Den Gulden Winckel een vergelijkbare retorische strategie rond de begrippen ‘vriendschap’ en ‘liefde’ voor het boek werd gehanteerd, waardoor het tijdschrift kon gaan fungeren als ‘huiselijke

conversatieruimte’. (Sanders 2008: 314-315, 330) Dat huiselijke was bij Eigen Haard natuurlijk een centrale kwestie en Van Eckeren drukte zijn lezers dan ook op het hart dat hij er ‘in elk opzicht’ rekening mee zou houden ‘dat “Eigen Haard” een tijdschrift is voor de huiskamer’. Zowel in de keuze voor te bespreken boeken, als in zijn beoordeling nam hij zich voor ‘steeds in de eerste plaats den gemiddelden lezer van

“Eigen Haard” voor oogen te houden’. Dat betekende dat ingewikkelde

‘literair-technische quaesties’ niet aan de orde zouden ko-

6 Vrouwen maakten een belangrijk deel uit van de nieuwe lezersgroepen die in de eerste decennia van de twintigste eeuw de boekenmarkt betraden. (Vergelijk: Van Boven 2009:

46).

Beeld: Koninklijke Bibliotheek Den Haag

men en dat hij zijn oordeel ‘zoo beknopt en eenvoudig mogelijk’ zou formuleren.

Van Eckeren beloofde elk boek te beoordelen op grond van de door hem

veronderstelde auteursintentie en gericht op de smaak van zijn lezers. (Vergelijk:

Sanders 2008: 320-321) Kortom: in ‘Het boek van de week’ zou de lezer centraal staan.

Toch voelde Van Eckeren in deze inleiding blijkbaar de noodzaak zijn eigen kritische domein af te bakenen, iets wat hij nooit eerder zo systematisch had gedaan.

Dat is opmerkelijk, omdat de atmosfeer die Van Eckeren in dit artikel opriep eigenlijk al voor zich sprak. Door zijn gemoedelijke toon, de nadruk op het huiselijke en zijn belofte om de smaak van zijn lezers in acht te nemen wist de lezer voldoende;

bovendien was een gezinstijdschrift als Eigen Haard niet bepaald de plaats voor elitaire of polemische vormen van kritiek.

Van Eckerens kritische positionering had de vorm van een uitgebreid betoog over het onderscheid tussen twee soorten kritiek. Het verschil tussen die twee was gelegen in de houding van de criticus tegenover het besproken boek en het publiek: een criticus kon ‘zich als einddoel van zijn critiek òf zichzelf, òf den lezer voor oogen stellen’. Bij de eerstgenoemde soort stond de criticus zélf centraal; in dat geval ‘zal zijn lectuur een confrontatie zijn met eigen geestelijken aanleg en behoeften en zijn geschreven critiek de verantwoording tegenover het publiek van het resultaat dezer confrontatie’. Door dit soort ‘eenzijdig subjectieve’ kritiek leerde de lezer meer over de persoonlijkheid van de criticus dan over het besproken boek. Blijkbaar verwachtte Van Eckeren dat de lezers van Eigen Haard hiervoor minder ontvankelijk zouden zijn, want hij spoorde hen aan deze soort op waarde te schatten:

Moeten wij deze wijze om over boeken te schrijven afkeuren? Neen! Indien de mensch die zichzelf aldus, door middel van een toevalligen roman, aan ons kenbaar maakt, slechts groot en belangwekkend genoeg is om ons het boek voor de persoon van den criticus te doen vergeten.

Als geslaagd voorbeeld uit het verleden noemde Van Eckeren ‘de befaamde

“scheldcritieken”’ van Van Deyssel. Ook vermeldde hij dat deze vorm van kritiek

de laatste tijd vooral veel door de ‘jongeren’ bedreven werd, ‘helaas echter zelden

door personen van de afmetingen van een van Deyssel.’ De naam Van Deyssel

fungeerde hier als een model voor de autonomistische opvatting van kritiek die met

de beweging van Tachtig

zijn intrede had gedaan in het Nederlandse literaire veld en die in het interbellum door de genoemde ‘jongeren’ werd voortgezet. (Vergelijk: Sanders 2014) Deze critici kunnen beschouwd worden als de Nederlandse vertegenwoordigers van het

internationale high modernism. (Van Boven en Sanders 2011: 17-19)

Bij de tweede soort kritiek vormde de lezer het uitgangspunt: ‘De andere wijze van boeken te beoordeelen is die, waarbij de criticus niet eigen behoeften, maar die van den lezer in 't oog vat. Het accent wordt in de bespreking van het eenzijdig subjectieve naar het objectieve verschoven.’ Hierbij kwam de persoon van de criticus meer op de achtergrond te staan en verplaatste de aandacht zich naar het besproken boek. De criticus kwam in de eerste plaats tegemoet aan de wensen en behoeften van zijn lezers en nam een bemiddelende positie in. Het is niet verrassend dat Van Eckeren beloofde in Eigen Haard deze vorm van kritiek te gaan beoefenen. Zijn keuze voor de lezer hing samen met idealen van volksverheffing en cultuurspreiding die ook aan zijn inzet voor Den Gulden Winckel ten grondslag lagen. (Vergelijk: Sanders 2008) Hoewel zijn recensies voor deze bladen verspreid over een periode van bijna veertig jaar verschenen, weerspiegelen zij een opmerkelijk consistent kritisch programma.

Deze uitgebreide kritische profilering was dan ook niet alleen tot de lezers van Eigen Haard gericht, maar ook tot de andere actoren binnen het literaire veld. Met deze positionering schaarde Van Eckeren zich binnen de kritische constellatie van dat moment aan de kant van de eerdergenoemde ‘objectieve’, ‘sociale kritiek’ van P.H. Ritter junior cum suis. (Van Boven en Sanders 2011: 23) Dat die noodzaak zich op deze manier te profileren, nu pas door Van Eckeren gevoeld werd, had te maken met het veranderde literaire klimaat. In de jaren dertig groeide namelijk de weerstand van de jongere generatie tegen de cultuurbemiddelende activiteiten van critici als Van Eckeren en Ritter. Veel van deze literatoren behoorden tot een oudere generatie en beoefenden in hun literaire werk het genre van psychologisch-realisme dat door de nieuwe generatie als hopeloos verouderd werd beschouwd. In hun polemische stukken maakten eerdergenoemde ‘jongeren’ als Ter Braak en Du Perron korte metten met aan de ene kant het proza van oudere schrijvers als Robbers en Querido en aan de andere kant met vormen van literaire kritiek die zij als een ‘symptoom van culturele erosie en nivellering’ beschouwden. (Sanders 2008: 330; Van Boven en Sanders 2011: 22; Van Boven 1992: 63-72) Van Eckeren presenteerde de twee soorten kritiek niet als verschillend in kwaliteit, zoals de ‘jongeren’ dat deden, maar in karakter.

Daarmee probeerde hij zijn positie als middlebrow-criticus te legitimeren, op een moment dat die vorm van kritiek in toenemende mate onder vuur lag.

‘100% honnête homme’: erkenning en andere belangen

Van Eckeren was op het eerste gezicht een typische middlebrowfiguur, die in verschillende rollen binnen het literaire veld vorm probeerde te geven aan zijn ideaal van cul-

7 Zoals blijkt uit het onderzoek ten behoeve van mijn proefschrift over vormen van

middlebrowkritiek, dat in 2017 zal verschijnen.

14

tuurspreiding. Toch is het nog maar de vraag of zijn medewerking aan Eigen Haard ingegeven was door cultuurspreidingsidealen alleen. Hoogstwaarschijnlijk waren niet idealistische, maar financiële overwegingen doorslaggevend voor zijn toezegging.

Na zijn ontslag als hoofdredacteur bij Den Gulden Winckel in 1929 en zijn vertrek bij uitgeverij Hollandia in datzelfde jaar, had Van Eckeren moeite om de eindjes aan elkaar te knopen. In 1932 bood hij zich uit geldgebrek opnieuw aan als criticus bij Den Gulden Winckel en hij klaagde tegen zijn vriend en oud-mederedacteur Jan Greshoff regelmatig over zijn penibele financiële situatie. (brief Van Eckeren aan Wijnand Kramers, 1 augustus 1932; brieven Van Eckeren aan Greshoff, 1932) Van Eckeren voelde zich in 1934 waarschijnlijk gedwongen elke baan aan te nemen die hij kon krijgen.

Hoewel zijn bemiddelende imago voor de redactie ongetwijfeld een rol speelde bij de keuze voor de vaste recensent en Van Eckeren zich in zijn

programmatische inleiding als overtuigd en bevlogen leidsman van de lezer

profileerde, komt uit zijn privécorrespondentie een heel ander beeld naar voren. Toen hij nog geen jaar bij Eigen Haard in dienst was, klaagde hij al tegen Greshoff: ‘Ik bespreek nu iedere week in Eigen Haard een boek en heb er al knapjes genoeg van!

Men moest alleen kunnen schrijven en lezen als men er werkelijk plezier in heeft!’

Van Eckeren beleefde het meeste plezier aan vernieuwende literatuur, maar daarvoor was in Eigen Haard weinig ruimte. De schrijvers die hij voorheen kon waarderen en waarover hij geacht werd recensies te schrijven, hadden naar zijn persoonlijke smaak afgedaan. Aan Greshoff schreef hij in 1939: ‘Boeken als die van Herman de Man, Ina Boudier Bakker etc. trekken mij zoo weinig aan. Over dat soort van lectuur is zoo langzamerhand alles wel gezegd.’

(brief Van Eckeren aan Greshoff 27 november 1939) Er was dus een steeds grotere discrepantie ontstaan tussen zijn eigen literaire smaak en de vermeende smaak van de lezers waarop hij zich in Eigen Haard diende te richten. Van cultuurspreidingsidealen was in zijn privécorrespondentie weinig te bekennen.

In zijn programmatische openingsartikel in Eigen Haard benadrukte Van Eckeren als gezegd de scheiding tussen de twee groepen critici die ook door anderen in die periode als zodanig werd benoemd. In de praktijk bestonden er echter wel degelijk onderlinge contacten en sympathieën tussen vertegenwoordigers van beide groepen die zich in programmatische teksten zo sterk van elkaar distantieerden. Door de

‘jongeren’ werd Van Eckeren bijvoorbeeld niet verguisd, zoals zijn generatiegenoot Herman Robbers, maar serieus genomen. (Ritter junior 1951) Dat had ongetwijfeld ook te maken met zijn open houding tegenover de jongere generatie en vernieuwende tendensen in het algemeen. (Vergelijk: Sanders 2008: 330) Van Eckeren wilde op de hoogte blijven van de actuele literaire ontwikkelingen en koesterde bijzondere interesse voor de mannen rond Forum, in de jaren dertig hét bolwerk van de hypersubjectieve kritiek. In zijn recensies in Eigen Haard besteedde Van Eckeren vanaf 1932 dan ook regelmatig

8 Er is nauwelijks archiefmateriaal en correspondentie van Eigen Haard bewaard gebleven, waardoor onduidelijk is of het initiatief tot medewerking van de redactie of van Van Eckeren uitging.

9 Mijn cursivering.

aandacht aan het kritische en literaire werk van deze groep. Met het oog daarop vroeg hij Greshoff om het blad naar hem door te sturen: ‘Het lijkt mij, als recensent, zoo noodig wat contact te houden juist met die groep.’ (brief Van Eckeren aan Greshoff, 4 mei 1933) Greshoff was direct betrokken bij Forum en nam qua leeftijd een tussenpositie in tussen de ‘jongeren’ en de generatie van Robbers en Van Eckeren.

Greshoff fungeerde voor Van Eckeren dus als directe contactpersoon met Forum.

Van Eckeren had vooral grote bewondering voor Ter Braak, met wie hij aan het einde van de jaren dertig ook persoonlijk in contact kwam. De Hollandia-drukkerij had Van Eckeren gevraagd om de redactie op zich te nemen van de vernieuwde serie Uren met..., een informatieve reeks over belangrijke dichters en filosofen. Voor het deel over Nietzsche benaderde hij Ter Braak, die in eerste instantie bereid bleek zijn bijdrage te leveren aan de serie maar tijdens een ontmoeting bij Van Eckeren thuis toch voor de eer moest bedanken, omdat hij het te druk had. Ter Braak en Van Eckeren konden het blijkbaar goed met elkaar vinden, want zij hadden zich na hun eerste ontmoeting voorgenomen contact te houden. (brieven Van Eckeren aan Greshoff, ongedateerd 1939, 25 maart 1939 en 19 april 1939)

Kort daarna schreef Ter Braak aan Du Perron dat ook hij mogelijk een verzoek kon verwachten van Van Eckeren voor een bijdrage aan de reeks. In deze brief noemde hij Van Eckeren ‘een

alleraardigste man, 100 % honnête homme en vol belangstelling’. (brief Ter Braak aan Du Perron, 17 juli 1939) Hij drukte Du Perron op het hart Van Eckeren met alle égards te behandelen: ‘Houdt [sic] dezen man in eere, het is een bijzondere fijne geest, die niets van den litterator heeft.’ (brief Ter Braak aan Du Perron, 17 juli 1939) Ter Braak beschouwde Van Eckeren dan wel als een vertegenwoordiger van een vorige generatie, maar had toch waardering voor zijn werk als criticus. Die uitte hij niet alleen achter de schermen, maar ook in het openbaar. In zijn recensie van Van Eckerens roman De oogen in den spiegel (1934) schreef Ter Braak daarover:

Van Eckeren spant zich in, hij spaart geen moeite om de nieuwe verschijnselen in het litteraire leven te begrijpen; zijn houding is het tegendeel van gemakzucht (bij critici van een ‘gearriveerde’ generatie geen zeldzaam symptoom) en daarom kan ook een antipode als schrijver dezes de aanwezigheid van iemand als Gerard van Eckeren niet anders dan op prijs stellen. (Braak 1949: 340)

Hoewel zij in Ter Braaks optiek qua opvattingen elkaars tegenpolen waren, was Van Eckeren binnen zijn generatie van gevestigde auteurs een positieve uitzondering die respect en achting verdiende.

Van Eckeren was verguld met de waardering van de door hem bewonderde criticus en schreef regelmatig aan Greshoff over zijn contact met Ter Braak. Daarbij citeerde hij soms ook uit brieven die hij van Ter Braak had ontvangen. Met enige trots liet hij

10 Informatie over deze geschiedenis is ontleend aan de correspondentie met Greshoff. De

correspondentie tussen Van Eckeren en Ter Braak is niet bewaard gebleven.

16

bijvoorbeeld weten dat Ter Braak had geschreven een ‘“ondergrondsche”

verwantschap’ met hem te voelen waaraan het ‘verschil tusschen “generaties” en

“scholen”’ van ondergeschikt belang was. (brief Van Eckeren aan Greshoff 25 maart 1939)

Hoewel Ter Braak en hij - volgens beide partijen - dus tot verschillende groepen behoorden, benadrukte Van Eckeren in zijn brief aan Greshoff juist hun verwantschap. De erkenning van Ter Braak streelde niet alleen zijn ego, maar functioneerde daarnaast als een krachtig middel om zich tegenover Greshoff te profileren als een criticus die ondanks zijn leeftijd bij de gezaghebbende kritische elite hoorde.

Conclusie

De hier geschetste discrepantie in het gedrag van Van Eckeren komt voort uit de verschillende, deels tegenstrijdige belangen waarmee hij in deze periode probeerde om te gaan. Aan de ene kant moest hij tegenover zijn lezers en de redactie van Eigen Haard zijn imago in stand houden van de bemiddelende criticus die zijn lezers aan de hand meevoerde door de wondere wereld van de letteren. Voor zijn broodwinning was hij immers afhankelijk van dat kritische profiel, ook toen dat in de jaren dertig steeds meer onder vuur kwam te liggen. Aan de andere kant probeerde hij zijn status als criticus bij zijn jongere collega's te waarborgen nu veel van zijn generatiegenoten onder invloed van Forum aan gezag hadden ingeboet. Zijn belangstelling voor vernieuwende literatuur en zijn vriendschap met Greshoff werkten daarbij in zijn voordeel. Dat betekende overigens niet dat cultuurspreidingsidealen voor Van Eckeren aan het einde van de jaren dertig geen enkele rol meer speelden. Door financiële beslommeringen lijken die echter wat naar de achtergrond verdwenen.

Deze casus maakt duidelijk dat grote voorzichtigheid geboden is bij de analyse van expliciete positioneringen als die van Van Eckeren in Eigen Haard. In het overnemen van retorische profileringen ligt voor de onderzoeker het gevaar besloten contemporaine normen te reproduceren en voorbij te gaan aan de complexiteit en veelzijdigheid van de historische situatie. Eén van de oogmerken van het

middlebrow-onderzoek is juist een genuanceerder beeld te schetsen van het interbellum, dat in de literatuurgeschiedschrijving nog steeds gedomineerd wordt door het highbrow-perspectief. Daarom dient institutioneel onderzoek niet alleen aandacht te besteden aan de poëticale profileringsstrategieën van actoren, maar ook aan de complexiteit van de sociale praktijk: de specifieke posities en belangen van actoren op het moment dat zij dit soort uitspraken doen. (Vergelijk: Dorleijn et al.

2009: 33)

Literatuur

Brieven van Gerard van Eckeren (Maurits Esser) aan Jan Greshoff, Letterkundig Museum, Den Haag.

11 De brief van Ter Braak is niet bewaard gebleven.

Brief van Menno ter Braak aan E. du Perron, <www.mennoterbraak.nl>,

01-12-2014.

17

Berg, P.J.H. van den, Welkom in 't leven. Een beschrijving van het geillustreerde tijdschrift Eigen Haard. 1875-1941, Amsterdam 2003.

Bourdieu, P., ‘The Market of Symbolic Goods’. In: P. Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Cambridge 1993: 112-141.

Boven, E.M.A. van, ‘Cultuurdebat in Nederland. De gemiddelde lezer contra

“intellectualisme” in de late jaren dertig’. In: Spiegel der Letteren, 54 (2012), nr. 3: 353-368.

Boven, E.M.A. van, ‘Laat óns het geestelijk leven’: de elite en de

publieksliteratuur in het interbellum. In: E.H.R. Duyvendak en S.A. Pieterse (red.), Van spiegels en vensters: de literaire canon in Nederland, Hilversum 2009: 45-70.

Boven, E.M.A. van, K. Rymenants, M.P.J. Sanders, & P. Verstraeten,

‘Middlebrow en modernisme. Een inleiding’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 124 (2008), nr. 4: 304-311.

Boven, E.M.A. van & M.P.J. Sanders, ‘Strijd om het middenveld. Middlebrow in de literaire kritiek: Menno ter Braak en P.H. Ritter Jr.’. In: Vooys, 29 (2011), nr. 1/2: 17-27.

Boven, E.M.A. van, Een hoofdstuk apart: ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930, Amsterdam 1992.

Braak, M. ter, ‘Roman van het offer’. [Recensie van: Gerard van Eckeren, De oogen in den spiegel] In: Verzameld werk, deel 5, Amsterdam 1949: 339-345.

Dokkum, J.D.C. van, ‘Lexicografische mededeelingen’. In: Den Gulden Winckel, 10 (1911): 15-16.

Dorleijn, G.J., D. de Geest, K. Rymenants & P. Verstraeten (red.), Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig, Nijmegen 2009.

Dorleijn, G.J., ‘Grensverkeer in de media. De “Selbstinszenierung” van de auteur in literaire interviews’. In: E. Besamusca, C. Hermann en U. Vogl (red.), Out of the Box: über den Wert des Grenzwertigen, Wenen 2013: 83-101.

Eckeren, G. van, ‘Inleiding’. In: Eigen Haard, 60 (1934): 671-672.

Eckeren, G. van, ‘Gerard van Eckeren’. In: K.F. Proost, J.J. Van Loghem en H.J. Pos (red.), Wat het leven mij heeft geleerd, Arnhem (1952): 49-59.

Humble, N. The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s: Class, Domesticity, and Bohemianism, Oxford 2001.

Laan, N.T.J., ‘Vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij (1)’. In:

Nederlandse Letterkunde, 12 (2007), nr. 3: 217-239.

Maas, N.M.H., ‘Geïllustreerde familiebladen’. In: Voortgang: jaarboek voor de neerlandistiek, 12 (1991): 55-73.

Pannekoek, G.H., ‘Al pratende met Louis F. Schudel’. In: Den Gulden Winckel, 26 (1927A): 1-6.

Pannekoek, G.H., ‘Al pratende met de redactie’. In: Den Gulden Winckel, 26 (1927B): 6-11.

Radway, J.A., A Feeling for Books: The Book-of-the-Month Club, Literary Taste, and Middle-Class Desire, Chapel Hill 1997.

Redactie Eigen Haard, ‘Gerard van Eckeren 60 Jaar’. In: Eigen Haard, 62

(1936): 773.

Rubin, J.S., ‘Introduction’. In: Rubin, J.S., The Making of Middlebrow Culture, Chapel Hill 1992: xi-xx.

Sanders, M.P.J., ‘De criticus als bemiddelaar. Middlebrow en de Nederlandse literaire kritiek in het interbellum’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 124 (2008), nr. 4: 312-333.

Sanders, M.P.J., ‘“Men moet het volk op zoeken in de schuilhoeken van zijn voorkeur”. P.H. Ritter jr. en de amusementsliteratuur’. In: Spiegel der Letteren 54 (2012): nr. 3: 337-351.

Sanders, M.P.J., ‘Beweren of bewijzen. Modellen in de Nederlandse literatuurkritiek rond 1917’. In: Nederlandse Letterkunde, 19 (2014), nr. 3:

205-228.

Smit Kleine, F., ‘Portaal’. In: Den Gulden Winckel, 1 (1902): 1-2.

18

Onno Kosters

De verlamming verraden, of:

Hoe James Joyce de Ierse beschaving hielp vormgeven

In dit artikel bevraagt dr. Onno Kosters, verbonden aan de Universiteit Utrecht, een gangbare interpretatie van James Joyce' verhalenbundel Dubliners. Hij betoogt dat de manier waarop Joyce omgaat met het concept

‘paralysis’ kenmerkend is voor de these van de bundel. Met deze close reading positioneert hij zich in het nog immer vruchtbare en groeiende veld van de Joyce-studies. Kosters' vernieuwende visie op dit beroemde werk spreekt voor de stelling dat dit veld nog altijd onontgonnen gebieden herbergt.

In 1906 begon James Joyce een offensief in brieven richting de beoogde uitgever van zijn verhalenbundel Dubliners. Reden daarvoor was dat deze Grant Richards op het laatste moment op morele gronden had geweigerd tot publicatie van de tot dan toe veertien geschreven verhalen over te gaan. Joyce weigerde koppig zijn

medewerking aan wat hij als censuur van zijn artistieke integriteit beschouwde: ‘I fight to retain [intacte zinnen en verhalen] because I believe that in composing my chapter of moral history in exactly the way I have composed it I have taken the first step towards the spiritual liberation of my country.’ (LI 62-63; mijn nadruk)

Joyce' brieven aan Grant Richards en de daarin geformuleerde uitgangspunten zijn, sinds Herbert Gorman ze voor het eerst gebruikte in zijn biografie uit 1941, standaardingrediënten geworden van vrijwel iedere lezing van Dubliners. Joyce beschrijft de stijl waarin hij de verhalen schreef als ‘scrupulous meanness’ (LII 134) en geeft aan dat het beeld van Dublin niet per se zíjn beeld van Dublin is, maar een naturalistische schets betreft. Hij beschrijft Dublin als een gedeeltelijk verlamde stad (‘that hemiplegia or paralysis which many consider a city,’ - LI 55). Hij stelt dat hij zijn lezers een mooi opgepoetste spiegel voorhoudt, waarmee hij de ontwikkeling van Ierland als beschaafd land zal bevorderen - althans, die belofte kun je lezen in het ‘dreigement’ dat hij uit richting Richards: ‘It is not my fault that the odour of ashpits and old weeds and offal hangs round my stories. I seriously believe that you will retard the course of civilisation in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass.’ (LI 134, mijn nadruk)

Dubliners zou uiteindelijk pas in juni 1914 verschijnen. In die acht jaar daarvoor

veranderde Joyce uiteindelijk enkele details in Dubliners, maar de belangrijkste

wijziging betrof toch wel de toevoeging van het laatste verhaal, ‘The Dead,’ waarmee

Joyce naar eigen zeggen goedmaakte wat in de andere veertien verhalen lijkt te

ontbreken: ‘So-

metimes thinking of Ireland it seems to me that I have been unnecessarily harsh,’

schrijft hij aan zijn broer Stanislaus:

I have reproduced (in Dubliners at least) none of the attraction of the city for I have never felt at my ease in any city since I left it except in Paris. I have not reproduced its ingenuous insularity and its hospitality. The latter

‘virtue’ so far as I can see does not exist elsewhere in Europe. (LII 164)

‘The Dead’ is ongetwijfeld het beroemdste verhaal uit Dubliners. Dat is niet onbegrijpelijk (al was het maar omdat John Huston het verhaal, met in een van de hoofdrollen zijn eigen dochter Anjelica, in 1986 succesvol heeft verfilmd), maar voor een beter begrip van de balans in de collectie als geheel, moeten we verder kijken. ‘The Dead’ is behalve een novelle op zich, onderdeel van een compositie bestaande uit vijftien verhalen, die tezamen een geheel vormen dat, zoals de meeste werken van Joyce, ook nog eens een volledige cirkelbeweging maakt: ‘The Dead’

sluit op allerlei manieren weer aan bij het openingsverhaal, ‘The Sisters’. Dubliners is een netwerk van in elkaar hakende verhaallijnen, thema's en motieven. Je zou het een ‘verhalenroman’ kunnen noemen waarin de werkelijke protagonist de stad Dublin is, vastgepind onder het koloniale en religieuze juk van respectievelijk Engeland en de Rooms-Katholieke kerk. Maar, tegelijkertijd is dat een beeld van Dubliners dat al te beperkt is. De ‘verlamming’ (‘paralysis’) die de auteur opvoerde als

wezenskenmerk van de stad die hij wilde beschrijven, behoeft nuancering. ‘Paralysis’

wordt niet alleen verbeeld als onontkoombare conclusie, maar ook als iets waaraan, als je het perspectief wat verschuift, wel degelijk valt te ontsnappen.

A symbol of something

Een scène uit ‘The Dead’: vlak voor Gabriel Conroy en zijn vrouw, na het jaarlijkse Driekoningen-diner georganiseerd door zijn twee stokoude tantes en hun nichtje Mary Jane, 's avonds laat door de sneeuw weer naar hun hotel vertrekken, ziet Gabriel zijn vrouw boven aan een trap staan. Ze luistert naar een lied dat elders in het huis ten gehore wordt gebracht:

There was grace and mystery in her attitude as if she were a symbol of something. He asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of. If he were a painter he would paint her in that attitude. Her blue felt hat would show off the bronze of her hair against the darkness and the dark panels of her skirt would show off the light ones. Distant Music he would call the picture if he were a painter. (D2000 165)

In de inleiding bij de door haar geannoteerde editie van Dubliners in de Oxford World

Classics Series, schrijft Jeri Johnson dat Joyce hier ‘as a failure’ de pogingen van

zijn hoofdpersoon neerzet ‘to interpret (and aesthetically to represent) someone (...)

better known to him than anyone else in his life (and who yet remains to him an utter

enigma)’

20

(D2000 xxxix). ‘Joyce's genius’, zo vervolgt Johnson, ‘lies not least in his ability to create a nuanced, profoundly affecting literary work and to reveal what is at stake in attempting such acts of creation: at once to produce the magic of a work of art and to reveal the magician's sleight of hand as just that’. (D2000 xxxix) Volgens Johnson laat Joyce ons op zijn eigen, geniale, revolutionair kunstzinnige wijze kennismaken met een kunstenaar die in werkelijkheid geen kunstenaar is. En juist zo laat hij zien hoe het wél moet, hoe een wél origineel, niet in een web van clichés gevangen kitschbeeld van een onbereikbaar ideaal (of symbool) wordt geschetst.

Anders dan Gabriel en veel - maar lang niet alle - andere karakters in Dubliners, wist Joyce uit Dublin te ontsnappen (op 8 oktober 1904 vertrok hij naar het Europese continent, samen met zijn vriendin en latere echtgenote Nora Barnacle - hij zou nooit meer in Ierland wonen). Door de verhalen te schrijven waaruit Dubliners is

samengesteld, wilde hij zijn lezers en met name zijn tijdgenoten, maar belangrijker nog, zijn voormalige stadsgenoten, een spiegel voorhouden die hij zelf al dat eerder genoemde ‘nicely polished looking glass’ noemde: een mooi opgepoetste spiegel, waarin alles haarscherp zichtbaar zou worden. En net als die van Alice in Through the Looking Glass, is die spiegel tevens bedoeld als een lek naar een andere wereld, als een ontsnappingsroute. Die route wordt op allerlei manieren door Joyce actief in stelling gebracht in Dubliners, op grond waarvan je zelfs van een ‘activistische’

agenda aan de kant van de auteur kunt spreken. Een tegendraadse lezing van Dubliners kan echter aantonen hoe de clichéthematiek zoals door Joyce zelf verwoord als kern van zijn werk (‘paralysis’, dus), vaak zijn eigen deconstructie in zich draagt.

Snow was general

Op het eerste gezicht zitten ze daar, die gehoorzame Dubliners uit Dubliners tussen circa 1890 en 1905, gevangen in een stad die voor de meesten van hen geen ‘abode of bliss’ (U 17.597) is - en dat ondanks de belofte die in vergulde letters in het wapen van de stad staat, Obedientia Civium Urbis Felicitas: ‘De gehoorzaamheid van de burger maakt de stad gelukkig.’ Het Dublin dat Joyce voortbracht en waar hij over schrijft is een ‘ongelukkige stad’. De gevolgen van de katholieke en koloniale onderdrukking in ogenschouw nemend, is het volstrekt logisch dat de meeste inwoners zich er opgesloten voelen. Gehoorzaam als ze zijn aan de macht van de - geestelijke, economische, politieke, huwelijkse - autoriteiten, blijven ze als verlamd op hun plaats zitten, onmachtig te ontsnappen. Daarmee belichamen ze de ideale personages om Joyce' agenda waarin ‘paralysis’ ogenschijnlijk een hoofdrol speelt, een stem te geven.

Lezers en critici hebben van oudsher het thema van de ‘paralysis’ nogal eendimensionaal opgevat. Het is een kritisch, Joyce-onwaardig cliché geworden.

Zoals Richard Greaves het formuleert, ‘the paralysis approach (...) has been used in

an oversimplified way that in turn oversimplifies the stories. Moreover, critics have

tended to rely uncritically on what Joyce himself wrote about the stories, treating his

pronouncements as a

guide to how to read instead of part of a vexed dialog with his publisher.’

(Greaves 2008: 165) ‘Paralysis’ is zo ongeveer de reflex geworden in iedere lezing van Dubliners en lijkt daarmee Joyce' eigen oppervlakkige duiding van zijn werk te ondersteunen.

Ironisch genoeg heeft de ‘paralysis-reflex’ discussies rondom interpretaties van Dubliners soms bijna verlamd. Dat gebeurt met name wanneer de collectie als een geheel wordt beschouwd, opgebouwd via een schema dat Joyce zelf voorstelde.

In het tijdschrift College English in 1961, bijvoorbeeld, woedde een kritische discussie tussen twee eminente Dubliners-kenners, Gerhard Friedrich en Florence Walzl, waarin het vooral ging over hoe ‘paralysis’ precies functioneert in Dubliners. Friedrich beschuldigt Walzl van een ‘seriously incomplete and misleading’ (Friedrich & Walzl 1961: 519) argument in haar artikel ‘Pattern of Paralysis’ (pattern: enkelvoud zelfs!).

Walzl verdedigt zich door te stellen dat zij haar lezing baseerde op ‘the Original Framework’ (Friedrich & Walzl 1961: 520), ofwel, op een versie van Dubliners waarin ‘The Dead’ nog niet voorkwam. Hoe het ook zij: de discussie ging over

‘paralysis’ en over weinig anders.

Ook David Wright concentreert zich in zijn analyse op de verlamming, met name waar hij de correlaties tussen ‘The Dead’ en ‘The Sisters’ behandelt, en introduceert de op zich zeer toepasselijke term ‘entrapment’

(Wright 1995: 290), ‘gevangenschap,’ ‘in de val zitten’. Vormen van ‘entrapment’

zijn overal in Dubliners zichtbaar. Hierbij een paar voorbeelden: op de openingspagina van het eerste verhaal wordt ‘paralysis’ al expliciet door de verteller genoemd. In het laatste verhaal wordt een paard genaamd Johnny verliefd, zo lijkt het, op een ruiterstandbeeld van Koning Willem III (van Oranje) en blijft er, tot ontzetting van de passagiers in de koets die het paard trekt, rondjes omheen lopen. Gabriel Conroy gaat het liefst in de vakantie fietsen in Frankrijk, België of Duitsland - een onschuldige observatie, behalve als je je realiseert dat het om ‘cycling tours’ gaat. De symboliek van het vastzitten wordt helemaal overdadig aan het eind van ‘The Dead’, met Gabriel opgesloten achter de lens van het hotelraam dat uitzicht biedt op geheel Ierland, dat onder een verstikkende laag sneeuw onzichtbaar wordt:

1 Greaves verwijst verder naar Head 39-78 om zijn punt kracht bij te zetten.

2 Verhalen 1-3 gaan over de jeugd; verhalen 4-7 over adolescentie; verhalen 8-11 over volwassenheid; verhalen 12-14 over “public life”, zie LII 134; ‘The Dead’ is vervolgens de schitterende en ontwapenende coda waarin vrijwel ieder thema dat in de eerste 14 verhalen wordt behandeld, opnieuw tegen het licht wordt gehouden.

3 Walzl's punt verdient enige toelichting: de ‘Original Framework’ waar zij naar verwijst, is een andere collectie dan Dubliners. De plaatsing van ‘Grace’ aan het eind van de bundel zoals Joyce deze aanvankelijk voor ogen had, bracht met zich mee dat dát verhaal ‘should epitomise the concerns of the whole work’ en bovendien moest het de drie thema's omvatten die op de openingspagina van het boek al worden genoemd: ‘paralysis, the gnomon (incompleteness) and simony.’ (D1993: 193) Toen Joyce echter ‘The Dead’ aan het geheel toevoegde, verschoof de balans en werd dát verhaal de sleutel tot het geheel: ‘“The Dead”

is Joyce's overview, a summation and a partial conclusion, [...] one which brings us very

clearly down to earth, back to human experience. Just as Ulysses adopts most of the characters

of Dubliners, putting them into a richer setting, so “The Dead” readopts some of the material

and many of the character types of the earlier stories.’ (Hart 9)

22

Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead. (D2000 176)

Chiasmen en herhalingen benadrukken Gabriels ‘entrapment’, zijn lot - al weten we, evenmin als hij, precies wat dat lot behelst. De epifanie biedt in dit geval niet zozeer verlichting, als uitzicht op meer duisternis (Vergelijk: Williams 2004: 167; voetnoot 2).

She set her white face to him

Zoals we al zagen, schreef Joyce aan Richards dat wanneer deze Dubliners niet zou publiceren, hij de stagnatie van de Ierse beschaving op zijn geweten zou hebben. Dat

‘dreigement’ is tegelijkertijd een belofte: de belofte dat wanneer hij dat wél zou doen, de ontwikkeling van de Ierse beschaving juist gestimuleerd zou worden. En die belofte moeten we niet ironisch duiden. Het beeld van de verlamde stad heeft twee kanten. Aan de ene kant verraadt die verlamming zich, zoals we hierboven zagen, in een uitgebreid patroon van beeldspraak, symboliek en narratieve cirkelgang. Aan de andere kant wordt die verlamming zelf ook ‘verraden’: er wordt aan ontsnapt.

Juist die laatste beweging wijst op Joyce' ‘activistische’ agenda. Ten eerste wordt ze geïllustreerd door personages die wel degelijk weten te ontsnappen aan het provincialisme van Dublin en omstreken. Deze karakters belichamen het

tegenovergestelde van ‘paralysis’ - of althans de mogelijkheid daartoe. Maar ook wil Joyce zijn lezers, zijn mede-Dubliners laten zien hoe die verlamming precies werkt, ze die bewuste spiegel voorhouden - en ze zo, wellicht, aanzetten die verlamming te doorbreken: zo de weg naar de verdere beschaving van Ierland plaveien. Je zou kunnen zeggen dat Joyce op een zekere wijze omgekeerde psychologie beoefende en dat deze zijn vruchten twee jaar na de publicatie van Dubliners al afwierp, toen Dublin rond Pasen 1916 in opstand kwam tegen de Engelse bezetter.

Als we zijn belofte serieus nemen en het bovendien aannemelijk is dat Joyce, in zijn gehele oeuvre, nooit maar één kant van de medaille, maar er altijd minstens twee (!) laat zien, kunnen we met andere ogen naar het ‘paralysis’-idee kijken. Zo hanteert Trevor Williams een Marxistisch-feministisch georiënteerde invalshoek om aan te tonen dat ‘The Dead’ in plaats van dat het verhaal het hoogtepunt van het

‘paralysis’-thema vormt, zich daar juist tegen afzet: ‘The Dead (...) offer[s] ways out

of paralysis that have nothing to do with that final symbolism.’ (Williams 1989: 437)

Williams bespreekt nadrukkelijk drie vrouwelijke personages, die zich verzetten

23

daar ook duidelijk blijk van geeft;

Molly Ivors, de ivoorharde en als een slagtand opererende, strak in haar jurk zittende

nationaliste die Gabriel uitdaagt eens een keer in eigen land met vakantie te gaan, zijn eigen cultuur eens een keer te leren kennen;

en Gretta Conroy, Gabriels vrouw die hij denkt te kennen, maar die hem een verhaal (maar is het wel het hele verhaal?)

over een deel van haar leven vertelt dat hem volledig ondergeschikt aan een dode derde maakt. Deze drie vrouwen verzetten zich, zij het actief dan wel passief, tegen de mannelijke overheersing, tegen het patriarchaat waar ze allemaal in meer of minder mate het slachtoffer van zijn: zij ‘refuse in different ways to be incorporated into the power structures standing opposed to them’.

(Williams 1989: 455)

Er zijn echter meer vrouwen in Dubliners die zich, hoe passief ook, actief weigeren neer te leggen bij een man die niet werkelijke de hare is. Eveline, bijvoorbeeld, uit het vierde verhaal, verzet zich tegen de omineus genaamde Frank en diens mooie beloften van een leven van vrijheid onder de klare luchten van Buenos Aires. Ze weigert op het laatste moment (in haar fantasie of in werkelijkheid, dat blijft onduidelijk), met hem aan boord te gaan van het schip dat hen daar naartoe zal brengen: ‘He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on, but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.’ (D2000 29; mijn nadruk) Zoals Peter de Voogd heeft aangetoond, is Eveline's passiviteit aan het eind van het verhaal ironisch genoeg een vorm van handelen. Het eerste deel van dat ene zinnetje, ‘She set her white face to him,’ zegt De Voogd, ‘like the active

“lean[ing] her head against the window” on the story's opening page]

(...) indicates activity and deliberation, and prepares the reader for the realisation that Eveline, whom we first see taking on a pose in the opening paragraph, also takes one on in the very last (...) The story is not tragic, but highly satirical.’ (De Voogd 2000: 48)

‘Paralysis’ lijkt hier een handeling te worden, iets dat in Evelines voordeel opereert, haar in staat stelt te vluchten - naar een bekende, zij het onbeminde realiteit waarin ze wordt gedwongen opgewekt de schijn op te houden als ondergeschikte in een warenhuis (‘ - Look lively, Miss Hill, please,’ D2000 26), in plaats van naar een onbekende, té doodenge toekomst.

Vergelijkbare vormen van actief-passief verzet tegen de onontkoombaarheid van de ‘paralysis’ vinden we op meer plekken in Dubliners. Soms is dat verzet ironisch ge-

4 Vergelijk Stephen Dedalus' aan Paradise Losts Lucifers protest verwante ‘I will not serve,’

‘ik zal niet dienen’, in Portrait. (P 239)

5 ‘Lancers were arranged. Gabriel found himself partnered with Miss Ivors. She was a frank-mannered talkative young lady, with a freckled face and prominent brown eyes. She did not wear a low-cut bodice and the large brooch which was fixed in the front of her collar bore on it an Irish device and motto’. (D2000 147)

6 ‘Perhaps she had not told him all the story’. (D2000 175)

7 “She sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired”.

(D2000 25)

kleurd. Aan het einde van ‘The Sisters’, bijvoorbeeld, krijgen we te horen dat de priester, die weliswaar dood is, het laatst en dus het best lacht (‘ - Wide awake and laughing-like to himself,’ D2000 10) - en terecht: hij is bevrijd. Je kunt ook denken aan ‘The Boarding House’. Het huwelijksweb dat Mrs. Mooney voor Bob Doran weeft, kan de bevrijding voor haar dochter betekenen, die door haar verbintenis met Doran die met haar (tamelijk verschrikkelijke) moeder kan doorsnijden. Of kijk goed naar de jongen van een jaar of tien die de verteller van ‘An Encounter’ is. Hij begint zich tegen het einde van het verhaal te realiseren dat zijn vriendje, waar hij nogal op neerkijkt, misschien wel stoerder is, een vrijere geest bezit dan hijzelf. Er lijkt een zekere schaamte te spreken uit de wijze waarop de verteller zijn deze Mahony/Murphy beschrijft:

My voice had an accent of forced bravery in it and I was ashamed of my paltry stratagem. I had to call the name again before Mahony saw me and hallooed in answer. How my heart beat as he came running across the field to me! He ran as if to bring me aid. And I was penitent; for in my heart I had always despised him a little. (D2000 18; mijn nadruk)

En voor Jimmy, aan het eind van ‘After the Race’ - ofschoon hij zijn geld kwijt is en hij misschien ook wel iets van zijn waardigheid heeft ingeleverd - zou de uitsmijter die het verhaal biedt, de uitroep ‘Daybreak, gentlemen!’ (D2000 35) het begin van een nieuwe dag kunnen zijn; een ‘wake-up call,’ om een hedendaags idioom te gebruiken.

Swallowing sobs and blowing bixed miscuits

Ook op een andere manier kan Joyce' ondermijning van het door hemzelf

geïntroduceerde concept ‘paralysis’ zichtbaar worden gemaakt. Veel van de finale momenten in de Dubliners-verhalen schetsen, zeker bij herlezing, in wezen grotelijks overdreven scènes, veeleer een komedie dan een tragedie waardig. Aan het einde van ‘Eveline’, zoals we zagen, is de satire niet ver weg, maar zijn er meer slotscènes die eerder melodramatisch dan dramatisch aandoen. Een parallel hier, die ons op tegendraadse wijze de verhalen kan doen helpen lezen, is die met de populaire cinema het eerste decennium van de twintigste eeuw. Joyce was kenner en liefhebber van die destijds revolutionaire nieuwe vorm van entertainment,

waarin het melodrama een van de belangrijkste

8 Murphy is de schuilnaam voor Mahony die de twee jongens verzinnen om de vieze oude man, om wie de ontmoeting die het verhaal beschrijft draait, te misleiden. De schuilnaam van de verteller wordt Smith. (D2000 17)

9 Je kunt stellen dat de verhalen in Dubliners werden geschreven door iemand die gretig de cinema van zijn tijd tot zich nam, ‘swallowing sobs and blowing bixed miscuits over “childe”

chaplain's “latest”’. (FW 166.13-14) Er bestaat ook een simpelweg feitelijke connectie tussen

Joyce en de cinema: naar voorbeeld van een van de vele bioscopen in zijn woonplaats Triëst,

richtte Joyce in 1909 met drie Triëstijnse compagnons in Dublin de Volta bioscoop op. Philip

Sicker heeft uitgerekend dat Joyce ‘personally viewed (probably repeatedly) the fourteen

films that were shown at the Volta during the two weeks of his managership prior to his

return to Trieste on 2 January 1910;... he almost certainly saw many of the remaining films

25

genres vertegenwoordigde, en hij heeft overduidelijk in zijn eigen literaire technieken die van het nieuwe medium toegepast.

Keith Williams heeft aangetoond dat ‘[u]sing what film had already achieved, Joyce explored its further possibilities on the page’. (Williams 2004: 155) Williams past termen uit de verteltechnieken van de cinematografie toe om de

‘cinematografische’ scenes uit te lichten,

en uit zijn analyses komt naar voren dat

‘Joyce devised a climactic narrative strategy which, in its brilliant engagement with cinema's dualistic possibilities, finally deconstructed the naturalistic limitations of Dubliners' “scrupulous meanness”, pointing ahead to the richer indeterminacies of his Modernist experimentation’. (Williams 2004: 167) Volgens Williams nuanceren de cinematografische technieken de mogelijke eenduidigheid van de verhalen, en daarmee hun ‘verlamming’. Jesse Meyers, die stelt dat ‘strong cinematic displays are found in Joyce's words’ (Meyers 174), citeert het einde van ‘Two Gallants’ als voorbeeld daarvan, maar ziet in de ‘word-film’, (175) zoals hij de passage noemt, niet de slapstick die erin wordt opgevoerd: ‘Corley halted at the first lamp and stared grimly before him. Then with a grave gesture he exten-

in Trieste before or after his months in Dublin...’ (101; zie ook Schneider, passim, en McCourt 2000, 142-43)

10 Scarlett Barons toont aan dat ‘[w]hile static moments have pride of place in both the Flaubertian and the Joycean stories, such scenes are often also in some way animated’. (Baron 75) Baron analyseert een aantal verhalen van beide auteurs aan de hand van wat zij noemt

‘[t]he camera-eye style of narration’ (Baron 75) en laat zien hoe perspectief van zowel de lezer als veelal vertellers en karakters ambigue worden door de wijze waarop Joyce cinematografische technieken inzet. Die ambiguïteit zelf alleen al is een vorm van verzet tegen ‘paralysis’. Op het eerste gezicht ‘statische’ eindes worden wankel - worden rusteloos en komen in beweging. Zie naast Baron ook Thomas Burkdall (‘Joyce's opinions on the drama of life and his corollary penchant for noticing, and later recreating in his work, even the most minute details of an event, suggest that cinema affected his aesthetic...’, Burkdall 36) en Maria DiBattista, die stelt dat de volgende clichématige, romantisch geladen scène in ‘Ithaca’ in Ulysses die Stephen Dedalus zich voorstelt ‘recalls the origin of cinema in popular dramatic traditions of melodrama and pantomime’ (DiBattista 363): ‘What suggested scene was then constructed by Stephen? Solitary hotel in mountain pass. Autumn. Twilight.

Fire lit. In dark corner young man seated. Young woman enters. Restless. Solitary. She sits.

She goes to window. She stands. She sits. Twilight. She thinks. On solitary hotel paper she writes. She thinks. She writes. She sighs. Wheels and hoofs. She hurries out. He comes from his dark corner. He seizes solitary paper. He holds it towards fire. Twilight. He reads. Solitary.’

(U 17.612-17)

11 Bijvoorbeeld ‘visual story-telling’ (155), ‘illumination effects’ (155), ‘pan’ (159), ‘silhouette effect’ (160), ‘narrowing close-up’ (160), ‘tracking shot’ (160), ‘blurring effect’ (161),

‘zoom[s] in’ (162), ‘reaction shot[s]’ (162) ‘out of frame’ (162), ‘zoom out’ (164), ‘accelerated montage’. (165) Williams merkt ook op dat Joyce ‘deploys a cluster of effects and terms (...) familiar from early movie-watching and part of the evolving technical vocabulary of the medium itself: Gabriel's spooks, like figures on the silent screen, have an unstable “flickering existence”...; Gabriel's self-image is “fading out” into [its] monochrome “impalpalb[ility]”

[sic], (...) conversely, the substantial world is “dissolving and dwindling” (...), as if seen

through an out-of-focus lens, pulling ever farther back. Moreover, Gabriel's awareness of

this other dimension (...) also resembles the kind of “mixing” effect taken over by the cinema

from the “dissolving effects” of lantern shows...’’ (167)