RIJKSUNIVERSITEIT GRONINGEN
Faculteit der Letteren
Kunstgeschiedenis
Stageverslag Ma Conservatorenopleiding Oude Kunst
Kristian Raymon Kreeft
s2415119k.r.kreeft@student.rug.nl
Stagebegeleider Museum Boijmans Van Beuningen: Friso Lammertse
Stagecoördinator RuG: Dr. Joost Keizer
STAGEVERSLAG
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
02-09-2016 – 15-01-2017
Inhoudsopgave
INLEIDING: Van student naar stagiair: een Rotterdams avontuur - 5 HOOFDSTUK 1: Boijmans, Van Beuningen en verder: ontstaan en
groei van een Rotterdams icoon - 8
1.1: De weg naar het Schielandshuis - 8
1.2: De collectie: vallen, opstaan en verrijken - 10
1.3: Tot slot: Stichting, Stad en Museum - 13
HOOFDSTUK 2: Verslag van de stage in het Museum Boijmans
Van Beuningen - 18
2.1: Kantoor Boijmans Van Beuningen - 19
2.2: Meteen aan de slag: Jheronimus Bosch - 21
2.3: De rode draad van de stage: Peter Paul Rubens - 23 2.4: Een anatomische les: aanwinsten van het museum - 28 2.5: Minitentoonstelling: Guercino en de Bolognese School - 29
2.6: Monnikenwerk: Fra Bartolommeo - 33
2.7: Orde in de chaos: röntgenkast - 34
2.8: Verhaal op zaal: Pak een Stoeltje - 36
2.9: Moeders mooiste: Christusbaby’s in oude kunst - 37 2.10: Wissel in de collectie: Gherardo Starnina - 38 HOOFDSTUK 3: Met kritische blik: evaluatie van de stage
in Museum Boijmans Van Beuningen - 41
3.1: Leerdoelen van de stage - 41
3.2: De stage en de studie - 44
3.3: Evaluatiegesprek - 45
CONCLUSIE: Ter leering ende vermaeck - 47
BIJLAGEN
A: Omschrijving van interesses en studie-ervaring - i
B: Het stagelogboek - ii
C1: Fragment uit het inventarisonderzoek - xx
C2: Fragment uit het onderzoek naar de brieven van Rubens - xxvi
D: Fragment uit het herijkingsonderzoek - xxviii
E: De Guercino-tentoonstelling: afbeeldingen en teksten - xxx
F: Mooie en lelijke Christuskindjes - xliv
5 Inleiding
Van student naar stagiair: een Rotterdams avontuur
Op 13 oktober 2012 opende de tentoonstelling De Weg naar Van Eyck in Museum Boijmans Van Beuningen, ongeveer een maand nadat ik in Groningen was begonnen met de studie Kunstgeschiedenis. Mijn bezoek aan die tentoonstelling in januari 2013 was, voor zover ik me kan herinneren, de eerste keer dat ik het museum betrad. Sindsdien volgden nog vele bezoeken aan het museum, zowel op eigen gelegenheid als met excursies. Van die excursies was er ten minste één in het kader van oude kunst, waarbij we in een zaaltje een video te zien kregen van de restauratie van de Drie Maria’s aan het Graf van de gebroeders Van Eyck. Mijn toenmalige docent, dr. Bernard Ridderbo s, vertelde vervolgens op zaal nog het een en ander over het werk en merkte terloops op dat het werk beter tot zijn recht zou komen op de wand waar nu de twee panelen van Bosch hangen. Ik moest dan ook met een glimlach aan dat moment terugdenken toen ik de Drie Maria’s inderdaad op die plek zag hangen in de periode dat de werken van Bosch op reis waren voor een overzichtstentoonstelling in Madrid en ’s-Hertogenbosch. Een excursie voor een vak in de sectie moderne en hedendaagse kunst bracht ons bij een Sensory Spaces-installatie, waar we door voormalig conservator Noor Mertens werden voorzien van tekst en uitleg. In 2014 hield ik een referaat over het museum voor het vak Cultureel Erfgoed en focuste me daarb ij op de geschiedenis, de groei van het museum en de gang van zaken ‘anno nu’. Kerntaak van dat referaat was het achterhalen wat het museum zichzelf precies als doel stelt, hoe die doelstelling vorm krijgt en wat er eventueel versc hilt tussen missie en praktijk. Toen het moment kwam om een onderwerp uit te kiezen voor mijn in 2016 voltooide masterscriptie, werd ik door de stagecoördinator en toekomstige scriptiebegeleider, dr. Joost Keizer, gewezen op het bestaan van een anoniem, tamelijk onderbelicht werk in de collectie van het museum. Opnieuw kruisten onze paden en was ik af en toe weer in het museum te vinden. Toegegeven, de keuze voor het Boijmans als stageplek was al rond voordat het scriptietraject werd ingezet, maar desondanks mag het duidelijk zijn dat het Boijmans zich diep in mijn onderbewustzijn had geworteld, vrucht begon te dragen en klaar was om geoogst te worden.
Desondanks had ik in den beginne een ander museum op het oog, namelijk het Rijksmuseum, ook omdat een studiegenoot in 2015 al eens geopperd had om naar het Boijmans te willen gaan en ik haar niet in de weg wilde lopen. In een aantekening van 30-09-2015, de dag waarop een voorlichting over de inhoud van de Master Conservatorenopleiding werd gegeven, noteerde ik: “zoek een afdeling waar je terecht kan. 17e
6 is erg druk, conservator zal weinig tijd hebben. Kleinere afdelingen maken meer kans.” Het Rijksmuseum bood wel stageplaatsen, maar kende daar geen stagevergoeding voor. Dat zo u het wonen in of rond Amsterdam behoorlijk prijzig maken voor een doorsnee arme student, dus viel deze optie af ten gunste van het Boijmans. Op 14 januari 2016 meldde de stagecoördinator dat dit museum stageplekken vrij had in het najaar, en of ik om die reden mijn CV en een korte omschrijving van mijn interesses en studie-ervaringen wilde opsturen (zie Bijlage A). Zo gezegd, zo gedaan. Ik sloot dat stukje af met de volgende observatie: “Het Boijmans- van Beuningen heeft een interessante collectie, en ik verwacht dat ik me er snel in thuis zal voelen.” Ook gaf ik de lacunes aan in de opleiding en dat het me leuk leek om eventueel met een kunstenaar of periode aan de slag te gaan die in die drie jaar niet o f nauwelijks aan bod was gekomen. Vanzelfsprekend wilde ik me zo breed mogelijk opstellen, me overal voor interesseren en alles oppakken wat op mijn pad kwam. De variatie aan projecten zoals beschreven in dit verslag laten zien dat dit mijns inziens prima is geslaagd.
7 zodat ik nog ruim de tijd had om niet alleen de omgeving te verkennen, maar ook alvast te oefenen met het heen en weer reizen van en naar het museum, zowel per fiets als per metro. Een goede voorbereiding kan immers nooit kwaad!
Door een kleine vergissing begon ik een dag later met de stage, op vrijdag 2 september 2016. Het verslag hiervan vormt het tweede hoofdstuk van dit document, met natuurlijk een uitloop naar de evaluatie en conclusie. Het eerste hoofdstuk is een essay over de geschiedenis van het museum: over ontstaan, groei en ontwikkeling met een paar raakvlakken in de actualiteit. Ik heb dit om diverse redenen inbegrepen in het stageverslag: ten eerste om mezelf nog eens goed bekend te maken met waar het museum eigenlijk staat in de context van Rotterdam en de wereld, hoe het instituut waar ik enkele maanden heb rondgelopen geworden is tot wat we nu kennen. Ten tweede om dit ook aan de geïnteresseerde buitenstaander kenbaar te maken, iemand die (de geschiedenis van) het museum minder goed of niet kent. Ten derde om enkele te laat ontdekte slordigheden in mijn masterscriptie aan te kaarten en te corrigeren. Het essay is natuurlijk geen volledige geschiedenis waarin alle details aan bod komen, omdat dit simpelweg veel te veel zou worden. Het is een tipje van de sluier, en ik raad de geïnteresseerde dan ook van harte aan om de gebruikte publicaties zelf te bestuderen.
Afb. 2 – Anoniem, Faun en Nimf, c. 1540-1550, olieverf op doek op paneel, 63 x 53.3 cm, legaat F.J.O. Boijmans 1847. Bron:
8 Hoofdstuk 1
Boijmans, Van Beuningen en ve rde r: ontstaan en groei van een Rotterdams icoon
Het Museum Boijmans Van Beuningen mag zich beroepen op een lange, bewogen geschiedenis met niet alleen “beeldbepalende verzamelaars” – aldus de publicatie 150 jaar
Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam uit 1999 – maar zeker ook beeldbepalende
gebeurtenissen die het museum hebben gevormd tot het instituut zoals we die nu kennen. Ook vandaag de dag blijft het museum zich ontwikkelen en wordt er altijd gezocht naar nieuwe methoden om de collectie aan de volgende generatie over te drage n. Dit blijkt onder andere uit de recente gang van zaken rondom het Collectiegebouw. Na jaren van plannen, overleggen, bezwaren en dergelijke, viel de beslissing uiteindelijk op 15 december 2016 tijdens een live te volgen vergadering en stemming van de Gemeenteraad omtrent dit onderwerp.[ 1] Met een ruime meerderheid van 32 van de 45 stemmen werd de bouw van het Collectiegebouw in het Museumpark definitief goedgekeurd.[2] Het museum zet hiermee een stap vooruit en maakt zich klaar voor de toekomst met deze “blikvanger van internationale allure”.[3]
1.1: De weg naar het Schielandshuis
Rotterdam was echter niet altijd een stad waar op een dergelijk niveau veel bezienswaardigheden stonden. In een reisgids uit 1854 werden slechts enkele gebouwen of locaties aangemerkt als zodanig, te weten het Beursgebouw uit 1722, het standbeeld van Erasmus uit 1622, de Laurenskerk uit 1477 en het Schielandshuis uit 1662-1665.[4] Kunstcollecties in de stad konden slechts op afspraak worden bezichtigd, en de enige openbare collectie bestond louter uit wetenschappelijke instrumenten en boeken.[ 5] Het stadsbezit van Rotterdam, bestaande uit hier en daar een groepsportret of “de laat 16
de-eeuwse kopie van Holbeins portret van Rotterdams meest illustere telg, Desiderius Erasmus”[6]
, bood weinig aanleiding om er een museum voor in te richten. Het uiteindelijke ontstaan van het eerste museum, waar we zo dadelijk op in zullen gaan, is te plaatsen in een bredere context,
1
http://www.rijn mond.nl/nieuws/149743/ Ge meenteraad -beslist-over-Collectiegebouw-Museumpark (geraadpleegd op 27-12-2016)
2
De vergadering en daaropvolgende stemming is hie r terug te zien :
https://rotterdam.raadsinformatie.n l/vergadering/238632/ Ge meenteraad%2015 -12-2016
9 namelijk die van een typisch negentiende-eeuws ideaal van het willen beschaven van de lagere klassen en cultuur bereikbaar maken voor iedereen. In Rotterdam uitte zich dat onder andere door een ontwikkeling van het theater- en muziekaanbod en later met de komst van een museum.[7] Het eerder genoemde Schielandshuis werd de p lek waar de collectie van Frans Jacob Otto Boijmans (1767-1847) werd ondergebracht.[ 8] De locatie was gunstig, omdat het museum in het centrum gelegen was en zich vlakbij de belangrijkste winkelstraat bevond. Het werd op die manier mogelijk om een museumbezoek te combineren met een dagje winkelen in of een wandeling door het in 1878-1879 gebouwde, overdekte winkelcentrum.[9] De groei van Rotterdam tussen 1863 en 1910 had een negatief effect op de leefomstandigheden, en o.a. met bovengenoemde maatregelen probeerde de burgerij de werk- en leefomstandigheden van de arbeidersklasse te verbeteren alsmede een groter aanbod voor vermaak te bieden. Voor het museum gold echter een toegangsprijs van 25 cent, behalve op woensdag en zondag. Op die twee dagen werd ‘slechts’ 5 cent gevraagd.[10]
Alhoewel het museum destijds geen bezoekersregister bijhield is het zeer aannemelijk dat de onderlaag van de bevolking zelfs tegen de prijs van 5 cent aanliep en hun aandeel in het museumbezoek zodoende enorm beneden peil lag. Door de jaren heen is er verschillend gedacht over het willen bereiken van (groepen) mensen. Frederik Schmidt-Degener (in functie van 1908 tot 1921) moest niets hebben van schoolklassen en mensen die meededen aan rondleidingen. Voor hem was de connaisseur belangrijk die het allemaal best zelf kon en bovendien ongestoord van de kunst moest kunnen genieten.[11] Tegenwoordig is educatie, publieksbegeleiding en het faciliteren van (grote) groepen mensen niet meer weg te denken uit de structuur van grote musea zoals het Boijmans Van Beuningen.
Het belang van een kunstmuseum in Rotterdam was groot, maa r de oprichting ervan verliep alles behalve vlekkeloos. Nog voordat F.J.O. Boijmans überhaupt het plan had opgevat om zijn collectie te legateren aan de stad Rotterdam, werd hij wegens financiële moeilijkheden bewogen om alles ter veiling aan te bieden.[ 12] Zijn vrouw was in 1789
7
Noordegraaf 2004, p. 27
8
Ee rste correctie m.b.t. mijn masterscriptie, getite ld “ Een Faun en Nimf in het Bo ijmans”. Hierin staat abusievelijk “Otten” in p laats van “Otto”, zie p. 45
9
Noordegraaf 2004, p. 27. Dit win kelcentru m is tijdens het bombardement van 1940 verwoest.
10
Ibid., p. 31-32
11
Ibid., p. 66
12 Tweede en derde correctie m.b.t . mijn masterscriptie. Op pagina 46 worden enke le mogelijkheden genoemd,
10 overleden en zijn zoon Jan André had recht op zijn moederlijk erfdeel vanaf de dag dat hij meerderjarig zou worden, in het jaar 1811.[ 13] Er werd veel aan gedaan om de veiling bij het publiek bekend te maken, zoals het plaatsen van advertenties in diverse kranten en het uitbrengen van een catalogus, die zo’n 431 schilderijen en 4000 tekeningen omvatte.[14]
Deze veiling werd uiteindelijk afgeblazen wegens tegenvallende resultaten. Diverse malen heeft hij nog geprobeerd tot verkoop over te gaan, tot het tij keerde omstreeks 1816 en hij vanaf dat moment af zag van verdere pogingen om zijn collectie van de hand te doen.[ 15] De eerste poging tot schenking vond plaats in de jaren twintig van de negentiende eeuw, toen Boijmans zijn collectie aanbood aan de stad Utrecht. Hij zou de eerste directeur worden en het museum zou de naam Boymannianum dragen. Dit liep op niets uit daar de toenmalige burgemeester van Utrecht zich erg terughoudend opstelde.[16] Vanaf dat moment legde Boijmans contact met een oude kennis, mr. M. C. Bichon van IJsselmonde (1781-1845), burgemeester van Rotterdam. Boijmans zou zijn collectie aan Rotterdam nalaten op voorwaarde dat er een passende behuizing voor gevonden zou worden. Dit werd het Schielandshuis, een pand dat voor die reden door de gemeente werd opgekocht.[17] Boijmans moest hier zelf telkens het initiatief nemen, omdat de gemeente net als in Utrecht zich zeer terughoudend opstelde en er op aanstuurde om toch maar zo min mogelijk financiële consequenties te hoeven incasseren. Bovendien werd slechts een deel van het gebouw beschikbaar gesteld als museumruimte terwijl Boijmans liever alle beschikbare ruimte in wilde laten richten. De beslissing viel uiteindelijk in 1847, kort voor zijn overlijden. Hij zou zijn collectie aan de stad schenken ter stichting van een museum dat zijn naam zou krijgen.[ 18]
Het duurde uiteindelijk tot 1849 voordat het museum zijn deuren opende. Gek genoeg gebeurde dit zonder feestelijkheden of dergelijke evenementen, en werd slechts een minimaal artikeltje (“kennisgeving”) in de NRC van 3 juli 1849 gewijd aan deze gebeurtenis. Wel is deze manier van communicatie tekenend voor de afstandelijke houding van de gemeente en staat zij juist haaks op de vurig gekoesterde wens in Rotterdam om een eigen museum te bezitten.
13 Ter Molen (red.) 1999, p. 136, zie ook De Man 1993, p. 16 14 De Man 1993, p. 16
15 Ter Molen (red.) 1999, p. 141 16 Ibid., p. 15
17
Ibid., p. 16, zie ook De Man 1993, p. 16 en Ter Molen 1993, p. 10
18
11 1.2: De collectie: vallen, opstaan en verrijken
De inrichting van het Schielandshuis geschiedde niet volgens de wensen van F.J.O. Boijmans. Slechts zes kamers op de eerste verdieping werden beschikbaar gesteld voor het tonen van de collectie. De overige delen van het gebouw kregen een andere bestemming. Zo werd onder andere een politiebureau in het gebouw ondergebracht en werd de gehele begane grond van 1851 tot en met 1864 in beslag genomen door de nieuw opgerichte Academie voor Scho ne Kunsten.[ 19] De noodzaak tot verbouwen en uitbreiden, een veelvoorkomend probleem in de museale sector, trof ook het Schielandshuis – en wel op een zeer ingrijpende manier. In de nacht van 15 op 16 januari 1864 brak er brand uit op de zolder van het gebo uw, dat zich al snel verspreidde naar de rest van het pand. Het verlies was enorm: van de 480 schilderijen gingen er 293 verloren. Ook de tekeningencollectie werd sterk uitgedund, en de prentencollectie werd in zijn geheel weggevaagd.[20] De Faun en Nimf (afb. 2) is een van de geredde schilderijen, maar toont nog altijd de littekens van dit hachelijke moment. Met verzekeringsgelden kon het museum in de nasleep van de brand enkele verliezen goedmaken. Het pand werd in 1867 herbouwd en het museum werd er weer in gevestigd. Instellingen die voor de brand in het gebouw waren ondergebracht keerden niet terug, in plaats daarvan kwamen enkele culturele instellingen zoals het Gemeentearchief, die o.a. de collectie “Stedelijke Oudheden” in beheer had.[21]
Vanaf 1907 werd bijna het gehele gebouw beschikbaar voor het museum, met uitzondering van een deel van het souterrain waar het Museum van Oudheden was ondergebracht.
De aankoop van nieuwe werken voor de collectie stond nauw in verband met de oorspronkelijke collectie van Boijmans. Zo werd de nadruk gelegd op schilderijen, en wel van “voortbrengselen der beroemde Nederlandsche schilderschool van de zeventiende eeuw” alsmede enkele moderne werken.[22] Verloren gegane tekeningen, verdwenen keramiek, aardewerk, beeldhouwwerk en dergelijke werden nauwelijks vervangen. Dat het museum heden ten dage rijke collecties van dit alles bevat is met name te danken aan enkele belangrijke verzamelaars die hun collecties aan het museum nalieten. Het aankopen van nieuwe werken en het afstoten van werken uit de eigen collectie alsmede het aanvaarden of afwijzen van legaten is sinds jaar en dag een controversieel issue in de structuur van het museum. Opvallend daarin is dat er niet zelden een breuk is waar te nemen tussen het beleid van de ene directeur en de andere. Zo wilde P. Haverkorn van Rijsewijk (in functie van 1883
19 Noordegraaf 2004, p. 31 20 Ter Molen (red.) 1999, p. 27 21
Ibid., p. 28
22
12 tot 1908) het liefst af van de collectie achttiende-eeuwse kunst die de eerste directeur, A. J. Lamme (in functie van 1852 tot 1870) bij elkaar had gebracht.[ 23] Met instemming van de museumcommissie deed hij werken uit het depot van de hand om er nieuwe werken voor in de plaats aan te schaffen. Zijn aankopen op het gebied van moderne kunst betroffen voornamelijk schilderijen uit de Haagse School, maar evengoed verwierf hij ook zeventiende-eeuwse stukken en streefde hij ernaar om vooral zestiende- een zeventiende-zeventiende-eeuwse Rotterdamse schilders in de collectie te vertegenwoordigen.[24] De persoonlijke voorkeur van directeuren na hem hebben eveneens een zekere stempel op het museum gedrukt. Schmidt-Degener had bijvoorbeeld wel belangstelling voor tekeningen en prenten, maar zijn prioriteiten lagen elders. Pas onder Dirk Hannema (in functie van 1921 tot 1945) werd dit ruimschoots goedgemaakt met het verwerven van de verzameling A.J. Domela Nieuwenhuis in het tweede jaar van zijn directoraat.[ 25] Niet onbelangrijk in dit verband is natuurlijk het aankoopbudget, dat zeker rond de Eerste Wereldoorlog zeer beperkt was. Een belangrijke impuls in de collectie oude kunst werd bewerkstelligd onder J. C. Ebbinge Wubben (in functie van 1950 tot 1978), die in 1955 de collectie van D. G. Van Beuningen (1877-1955) voor het museum verwierf op voorwaarde dat de gemeente Rotterdam de successierechten zou betalen.[ 26] Met deze instroom werd niet alleen een enorme lacune gedicht die al in de tijd van Schmidt-Degener werd opgemerkt, ook werd een aantal afwijzingen uit de begintijd van het museum meer dan gecompenseerd.[ 27] De moderne en hedendaagse kunst kwamen onder Wim Beeren (in functie 1978 tot 1985) pas echt in een stroomversnelling terecht. Aan hem was de taak besteed om het Boijmans Van Beuningen op een zelfde niveau te krijgen als het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Van Abbemuseum in Eindhoven.[ 28] Gedurende de jaren zeventig en tachtig werden ook de collecties keramiek, vormgeving, gebruiksvoorwerpen en dergelijke versterkt. Enkele belangrijke voorzetten hiertoe, met name wat keramiek en porselein betreft, waren reeds gegeven met o.a. de schenking uit de collectie van Elie van Rijckevorsel (1845-1928) in de jaren tien, de schenking van J.P. van der Schilden in 1921 en het legaat Philips-Van der Wilgen in 1942. Niet alle wensen tot verwerving of afstoting vielen in even goede aarde, zo blijkt uit een Volkskrantartikel uit 1999. Directeur Chris Dercon (in functie van 1996 tot 2003) wilde het doek Grey, Orange on Maroon van Mark Rothko 23 Ibid., p. 49 24 Ibid., p. 50 25 Ibid., p. 62 26 De Man 1993, p. 17
27 Zo wees het stadsbestuur van Rotterdam tot twee maal toe een kwa litatief hoogwaardige co llect ie af, te weten
in 1845 en 1869. Onder andere het Kantwerk stertje van Vermeer kwa m zodoende in het Louvre terecht.
28
13 verkopen om van dat geld werken aan te schaffen die beter in de collectie zouden passen.[29] Dit stuitte op veel weerstand van het personeel, en een van de argumenten luidde dat dit in strijd was met de historisch opgebouwde collectie. De affaire-Dercon is geen uniek geval binnen de geschiedenis van het museum. In 1889 wilde Haverkorn De Baker van Jacob Maris verwerven maar raakte daarover in conflict met kunstenaar en lid van de museumcommissie Charles Rochussen (1814-1894), die zijn lidmaatschap direct beëindigde.[ 30] De aankoop van de Mandril van Oskar Kokoschka in 1950 door Ebbinge Wubben moest eerst worden goedgekeurd door de Commissie van Toezicht, waar D. G. van Beuningen zetel in had.[31] Dit zijn sprekende voorbeelden van de noodzaak tot besef van de eigen collectie. Anno 2016 wordt er in het Museum Boijmans Van Beuningen dan ook serieus werk van gemaakt om de collectie te “herijken”, waarbij onder andere gekeken wordt naar de herkomst van objecten, of ze passen binnen de collectie en wat de sterke of zwakke punten zijn binnen de diverse afdelingen. Als er iets niet past, dan kan er in het uiterste geval tot verkoop of schenking aan andere musea besloten worden.[32] Met dergelijk onderzoek wordt de zogeheten ‘collectieanatomie’ in kaart gebracht, waar ik zelf een bescheiden bijdrage aan heb mogen leveren.
De continue instroom van bruiklenen, legaten en schenkingen hebben verdere uitbreiding van het museum noodzakelijk gemaakt. Het Schielandshuis voldeed in de twintigste eeuw niet meer om de gehele collectie te kunnen huisvesten. In de jaren dertig, onder het directoraat van Hannema, werd door architect Ir. A. van der Steur (1893-1953) het huidige museumgebouw ontworpen, waarvan vooral de toren beeldbepalend is voor de stad, als een soort baken van Rotterdam. De opening in 1935 verliep ditmaal wel feestelijk, in tegenstelling tot die van het Schielandhuis, en ging gepaard met tentoonstellingen van internationaal allure.[33] Wonder boven wonder overleefde het gebouw de oorlog, en ook het Schielandshuis bleef gespaard. Met de tijd is het gebouw uitgebreid, om de alsmaar groeiende collectie te kunnen herbergen. De bouw van het Collectiegebouw naast het museum is de volgende stap in dit proces, waarbij voor het eerst ook de nadruk ligt op het openbaar
29
http://www.volkskrant.nl/beeldende-kunst/staf-boijmans-wil-af-van-directeur-dercon~a540685/ (geraadpleegd op 28-12-2016)
30 Ter Molen (red.) 1999, p. 47 31 De Man 1993, p. 10
32
https://decorrespondent.nl/1755/de-transparante-ark-van-boijmans-een-kunstdepot-voor-iedereen/58474845-d3d7a987 (geraadpleegd op 28-12-2016)
33
14 toegankelijk maken van de depotstukken op een centrale locatie en het geven van een kijkje in de keuken van het collectiebeheer.[34]
1.3: Tot slot: Stichting, Stad en Museum
“Museum Boijmans Van Beuningen heeft een spannend en succesvol jaar achter de rug. Niet langer de gemeente, maa r de nieu we St ichting tot Beheer Museum Bo ijmans Van Beuningen was inhoudelijk en financieel verantwoordelijk voor het reilen en zeilen van het museum. Onder het wakend oog van de Raad van Toezicht zijn de financiën gesaneerd en de bedrijfsprocessen gestroomlijnd.”[35]
Een verhandeling over het Museum Boijmans van Beuningen mag niet voorbijgaan aan het belang van de diverse huisstichtingen, sponsoren, fondsen, particulieren en dergelijke die mede verantwoordelijk zijn voor het functioneren van het museum. Toch zal het niet mogelijk zijn om werkelijk alle betrokkenen evenveel ruimte te bieden, dus houden we het op de in 1939 opgerichte Stichting Museum Boymans, later aangevuld met de naam van Van Beuningen. De directe voorgeschiedenis van deze stichting ligt bij het ontwikkelen van netwerken in de jaren twintig, met het leggen en onderhouden van contacten in Rotterdam.[36] Deze samenwerking had als voordeel dat de verzamelaars een beroep konden doen op de expertise van het museum, en het museum een beroep kon doen op de verzamelaars als het ging om aankopen of financiële ondersteuning. Ook de bouw van het nieuwe museum in de jaren dertig werd uit een legaat bekostigd door de Gemeente Rotterdam, wat nog maar eens benadrukt hoe belangrijk particulieren zijn voor het voortbestaan van het museum, zowel toen als nu. De Stichting werd opgericht met als doel “het verwerven van kunstwerken, in de verzameling van het Museum passend, en het bevorderen van het bezoek aan het Museum, het organiseeren van tentoonstellingen en dergelijke, alsmede alles wat met het voorgaande in den ruimsten zin verband houdt”.[ 37]
15 betrekken door het verwerven van donateurs.[ 38] Tegenwoordig zien we dit streven onder andere terug onder de noemer Vrienden van het Museum, een associatie die in 1987 is opgericht om “een gezicht te geven aan hun liefde voor het museum”.[ 39]
De Stichting was in staat om bij te dragen aan het brede spectrum van het museum. Niet alleen de afdeling oude kunst werd aangevuld met belangrijke stukken zoals de Redding
na de Zondvloed van Hieronymus Bosch (schenking D.G. van Beuningen, 1940) en David speelt harp voor Koning Saul van Bernardo Cavallino (aankoop, 1961), ook op het gebied va n
kunstnijverheid, gebruiksvoorwerpen en de moderne kunst werden belangrijke aanwinsten gerealiseerd. Zo zette de stichting zich in om aankopen te doen uit de collectie van de Britse dichter en verzamelaar Edward James (1907-1984), die een ongekend belangrijke verzameling surrealisten had aangelegd.[40] Op momenten dat de stichting niet zelf de aankopen deed voor het museum, stond zij wel garant voor financiële bijdragen die het gemeentebudget moesten aanvullen, waardoor eveneens belangrijke werken konden worden aangekocht. Onder andere de Granaatappeloogst (1640-1660) van Michelangelo Cerquozzi, te zien in zaal 17, werd in 1963 via deze weg verworven.
Met hulp van deze en vele andere stichtingen zette het museum zich op de kaart als een instituut van internationale kwaliteit. Dat bracht op een gegeven moment ook enkele klachten teweeg en wel vanuit de stad Rotterdam zelf, waar het allemaal begon. Lokale kunstenaars voelden zich buitengesloten en ondervertegenwoordigd, waarop zij in 1983 besloten om de Serrazaal in het museum te bezetten.[41] Zij maakten zich sterk voor een betere representatie van de Rotterdamse kunst en de kunstenaars. Al ruim voor die datum waren er bewegingen in gang gezet die aanstuurden op aandacht voor de Rotterdamse kunst in het museum. Zo lag de Rotterdamse kunstenaarsstichting De Branding, actief tussen 1917 en 1926, overhoop met directeur Hannema en stelden zij dat hij weinig belangstelling had voor hun werk.[ 42] Deze moeizame band werd verbeterd in 1936 toen het museum was verhuisd naar het gebouw van Van der Steur. Vanaf dat jaar mochten kunstenaars uit Rotterdam, al dan niet verenigd in groepen zoals de R33, er hun werk tentoonstellen. Deze jaarlijkse
38
Ibid., p. 14-15, 31
39
http://www.boijmans.nl/nl/ 310/vrienden#DcT6b wF3SfHRh3wV.97 (geraadpleegd op 29-12-2016). De oprichting hiervan had bovendien als doel o m d e begunstigers actiever bij het museum te betrekken. Tot die t ijd, vanaf de jaren zestig, bleef het aantal deelne mers vrij beperkt vanwege dit eenrichtingsverkeer tussen hen en het museum. Nu is het zo dat de leden mee rdere ma len per jaar geïnformee rd wo rd en over het programma en uitnodigingen ontvangen voor le zingen, rondle idingen etc. Mede hierdoor heeft het ledenbestand zich sindsdien enorm u itgebreid. Zie Te r Molen 1993, p. 32.
40 Ter Molen 1993, p. 24 41
Tent. cat. De stad, de k unstenaars en het museum 2013, p. 16
42
16 overzichtstentoonstellingen werden zelfs tijdens de oorlogsjaren voortgezet, maar uiteindelijk na de bevrijding gestaakt – mede omdat Hannema om politieke redenen zijn functie moest neerleggen.[ 43] Zijn opvolger, Ebbinge Wubben, schafte deze presentaties af en verdedigde deze keuze later met het argument dat “het niet op de weg van het museum lag om alleen Rotterdamse kunst te tonen, precies diezelfde instelling die ik had tegenover alleen maar nationale kunst”.[ 44]
Het protest van 1983 was hoogstwaarschijnlijk het gevolg van een uitspraak van Wim Beeren, die gezegd zou hebben dat er niet zoiets bestaat als Rotterdamse kunst. Het hele probleem van wat “Rotterdamse kunst” nu is werd wel ondervonden door de tweede Stadsconservator, Dees Linders (in functie van 1990 tot 1994): “Er is hooguit kunst die in Rotterdam wordt gemaakt, maar wat zegt dat.” Volgens haar willen niet alle Rotterdamse kunstenaars als zodanig worden omschreven en stelde zij voor om hun kunst in samenhang te tonen met de vaste collectie.[ 45]
Mede op basis van dit voorbeeld mogen we stellen dat het Museum Boijmans Van Beuningen gedurende haar hele bestaan continu is uitgedaagd en zich met pieken en dalen door de jaren heen heeft geprofileerd als een instituut van internationale klasse. De beeldbepalende verzamelaars en gebeurtenissen hebben ieder zo hun eigen stempel gedrukt op het museum dat zichzelf terecht mag presenteren als internationaal georiënteerd en uniek binnen Nederland, zoals ook gebeurt in het missiestatement dat op de website is terug te vinden.[46] Net als in de begindagen van het instituut is het willen bereiken van een breed publiek, of het nu gaat om laag of hoog opgeleiden, kinderen of ouderen, een belangrijke taak. Het bewustzijn van de eigen collectie en het willen tonen daarvan spreekt uit de vermelding van het Collectiegebouw. Deze vermelding s tond er minstens in 2014, daar ik deze missiestatement exact zo terugvind in een eigen presentatie over het museum uit dat jaar. Hiermee heeft het museum een behoorlijk ambitieuze sprong gemaakt, omdat pas in 2015 groen licht werd gegeven voor de bouw in het Museumpark, en er zelfs in december 2016 nog
43
Ibid., p. 22. Zie ook De Man, p. 9
44
Ibid., p. 23
45
Ibid., p. 53
46
http://www.boijmans.nl/nl/ 365/ missie-van-het-museum#4IOkl6WsDjGa Om5m.97 “Museum Boijmans Van Beuningen is een museum met internationaal georiënteerde verza me lingen kunst en vormgeving van 1400 tot nu. Dit p rofie l maakt het museum unie k b innen Nederland. Het beheert en behoudt deze bijzondere collectie . Een nieu w Collectiegebouw toont het publiek hoe professioneel wordt gezo rgd voor de eigen verza me lingen en die van particulieren. Vanuit de overtuiging dat kunst heden, toekomst en verleden met elkaar verbindt,
18 Hoofdstuk 2
Verslag van de stage in Museum Boijmans Van Beuningen
Volgens het onderwijscatalogussysteem (OCASYS) van de Rijksuniversiteit Groningen, heeft de masterstage als doel om ervaring op te doen in een “museum, galerie of ander instituut op het terrein van de moderne of hedendaagse kunst”.[ 47]
De nogal storende omissie van ‘oude kunst’ doet niet af aan de waarheid van deze stelling. Praktijkervaring als aanvulling op de studie staat centraal en is het middel om de student kennis te laten maken met de (kunst)wereld buiten de collegebanken om. Alhoewel de aard en niveau van het werk alsmede de werkomgeving voor mij totaal nieuw waren, denk ik dat ik zeer veel profijt heb gehad van de reeds opgedane werkervaring in de periode 2011-2012. Je verbindt je aan een instelling en je moet in een bepaald ritme komen, zeker als je vijf dagen in de week aanwezig bent. Het is dat dagelijkse ritueel dat je je eigen moet maken, en als je zoiets al enige jaren geleden gedaan hebt zit dat zodanig in je systeem dat enkel de aan-knop moet worden ingedrukt om de machine op gang te krijgen. Ik had mijn draai dan ook snel gevonden en merk bij het schrijven van dit verslag dat het gezegde “time flies when you’re having fun” weer eens bevestigd is.
Alvast vooruitlopend op de conclusie kan ik stellen dat de stage een aangenaam divers karakter had. Niet alleen hield ik me met de op 22 april 2016 vastgestelde ‘rode draad’ van werkzaamheden bezig, ook kwamen andere projecten en werkzaamheden voorbij waar ik mijn bijdrage aan heb mogen leveren. Zo werd dit ook in de e-mail beschreven die op 6 september door Friso aan iedereen werd verstuurd:
“Vanaf 1 september is Kristian Kree ft als stagiair werkzaa m bij de oude schilder- en beeldhouwkunst. Kristian volgt de conservatoren-master aan de universiteit van Groningen en zal hier tot begin januari zijn. Hij zal zich bezig houden met onderzoek voor de Rubens -tentoonstelling van 2018 en daarnaast aan de lopende werkzaa mheden bijdragen.”
Bovendien hebben verwachte en onverwachte gebeurtenissen, bijeenkomsten en dergelijke gezorgd voor veel variatie en memorabele momenten. Vrijwel alles dat zich heeft afgespeeld is genoteerd in een 14 pagina’s tellend logboek. Ik moet toegeven dat ik in de eerste weken na het begin van de stage niks bijhield, tegen het advies van de ouderlijke eenheid in.
47 http://www.rug.nl/ocasys/rug/vak/show?code=LKK000M10 (geraadpleegd op 03-01-2017). Let op: dit is de
19 Uiteindelijk leek het me toch wel een goed idee om dat maar wel te doen, waardoor ik de ‘begintijd’ moest reconstrueren op basis van e-mails, foto’s, documenten en dergelijke. In Bijlage B heb ik dit logboek opgenomen, waarbij ik wel meteen moet opmerken dat er enkele entries zijn weggelaten. De reden hiervoor is dat ik in de stagemaanden ook kennis heb genomen van enkele zaken die op het moment van schrijven nog niet met de buitenwereld gecommuniceerd kunnen of mogen worden. Ik weet ervan, maar officieel weet ik nergens van. Zodoende kan en zal ik er ook geen verslag van doen.
Omwille van de structuur en de lengte heb ik ervoor gekozen om geen chronologische weergave te geven van alle gebeurtenissen, zoals dat in het logboek is gedaan. Dit zou namelijk betekenen dat er teveel door elkaar gaat lopen en het overzicht tussen de korte en de over meerdere dagen of zelfs weken gespreide projecten en niet-gerelateerde gebeurtenissen in het geding komt. Ik zal daarom enkel de projecten apart en van begin tot eind behandelen, maar wel in de volgorde waarin ze zijn opgestart. Telkens zal ik aan het einde van een kopje een korte reflectie en een indeling in een categorie toevoegen, waar in de conclusie op terug zal worden gekomen. Voor een impressie van de activiteiten, gebeurtenissen etc. die niet aan een project zijn gebonden, verwijs ik naar Bijlage B. Het lijkt me echter een goed idee om te beginnen met de omgeving waarin ik de werkzaamheden heb verricht.
2.1: Kantoor Boijmans Van Beuningen
De in het vorige hoofdstuk genoemde reeks van uitbreidingen heeft ook voor het personeel een stap vooruit betekend. Onder andere de kantoorruimte, kantine en bibliotheek zijn gevestigd in een tussen 1999 en 2003 gebouwde, drie verdiepingen tellende vleugel van architecten Paul Robbrecht en Hilde Daem. Deze gehele vleugel ligt aan het Museumpark, waar zich ook de publieksingang van het museum bevindt. De dienstingang daarentegen zit aan de Westersingel, in het pand direct naast de nieuwe vleugel. Slechts één keer eerder had ik van die ingang gebruik gemaakt, namelijk op 22 april. Het voelde dan ook wat vreemd aan om op de eerste dag van de stage aan te bellen en te wachten op het openen van de deur. Was dat nou wel de bedoeling? Uiteraard was en is dat de bedoeling. Iedereen doet het. Soms ziet de receptionist(e) je tijdig op de monitor en doet de deur open nog voordat je kan aanbellen. Achteraf gezien vind ik het jammer dat ik niet heb bijgehouden wie het vaakst de ander te snel af was, al liep ik wel enige tijd rond met het idee om dat te gaan doen.
21 Museumpark, de publieksingang van het museum, het Nieuwe Instituut, de toren en het Erasmus MC.
De werkplekken zelf zijn riant te noemen. Grote bureaus, van elkaar gescheiden door een houten constructie die tevens dienst doet als plank waar men boeken op of onder kan leggen en waar de monitors op staan. Elk bureau is voorzien van een computer en een vaste telefoon met een uniek driecijferig nummer, waardoor snelle communicatie tussen afdelingen en individuen mogelijk is. De meeste werknemers hebben dan ook een vaste plek, wat ook wel af te zien is aan hoe vol sommige bureaus liggen met boeken, mappen, kantoorartikelen, documenten, catalogi etc. Dat ga je niet elke dag even verhuizen van bureau A naar B. In mijn stageperiode ben ik slechts één keer verhuisd. Dat was geen probleem, onder meer omdat iedereen met zijn of haar eigen account op de aanwezige computers kan inloggen en dus overal toegang heeft tot de eigen persoonlijke documenten, mailbox, etc. Bovendien kwam ik daarmee tegemoet aan de wens van een van de conservatoren Moderne en Hedendaagse kunst, die zo niet meer door de houten afscheiding gehinderd hoefde te worden en in directer contact kon staan met haar stagiaire, met wie ik dus van bureau ruilde. Dit leidde er wel toe dat ik nog enkele keren op ‘mijn’ nieuwe telefoon gebeld werd door mensen die haar moesten hebben. Wat dat betreft bestaat de mogelijkheid tot flexwerken, maar ik heb dit op die ene wisseling na niet in de praktijk gebracht. Ik houd wel van een vaste, vertrouwde plek waar je elke dag naar terug kan keren en waar je je eigen structuur mag aanbrengen: geordend, chaotisch, of een combinatie van die twee. Het open karakter van deze verdieping en de werkplekken maakt contact eenvoudig en persoonlijk. Je kan zo iemand even aansc hieten, gesprekken voeren of aandachtig volgen, en voorbijgangers goedemorgen wensen.
2.2: Meteen aan de slag: Jheronimus Bosch
22 Japan afkomstige, Engelstalige email die met het bericht was meegestuurd. Vanuit Japan had men een zogeheten “Authentic Work Map” gestuurd, waarin de werken van Bosch aangegeven staan op de kaarten van Europa en Noord-Amerika, gesorteerd per stad met telkens een miniatuurafbeelding van het werk en in welk museum het te vinden is. De opdracht was vrij simpel: klopt deze kaart? Is er iets dat ontbreekt en toegevoegd moet worden? Moet er juist iets verwijderd worden omdat de authenticiteit ervan betwist wordt? Klopt de informatie wat betreft de genoemde musea?
23 daarin las ik dat de Keisnijding door het BRCP wordt beschouwd als werkplaats-Bosch, terwijl men in Madrid van mening is dat het om een echte Bosch gaat. Dit werd dan ook met ondersteunend bronmateriaal aangegeven.[48]
[Reflectie]
Ik reken dit kleine, eerste projectje tot de categorie “ONDERZOEKEN”. Veruit het meest leerzame aspect van deze opdracht is het omgaan met een situatie waar je je niet of nauwelijks op hebt kunnen voorbereiden en waar bovendien een krappe deadline aan verbonden is. Je zal terloops wat hebben meegekregen, maar als het dan echt zover is moet je kunnen aantonen dat je in staat bent om het tot een goed einde te brengen. Helaas ging er iets mis, maar wie maakt er nou geen fout op zijn of haar eerste dag? Ik heb de fout kunnen identificeren en op kunnen lossen. Het doet me deugd dat het in ieder geval niet bij deze ene min of meer onverwachte situatie is gebleven.
2.3: De rode draad van de stage: Peter Paul Rubens
In de periode dat ik studeerde aan de Rijksuniversiteit Groningen, lag het zwaartepunt wat betreft de oude kunst op Italië. Twee van de drie buitenlandexcursies hadden respectievelijk Florence (2014) en Rome (2015) als bestemming. Uiteraard was er in het programma ook ruimte voor de Vlaamse Primitieven. Hollandse en Vlaamse schilderkunst uit de zeventiende eeuw is vrij onderbelicht gebleven. In een met de sectie Architectuur & Stedenbouw gedeeld college in het eerste jaar (2012-2013) werd een vak gegeven dat “Grandeur van Kerk en Staat” heette en waarin kunst en architectuur uit de barok centraal stonden. Peter Paul Rubens kwam ter sprake in een college over de “historieschilderkunst in de zuidelijke Nederlanden” en moest het podium delen met andere kunstenaars. Mijn essay voor dat vak ging echter, uiteraard, over een Italiaanse kunstenaar. Enige andere vermeldingen van Rubens waren slechts terloops en hebben nooit geleid tot een uitgebreid college over hem en zijn tijd.
Mijn kennis van deze kunstenaar was dan ook niet bijzonder ontwikkeld, maar juist dat was voor mij een goede reden om iets met Rubens te gaan doen. Zoals ik in de inleiding reeds heb vermeld, kreeg ik te horen dat het museum in 2018 een Rubens-tentoonstelling heeft gepland. Het bijzondere van de tentoonstelling is dat de aandacht is gericht op de olieverfschetsen van Rubens, waar het museum een belangrijke verzameling van bezit. Rubens kennen we wellicht vooral van zijn enorme en uitbundige altaarstukken, d ie men
48
24 soms nog in situ kan bewonderen in België, alsmede van zijn eveneens indrukwekkende mythologische en anderszins religieuze werken. Groot, druk, dramatisch, met een sterk licht-donker contrast, heldere kleuren. Rubens heeft zich in zijn werkzame leven ook met een ander medium bezig gehouden: grote wandtapijten met mythologische of religieuze voorstellingen. In die eerste categorie is met name zijn Achilles-serie beroemd, waar het museum zeven van de acht schetsen van bezit. Deze tapijtenreeks vertelt het verhaal van de Griekse held van zijn geboorte tot aan zijn dood. Het is niet bekend wie de opdrachtgever was van de serie, maar gezien het onderwerp en het feit dat tapijten enorm kostbaar waren ligt het voor de hand dat we met een aristocratische of koninklijke figuur van doen hebben. In 2003 verwierf het museum een tapijt uit vermoedelijk de eerste oplage.[ 49] Deze werd dan ook meteen toegevoegd aan de in dat jaar geopende tentoonstelling over de serie, in samenwerking met het Prado in Madrid. Olieverfschetsen vormden de eerste stadia van ontwerp, niet alleen voor deze tapijten maar ook voor andere grote opdrachten die Rubens kreeg. Ze konden dan ook sterk verschillen in formaat en mate van ‘voltooiing’. Zo’n olieverfschets kon bijvoorbeeld dienen als voorbeeld voor een opdrachtgever, die er dan zijn oordeel over kon vellen.
De taak die aan mij werd toevertrouwd had een taalkundig karakter. Tegenwoordig weten we meteen wat er met een ‘olieverfschets’ wordt bedoeld, of dit nou eentje van Rubens is of bijvoorbeeld van Van Dyck. Een voorstudie, in olieverf, meestal op paneel, van klein formaat, met vaak ingetogen kleuren of een gebrek daaraan. In onze tijd hebben we daar de terminologie voor. Hoe zat dat echter in de tijd van Rubens zelf? Wat was in de zeventiende eeuw de gebruikelijke benaming voor zo’n schets? Werd er überhaupt wel een bepaalde term voor gehanteerd? Wat voor terminologie gebruikte Rubens zelf in zijn brieven? Om antwoord op deze vragen te krijgen heb ik me tot en met december aan toe gestort in uitvoerig literatuuronderzoek en het verwerken van interessante gegevens. In tegenstelling tot wat de lezer wellicht zou verwachten, heb ik van deze Rubens-werkzaamheden nauwelijks notities gemaakt in het logboek. De enkele keer dat ik dat deed was om te vermelden dat werkzaamheden elders even stil kwamen te liggen en ik dus weer de aandacht op Rubens kon vestigen. Aangezien de bijdrage aan het onderzoek zich beperkt heeft tot literatuuronderzoek en de verwerking van gegevens in schema’s en overzic hten, leek het me vrij nutteloos om elke dag “literatuur onderzoek Rubens” te noteren in het logboek. Ter compensatie heb ik in Bijlage C1 een fragment opgenomen van het meest toegespitste onderdeel van het onderzoek,
49
25 namelijk het lezen van zeventiende-eeuwse Antwerpse kunstinventarissen. Uit die bronnen is veel interessants naar voren gekomen. In een inventaris uit 9-11 oktober 1638 lezen we bijvoorbeeld:
“Een Ytaliaensche schets op paneel olieverve in lyste.”[50]
Helaas zijn lang niet alle benoemingen zo uitgebreid en moeten we het vaak doen met “een schetsken van …”, zonder dat we iets weten over materiaal, drager, voorstelling en dergelijke. Ook heb ik ontdekt dat er naar verhouding weinig melding wordt gemaakt van ‘modellen’. Met een ‘model’ kan een voorbereidende studie of karton bedoeld worden. Uit het Italiaans kennen we tegenwoordig de woorden “bozzetti” (beginnend, klein, minder uitgewerkt) en “modelli” (groter, meer kleur, verder uitgewerkt), waarmee twee stadia van olieverfschetsen worden aangeduid. Aan de hand van de inventarissen kan aangetoond worden dat deze specifieke benamingen niet in de Antwerpse documenten gebruikt werden. Als we dan al “model” of “patroon” tegenkomen, is het echter maar de vraag of het wel olieverfschetsen zijn. Wat verder is opgevallen is dat “schetsen” en “teeckeningen” vaak in dezelfde inventaris genoemd worden. We lezen over “een schetse coleur van Jordaens” en een “schetsteeckeninge van de Prince Cardinael te Perdt”, om nog maar te zwijgen over de tekeningen of sche tsen in “wit ende swert” (grisaille). Wat is nu precies het verschil tussen de één en de ander? Een enkele keer weten we echt zeker dat het om een olieverfschets van Rubens gaat:
“N° 424. Een schetsken van Rubens daer Engelkens in een schipken varen op panneel in ebben lystken.”[ 51]
Dit is de Allegorie van de Hoop, een scène die deel uitmaakt van de tapijtreeks met de “Triomf van de Eucharistie” als thema. In verreweg de meeste gevallen blijft het gissen. Wat wel opvalt is dat met name kunstenaarsinventa rissen vol zitten met tekeningen, schetsen en dergelijke van hun (naaste) collega’s, en dat deze pas later ook in het bezit komen van particulieren. Een andere belangrijke, primaire bron die ik heb bestudeerd betrof de brieven van Rubens. Deze waren beschikbaar in de brontaal, in een Franse vertaling en zelfs in een Engelse vertaling. Interessante passages uit brieven heb ik eveneens verwerkt in een document, zie Bijlage C2 voor een fragment uit dat document. Rubens zelf gebruikte het woord “schetsen” in een brief aan een vriend, waarin hij hem op het hart drukte om bij het
50
Duverger 1989, p. 185
51
26 verlaten van de woning alles goed op slot te doen en ervoor te zorgen dat er geen schetsen blijven liggen.
In totaal heb ik voor dit onderzoek 34 boeken en een significante hoeveelheid artikelen gelezen. Dat is zelfs nog zonder de tweedelige catalogus van Julius Held, grootheid op het gebied van Rubens-schetsen, en het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard gerekend. Die eerste heb ik later ingezien en kwam tot de conclusie dat er niet veel meer in stond dan wat ik al die tijd al had gelezen: deze bronnen lagen aan de basis van verdere wetenschappelijke verhandelingen over Rubens en zijn schetsen. Op dat moment kon ik ook bijna geen Rubens meer zien, dus ik denk dat ik er goed aan heb gedaan om het te laten voor wat het is. Diverse malen tijdens het onderzoek kwam Friso even aan mijn bureau staan om te vragen hoe het ging. Ik moest me in het begin natuurlijk eerst enorm inlezen en ben pas later begonnen met het uitschrijven van interessante passages, het structureren van de inventaris-gegevens en dergelijke. Deze had ik eerst zeer beknopt genoteerd om er later op terug te komen. Bijkomend voordeel was wel dat ik iets significants op papier had staan en de bevindingen aan Friso kon laten zien. Op dagen dat hij afwezig was kon ik de werkzaamheden prima doorzetten, onder meer vanwege de overvloed aan studiemateriaal. Eind september maakte ik een document aan in Word, waarin ik een opzet schreef voor een mogelijk eind-essay met de bevindingen van het Rubens-onderzoek. Met dat idee heb ik een tijdje rondgelopen, totdat ik me begon te realiseren dat Rubens ontzettend uitvoerig en ontzettend vaak is behandeld in de literatuur. Dat blijkt dan ook wel uit het aantal boeken en artikelen dat ik heb bestude erd. Een essay schrijven en iets nieuws toevoegen leek me dan ook een bijzonder lastige opgave, en dit heb ik dan ook met Friso besproken. Hij was het er mee eens dat dit inderdaad niet eenvoudig zou worden. Daarmee is de Rubens-bijdrage ten einde gekomen.
[Reflectie]
27 verschenen dat het risico bestaat dat je er spoedig in verloren raakt. Op een gegeven moment moet je er gewoon mee ophouden. Dat zelfde gevoel had ik ook bij het schrijven van de masterscriptie, wat wellicht bijgedragen heeft aan het missen van enige cruciale informatie. Ik heb op het moment van schrijven alle Rubens-gerelateerde boeken nog op het bureau liggen, waarvan enkele exemplaren nooit zijn ingezien. De geraadpleegde literatuur bestond voornamelijk uit tentoonstellingscatalogi. Voor elke publicatie geldt dat ik bij het lezen ervan enkel de interessante pagina’s heb genoteerd om ze later terug te lezen en belangrijke passages in een Word-document te zetten. Achteraf gezien was het misschien beter geweest om dat meteen te doen, maar ik wilde liever eerst zo veel mogelijk gelezen hebben. Bij de artikelen hoefde dat gelukkig niet, daar kon ik meteen met een markeerstift aan de slag. Het inventaris-onderzoek verliep min of meer op dezelfde wijze, met als enige verschil dat ik bij het lezen meteen al én de paginanummers én de zin of zinnen in kwestie noteerde. Dat zag er dan zo uit:
P. 260. “Een model oft patroon van de schilderije van den oultaer van de meersse in Onser-Liever-Vrouwenkercke voors. gemaect by Octavi van Veen, schilder, in eene gestoffeerde
lyste.”
28 2.4: Een anatomische les: aanwinsten van het museum
In hoofdstuk 1 gaf ik aan dat ik een bescheiden bijdrage heb mogen leveren aan de zogeheten ‘collectieanatomie’, een onderzoek naar herkomst, verwervingsgeschiedenis, sterke en zwakke punten binnen de collectie. In mijn logboek staat genoteerd dat ik op vijf september door Friso werd benaderd met de vraag of ik uit wilde zoeken wat iedere directeur van het museum op het gebied van oude kunst heeft verworven én wat er uit de legaten van F.J.O. Boijmans en D.G. van Beuningen afkomstig is. Diezelfde dag, om 16:45, stuurde hij me een e-mail met aanvullende informatie. Zo leerde ik onder andere dat ‘oude kunst’ alle schilderijen betreft van kunstenaars die voor 1817 geboren zijn. Friso noteerde een aantal categorieën waarbinnen werk in het museum verzameld is, zoals “Nederlanden 15e/16e eeuw”, “Italië 15e
/16e eeuw”, “Frankrijk 18e eeuw” etc. Mijn taak was dus om te gaan turven: hoeveel werken hebben de directeurs per categorie verworven? Wat zat er in de legaten van Boij mans en Van Beuningen? In het logboek staat genoteerd dat de start van deze bijdrage op 8 september begon. De reden hiervoor was dat ik gebruik moest gaan maken van The Museum System (TMS), het centrale registratie- en documentatiesysteem van het Museum Bo ijmans Van Beuningen, en dat ik pas op de achtste door een registrar van het museum, Roselien van Wijngaarden, kon worden onderwezen in het gebruik van dit programma. Zo leerde ik onder andere hoe je bepaalde, gerichte zoekopdrachten doet en hoe je zogeheten ‘werksets’ kan aanmaken. Een werkset is in feite een map waarin je werken uit de collectie kan toevoegen door het inventarisnummer ervan in te vullen. Zo kan je bijvoorbeeld een overzicht maken van een kunstenaar, een onderwerp, of in dit geval van de verwervingen binnen een bepaalde periode. In TMS staan namelijk de verwervingsdatum en –geschiedenis, waardoor het mogelijk is om bijvoorbeeld twee jaartallen in te vullen en de verwervingen binnen die periode in een keer te vinden. De tekeningen in de Fra Bartolommeo-tentoonstelling zijn op zo’n manier gesorteerd. Er is een werkset met alle 141 tekeningen in één lijst, alsmede afzonderlijke werksets waarin per project of per onderwerp de voorstudies zijn opgenomen. Hier zal ik in 2.6 op terugkomen.
29 bij het zetten van kruisjes hield. Dit werd echter zo verwarrend dat ik een aantal tellingen overnieuw heb gedaan. Op 12 september maakte ik van deze eerste lijst een veel korter en duidelijker overzicht van 6 pagina’s, waarvan ik een fragment in Bijlage D heb opgenomen. De oorspronkelijke lijst klopte wel, maar als je bijvoorbeeld in de categorie “Holland/Vlaanderen 17e
eeuw” 120 inventarisnummers onder elkaar hebt staan en het totaal uitkomt op 285 aanwinsten van één directeur, dan wordt dat een gescroll van jewelste. Van 37 naar 6 pagina’s is dan een hele verbetering. De gegevens zijn door Friso in een PowerPoint gezet en op 13 september gebruikt in een presentatie tijdens een conservatorenoverleg, dat om de twee weken plaatsvindt. Dit verwervingsonderzoek was daar dan ook voor bedoeld.
[Reflectie]
Tijdens het kennismakingsgesprek tekende ik ervoor om onderzoek te doen. Dat aan deze wens tegemoet is gekomen mag inmiddels wel duidelijk zijn. Ook dit project reken ik tot de categorie “ONDERZOEKEN”. In vergelijking met de Bosch- en Rubensonderzoeken zijn er weer enkele verschillen waar te nemen. Ditmaal kwam er namelijk geen literatuur aan te pas en stond de collectiegeschiedenis van het museum zelf centraal. Ik heb kennis gemaakt met het museumsysteem, waar ik in latere projecten mijn voordeel mee heb kunnen doen. De resultaten zijn meteen gebruikt, wat natuurlijk ook erg fijn is. Enige overeenkomst met Bosch is de deadline, weliswaar eentje die wat minder dringend was maar desondanks aanwezig. Dat werd door Friso ook ingeschat, die in zijn mail had aangegeven dat hij de PowerPoint zou maken indien ik geen tijd meer had om dat zelf te doen. Ik ben er inderdaad drie volle dagen mee bezig geweest, en leverde het document uiteindelijk op de 12e om 16:41 in.
2.5: Minitentoonstelling: Guercino en de Bolognese School
Eind oktober stapelden de werkzaamheden zich ineens op. Volgens het logboek deed ik op maandag 24 oktober een toezegging om aan het hierna genoemde project te beginnen, maar deed zich enige vertraging voor waardoor dit pas op de 26e daadwerkelijk kon beginnen. Op de 25e kwam Friso naar mij toe met de vraag of ik mee zou willen helpen aan een kleine Guercino-presentatie. De aanleiding hiervoor was de in bruikleen gegeven David met het
hoofd van Goliath, afkomstig van het Hoogheemraadschap Hollands Noorderkwartier en
30 had ik bij dat overleg niet zitten opletten of was ik het nadien gewoon totaal vergeten. Het aanbod van 25 oktober kwam hoe dan ook als een verrassing.
In dit project kreeg ik voor het eerst echt te maken met meerdere afdelingen binnen de organisatie, en is er veel e- mailverkeer geweest tussen de betrokken personen. Dit is tevens het project waarvoor ik verreweg de meeste Word- en PDF-bestanden heb gemaakt. De Guercino-tentoonstelling had als doel om de nieuwe bruikleen onder de aandacht te brengen. Het idee was om het schilderij in een andere zaal op te hangen en te omringen met een selectie tekeningen van Guercino zelf en andere kunstenaars uit zijn tijd en omgeving (de Bolognese School). Niet alleen kreeg ik de taak om deze selectie te verwezenlijken, ook mocht ik de werken voorzien van een bijschrift. Ik kon eerst niet geloven dat de David, toch een behoorlijk fors schilderij, daadwerkelijk naar de zaal in kwestie zou worden verplaatst. Ik heb het over zaal 2, aan het begin van de oude kunst-route.[ 52] Deze zaal meet slechts vier bij vier meter maar is wel hoog, waardoor de grote Guercino er gewoon in paste. Tijdens een rondje wandelen door het museum merkte collega-stagiair Johan Mazereeuw op dat het wel logisch zou zijn als een ‘aandachts-presentatie’ over de nieuwe bruikleen diezelfde bruikleen als kern zou hebben. Wat voor zin heeft het om het werk zelf in zaal 17 te laten hangen en de presentatie in zaal 2 te doen? Daar kon ik niets tegenin brengen. Ook het kleine landschapje dat in de collectie van het museum zit werd in de presentatie opgenomen. Dat was het enige dat zonder slag of stoot besloten kon worden. Het selecteren van de tekeningen had wat meer voeten in de aarde, en dat was dan nog maar het begin.
Allereerst moest ik te weten komen hoeveel tekeningen van kunstenaars uit de Bolognese School er überhaupt in het museum aanwezig zijn. Er bestond reeds een document met alle Guercino-tekeningen die ik op de 25e kreeg toegestuurd. Uit deze tekeningen heb ik meteen een selectie gemaakt waarbij er een paar afvielen. Van de acht tekeningen bleven er zes over. Vervolgens heb ik in TMS gezocht naar de aanwezigheid van de drie stichters van de Bolognese School: Annibale, Agostino en Lodovico Carracci. Van hen doken enkele tekeningen op de collectie van het museum. Daar was de zoektocht echter nog lang niet mee afgerond, want de hoeveelheid kunstenaars die tot de Bolognese School gerekend worden is groter dan dat. Ik heb zodoende een lijst van kunstenaars opgezocht op het internet en aan de hand van die informatie in TMS gezocht of er werk van hen te vinden was. Uiteindelijk zijn daar aardig wat tekeningen uit gekomen, veel te veel om in dat zaaltje te kunnen tonen. Het werd duidelijk dat een strenge selectie onvermijdelijk was. Kwaliteit over kwantiteit! Ik heb
52
31 de vondsten gebundeld in een PDF-bestand en Julia van den Berg, medewerkster van het Prentenkabinet, gestuurd. Daar zou namelijk de eerste beslissing vallen: wat kan er wel en wat kan er niet getoond worden? Op donderdag 17 november brachten Friso en ik een bezoekje aan het Prentenkabinet om de tekeningen stuk voor stuk te zien. We besloten om niet meer dan tien tekeningen in de presentatie op te nemen. Slechts twee daarvan waren Guercino’s: één pentekening, één krijttekening. De rest van zijn pentekeningen bleken te kwetsbaar door ijzervraat en op advies van restaurator Ria Bonten werd besloten om ze niet tentoon te stellen. Friso en ik gingen daarmee akkoord, en ik zette deze 'eindselectie’ in een nieuw document. We zijn nog even op zaal geweest om met een lege lijst wat pas- en meetwerk te verrichten. Vanaf die dag begon ook het literatuuronderzoek ten behoeve van de te schrijven tekstjes.
Vanaf het eerste moment is ook Albert Elen, senior conservator Prenten en Tekeningen, bij het project betrokken. Op maandag 21 november stuurde ik hem de in de week daarvoor vastgestelde selectie op ter beoordeling en maakte ik een eerste beginnetje met de teksten voor de Guercino-tekeningen. Die week werd in overleg met Friso besloten om een kleine wijziging door te voeren: een van de Annibale Carracci-tekeningen stond te boek als toegeschreven aan, niet als autograaf. Omdat het museum ook een bevestigde Carracci-tekening heeft, hebben we die ervoor in de plaats gedaan. Ik heb dit netjes aan de mensen van het Prentenkabinet doorgegeven en kreeg toen te horen dat alles al ingelijst was. Dat betekende dus dat de gedeselecteerde tekening moest worden uitgelijst en de nieuwe ervoor in de plaats moest komen. Ik kon niet verhelpen dat ik me een beetje schuldig voelde omdat we daar niet eerder mee gekomen waren.
32 om zoveel mogelijk Guercino’s te laten zien. Hier heb ik naderhand met Albert over gepraat en ik kon me er in vinden dat we een van de twee Reni-tekeningen zouden laten vallen ten gunste van een Guercino, al wilde ik dat nog wel even met Friso bespreken. Ik was het echter niet eens met de afwijzing van de Procaccini-tekening, en samen met Friso is uiteindelijk besloten om de selectie te houden zoals die was. Ik vond persoonlijk dat we het naar de mensen van het Prentenkabinet niet konden maken om weer met een wijziging op de proppen te komen. Op 8 december hebben we samen een laatste blik op de teksten geworpen en ze waar nodig aangepast. Deze zijn vervolgens opnieuw naar E&P gegaan en vervolgens naar de vertaler doorgestuurd. Het was daarna enkel nog een kwestie het uitkiezen van een wandkleur en het controleren van de objectgegevens in TMS. Zo moest de datering van de Cignani-tekening worden bijgesteld, omdat deze oorspronkelijk een periode van 71 jaar besloeg. De Engelse vertaling van de teksten kwam op 22 december binnen, die ik uiteindelijk samen met de Nederlandstalige teksten op 3 januari 2017 in TMS invoerde. De volledige lijst van werken met bijbehorende concept- en eindteksten inclusief vertaling is opgenomen in Bijlage E.[53] Omdat de opening van de tentoonstelling gepland was op 14 januari en mijn stage oorspronkelijk de 9e zou eindigen, besloot ik om er een week aan vast te plakken zodat ik de inrichting kon meemaken. Dit vond plaats in week 2 van januari.
[Reflectie]
Dit project bestond voor een belangrijk deel uit het doen van onderzoek, maar ik reken het echter liever tot de categorie “SCHRIJVEN”. Het maken van de object- en zaaltekstjes en het hele redigeerproces dat ermee gemoeid was vormt naar mijn idee de kern van het project. In de opleiding Kunstgeschiedenis heb ik slechts één keer geoefend met het schrijven van zo’n tekstje. De opgedane ervaring kon ik dan ook goed toepassen en uitbreiden. Kleine tekstjes schrijven van niet meer dan 65 of 180 woorden is een kunst op zich. Je probeert zoveel mogelijk te zeggen met zo weinig mogelijk ruimte, en dat is niet makkelijk. Ik was dan ook zeer verbaasd dat mijn concepten al toch redelijk goed werden bevonden. Het meest interessante aan het redactieproces was de manier waarop je met een paar wijzigingen woorden kan besparen en toch een goede inhoud kan behouden. Het project in zijn geheel is niet alleen van belang geweest om ervaring op te doen met het schrijven van teksten, maar
53 NB: met conceptversie wordt de allereerste, ongeredigeerde versie bedoeld. De schilde rijen van Guerc ino in
33 ook om erover te communiceren met anderen. Er is een element van samenwerking en afdelings-overkoepelend overleg aanwezig geweest in het project, wat voor mij een zeer belangrijk leermoment is geweest.
2.6: Monnikenwerk: Fra Bartolommeo
34 374 tekeningen. Deze ontbraken eveneens voor het overgrote deel. De conservator had mij in een eerder stadium verteld dat deze gegevens niet heel dringend zijn, maar ik bedacht me dat ze er ooit toch in moeten komen, dus waarom niet nu ik dat nog kan doen?
[Reflectie]
Omdat de werkzaamheden zich beperkten tot het controleren, toevoegen of corrigeren van gegevens in het systeem, plaats ik dit project in de categorie “ADMINISTREREN”. Als conservator-in-opleiding is het van belang om ook met het simpele administratieve werk te maken te krijgen. Het goed kunnen ontsluiten van de collectie en het zo volledig mogelijk hebben van de gegevens is cruciaal. Zeker het invullen van bijvoorbeeld de publicatiegeschiedenis maakt het mogelijk om er specifiek op te zoeken in het systeem. Zo kan iemand in één keer de lijst met tekeningen zien en scheelt dat een hoop onnodig zoekwerk. Belangrijk is dan wel dat alle beschrijvingen exact hetzelfde zijn: één tikfout en de tekening valt al weer buiten het zoekveld. Ik werd er dan ook op gewezen dat het gebruik van ctrl+c en ctrl+v de beste werkmethode is. Dat neemt niet weg dat enige concentratie en oplettendheid geboden is. Net als bij de overige projecten waar TMS een rol heeft gespeeld, heeft ook Fra Bartolommeo geleid tot meer affiniteit met het systeem en de protocollen met betrekking tot de invoer en weergave van gegevens.
2.7: Orde in de chaos: röntgenkast
Het einde van oktober had naast Guercino en Fra Bartolommeo nog een derde nieuw project in petto. Op de 31e kwam Friso naar mij toe met de vraag of ik de kast met röntgenopnamen van schilderijen wilde gaan doorspitten met als doel te controleren of alles erin staat wat erin hoort te staan. Deze referentiedata waren in een dikke ordner opgenomen en het was aan mij om te kijken of de gegevens in die ordner overeen kwamen met de röntgenopnamen in de kast. Bij het betreden van de tweede verdieping kan je, zoals in de inleiding van dit hoofdstuk beschreven, onder andere direct naar rechts. De kast staat aan het einde van het gangetje, naast een lagere, stalen archiefkast en volledig uit de looproute. Het is zo’n plek waar je niet komt als je er niet direct iets te zoeken hebt, dus grapte ik dat ik straf had gekregen en in deze hoek moest gaan staan.
35 P etc. Bovendien bleken een hele boel bij naam bekende Italiaanse kunstenaars abusievelijk bij “Italiaanse Meesters” geplaatst te zijn, terwijl deze categorie is voorbehouden aan anonieme makers. Voordat ik daar achter kwam, vreesde ik dat bijvoorbeeld Girolamo Campagna, die bij de C hoort te staan, vermist was. Dat noteerde ik met potlood in de ordner en bracht verslag uit bij Friso. Uiteindelijk zijn deze vermissingszaken opge lost. Helaas bleken er inderdaad enveloppes te ontbreken in de kast. In sommige gevallen klopte het aantal opnamen niet bij een bepaald kunstwerk. Alle bevindingen heb ik in een uitgebreid Excel-document verwerkt. De kunstenaars staan op achternaam gesorteerd. Verder zijn de titels, opnamedata, aantal films, bijzonderheden en inventarisnummers genoteerd. Ik heb uiteindelijk 1273 röntgenopnamen geteld, maar dat aantal zal omhoog moeten worden bijgesteld zodra vermiste enveloppen worden teruggevonden. Bovendien zijn de röntgenopnamen van de twee werken van de Meester van het Geborduurde Lover momenteel in de Kunststudio, waardoor ik die niet heb kunnen meetellen. Beschadigde enveloppen kon ik ter plekke vervangen, omdat er gelukkig een stapel nieuwe, ongebruik te exemplaren onderin de kast lag. In totaal ben ik vijf dagen of dagdelen bezig geweest met dit project, namelijk van maandag 31-10 tot en met donderdag 03-11, met een kleine uitwas op woensdag 09-11. Het doel van dit sorteerwerk was (en is), voor zover ik me kan herinneren, een idee krijgen van de hoeveelheid films ten behoeve van digitalisatie en wat de kosten daarvan zullen zijn. Van de aantallen heb ik een indicatie kunnen geven, en nu staat tenminste alles weer netjes gesorteerd.
[Reflectie]
