Paradoxale Werelden
Masterscriptie
Sietske Leonie Bolderman
S1402595
s.l.bolderman@student.rug.nl
10 november 2009
Literary and Cultural Studies
“…Bertolt Brecht wrote, ‘there are those who dwell in darkness, there are those who dwell in light.’ Most dwell in neither place, and Shostakovich speaks for all.”
Inhoud
Inleiding 6
Hoofdstuk 1: De receptie van de Vijfde symfonie in de Sovjet-Unie 10
De officiële sovjetinterpretatie: context 10
Het ontstaan van een ruimte 11
Het socialistisch realisme 12
De Lady Macbeth van Mtsensk 14
De Vijfde symfonie: de officiële sovjetinterpretatie 15
Receptie in de Sovjet-Unie na de Tweede Wereldoorlog en de dood van Stalin 19
Voorlopige conclusies 24
Hoofdstuk 2: De receptie van de Vijfde symfonie in het Westen 25
Vroege receptie van de Vijfde in het Westen: context 25
De première van de Vijfde in Engeland 26
De première van de Vijfde in Amerika 28
De Tweede Wereldoorlog 34
Verloop van de receptie van de Vijfde van 1945 tot 1979: context 34
De receptie van de Vijfde tot 1953 36
De receptie van 1953 tot 1979 39
Testimony 43
Hoofdstuk 3: Autonomie en heteronomie 51
Autonomie in historisch perspectief 51
Poëticale autonomie 52
Institutionele autonomie 52
Autonomie en de markt 54
Autonomie en engagement 56
Autonomie en engagement: thema’s 58
Autonomie en engagement: een model 60
Autonomie en de auteur 61
Institutionele autonomie en de kunstenaar 61
Poëticale autonomie en de kunstenaar: het Romantische auteurschap 62
De componist, autonomie en betekenistoekenning 65
De crisis van het auteurschap in de muziek 69
Hoofdstuk 4: Autonomie en heteronomie in de Vijfde symfonie 70
De Vijfde symfonie: een verschuiving van kunstopvattingen 70
Kernthema’s 73
Een boodschap overbrengen 74
De Vijfde en het publiek 74
De functie van kunst 75
Sjostakovitsj als componist 76
Sjostakovitsj en het Romantisch auteurschap 77
Narratieve theorieën 79
Hoofdstuk 5: Conclusie 82
Inleiding
Bovenstaande afbeelding is het muzikale monogram van de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj. In de muziekgeschiedenis is het niet ongebruikelijk dat een componist zijn naam of namen van anderen in zijn werk gebruikt. Een bekend voorbeeld is Johann Sebastian Bach, die op verschillende manieren de naam ‘Bach’ in zijn composities verstopte. In het geval van Sjostakovitsj is het opmerkelijk dat de componist zich op deze wijze kenbaar maakt in zijn werk: hij leefde in de communistische Sovjet-Unie, waar een te individualistische houding zeker niet gewaardeerd werd. Sjostakovitsj gebruikte zijn DESCH-motief dan ook pas in zijn Tiende Symfonie, die haar première beleefde in 1953; het jaar waarin Stalin overleed en met de komst van Chroestsjov een periode van meer vrijheid aanbrak in de Sovjet-Unie.
Sinds het in aanraking komen met de muziek van Sjostakovitsj door een uitvoering van zijn Negende symfonie in 2006, heeft deze componist mij geboeid. Niet alleen vanwege zijn muziek, maar vooral door het debat dat via de interpretatie van zijn werk rond zijn persoon woedt. Dit debat concentreert zich meestal op de vraag of Sjostakovitsj een communist was, of dat hij als heimelijk dissident via zijn muziek uitdrukking gaf aan zijn ware gevoelens ten opzichte van het communistisch regime waaronder hij leefde. Het debat is in de jaren tachtig aangewakkerd door de publicatie van het boek Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich as related to and edited by Solomon Volkov.1 De auteur, de naar het Westen gevluchte musicoloog Solomon Volkov, claimt dat hij de memoires van Sjostakovitsj in dit boek opgetekend heeft. Uit deze memoires zou voor eens en altijd blijken dat Sjostakovitsj de dissident was die men in het Westen graag in hem zag. De waarheid van deze
1
beweringen wordt tegenwoordig door academici betwist, waardoor het debat nieuwe brandstof gekregen heeft.2 Ook het ineenstorten van de Sovjet-Unie heeft een ander perspectief op de zaak geworpen:
“Now that the institutions that supported him, and that he served to his incalculable personal cost, have at last been discredited and dismantled, I find myself reflecting with urgency on Shostakovich, the musical figure from the Soviet past who has the most
meaning for us today, wondering why he does so, and what that meaning might be.”3
Het debat rond Sjostakovitsj vormt een complexe casus waarin de eigenheid van het muziekwerk voortdurend in botsing komt met buitenmuzikale zaken als politieke context, morele kwesties en vragen van identiteit.
In deze scriptie zal ik het debat analyseren aan de hand van het begrip autonomie. Autonomie is een begrip dat op verschillende manieren ingevuld kan worden. Autonomie kan bijvoorbeeld gebruikt worden om bepaalde opvattingen over het kunstwerk en de kunstenaar te beschrijven, maar het begrip heeft ook betekenis in relatie tot sociologische benaderingen van kunst. Veel benaderingen van autonomie worden geformuleerd in de literatuurwetenschap en in deze scriptie zal ik een aantal van deze invullingen aan het begrip gebruiken om het debat rond Sjostakovitsj te onderzoeken.
Autonomie is niet alleen een interessante invalshoek om verschijnselen in het debat rond Sjostakovitsj te benoemen. Het concept kan ook gehanteerd worden als instrument om een aantal veranderingsprocessen te analyseren, die een rol spelen in het debat rond Sjostakovitsj.
Een van deze veranderingsprocessen is de ‘crisis’ die in de hedendaagse cultuur waargenomen wordt. De druk van de commercie zou de autonomie van de ‘hoge’ kunsten in gevaar brengen.4 Voor de klassieke muziek betekent dit dat de markt steeds meer invloed heeft, bijvoorbeeld in de noodzaak om musici een succesvol image aan te meten en hen tot een goedverkopend merk te maken (denk aan Janine Janssen). In de loop van deze scriptie zal blijken dat deze crisis niet alleen nu speelt, maar al eerder in het debat over Sjostakovitsj aanwezig is.
2
Laurel Fay, “Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony?” In: Russian Review 4 (vol 39, 1980).
3
Richard Taruskin, “Public lies and unspeakable truth: interpreting Shostakovich’s Fifth Symphony,” In: David Fanning, red., Shostakovich Studies (Cambridge: Cambridge UP, 1995), 17.
4
Zie onder andere Gillis J Dorleijn, Ralf Grüttemeier en Liesbeth Korthal Altes, red., The Autonomy of
Literature at the Fins de Siècles (1900 and 2000). A Critical Assessment, Groningen Studies in Cultural Change
Een andere ontwikkeling betreft de musicologie, die haar autonome positie verliest ten opzichte van andere wetenschappen. De dominantie van muziekanalyse en muziekgeschiedenis als kernbenaderingen van het vakgebied, is tanende ten opzichte van benaderingen die geïnspireerd zijn door ontwikkelingen in andere vakgebieden, zoals de Cultural Studies. Een eerste aanzet hiertoe kwam met de publicatie van het boek Contemplating Music door Joseph Kerman halverwege de jaren tachtig; in de jaren negentig van de vorige eeuw werden steeds meer perspectieven uit andere kunstwetenschappen overgenomen door met name Angelsaksische musicologen. De benaderingen van deze musicologen, zoals Susan McClary, Rose Subotnik, Richard Taruskin en Lawrence Kramer, worden aangeduid met de term New Musicology. Muziek wordt door hen in een sociologische context behandeld, of bijvoorbeeld vanuit een Gender-perspectief. Op deze manier komt de nadruk in het onderzoek steeds minder te liggen op muziek als een autonoom verschijnsel van pure muzikale vorm, en steeds meer op muziek als (sociale) activiteit.
Deze twee processen, de veranderingen in de kunsten door de invloed van de commercie en de veranderingen op het gebied van de musicologie, zijn verbonden met de doelen van dit onderzoek: aan de hand van het autonomiebegrip zal ik enerzijds laten zien hoe een concept van buiten het traditionele musicologische discours de analyse van een complexe musicologische casus kan aanvullen, en anderzijds zal ik onderzoeken hoe de casus, en breder het medium muziek, aanleiding geeft tot reflectie op autonomie in de kunsten.
Bij wijze van inperking van de casus, heb ik ervoor gekozen een receptiegeschiedenis op te stellen van de Vijfde symfonie. Deze symfonie heeft door de perikelen rond haar première en de specifieke stijl die erin naar voren komt, door de decennia heen veel stof op doen waaien en is hiermee exemplarisch voor de verschillende stemmen die in het debat rond Sjostakovitsj klinken. De casus kan op twee manieren van nut zijn voor de hoofdvraag van deze scriptie: enerzijds biedt het autonomieperspectief nieuwe inzichten over het debat rond Sjostakovitsj’ Vijfde symfonie, anderzijds laat de specifieke werking van het autonomiebegrip in het medium muziek reflectie op het gebruik van de notie ‘autonomie’ toe.
In de eerste twee hoofdstukken zal ik hiertoe de casus beschrijven, vanuit een institutionele analyse gebaseerd op het sociologische model van Bourdieu. Hoofdlijnen in dit eerste gedeelte van de scriptie vormen de politieke, institutionele en muziekhistorische context van de casus. Vanwege de balans tussen de verschillende hoofdstukken heb ik ervoor gekozen de receptiegeschiedenis in twee hoofdstukken op te delen: het eerste hoofdstuk is de receptiegeschiedenis van de Vijfde symfonie in de Sovjet-Unie, het tweede hoofdstuk behandelt de receptie van de compositie in het Westen.
In het derde hoofdstuk worden de verschillende opvattingen en benaderingen van autonomie uiteengezet. Autonomie wordt in dit hoofdstuk opgevat als een discours, dat uiteenvalt in poëticale en institutionele autonomie. Vervolgens wordt het concept verder uitgewerkt aan de hand van tegenstellingen met de markt, engagement, en de auteur. Hieruit volgt hoofdstuk vier, waarin de definities van autonomie toegepast worden op de casus.
Hoofdstuk 1
De receptie van de Vijfde symfonie in de Sovjet-Unie
De Vijfde symfonie van Sjostakovitsj ging op 21 november 1937 in première in het toenmalige Leningrad.5 Sinds deze première is de symfonie een voortdurend onderwerp van discussie, doordat het werk tot de dag van vandaag zeer tegenstrijdige interpretaties oproept. Dit komt met name door de veranderende politieke omstandigheden waarin de symfonie uitgevoerd wordt, en door de wisselende reputatie van de componist. De receptie van de Vijfde symfonie in hoofdstuk één en twee heb ik geanalyseerd met twee grote lijnen als leidraad: de historische context, gevormd door de politieke, institutionele en muziekhistorische omstandigheden, en heersende kunstopvattingen. In dit hoofdstuk zal ik met de receptie van de Vijfde in de (voormalige) Sovjet-Unie beginnen, waarbij ik dus steeds terug zal komen op deze twee onderliggende factoren. Kunstopvattingen vat ik op als een uitgebreide vorm van literatuuropvattingen:
“Een literatuuropvatting kan gedefinieerd worden als een verzameling merendeels normatieve ideeën en argumenten over de aard en functie van literatuur, over literaire
technieken en hun vermeende effecten op lezers.”6
Deze definitie van literatuuropvattingen kan ook uitgebreid worden naar andere kunstvormen, in dit geval de muziek.
De officiële sovjetinterpretatie: context
In het geval van de Sovjet-Unie is er geen sprake van een vrije markt zoals dat in het Westen het geval was in de twintigste eeuw. In die zin voldoet de situatie in de Sovjet-Unie niet aan de eigenschappen waaraan een autonomiserend veld moet voldoen: het ontstaan van een groep gespecialiseerde producenten, het bestaan van specifieke consecratie-instanties, en het bestaan van een markt.7 Toch is het interessant om via Bourdieu te kijken naar de omstandigheden waarin de werken van Sjostakovitsj gerecipieerd werden, omdat er wél
5
Laurel Fay, Shostakovich: A Life (Oxford: Oxford University Press, 2000), 99.
6
Dorleijn en Van Rees, “Het Nederlandse literaire veld 1800-2000,” In: De productie van literatuur. Het
Nederlandse literaire veld 1800-2000 (Nijmegen: Van Tilt, 2006), 25.
7
sprake was van een institutioneel systeem met eigen regels, en er zeker aan het begin van de twintigste eeuw sprake was van een zich ontwikkelend veld (vlak voor en na de Russische revolutie). Daarom zal ik in het volgende in het geval van de Sovjet-Unie ook niet spreken van een ‘veld’ zoals bij Bourdieu gebruikelijk,8 maar van een ‘ruimte,’ zoals gedefinieerd door Anne Saada:
“‘Raum’ bezeichnet genauso wie ‘Feld’ ein kulturelles und institutionelles System mit einer internen Eigendynamik, das nach spezifischen Regeln funktioniert und in dem
spezifische soziale Praktiken vorherrschen.”9
Deze definitie maakt het mogelijk om toch een analyse van de situatie te maken waarbij recht gedaan kan worden aan de institutionele omstandigheden en de gevolgen daarvan voor de receptie van het werk van Sjostakovitsj, maar waarbij niet voorbijgegaan wordt aan de specifieke omstandigheden die deze casus zo bijzonder maken, en die niet overeenkomen met de parameters die Bourdieu voor zijn theorie gesteld heeft.
Het ontstaan van een ruimte
Aan het eind van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw waren verschillende kunstvormen in zowel de Westerse wereld als in Rusland verwikkeld in een proces van autonomisering. Russische componisten maakten kennis met Westerse klassieke muziek, en langzamerhand werd componeren van een aristocratisch tijdverdrijf en nevenactiviteit, een beroep. Dit proces werd verstoord door de Russische revolutie. Aanvankelijk genoten de kunsten een relatieve vrijheid; tijdens het Oorlogscommunisme en de Nieuwe Economische Politiek van Lenin bloeide het modernistische10 experiment, en het land stond open voor internationale contacten. Grote buitenlandse dirigenten traden op en moderne componisten presenteerden hun werk in de Sovjet-Unie. Er was ruimte voor culturele en intellectuele diversiteit. In die zin vervolgden de kunsten hun weg naar meer autonomie zoals die vóór de revolutie ingezet was en zoals die ook plaatsvond in het Westen.
8
Bourdieu laat ook deze ruimte om zijn theorieën toe te passen op andere historische situaties of beginstadia van het ontstaan van een veld. Anne Saada, “Diderot im Deutschland des 18. Jahrhunderts – Räume oder Feld?,” in: Joch en Wolf, Text und Feld, 86-87.
9
Ibid., 87.
10
Het culturele leven werd echter steeds meer gecentraliseerd. De muziekwereld werd stapsgewijs gebureaucratiseerd met de oprichting van het Narkompros, Het Nationaal Commissariaat voor Onderricht, in 1922. Deze organisatie kreeg al snel een censuurorgaan, het Glavlit, en een muziekafdeling, de Moezo. Naast de Moezo werd bovendien het Glavrepertkom opgericht, een commissie binnen het Narkompros die toezicht hield op het muzikale repertoire. De kunstvormen werden in grote overkoepelende organisaties ondergebracht. Voor de muziek waren dit aanvankelijk de ASM (de Vereniging voor Hedendaagse Muziek) en RAPM (de Russische Vereniging van Proletarische Musici).
Het muziekleven werd geconcentreerd in de grote steden Moskou en Leningrad, die het (culturele) gezicht van de Sovjet-Unie bepaalden. Via onderwijsprogramma’s kwamen talentvolle kinderen terecht op de conservatoria in deze steden. In de jaren twintig werd aan deze conservatoria bovendien een nieuwe generatie kunstenaars opgeleid, die bepalend zou gaan worden voor het culturele profiel van de Sovjet-Unie. Sjostakovitsj studeerde bijvoorbeeld in 1926 af met zijn Eerste Symfonie, waarmee hij zijn eerste stappen in de muziekwereld zette.
Het socialistisch realisme
Deze kenmerken komen terug in de drie centrale begrippen van het socialistisch realisme: ‘partijnost’, ‘idejnost’, en ‘narodnost’. ‘Partijnost’ is de dienstbaarheid van de kunst aan de doelen van de partij. ‘Idejnost’ is ideologische correctheid, en ‘narodnost’ kan op verschillende manieren vertaald worden: volksverbondenheid, Russische nationaliteit, nationaal karakter, nationaal zelfbewustzijn, of in de Sovjetuitleg: een kunst die voor iedereen verstaanbaar is. De ‘narodnost’ introduceerde een conservatief element in het socialistisch realisme: het betekende namelijk een vernieuwde aanknoping bij de nationale traditie. De slogan werd “Nationaal van vorm, socialistisch van inhoud.” De band met het internationale modernisme werd hierdoor verbroken, omdat stilistische en technische experimenten verdwenen.
De vertaling van het socialistisch realisme naar muziek is lastig: de relatie tussen muziek en realiteit is namelijk niet vanzelfsprekend. In de woorden van Sjostakovitsj:
“Wanneer een criticus schrijft dat in die of die symfonie de sovjetambtenaren worden weergegeven door de hobo en de klarinet, en de soldaten van het Rode Leger door de
groep koperblazers, dan heb ik zin om te schreeuwen: ‘Dit is niet waar!”11
Toch moest ook de muziek gecomponeerd worden naar de idealen van het socialistisch realisme. Aanvankelijk gebeurde dit door de gecomponeerde stukken op de simplistische manier te beschrijven waar Sjostakovitsj in het citaat op doelt: door terug te grijpen op associaties en parafrases. Later ontwikkelde Boris Asafiev, een belangrijke figuur in de Russische muziekwereld ten tijde van Sjostakovitsj, een theorie van intonazia en muzikale beelden, waarmee hij de relatie tussen muziek en realiteit theoretisch onderzocht. Intonazia zijn geluiden die een vaste betekenis hebben in de werkelijkheid, zoals bijvoorbeeld het fluiten van een vogel. Net zoals onomatopeeën in de taal komen deze intonazia voor in muziekstukken, bijvoorbeeld wanneer een dwarsfluit het fluiten van een vogel nabootst. Een verzameling van deze intonazia vormen muzikale beelden, die een extramuzikale betekenis verlenen aan het stuk. De muziek zelf bestaat uit ‘introversieve’ elementen, zoals ritmes en melodieën. De betekenis die eraan te verlenen is via de muzikale beelden en intonazia is de ‘extroversieve’ betekenis. Deze theorie van ‘intonazia’ en ‘muzikale beelden’ heeft nu nog steeds invloed op het gebied van betekenistoekenning aan muziek; later in deze scriptie zal ik hier op terugkomen.
11
Ondanks de theorie van Asafiev bleef de verwijzing naar de werkelijkheid een probleem, en daarom werden kenmerken bedacht die zouden staan voor het socialistisch realisme in de muziek. Deze kenmerken waren aanvankelijk monumentaliteit en optimisme. Monumentaliteit moest uitgedrukt worden door grootschaligheid en een verheven retoriek. De stukken moesten aansluiten bij de Russische klassieken, die als model dienden. Zo sloot het aan bij het eerste deel van de socialistisch realistische leus: “nationaal van vorm.”
Het bedoelde optimisme wordt verwoord door Vladimir Iochelson, voormalig RAPM-criticus en vakbondsleider:
“Socialist realism is above all a style of profound optimism. The whole historical experience of the proletariat is optimistic in essence. And we can and must affirm that optimism is intended as an obligatory feature of this style, its very essence. It is a style that includes heroics, but a heroics that is not merely tied to narrow personal interests. Here we mean a heroics of an individual connected with the mass, and of a mass that is capable of bringing forth such a hero. It is necessary that the connection between the hero
and the mass be made intelligible.”12
Het optimisme maakt dat de muziek socialistisch van inhoud is: het is namelijk een optimisme dat ontstaat door de hoop op een betere toekomst, een betere toekomst die het communisme zal brengen. Het optimisme is dus de uitdrukking van het optimistische communistische toekomstbeeld.
In de tijd van Stalin verdween dit element van optimisme uit het socialistisch realisme. De nieuwe toekomst was bereikt, en de kunsten moesten dit beeld bevestigen. Daarom volgde een terugkeer naar meer klassieke vormen; de revolutionaire kunst die streefde naar verandering, had afgedaan.
De Lady Macbeth van Mtsensk
Met het uitroepen van het socialistisch realisme, werd het opkomende modernisme van de jaren twintig verboden verklaard, en de componisten die experimenteerden met muzikale vorm verdwenen in het folkloreonderzoek in afgelegen provincies of kregen administratieve banen. De intense druk van het regime bracht deze componisten tot zwijgen en ze verdwenen uit de sovjetgeschiedenis om pas weer ‘herontdekt’ te worden in de jaren tachtig. Hun
12
modernisme werd omgedoopt tot ‘formalisme,’ wat tegelijkertijd ging fungeren als een soort scheldwoord.
De angst en de vervolgingen namen toe, met als hoogtepunt de “Jezjovstsjina”13 in de jaren ’37 en ’38. In deze tijd van vervolging, verbanning, executies en strafkampen, werd ook de rol van de Bond voor Componisten duidelijk in het incident rond de Lady Macbeth van Mstensk, één van de weinige opera’s van Sjostakovitsj. In 1934 was deze opera in première gegaan, en aanvankelijk was de opvoering in zowel binnen- als buitenland uitermate succesvol. In 1936 sloeg dit succes om in een enorm fiasco: Stalin bezocht de opera en liep woedend de zaal uit. De volgende dag verscheen in het partijblad Pravda een vernietigend artikel, “Chaos in plaats van muziek.”14 De opera werd samen met haar componist volledig de grond in geschreven, en de componistenbond nam deze kritiek niet veel later van de Pravda over en begon een lastercampagne. Sjostakovitsj’ reputatie was geruïneerd, hij componeerde nooit meer een opera, en zijn leven was door de bewoordingen in het beruchte Pravda-artikel in gevaar. Waarschijnlijk was de Lady Macbeth al voor Stalins bezoek aangemerkt om bekritiseerd te worden, vanwege het succes van de opvoering en vanwege de vooraanstaande positie van Sjostakovitsj als componist. Op deze manier kon de partij laten zien hoe ver haar invloed op de kunsten reikte.15 De kunsten waren zowel inhoudelijk als institutioneel volledig onderworpen aan de staat. Onder deze druk bracht Sjostakovitsj zijn Vierde symfonie niet uit, en de verwachtingen waren dan ook hoog gespannen toen hij de première van de Vijfde aankondigde.
De Vijfde symfonie: de officiële sovjetinterpretatie
De idealen van het socialistisch realisme, de veroordeling van de Lady Macbeth en de dreiging van de Grote Terreur waren van grote invloed op de receptie van de Vijfde in de Sovjet-Unie. De Vijfde werd door de partij gehuldigd als een persoonlijke perestrojka, en het toonbeeld van socialistisch realisme in de muziek. Het woord ‘perestrojka’ werd zelfs tot het eind van de Stalinperiode in alle Sovjetkritieken over de Vijfde gebruikt.16 De mening van de partij werd naar buiten gebracht door verschillende critici, muzikanten, schrijvers en zelfs de vliegenier Mikhail Mikhailovitsj Gromov, Held van de Sovjet-Unie:
13
Jezjov was het hoofd van het Volkscommissariaat Binnenlandse Zaken, de NKVD, wat een voorloper was van de KGB. De zuiveringen die onder zijn leiding plaatsvonden, kregen zijn naam mee. Maes, Geschiedenis van de
Russische Muziek, 315.
14
Pravda, 28 januari 1936. Nederlandse vertaling in Maes, ibid., 311-314.
15
o.a. gesuggereerd in Taruskin, “Public lies and unspeakable truths”, 508.
16
“One feels that Shostakovich has been through and thought through a great deal. He has
grown as an artist. His growth, one cannot doubt, was abetted by stern, just criticism.”17
De twee componisten Anatoliy Alexandrov en Vasiliy Nechayev droegen ook bij aan het officiële ophemelen van de symfonie als toonbeeld van Sovjetcreativiteit: “A work of such philosophical depth and emotional force could only be created here in the USSR.”18 Het enthousiasme over de symfonie ging zelfs zo ver, dat Isaak Dunayevsky, de liedcomponist die voorzitter was van de Leningradse componistenbond, in een memorandum waarschuwde dat de bijna ‘psychotische’ ontvangst van de Vijfde wel eens zou kunnen zorgen voor een houding van creatieve ‘laissez-faire’, waardoor de Sovjet-Unie haar controle over de muziek kwijt kon raken.19
Een belangrijke opinieleider met betrekking tot het partijstandpunt was graaf Alexej Tolstoj. Hij vergeleek de symfonie met de literaire Sovjet-Bildungsroman, een genre waarin eenvoudige mensen door hun levenservaringen tot het inzicht komen dat de revolutionaire idealen de juiste idealen zijn.20 De Sovjet-Bildungsroman volgt de vorming van een persoonlijkheid binnen een sociale omgeving, of, met de Russische term: ‘Stanovleniye lichnosti.’21 In deze bewoordingen beschrijft Tolstoj de symfonie: in het eerste deel maakt de componist-held een psychologische crisis door, die energie ontketent. Het tweede deel is een adempauze, waarna in het derde deel de persoonlijkheid zich begint te vormen: “Hier dompelt de persoonlijkheid zich onder in het grote tijdperk dat hem omringt en begint met dat tijdperk te resoneren.”22 De finale was volgens Tolstoj de overwinning, ‘een enorme optimistische verheffing.’23 In de reactie van het publiek zag Tolstoj de bevestiging van zijn interpretatie, en van de oprechte perestojka van Sjostakovitsj, want “our audience is organically incapable of accepting decadent, gloomy, pessimistic art. Our audience responds enthousiastically to all that is bright, clear, joyous, optimistic, life-affirming.”24
Sjostakovitsj nam de formuleringen en interpretatie van Tolstoj over in een artikel dat kort voor de première in Moskou verscheen in een locale krant:
17
M. Gromov, “Zemetki slushatelya (O 5-y simfonii D. Shostakovicha),” In: Sovetskaya Muzïka, nr 3 1938, 29. Citaat gehaald uit Taruskin, “Public lies and unspeakable truths”, 24.
18
“Vpechatleniya slushateley, ” In: Sovetskaya Muzika, 26 nov 1937. Citaat uit Taruskin, ibid, 27.
19
Sofia Khentova, Molodïye godï Shostakovicha, ii (Leningrad 1980), 192. In: Taruskin, ibid., 27.
20
Maes, Geschiedenis van de Russische muziek, 373.
“Heel juist waren de woorden van Alexej Tolstoj, dat het thema van mijn symfonie de vorming van een persoonlijkheid is. In de kern van de conceptie van het werk beoogde ik juist dat: een mens in al zijn lijden...de finale van de symfonie lost de gespannen en
tragische momenten van de voorgaande delen vreugdevol en optimistisch op.”25
Sjostakovitsj verbond zichzelf expliciet met de componist-held die in de symfonie een persoonlijke ontwikkeling door zou maken:
“Als ik er echt in ben geslaagd in muzikale beelden alles te belichamen wat ik heb gedacht en gevoeld sedert de kritische artikelen in Pravda, als de veeleisende luisteraar in mijn muziek een ommekeer merkt naar een grotere klaarheid en eenvoud, kan ik tevreden zijn.”26
Door dit artikel kreeg de symfonie ook haar meer bekende bijnaam: ‘een creatief antwoord op gerechtvaardigde kritiek.’ Over het algemeen wordt aangenomen dat deze ondertitel van Sjostakovitsj zelf komt, maar dit blijkt niet direct uit het artikel. In het artikel lijkt het zelfs alsof de ondertitel van iemand anders is:
“Among the very substantial responses (otzïvï) that have analysed this work, one that particularly gratified me said that ‘the Fifth Symphony is a Soviet artist’s practical
creative answer to just criticism’.”27
De reactie waarnaar Sjostakovitsj verwijst is echter nooit gevonden. De bijnaam kan dus alsnog bedacht zijn door Sjostakovitsj, die deze vervolgens toeschreef aan een anonieme recensent, óf de recensie ligt ergens te wachten op ontdekking in de vele sovjetarchieven die nu pas worden ontsloten.
Sjostakovitsj benadrukte in het artikel ook dat de tragische momenten en de momenten vol spanning niet pessimistisch opgevat moesten worden; optimisme was het cruciale element:
25
“Moy tvorcheskiy otvet” in: Vechernyaya Moskva, 25 jan 1938. Citaat uit Maes, Geschiedenis van de
Russische muziek, 373.
26
Ibid., 374.
27
“Ik denk dat de sovjettragedie, als genre, alle recht heeft om te bestaan; maar de inhoud moet worden beheerst door een positieve idee, één die bijvoorbeeld vergelijkbaar is met
de levensbevestigende bezieling van de tragedies van Shakespeare.”28
Een (tweede) bijnaam die hierbij aansluit, kreeg de symfonie tijdens een opvoering speciaal voor partijfunctionarissen in 1938, van de musicoloog Leonid Entelis: “een optimistische tragedie”. Aan de ene kant verbond dit benadrukte optimisme de symfonie met het socialistisch realisme; aan de andere kant was de expliciete verwijzing naar het optimisme waarschijnlijk meer een reactie op de besprekingen waarin voorzichtig de tragiek in de symfonie aangekaart werd, gevaarlijk in de tijd van de Grote Terreur. Dat ondanks het artikel toch tragiek in de symfonie gehoord werd, blijkt bijvoorbeeld uit een opmerkelijke recensie van Georgiy Khubov, een partijrecensent en waarschijnlijk één van de schrijvers van het beruchte Pravda-artikel. Zijn bespreking bevat de gebruikelijke termen, zoals ‘persoonlijke perestrojka’ en ‘het werk van een waarlijk groots Sovjetkunstenaar,’ maar tegelijkertijd wees Khubov op de elementen waarin de symfonie niet overeen kwam met de interpretatie van Tolstoj. Khubov ging hierbij met name in op het derde deel, het Largo, en het ontbreken van optimisme:
“Having analysed the third movement, we understand that Shostakovich had no other choice; for there was no way to develop that mood of torpidity and bring it to life-affirmation. It could only be broken. (…) And this function the main theme of the finale fulfils. It definitely makes an impression, and no small one. But at the same time, precisely because of its unexpectedness, its lack of logical preparation, it lacks conviction. (…) And similarly lacking in conviction, therefore, is the loud coda with its hammering over a span of thirty-five bars at the opening motif of the main theme in D major! (...) A perceptive, attentive listener feels all the while that this theme is not the result of an organic development of the symphony’s idea, that for the composer this theme is the embodiment of a superb but external, elemental, subjugating force. (…) And that is why the general impression of this symphony’s finale is not so much bright
and optimistic as it is severe and threatening.”29
Khubov beschrijft het derde deel als een weergave van afgestompt afgrijzen. Hij verbindt hier een negatief oordeel aan, omdat het niet overeenkomt met het beeld van de Sovjet-Unie dat
28
Maes, Geschiedenis van de Russische muziek, 374.
29
men graag zag. Khubov bekritiseert vervolgens het coda van de Finale. Het coda zou namelijk niet voortkomen uit de logische muzikale ontwikkeling in het stuk, maar is de ‘belichaming van een externe kracht,’ waardoor het stuk dreigend en zwaar wordt. Khubov beëindigt zijn artikel overigens weer vertrouwd positief over de symfonie en de componist, waarmee hij aansloot bij de algemene opvattingen over het werk.30 Dit citaat van Khubov is niet alleen interessant omdat bepaalde elementen uit de symfonie bekritiseerd worden, maar ook omdat juist deze elementen herhaaldelijk een rol zullen gaan spelen in de receptie van de Vijfde symfonie, ten tijde van de première maar ook later, in het Oosten én in het Westen. Ik zal hier in het volgende hoofdstuk op terugkomen.
Receptie in de Sovjet-Unie na de Tweede Wereldoorlog en de dood van Stalin
De receptie van de Vijfde bleef lange tijd binnen de kaders die de partij gesteld had. De situatie van angst en het moeten conformeren aan de wisselende eisen van het regime beheersten het kunstleven tot 22 juni 1941, toen de Duitsers de Sovjet-Unie binnenvielen. Veel componisten werden uit de grote steden geëvacueerd. Voor de kunsten was dit een periode van relatieve vrijheid, want het regime rekende op de motiverende kracht van de kunst en haar aandacht lag vooral bij de slecht lopende oorlog tegen het nazi-regime. Onderwerping van de kunsten was geen prioriteit meer. Vanaf 1943 veranderde dit weer, doordat de oorlog een positieve wending nam voor de Sovjets. Sjostakovitsj werd in deze periode een symbool van het verzet tegen de nazi’s, zowel in het Oosten als Westen. Zijn Zevende symfonie, de Leningrad, werd op microfilm uit de belegerde stad gesmokkeld en beleefde in het Westen haar première.
Na de Tweede Wereldoorlog herstelde het regime haar greep op de intelligentsia door een campagne van totale repressie, de “Zjdanovstsjina.” Deze repressieve campagne werd gevoerd door Andrej Zjdanov, een figuur die ook betrokken was geweest bij het congres voor sovjetschrijvers waarbij het socialistisch realisme tot sovjetesthetiek uitgeroepen was. De “Zjdanovstsjina” was vooral gericht op vooraanstaande figuren, en onderdeel van de tactiek was het tegen hen opzetten van de jongere generatie intellectuelen. Zjdanov begon deze campagne in 1946 door de literatuur aan te pakken, waarna het theater en de film volgden. Op 10 februari 1948 richtte Zjdanov zich op de muziek met de resolutie ‘Over de opera De Grote Vriendschap van Moeradeli’. Alle vooraanstaande componisten kregen er vervolgens van
30
langs, ook Sjostakovitsj. Zjdanov speelde handig het generatieconflict uit, dat al eerder voor problemen had gezorgd tussen aan de ene kant de oudere en jongere generatie en aan de andere kant de creatievere en succesvollere tussengeneratie van Sjostakovitsj. De componisten uit de generatie van Sjostakovitsj kropen door het stof, boden hun excuses aan, bekenden schuld aan ‘formalisme’ en ‘bourgeoispraktijken’ en componeerden alleen nog simplistische, toegankelijke werken waarvan ze hoopten dat het regime er niks op aan te merken zou hebben. De jongere generatie kreeg belangrijke posities binnen de instituties; de jonge componist Tichan Chrennikov, toen vierendertig, nam bijvoorbeeld de leiding in de Bond.
Deze periode van vervolging en onzekerheid duurde tot de dood van Stalin op 5 maart 1953. Na de Geheime Rede van Chroesjtsjov in 1956, waarin hij Stalin verantwoordelijk stelde voor de wandaden tijdens het Stalin-regime, werd de greep van de partij op haar burgers iets losser. Onder de kunstenaars ontstond langzaam hoop, want belangrijke posities werden ingenomen door Zjdanov-tegenstanders, en er verschenen artikelen waarin gepleit werd voor de vrijheid van de kunst. Dit was van grote invloed op de interpretatie van de Vijfde symfonie: de uitleg van overheersend optimisme werd meer en meer aangevallen, net als de officiële interpretatie van Tolstoj. Het in de voorgaande periode voorzichtig aangehaalde tragische werd tot de kracht van de symfonie.
Dit is bijvoorbeeld te lezen in de dagboeken van Alexander Fadejev, ten tijde van de première van de Vijfde het hoofd van de schrijversbond. In 1957, na de dood van Stalin, publiceerde hij zijn dagboeken over die periode, waarin hij het volgende schreef over de Vijfde:
“A work of astonishing strength. The third movement is beautiful. But the ending does not sound like a resolution (still less like a triumph or victory), but rather like a punishment or vengeance on someone. A terrible emotional force, but a tragic force. It
arouses painful feelings.”31
Ondanks de toegenomen vrijheid voor de kunsten, werd Sjostakovitsj in deze periode lid van de communistische partij, tot verbazing van andere Russische componisten:
“Shostakovich would probably have suffered no serious consequences if he had turned down the RSFSR office or the membership. By the sixties younger musicians were
31
actively resisting the Party’s aesthetic strictures, studying twelve-tone composition and avant-garde techniques, aligning themselves with the dissident movement. They were aghast at Shostakovich’s gesture of conformity: “Our disappointment knew no bounds,” said the young composer Sofia Gubaidulina. “We were left wondering why, just at the time when the political situation had relaxed somewhat, when at last it seemed possible to preserve one’s integrity, Shostakovich fell victim to official flattery.” Later, Gubaidulina said, she understood better what Shostakovich had
endured.”32
Sjostakovitsj’ beslissing om lid te worden van de partij is lange tijd één van de meest onbegrepen gebeurtenissen uit de biografie van de componist geweest. Laurel Fay beschrijft hoe Sjostakovitsj in juni 1960 instort onder de druk van het aanstaande lidmaatschap en een teveel aan alcohol. Hij componeerde in deze tijd zijn achtste strijkkwartet, dat als een van de meest uitzonderlijke autobiografische werken uit de muziekgeschiedenis omschreven wordt,33 en er wordt aangenomen, hoewel dit nooit bevestigd is, dat Sjostakovitsj zelfmoord overwoog.34 Het strijkkwartet is opgedragen aan de slachtoffers van fascisme en oorlog, maar aan zijn vriend Glikman schreef Sjostakovitsj:
“The title page could carry the dedication: “To the memory of the composer of this quartet”…It is a pseudo-tragic quartet, so much so that while I was composing it I shed the same amount of tears as I would have to pee after half-a-dozen beers. When I got home, I tried a couple of times to play it through, but always ended up in tears. This was of course a response not so much to the pseudo-tragedy as to my own wonder at its superlative unity of form. But here you may detect a touch of self-glorification, which no
doubt will soon pass and leave in its place the usual self-critical hangover.”35
De verklaring voor Sjostakovitsj’ toetreden tot de partij wordt tegenwoordig gezocht in de veranderde politiek van Chroestsjov. Onder Stalin hadden kunstenaars geen politieke invloed, zogenaamd om hun ‘autonomie’ te garanderen. Chroestsjov brak met dit beleid en gaf kunstenaars wél een zekere mate van politieke invloed, bijvoorbeeld door hen toe te laten treden tot de partij.
32
Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century (London: Fourth Estate, 2008), 436-437.
33
Ibid., 437.
34
Laurel Fay, Shostakovich: A Life, 218.
35
Tijdens de Chroestsjov-periode werd ook esthetische progressieve artistieke activiteit aangemoedigd door de staat, vanuit de gedachte dat de resultaten gebruikt konden worden voor propaganda. Het Warschau herfstfestival werd in 1956 in het leven geroepen, als tegenhanger van de Westerse festivals voor moderne muziek die in de naoorlogse periode in onder andere Darmstadt georganiseerd werden. Ondanks de schijn van toegenomen vrijheid, bleef de politieke invloed op de kunsten groot: Penderecki componeerde een experimenteel stuk dat oorspronkelijk de titel 8’37 kreeg (in navolging van Cage’s 4’33), maar het kreeg pas goedkeuring van de staat toen het omgedoopt werd tot Threnody for the Victims of Hiroshima. Het stuk werd vervolgens ook succesvol in het Westen.36
Door de aanraking met de modernistische muziekstromingen uit het Westen, veranderde de opvatting van muziek. Dit is al merkbaar in het citaat van Alexander Fadejev, die een diepere betekenis in de muziek hoort. In 1961 kwam de musicoloog Genrikh Orlov met de suggestie om de eerder in dit hoofdstuk geciteerde uitleg van de componist terzijde te schuiven:
“It is well known how often the objective results of a creative effort fail to coincide with the artist’s subjective intentions. And if pretentious conceptions often lead to insignificant results, so, more rarely, a modest autobiographical theme may assume the dimensions of a broad generalisation about life. The symphony’s great strength lays in its ability to engrave in broad artistic generalisations the typical ideas, sensations, conflicts and hopes
of its epoch.”37
Dit citaat is interessant, omdat het naast een veranderde interpretatie van de Vijfde, een verschuiving laat zien in kunstopvatting. Enerzijds weerspiegelt de muziek naar communistisch ideaal nog steeds het tijdperk. Het opzijschuiven van de uitleg van de componist betekent echter een belangrijke breuk met het socialistisch realisme: binnen het socialistisch realisme is duidelijk wat een werk betekent, er is sprake van een duidelijke, ondubbelzinnige boodschap en die boodschap is ook zeer specifiek: de ontwikkeling naar de communistische ideale werkelijkheid. Door de uitleg van Sjostakovitsj in twijfel te trekken, geeft Orlov aan dat muziek ook dubbelzinnig kan zijn, dat er misschien niet zo’n duidelijke boodschap uit de tonen af te leiden is. Dit komt overeen met een meer autonome kunstopvatting, waarbij kunst haar eigen taal heeft die niet per sé te herleiden is tot één
36
Ross, The Rest is Noise, 460.
37
bepaalde boodschap. Dat deze kunstopvatting in de loop van de jaren steeds sterker postvat, wordt duidelijk uit de woorden van Sofia Khentova, de laatste Sovjetbiograaf van Sjostakovitsj. Zij schreef in 1980, toen de Koude Oorlog weer in alle hevigheid losgebarsten was, onder minder liberale condities dan Orlov in 1961, het volgende:
“Shostakovich had created a universal portrait. The people of the thirties recognised
themselves, grasping not only the music’s explicit content, but also its general feeling.”38
Khentova spreekt hier van een expliciete inhoud en een ‘algemeen gevoel’ dat muziek oproept. Dit onderscheid roept problemen op voor de interpretatie, problemen die in het socialistisch realisme door Asafiev nog gedeeltelijk opgelost waren met behulp van ‘intonazia’ en muzikale beelden. De woorden van Khentova en Orlov komen overeen met woorden van Schiller:
“The real and express content that the poet puts into his work remains always finite; the
possible content that he allows us to contribute is an infinite quality.”39
Schiller spreekt hier een kunstopvatting uit die kenmerkend is voor de Romantiek: kunst verenigt een expliciete inhoud met betekenis die die inhoud overstijgt. In het Westen is dit een veel voorkomende kunstopvatting, en in hoofdstuk drie en vier zal ik uitgebreid terugkomen op invloed van het Romantische denken op het debat over de Vijfde.
Zowel Orlov als Khentova verwijzen niet alleen naar de (on)mogelijkheden van interpretatie, maar ook naar de reacties van het publiek. In dit hoofdstuk heb ik nog niet veel aandacht besteed aan het publiek, omdat over de vroege receptie onder concertbezoekers simpelweg weinig bekend is. In veel artikelen wordt genoemd dat ooggetuigen verteld hebben dat het publiek heftig reageerde tijdens de première van de Vijfde: men huilde bij het derde deel (Largo), mensen gingen bij bepaalde, spannende delen staan, en de symfonie kreeg een staande ovatie. Juri Jelagin vertelt:
“The complex background of events and moods had to combine with the beautiful music of the Fifth Symphony to arouse the audience to the pitch of emotion which broke in the Leningrad auditorium. (…) The Soviet Government had set the stage for the incredible
38
Sofia Khentova, Molodïye godï Shostakovicha, 189. In: ibid., 36.
39
triumph of the gifted composer with long months of persecution and with the senseless attacks on his work. The educated Russians who had gathered in the auditorium that night had staged a demonstration expressing their love for his music, as well as their indignation at the pressure that had been exerted in the field of art and their sympathy and
understanding for the victim.”40
Jelagin schreef dit echter in zijn boek uit 1951, vanuit het Westen.41 Het verslag moet dus met enige voorzichtigheid ter hand genomen worden.
Voorlopige conclusies
In de receptiegeschiedenis van de Vijfde in de Sovjet-Unie vallen twee aspecten op. Ten eerste de bijzondere vorm van de artistieke ruimte waarin Sjostakovitsj zijn werken componeerde. De kunstwereld in de Sovjet-Unie was sterk gestructureerd en georganiseerd, maar werd tegelijkertijd strak bestuurd door het regime. Ook als de condities liberaler lijken, houdt de overheid de touwtjes stevig in handen en spant de teugels aan als daar aanleiding toe is.
Een ander punt van aandacht is de verschuiving die optreedt in het denken over de aard van muziek. Tot aan de jaren zestig komt het beeld van muziek overeen met de idealen van het socialistisch realisme, waarin muziek een duidelijke boodschap overbrengt. Dit beeld verandert – de uitspraak van Orlov is daar een voorbeeld van –: er lijkt een meer Romantische opvatting van muziek op te komen, waarbij de betekenis van muziek een expliciete en ook een transcendente inhoud krijgt. Opvallend is vooral dat dit beeld van muziek blijft bestaan onder minder liberale omstandigheden, wat blijkt uit de uitspraak van Khentova.
Met deze opmerkingen in het achterhoofd, kan nu gekeken worden naar de receptie van de Vijfde in het Westen, en de manier waarop het debat in Westen vorm kreeg.
40
Taruskin, “Public lies and unspeakable truths”, 36.
41
Hoofdstuk 2
De receptie van de Vijfde symfonie in het Westen
In dit hoofdstuk zal ik net als in het vorige hoofdstuk de receptie van de Vijfde symfonie analyseren aan de hand van de historische context en de heersende kunstopvattingen, maar dan voor het Westen. Het Westen is hierbij beperkt tot Engeland en Amerika, met een sporadische uitstap naar Nederland. Deze keuze is vooral gebaseerd op het beschikbare onderzoek naar de receptie van de muziek van Sjostakovitsj; een uitgebreid eigen onderzoek naar bijvoorbeeld de receptie van zijn oeuvre in Nederland, of meer beperkt naar de Vijfde symfonie, valt buiten het bereik van deze scriptie.
Vroege receptie van de Vijfde in het Westen: context
Een aantal factoren speelt een rol bij de vroege receptie van de Vijfde in het Westen: de discussie over communisme versus kapitalisme, daaruit afgeleid de discussie rond overheidsbemoeienis met de kunsten, de affaire rond de Lady Macbeth, en de status van Sjotakovitsj als componist. Opvallend is dat de dreiging van de Grote Terreur niet van invloed is op de ontvangst van de Vijfde. In het Westen, meer nog in het Verenigd Koninkrijk dan in de Verenigde Staten, was namelijk weinig bekend over de omstandigheden waarin Sjostakovitsj zijn werken componeerde. In de jaren dertig en veertig kende het grote publiek de verhalen van vluchtelingen over de verschrikkingen van de Grote Terreur nog niet, en het begrip ‘dissident’ bestond simpelweg niet.
Het debat over communisme versus kapitalisme werd in deze jaren daardoor nog onbevangen gevoerd en de Sovjet-Unie werd gezien als een grote proeftuin waarin de praktische uitwerking van het communisme bestudeerd kon worden. Ook op het gebied van de kunsten werd naar de Sovjet-Unie gekeken, omdat voor- en tegenstanders van overheidsinmenging in de kunsten het cultuurbeleid in de Sovjet-Unie als een experiment zagen. Sovjetkunst, en de muziek van Sjostakovitsj in het bijzonder, riep een discussie op, met aan de ene kant de verdedigers van l’art pour l’art, een kunst die autonoom is, en aan de andere kant voorstanders van overheidsinmenging via kunstsubsidie en het toegankelijk maken van kunst voor een groter publiek.
beschikbaar voor de massa. Door deze nieuwe ontwikkelingen werden de betekenis van muziek en de relatie van muziek tot de maatschappij belangrijke onderwerpen van discussie, onder componisten maar ook onder andere actoren in het culturele veld. De verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog gaven een extra lading aan deze discussies. Componisten vonden hun antwoord in het achttiende-eeuwse ideaal van muziek als hoogste kunstvorm, abstract en universeel. Aan experimenten met het klankmateriaal, zo gebruikelijk in de avant-garde, werd door deze voorkeur voor absolute muziek een hoge waarde toegekend.
De affaire rond de Lady Macbeth, een andere factor in de vroege waardering van de Vijfde en zo belangrijk in de receptie van het stuk in de Sovjet-Unie, speelde in Amerika een grotere rol dan in Engeland. In Engeland werd het beruchte Pravda-artikel maar in een beperkt aantal bladen besproken, en de consequenties van dit artikel voor Sjostakovitsj en zijn muziek drongen niet door tot critici en publiek.42 In Amerika werd het Pravda-artikel wel uitvoeriger besproken en aan zijn muziek gekoppeld, maar het leidde tot verwarring over de invulling van het begrip ‘socialistisch realisme.’
Net als in de Sovjet-Unie speelde de status van Sjostakovitsj als componist ook een rol in de receptie van zijn werk in het Westen. Sjostakovitsj werd in Amerika gezien als een talentvolle jonge componist, die zijn compositorische stem nog niet helemaal gevonden had en die, volgens een deel van de critici, ook nog eens beperkt werd door de eisen die zijn regering aan de kunsten stelde. In zowel Engeland als Amerika was er kritiek op de stijl van Sjostakovitsj: hij zou teveel lenen van andere componisten, en zijn muziek werd overheerst door effecten. Zijn talent, vooral voor orkestratie, werd wel onderkend, maar over het algemeen waren de critici niet bijzonder te spreken over zijn innovatieve vermogens. In dit klimaat ging de Vijfde in het Westen in première.
De première van de Vijfde in Engeland
In Engeland was de première van de Vijfde alleen toegankelijk voor een kleine groep genodigde critici en gasten, die een door Mravinski gedirigeerde filmopname te zien kregen. De algehele reactie was er een van teleurstelling: de symfonie was te conventioneel, eerder Duits dan Russisch van geest, goedkoop en cliché in zijn referenties aan Mahler, het werk zakte door zijn hoeven door het saaie en sentimentele Largo en het eindigde met een vulgaire,
42
bombastische Finale.43 De teleurstelling was ook het resultaat van te hooggespannen verwachtingen: de Sovjet-Unie keerde grote staatssubsidies uit om muziek voor de massa te stimuleren, en in het Groot-Brittannië van de jaren dertig, waar geld voor de kunsten ontbrak, werd het effect van die stimuleringsmaatregelen met enthousiasme afgewacht.44 Het cultuurbeleid in de Sovjet-Unie, voor zover daar betrouwbare kennis van kon worden genomen, werd gezien als een experiment, maar de Vijfde was een teleurstellende uitkomst:
“The third movement, Largo, is very weak and is rather like thin and sentimental Tsjaikovsky in his worst moments...The finale Allegro non troppo is no better; it is made of rubbishy musical material and is thoroughly eclectic with echoes of both Tchaikovsky and Richard Strauss...it is very depressing to find that Russia, in spite of all its munificent state aid to musicians and composers, cannot produce anything better than this after a
generation of subsidised effort.”45
Na de eerste uitvoering van de Vijfde tijdens een concert van het London Philharmonic Orchestra in de Queen’s Hall in Londen in 1940, werden de recensies niet beter. Ook al stonden de Engelse recensenten in vergelijking met hun Westerse collega’s positief tegenover meer traditionele muziek,46 zoals van Sibelius en Vaughan Williams, het ten opzichte van zijn eerdere werk nieuw opgedoken tragische in Sjostakovitsj’ stijl (dat als sentimenteel werd beoordeeld), en de bombastische Finale maakten dat de recensenten zijn Vijfde afkeurden.
In recensies werd niet verwezen naar de angst en onderdrukking die heersten in de Sovjet-Unie in de jaren dertig. De meeste Britten waren wel op de hoogte van de vervolgingen en massa-arrestaties, maar deze kennis werd niet in recensies van de Vijfde gekoppeld aan de muziek. Mogelijk hadden de muziekcritici geen verband gelegd tussen vervolging van hoogstaande figuren en de vervolging van kunstenaars. Belangrijker was echter dat de muziek voornamelijk werd beoordeeld op formele kenmerken, in lijn met het idee van absolute muziek dat vele recensenten aanhingen. Ook werd er niet verwezen naar buitenmuzikale elementen om een relatie met de verfoeide negentiende-eeuwse programmamuziek te voorkomen. Deze kunstopvattingen hadden een grote invloed op de interpretatie van de symfonie.
43
Fairclough, “The ‘Old Shostakovich’”, 269.
44
Ibid., 270.
45
W.J. Turner, New Statesman and Nation, 2 december 1939, 787. Geciteerd in Fairclough, ibid., 270.
46
Recensenten waren zoals gezegd niet positief over de stijl van Sjostakovitsj, en opvallend is dat bepaalde aspecten van Sjostakovitsj’ stijl zowel in de Sovjet- als Britse pers negatief werden beoordeeld: Khubov vond het Largo het zwakste deel, net als veel Britse recensenten en beiden vonden bijvoorbeeld de manier waarop Sjostakovitsj omging met populaire deuntjes banaal. Het algemene beeld van Sjostakovitsj in de Britse pers was dat hij een jonge componist was die een nogal slechte opera had gecomponeerd, en de verandering van stijl die zijn Vijfde zou moeten zijn, was voor hen niet genoeg. De invloed van politiek op zijn muziek en stijl werd pas in de jaren vijftig een punt van discussie, toen Sjostakovitsj als componist een meer stabiele status had verworven.
De première van de Vijfde in Amerika
In Amerika verliep de vroege receptie van de Vijfde iets anders dan in Engeland. Sjostakovitsj was in Amerika al vroeg het middelpunt van het debat over overheidsinmenging in de kunsten:
“The submission of artistic activity to government policy was perceived as the most basic artistic difference between the Soviet Union and the United States, and was the source of
fascination, approbation, and derision among American writers.”47
Deze discussie was onderdeel van een groter debat over communisme versus kapitalisme. In de jaren dertig en veertig werd dit debat nog onbevangen gevoerd; de terreur en vervolgingen die plaatsvonden in de Sovjet-Unie onder Stalin waren nog niet algemeen bekend. De Amerikaanse overheid nam een “middlebrow vision” aan met betrekking tot de kunsten – “the idea that democratic capitalism operating at full tilt could still accomodate high culture of the European variety.”48 De middlebrow-culture zou intellectuele inhoud met communicatieve kracht verenigen, en het werd een nationaal tijdverdrijf in de jaren dertig: symfonieën bereikten via de radio grote groepen luisteraars, en ook via filmmuziek kwam de massa in aanraking met klassieke muziek. De regering stimuleerde de combinatie van hoge en lage cultuur door middel van federale projecten. Er ging tijdens de New Deal 27 miljoen dollar naar de Federal Arts Projects, waarvan ruim 7 miljoen naar het Federal Music Project. Op
47
Terry Klefstad, The Reception in America of Dmitri Shostakovich, 1928-1946, proefschrift (Austin: University of Texas, 2003): 58.
48
haar hoogtepunt steunde het FMP 16.000 muzikanten, 125 orkesten, 135 bands en 32 koor- en operagezelschappen. Eleanor Roosevelt schreef:
“When the arts flourished in the old days it was sufficient for an artist to have a rich patron and then to develop under the protection of his important sponsor. All nobles had their pet artists…Today, for the most part, this method of developing and protecting art has passed out of existence and I am wondering if the WPA art projects may not take their places.”49
Deze rol werd en zou ook niet worden overgenomen door de federale projecten; toen de New Deal in 1938 onder vuur kwam te liggen, werden de federale kunstenprojecten stop gezet, ook omdat de projecten gesteund werden door populisten die de communistische doctrines van het Popular Front50 onderschreven. Met het toenemen van de kennis over de misstanden onder Stalin een aantal jaar later, nam het wantrouwen ten opzichte van Stalin en de zijnen toe en verscherpte het debat over de voordelen van het communisme en overheidsinmenging in de kunsten.
Ook van belang voor de ontvangst van de Vijfde was dat tijdens de jaren dertig en veertig de status van Sjostakovitsj als componist veranderde: van een jonge, veelbelovende componist, die deel uitmaakte van een grotere groep sovjetcomponisten uit Leningrad, werd hij een prominente eigentijdse componist, die de belangrijkste vertegenwoordiger was van sovjetmuziek. Hierbij profiteerde Sjostakovitsj bovendien van een algemene belangstelling voor Russische cultuur en muziek die in die tijd in Amerika bestond; Russische componisten maakten een groot deel uit van het concertrepertoire.51
Anders dan in Engeland was de commotie rond de Lady Macbeth erg bepalend voor de manier waarop de Vijfde in eerste instantie in de Verenigde Staten werd ontvangen. Tot aan de Lady Macbeth werd Sjostakovitsj in de Amerikaanse pers beschouwd als een ‘willing and enthusiastic participant in the soviet experiment,”52 een beeld dat met name ontstond door artikelen in de sovjetpers en door de uitspraken van Sjotakovitsj. De opera zelf werd aanvankelijk door de critici niet positief ontvangen. Het grootste punt van kritiek was dat de opera banaal was; het publiek reageerde echter heel enthousiast. Nadat het Pravda-artikel in
49
WPA is Works Progress Administration, waarvan de Federal Arts Projects een onderdeel waren. Ross, The
Rest is Noise, 278.
50
De communistische partij in Amerika. Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War. The CIA and the
World of Arts and Lettres (New York: The New York Press, 1999).
51
Klefstad, The Reception in America, 54.
52
1936 ook in Amerika bekend werd, volgde een herziening van de meningen over de opera. Olin Downes, een decennia lang invloedrijke criticus bij de New York Times, was blij met de kritiek op de opera in de Sovjet-Unie: eindelijk zag men in dat het werk muzikaal gezien kwalitatief ver onder de maat was. Hij hoopte dat de muziek de vrije hand gelaten zou worden in de Sovjet-Unie, zodat de kunstvorm zich autonoom zou kunnen ontwikkelen:
“The Russian revolution, the most significant and probably in the end the most influential event thus far of the twentieth century, will undoubtedly produce its artists and composers. The first step toward consummation will be taken when the government
removes every restraint and every law which hinders the artist’s free self-expression.”53
Communistische schrijvers in Amerika, die minder negatief stonden tegenover overheidsbemoeienis met de kunsten, moesten opeens de ommezwaai in waardering van de Sovjets verklaren. Bronnen binnen de Sovjet-Unie werden uitgehoord, zoals de muziekcriticus Gorodinski en de correspondent van The New Masses54 in Moskou, Kunitz. Zij stelden dat het artikel niet tot doel had gehad om Sjostakovitsj te gronde te richten, maar onderdeel uitmaakte van een bredere campagne om de kunsten ten dienste te maken aan de eigentijdse culturele behoeften van de Sovjet-Unie.55 In Amerika werd het Pravda-artikel, in tegenstelling tot in Groot-Brittannië, wel direct aan de muziek gekoppeld, maar Sjostakovitsj werd niet, zoals in de Sovjet-Unie, neergezet als een componist die uit de gratie was gevallen en voor zijn leven moest vrezen; de componist was in de Amerikaanse (communistische) pers iemand die mild op de vingers was getikt door goedwillende ouders. Door de reprimande ontstond wel verwarring over de invulling van het begrip ‘socialistisch realisme.’ Uiteindelijk versterkte de affaire rond de Lady Macbeth in Amerika de opvatting van socialistisch realisme als muziek voor de massa, maar de precieze stijlkenmerken bleven onduidelijk. Sjostakovitsj werd door de commotie rond zijn opera nog meer gezien als een sovjetcomponist die naar overheidsbeleid moest componeren, ook al was hij hierin niet altijd succesvol.
De Vijfde werd door de critici ten tijde van zijn première in Amerika verdeeld ontvangen. Net als in Engeland was de eerste reactie overwegend negatief: de Vijfde was een zwakke symfonie, onevenwichtig en niet erg origineel. Deze zwakheden werden door veel critici echter niet geweten aan een gebrek aan talent bij Sjostakovitsj, maar aan de kenmerken van het socialistisch realisme en Sjostakovitsj’ politieke positie. De Vijfde was voor veel
53
Olin Downes, “Shostakovich Affair,” New York Times, 12 april 1936.
54
Een Amerikaans communistisch blad.
55
critici een voorbeeld van de nieuwe richting die Sjostakovitsj insloeg met een aangepaste stijl en het doel om simpeler te componeren voor de massa.
De omstandigheden van de première zorgden ervoor dat de critici al enigszins tegen de symfonie ingenomen waren. De première zelf was niet een gewoon concert, maar een radio-uitzending,56 waarbij een kleiner publiek aanwezig kon zijn dan bij een regulier concert en waardoor de gebeurtenis in minder recensies besproken werd. In de programmaboekjes werd vooral de affaire rond de Lady Macbeth aangehaald, waardoor de nadruk lag op de verplichting van de componist om voor de massa te componeren en het dus simpel te houden. Bovendien werd de symfonie door de Sovjet-Unie gepromoot als een werk dat hoogst toegankelijk was voor de massa’s, terwijl Sjostakovitsj tot die tijd altijd in een individualistisch Romantisch idioom had gecomponeerd. Ook de Vijfde beloofde met zijn vier delen binnen deze traditie te vallen, en dit viel niet goed bij de Amerikaanse critici: “Its four-movement structure and heroic paradigm placed it firmly within Romantic symphonic tradition, but American critics resented the appropriation of this tradition for political ends.”57
Deze vooringenomenheid resulteerde in soms zeer venijnige reacties, zoals de eerste recensie van Olin Downes. Downes vergelijkt de Vijfde met de Eerste symfonie, en concludeert dat de Vijfde het niet haalt bij de Eerste in termen van melodische inhoud, muzikale continuïteit en interessante muzikale ideeën. Hij vraagt zich af hoe dit komt:
“One wonders whether a sort of emotional fatigue, which easily could be the result of Shostakovich’s experiences (met de Lady Macbeth, slb), or a rather appalling lack of
self-criticism is responsible for so poor a score.”58
De eerste uitvoering van de Vijfde tijdens een regulier concert vond plaats in Boston op 20 januari 1939, door de Boston Symphony Orchestra onder leiding van Sergei Koussevitski. Het programmaboekje bij dit concert was geschreven door John Burk en had grote invloed: veel recensies van het concert haalden de tekst aan of citeerden fragmenten. Burk noemt de simpelheid van de symfonie: “The symphony is conceived, developed and scored for the most part with great simplicity,”59 en na een korte bespreking van de verschillende delen van de symfonie, volgt een passage waarin Burk de socio-politieke omstandigheden behandelt, en waarin hij zich uitspreekt tegen kunst die overheidsbeleid volgt. Volgens hem is rebellie tegen
56
9 april 1938, NBC Symphony Orchestra olv Arthur Rodzinski.
57
Klefstad, The Reception in America, 187.
58
Olin Downes, “Fifth Symphony of Shostakovich”, 10 april 1938.
59
de tradities goed, omdat ingesleten gewoontes blootgelegd worden. Dat Sjostakovitsj juist niet iets nieuws doet, maar zijn stijl simplificeert en zich aanpast aan een collectieve wil, is in de ogen van Burk verkeerd, omdat aanpassen aan de massa creativiteit en individueel initiatief in de weg staan.
Een invloedrijke mening over de Vijfde etaleerde Stravinski tijdens een lezing aan Harvard. Stravinksi speelt handig in op de heersende verwarring over de kenmerken van het socialistisch realisme en de beperkte kennis van publiek en critici over wat er in de Sovjet-Unie gebeurt door de recensie van Tolstoj verkeerd weer te geven:
“Music must present the consummate formulation of the psychological tribulations of mankind, it should accumulate man’s energy.
Here we have the “Symphony of Socialism.” It begins with the Largo of the masses working underground, an accellerando corresponds to the subway system; the Allegro in its turn symbolizes gigantic factory machinery and its victory over nature. The Adagio represents the synthesis of Soviet culture, science, and art. The Scherzo reflects the athletic life of the happy inhabitants of the Union. As for the Finale, it is the image of the gratitude and the enthusiasm of the masses.
What I have just read to you is not a joke which I myself thought up. It is a literal quotation from a musicologist of repute which recently appeared in an official communist organ. It is in its line a consummate masterpiece of bad taste, mental infirmity, and complete disorientation in the recognition of the fundamental values of life. Nor is it any the less the result (if not the consequence) of a stupid concept. To see clearly, one would have to free one’s self from it.
As for myself, you will readily understand, I consider these two formulas, these two images, to be equally inadmissible and hold them to be a nightmare. Music is not a “dancing Kholkos” any more than it is a “Symphony of Socialism.” What it really is I
have tried to tell you in the course of my preceding lessons.”60
Stravinski is met dit citaat nog een voorbeeld van een verdediger van absolute muziek, maar belangrijker is dat hij de symfonie een bijnaam gaf die bleef hangen: “Symphony of Socialism.” In Amerika was de discussie over communisme zo belangrijk, dat geen recensent eraan ontkwam. Politiek en kunstopvatting werden hierbij vaak aan elkaar gekoppeld: het Westen stond voor vrijheid en autonome kunst, de Sovjet-Unie huisvestte door de overheid
60
gecorrumpeerde kunstenaars, die door hun gebrek aan vrijheid niet aan het scheppen van ‘goede’ kunst toekwamen. Dit onderliggende sentiment is terug te vinden in veel negatieve recensies van de Vijfde in deze periode, soms zelfs tot ergernis van de recensenten zelf. Zo verzucht L.A. Sloper in zijn recensie:
“It is unfortunate that the music of Dmitri Shostakovich must be discussed in terms of political economy. The man has so much talent that it ought to be possible to consider his scores as music. Yet how can we, in view of his alternate elevation and disgrace at the
hands of the Societ Government?”61
Sloper vervolgt zijn verhaal echter met precies de elementen die steeds terugkomen in de receptie:
“What a pity that a composer of Shostakovich’s talent could not have been brought up in a country where freedom is granted to artists. Both his talent and the effect of governmental restriction on it are evident in his Fifth Symphony...In this score pages of great beauty stand side by side with pages of rubbish. It is as if Shostakovich had written for a time under the guidance of his own imagination, then suddenly had remembered that if he was going to write at all, or at least if his music was to be heard at all, he must celebrate the virtues of communism; whereupon he put in a cheap military march, or a bombastic coda in the manner of Liszt. And he had his reward in the form of official
approbation.”62
Zoals gezegd werd de symfonie gemengd ontvangen, en er zijn ook zeker positieve reacties te vinden, zoals de recensie van Moses Smith. Opvallend is dat de meer positieve recensies zich beperken tot de opbouw van het stuk, en geen duidelijke uitspraken bevatten over kunstopvatting of politieke voorkeur. Kritiek in deze recensies is vaak gericht op de finale van de Vijfde. Net zoals Khubov in de Sovjet-Unie ten tijde van de première het optimisme van de finale in twijfel trekt, zo wordt ook bij de premières van de Vijfde in Amerika én Engeland kritiek geleverd op het coda. Smith zegt bijvoorbeeld het volgende: “It seemed banal. The excitement seemed false.”63 Veel vroege recensies, politiek getint of niet, wijzen op de onoprechtheid, het gebrek aan diepgang en het belang van de buitenmuzikale context. Een
61
L.A. Sloper, “About Music and Politics; Novelties from Mr. Burgin.” The Christian Science Monitor, 23 januari 1939.
62
Ibid.
63
