DE STIJL VAN HEDDY HONIGMANN
Een onderzoek naar de documentaires
Metaal en Melancholie, Crazy en Forever.
Bo van der Meer 0591955 Master Scriptie Master Media Studies: Film Studies (Beroepsgeoriënteerde Specialisatie Documentaire) Universiteit van Amsterdam Scriptiebegeleider: C. J. (Charles) Forceville Tweede lezer: F.A.M. (Erik) Laeven 26 juni 2015ABSTRACT The aim of this thesis is to analyze Heddy Honigmann and her work as a documentary maker, which has not been done before. The start of this thesis is an overview of Honigmann’s life, career and work. The thesis researches the question to what extent Honigmann can be seen as an ‘auteur’. In order to do so, it examines three documentaries as a representative sample of her complete documentary work. The questions within the three case‐studies are based on a theoretical framework that consists of multiple elements. First a brief historical overview of the documentary is given and the definition of documentary is operationalized. Secondly the meaning of documentary is discussed within the framework of Nichols' ‘modes of representation’. To be able to answer the research question this research looks at the term ‘authorship’ from different point of views. Not only style but mainly the ‘voice of documentary’ of Nichols is viewed as a measure of authorship. The complete theoretical framework is put together in a model and this leads to the questions of the film analysis. Moreover, attention will be paid to Grindon’s classification of interviews. The ‘modes of Honigmann’ reveal her way of interviewing and it turns out to be the key element in her style. The major part of this research consists of the three case‐studies that provide a detailed reading of the films Metaal and Melancholie (1993), Crazy (1999) and Forever (2006). In the conclusion the links between these three case‐studies are made. The result of the research is that Honigmann can be seen as an auteur. Because of her flamboyant way of interviewing and her personal approach, her documentaries have a typical ‘voice of Honigmann’. Keywords: Heddy Honigmann – documentary – modes of representation – style – voice of documentary – authorship – interview
VOORWOORD Zowel op persoonlijk als professioneel vlak ben ik altijd al geïnteresseerd geweest in de Nederlandse cinema. Vanaf de start van de beroepsgeoriënteerde master Film Studies wist ik dat het onderwerp van mijn thesis hier mee te maken zou hebben, ook omdat ik het nuttig acht om onderzoek te doen naar werk van eigen bodem. Aangezien ik me in de toekomst verder wil specialiseren op het gebied van documentaire was de stap naar een oeuvrestudie van één documentairemaker snel gemaakt. En over welke maker mijn onderzoek vervolgens zou gaan, hoefde ik ook niet lang na te denken. Ik ben altijd nauw betrokken geweest bij het International Documentary Festival Amsterdam (IDFA). In eerste instantie als bezoeker, later als vrijwilliger en vervolgens als medewerker. De naam ‘Heddy Honigmann’ kwam in die periode regelmatig voorbij, waardoor ik me ging verdiepen in haar werk. Haar films raakten me direct en dat doen ze nog steeds. Inmiddels heb ik bijna al haar werk gezien, op een enkele televisiedocumentaire na. Ik heb hierdoor veel geleerd, en niet alleen over Honigmann. Door Forever is mijn interesse in Proust opgewekt en wil ik het stripboek van personage Stéphane Heuet gaan lezen. Ik ben vastbesloten om een keer naar Peru te gaan om net als in Metaal en Melancholie in een taxi te stappen en op zoek te gaan naar de hersenstimulerende kikkersap uit El Olvido. De regels uit de gedichten van Carlos Drummond de Andrade dwalen sinds O Amor Natural regelmatig door mijn hoofd. De film Crazy deed me beseffen hoeveel voormalige soldaten er in Nederland rondlopen met onuitwisbare herinneringen. Zo heb ik dingen geleerd over de wereld. En dit is wat mij betreft de kracht van Honigmann. Honigmann weet in deze wereld bijzondere mensen te vinden en een vorm van vriendschap met ze op te bouwen, die ze weer weet door te geven aan mij als kijker. Ik vind het altijd jammer als ik na het zien van een documentaire van Honigmann weer afscheid moet nemen van de mensen die ik net zo goed heb leren kennen. Maar de personages staan hierna op mijn netvlies gebrand en hierdoor zal ik ze niet snel vergeten. Honigmanns verhalen ontroeren me en zetten me aan het denken. Maar bovenal weet Honigmann me te verbazen. Omdat zij de dingen vraagt die ik niet snel aan iemand zou durven vragen, maar wel wil weten. Ik beschouw het dan ook als een voorrecht dat ik onderzoek naar haar heb mogen doen. Door dit onderzoek heb ik het gevoel dat ik een rijker mens ben geworden en daar wil ik Honigmann voor bedanken.
Daarnaast zijn er nog veel meer mensen die ik wil bedanken, die ik onmogelijk allemaal bij naam kan noemen. Het schrijven van deze scriptie was een absolute uitdaging door de persoonlijke omstandigheden die helaas keer op keer niet mee zaten. Mijn familie en vrienden zijn in me blijven geloven en hun onuitputtelijke liefde heeft me de kracht gegeven om door te gaan. Maar bovenal wil ik mijn scriptiebegeleider Charles Forceville bedanken. Ik kan niet eens in woorden uitdrukken hoe belangrijk zijn steun, geduld en vertrouwen zijn geweest, want hierdoor heb ik de eindstreep weten te halen. Met trots kan ik de lezer van dit onderzoek dan ook veel leesplezier wensen!
INHOUDSOPGAVE 1. INLEIDING ... 6 2. HONIGMANN IN CONTEXT ... 9 2.1 Persoon ... 9 2.2 Oeuvre ... 10 2.3 Waardering ... 12 3. DOCUMENTAIRE ... 14 3.1 Definitie documentaire ... 14 3.2 Geschiedenis documentaire ... 16 3.3 Documentaire onder de loep ... 18 3.3.1 De Modi van Nichols ... 20 3.3.2 De Modi van Honigmann ... 27 3.3.3 Het interview ... 28 3.3.4 Auteurschap ... 30 4. HONIGMANNS OEUVRE – DRIE CASESTUDIES ... 35 4.1 Metaal en Melancholie (1993) ... 35 4.1.1 De inhoud ... 35 4.1.2 De ‘voice of documentary’ ... 37 4.1.3 De Modi van Metaal en Melancholie ... 40 4.1.4 Het interview ... 45 4.2 Crazy (1999) ... 46 4.2.1 De inhoud ... 47 4.2.2 De ‘voice of documentary’ ... 47 4.2.3 De Modi van Crazy ... 52 4.2.4 Het interview ... 57 4.3 Forever (2006) ... 59 4.3.1 De inhoud ... 59 4.3.2 De ‘voice of documentary’ ... 60 4.3.3 De Modi van Forever ... 63 4.3.4 Het interview ... 69
4.4 Conclusie drie casestudies ... 71 5. CONCLUSIE ... 73 BIBLIOGRAFIE ... 77 BIJLAGE A: FILMOGRAFIE HONIGMANN ... 81 BIJLAGE B. VRAGEN FILMANALYSE CASESTUDIES ... 83
1. INLEIDING ‘Wie één film van Heddy Honigmann heeft gezien, kent Heddy Honigmann: een filmkunstenaar met het vermogen het verrukkelijke met een bijna schroeiende intensiteit van het scherm te laten gloeien’ (Fokker 2000, 6). ‘Geen filmland bij uitstek voor een gedreven ‘‘autrice du cinema’’, maar staande voor de ramen van haar binnenstad‐etage in Amsterdam kan ze tevreden terugzien op het toeval’ (Linthorst 1994). ‘Is Heddy Honigmann al eens een auteur genoemd? Zo niet, dan is het de hoogste tijd’ (Van der Burg 2006, 1). De bovenstaande uitspraken van filmcritici laten zien dat Heddy Honigmann een veelgeprezen filmmaakster is binnen het filmcircuit. Fokker noemt haar een filmkunstenaar, Linthorst een autrice du cinema en Van der Burg vindt dat ze een auteur genoemd moet worden. Volgens het International Documentary Festival Amsterdam (IDFA) is Honigmann een van de grootste Nederlandse documentairemakers, zowel op nationaal als internationaal vlak, en ze wordt dan ook wel de ‘queen of documentary’ genoemd (Niño Zambrano, 2014). Om die reden werd in 2013 tijdens de opening van het IDFA de ‘Living Legend Award’ aan haar uitgereikt. Honigmann is, na Frederick Wiseman, de tweede filmmaker in de IDFA‐geschiedenis die deze prijs in ontvangst mocht nemen. Tijdens de afgelopen editie van het IDFA 2014 waren alle ogen wederom op Honigmann gericht. Om de wereld in 50 concerten (2014) was de openingsfilm en festivaldirecteur Ally Derks nodigde haar uit om als eregast een ‘Top 10’ samen te stellen. Daarnaast stelde ze samen met veertien andere vrouwelijke regisseurs het themaprogramma ‘The Female Gaze’ samen, werd haar werk in retrospectief vertoond en gaf ze de masterclass ‘Try a Little Tenderness’ (IDFA.nl 2014). In het kader van de publieke ontwikkelingen rondom Honigmann is dit een uitgelezen moment om haar en haar oeuvre onder de loep te nemen, op een andere manier dan dat tot nu toe is gedaan, namelijk vanuit een wetenschappelijk oogpunt. Honigmann heeft op dit niveau nog niet eerder systematisch aandacht gekregen, wat dit
onderzoek naar haar oeuvre relevant maakt. Uiteraard wordt er over het werk van bepaalde filmmakers regelmatig gepraat en geschreven, maar juist de koppeling naar een wetenschappelijke niveau zorgt er voor dat er nuttige en valide resultaten naar boven kunnen komen, wat nieuw licht kan doen schijnen op een maker. Dit kan weer leiden tot een bijdrage aan de filmwetenschap en het onderzoek kan worden ingezet als inspiratiebron om oeuvres van andere Nederlandse makers te analyseren. Na mijn research blijkt dat documentaire ten opzichte van fictie een minder populair thesis‐onderwerp is. Dit is verrassend, gezien het feit dat Nederland op het gebied van film internationaal een grote naamsbekendheid heeft verworven in het maken van documentaires. Maar zelfs over iemand als Bert Haanstra (Espelo 1916 – Hilversum 1997), een grote documentairemaker uit de Nederlandse filmgeschiedenis, is er slechts een vergeelde scriptie te vinden in de bibliotheek van het EYE Film Instituut Nederland (Richters 1991). Het is naar mijn mening een ondergewaardeerd scriptie onderwerp en daarom vind ik het belangrijk om aandacht te besteden aan deze vorm van film maken waar Nederland trots op kan zijn. Om die reden richt dit onderzoek zich enkel op Honigmanns rol als documentairemaakster en de bijbehorende documentaires, en niet op haar rol als fictiemaker. Haar fictie werkzaamheden worden in dit onderzoek wel in gedachten meegenomen, omdat dit onderdeel van haar carrière van invloed kan zijn op haar documentaire werk. Het complete oeuvre van Honigmann bestaat uit zo’n veertig films, bestaande uit zowel documentaire als speelfilms en zowel korte als lange films. Het kost aanzienlijk veel tijd om haar complete werk te bekijken en analyseren. Helaas is daar binnen het bestek van een MA‐thesis geen mogelijkheid voor. Daarom zal in dit onderzoek in plaats van Honigmanns complete oeuvre een realistische en representatieve greep uit haar oeuvre worden geselecteerd. Deze selectie zal integraal worden beoordeeld door middel van drie casestudies van de documentaires Metaal en Melancholie (1994), Crazy (1999) en Forever (2006). De selectie van deze drie films is op een aantal aspecten gebaseerd, namelijk tijd, duur en bekendheid. Allereerst komen de films uit verschillende momenten in haar carrière. Voor Metaal en Melancholie heeft Honigmann al verschillende films gemaakt, maar dit is haar eerste lange documentaire (langer dan 50 minuten) en de film waarmee zij haar naam in de filmwereld heeft neergezet. Tussen de drie films zit gemiddeld vijf tot zes jaar waardoor de selectie een juiste weergave in tijd is van de ontwikkeling in haar carrière. Alle drie de films duren langer dan 50 minuten,
wat een vereiste is om een juiste vergelijking te kunnen maken tussen de films. De films hebben respectievelijk een duur van 80 minuten, 90 minuten en 97 minuten. Alle drie de films spelen zich af in een ander land, namelijk Peru, Nederland en Frankrijk, wat de selectie een internationaal karakter geeft. Met Metaal en Melancholie als start van haar bekendheid en Crazy en Forever als prijswinnaars van een Gouden Kalf, voelt de selectie als een representatieve weergave van haar werk. De overige films uit haar oeuvre zullen niet worden geanalyseerd, maar wel worden bekeken ter achtergrondinformatie. Voortkomend uit het bovenstaande is het interessant om de eerdere uitspraken van de filmcritici vanuit een wetenschappelijk oogpunt te gaan benaderen. Dit leidt tot de volgende onderzoeksvraag: In hoeverre kan documentairemaakster Heddy Honigmann worden beschouwd als een auteur? In het theoretisch kader zullen de begrippen documentaire en auteur worden geoperationaliseerd. Dit zal resulteren in een wetenschappelijk overzicht en de verzamelde theorie wordt vertaald naar concrete vragen voor de filmanalyse. Per casestudie zullen systematisch dezelfde vragen worden gesteld en dezelfde elementen worden bekeken. In de conclusie zullen er verbanden tussen de drie casestudies worden gelegd om boven het beschrijvende uit te stijgen en een nieuw licht te doen schijnen op Honigmann en haar oeuvre. Een interview met Honigmann heeft binnen dit onderzoek altijd hoog op de verlanglijst gestaan. Omdat het onderzoek echter niet beïnvloed mag worden door een voortijdig interview en Honigmann zelf druk bezig is met de voorbereidingen van haar nieuwe film 100UP, is dit tot op heden nog niet gelukt. Op het moment van schrijven is het plan om Honigmann in de zomer van 2015 te interviewen. Als dit gaat lukken, zal later het interview als bijlage aan het onderzoek worden toegevoegd.
2. HONIGMANN IN CONTEXT Voordat het werk van Honigmann onderzocht kan worden, moet Honigmann als persoon in context worden geplaatst. In dit hoofdstuk zal haar persoonlijke leven, het verloop van haar carrière en de waardering voor haar werk naar voren komen. 2.1 Persoon Heddy Honigmann is op 1 oktober 1951 geboren in Lima (Peru), waar ze als dochter van immigranten opgroeide. Vlak voor de Duitse inval in 1939 moest haar Joodse moeder samen met haar ouders en zusje uit haar geboorteland Polen vluchten naar Peru, waar Honigmanns ouders elkaar later ontmoetten. Honigmanns eveneens Joodse vader was na de oorlog naar Peru vertrokken, nadat hij het concentratiekamp Mauthausen in Oostenrijk had overleefd (Wolfs 2008, 50). Toen haar ouders uiteindelijk vanuit Peru naar Israël emigreerden, bleef Honigmann in Peru waar ze biologie en literatuur ging studeren (Verhaagen 2004, 210). In haar studententijd spaarde ze haar zakgeld op om naar de bioscoop te kunnen gaan. Geïnspireerd door de films die ze daar zag, waaronder Blow Up (1966) van Antonioni, ontstond de behoefte om haar eigen geschreven gedichten te verbeelden en haar passie voor film was hiermee geboren (Snel 1988). Honigmann vertrok op 21‐jarige leeftijd uit Peru, omdat daar geen mogelijkheid was om film te studeren. Via omzwervingen door Mexico (waar ze haar literatuurstudie voltooide), Colombia, Israël, Spanje en Frankrijk belandde Honigmann uiteindelijk in 1973 op de filmacademie Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome, waar ze de Nederlandse cineast en haar latere echtgenoot Frans van der Staak ontmoette (Beerekamp 2011, 2). Samen met hem vertrok ze naar Amsterdam en sinds 1978 heeft Honigmann de Nederlandse nationaliteit (Snel 1988). Voor het maken van documentaires reist Honigmann met haar kennis van diverse talen de hele wereld over, maar Amsterdam is nog altijd haar uitvalsbasis (Bakker 2011). Honigmann heeft haar creativiteit en mentaliteit niet van een vreemde; haar vader was in Peru een bekend striptekenaar en werd later ondernemer, haar moeder was een veelbelovende actrice en werd na hun huwelijk huisvrouw (Wolfs 2008, 50). In Liefde gaat door de maag: Een sjtetl die niet meer bestaat (2004) filmt Honigmann haar
moeder Sonia terwijl ze Honigmanns lievelingsgerecht maakt; traditionele Poolse ‘frennekes’ uit haar moeders geboortedorp Grabowiec. Sonia vertelt ondertussen aan de hand van foto’s over familieleden die in Polen zijn achtergebleven en zijn vermoord door de nazi’s, en over haar eigen jeugd, huwelijk en carrière. Zo komt al kokende en pratende de familiegeschiedenis van haar moeder en daarmee van Honigmann naar voren. Honigmann geeft tijdens een Q&A op het IDFA (Honigmann 2014) aan dit een van haar favoriete filmprojecten is, zeker gezien het feit dat haar moeder inmiddels niet meer in leven is. In de film komt duidelijk naar voren dat overleven, verlies en migratie elementen zijn die van invloed zijn op het persoonlijke leven van Honigmann en daarmee wellicht op haar werk. 2.2 Oeuvre Honigmann maakte haar eerste lange documentaire L'Israeli dei Beduini (1979) op de filmacademie samen met studiegenoot Carlo Carlotto. In de Negev‐woestijn in Israël filmden ze het lot van Bedoeïenen en leerde Honigmann in de praktijk de kneepjes van het vak (Van Beek 2014, 1). L'Israeli dei Beduini werd in 1980 vertoond op het Internationaal Film Festival Rotterdam (IFFR) en de eerste steen voor Honigmanns verdere loopbaan als regisseur was gelegd (Heijs 1982, 9). In haar beginjaren maakte Honigmann met name low‐budget films zoals haar eerste korte speelfilm Het vuur (1981) en De overkant (1982). Haar voorkeur ging in die periode uit naar het co‐ regisseren van films, wat naar eigen zeggen voortkwam uit onzekerheid (Beerekamp 2011, 2). De korte speelfilm De witte paraplu (1983) met Noshka van der Lely en de lange speelfilm De deur van het huis (1985) met studiegenoot Angiola Janigro zijn voorbeelden van dergelijke samenwerkingen. Door het uitgebalanceerde en intrigerende karakter van de laatst genoemde film zorgde Honigmann er voor dat een grotere kring mensen haar naam leerde kennen (Linthorst 1988). Hersenschimmen (1987) was de eerste grote speel‐ en bioscoopfilm van Honigmann als solo‐regisseur. De verfilming van het gelijknamige boek van Bernlef werd positief ontvangen in de filmwereld en door het publiek, waardoor Honigmann haar naam definitief wist te vestigen. Het duurde echter een tijd voordat Honigmann een volgende grote film kon maken, onder andere door moeilijkheden rondom het verkrijgen van filmfinanciering en het vinden van een omroep. Tussendoor maakte Honigmann verschillende
televisiefilms, zoals Uw mening graag (1989) en Viermaal mijn hart (1990), om niet stil te staan als regisseur (Linthorst 1994). Metaal en Melancholie (1993) zorgde voor een duidelijke overgang in Honigmanns carrière als filmmaker (Verhaagen 2004, 207). Volgens Beerekamp (2011, 2) kwam er vanaf dit punt meer humor en een lichtere toon in haar films en hij spreekt dan ook van een duidelijke scheidslijn in haar oeuvre van voor en na 1992. Ook Honigmann zelf ervaart deze scheidslijn en ze beschouwt Metaal en Melancholie als haar echte debuut (Beerekamp 2011, 1). In deze lange documentaire keert Honigmann terug naar haar geboortestad Lima om aan de hand van verhalen van taxichauffeurs de leefsituatie in de stad te verbeelden. Bij het maken van Metaal en Melancholie voelde Honigmann voor het eerst de vrijheid om zichzelf te zijn en om met eigen thema’s te werken. Dit is terug te zien in de verschillende documentaires die volgen na Metaal en Melancholie. In O Amor Natural (1996) delen oudere Brazilianen verhalen over liefde en lust aan de hand van gedichten van Carlos Drummond de Andrade. In Het ondergronds orkest (1997) vertellen straatmuzikanten in het gangenstelsel van de Parijse metro over hun vaderland en de liefde voor muziek. Muziek speelt ook in Crazy (1999) een grote rol. In deze film delen teruggekeerde Nederlandse VN‐militairen persoonlijke oorlogsverhalen aan de hand van beluisterde muziek uit die tijd. In Goede man, lieve zoon (2001) worden ook oorlogsverhalen gedeeld, maar in deze film door de nabestaanden van slachtoffers van de burgeroorlog in Sarajevo. Dame la Mano (2004) vertelt het verhaal van een Cubaanse nachtclub in New York. De Parijse begraafplaats Père‐Lachaise en haar bezoekers zijn het onderwerp in Forever (2006). Met El Olvido (2008) gaat Honigmann na Metaal en Melancholie terug naar Lima om door middel van herinneringen van verschillende personages de geschiedenis en politieke situatie van Peru te verbeelden. Tijdens de 27e editie van het IDFA ging Om de wereld in 50 concerten (2014) in première als openingsfilm van het festival. Honigmann reist in deze documentaire mee met het Koninklijke Concertgebouworkest tijdens hun 125‐jarige jubileumtournee rond de wereld en laat hiermee de kracht van muziek in verschillende culturen en landen zien (Reinsma 2014, 1). Momenteel is Honigmann bezig met de voorbereidingen van een nieuwe lange documentaire, genaamd 100UP. Het moet een film worden over geluk in het leven en in het bijzonder van mensen op hoge leeftijd (cinecrowd.nl 2014). Naast lange documentaires heeft Honigmann verschillende korte documentaires
en documentaireseries gemaakt voor televisie waaronder Liefde gaat door de maag (2004) en West Side Stories (2011). Na het succes van Hersenschimmen in 1988 heeft Honigmann nog een aantal speelfilms gemaakt waaronder Tot ziens (1995) en En op ’n goede dag (2011). Het maken van documentaire en fictie ligt volgens Honigmann dicht bij elkaar, omdat ze voor beide genres secuur moet casten (Van Beek 2014, 1). Volgens Wolfs (2008, 51) kan het oeuvre van Honigmann in drie periodes worden samengevat, namelijk ‘haar vroege pamflettistische films uit het begin van de jaren tachtig; haar fictiefilms waarin vaak een bijzondere rol is weggelegd voor de monoloog uit eind jaren tachtig en begin jaren negentig; en ten slotte de documentaires van halverwege jaren negentig tot nu’. In het begin van haar carrière maakt Honigmann vooral films met een filosofisch karakter. De fictiefilms die later volgen hebben dit minder, maar gaan wel vaak over levensonderwerpen zoals liefde en dood. Honigmann benadert deze onderwerpen met humor en passie, wat ze later ook in haar documentairefilms doet (Wolfs 2008, 51). Veel van Honigmanns fictiefilms hebben de vorm van een monoloog, waaronder Hersenschimmen (1987), Uw mening graag (1989) en Viermaal mijn hart (1990). De overgang van voornamelijk fictie naar voornamelijk documentaire in Honigmanns oeuvre voelt hierdoor vloeiend aan. Haar fictiefilms kunnen worden gezien als voorstudies voor de portretten in haar latere documentaires (Wolfs 2008, 51). In de bijlage (A) is de complete filmografie van Honigmann terug te vinden. 2.3 Waardering Metaal en Melancholie werd na de eerste vertoning zowel door de pers als het publiek in Nederland positief ontvangen. Het Amsterdamse Fonds voor de Kunst overhandigde Honigmann in 1994 de Johny Jordaan Award voor deze bijdrage aan de kunst. Dit was het begin van een reeks aan prijzen die Honigmann inmiddels in Nederland heeft ontvangen. In 2000 mocht Honigmann tijdens het Nederlands Film Festival (NFF) in Utrecht een Gouden Kalf voor ‘Beste Lange Documentaire’ in ontvangst nemen voor Crazy. Naast deze belangrijke Nederlandse filmprijs won Crazy in 1999 de Publiekprijs op het IDFA. Met Forever sleepte Honigmann in 2006 nogmaals een Gouden Kalf binnen. Voor deze film ontving ze ook de Prijs van de Nederlandse Pers (KNF), net als voor de speelfilm Tot ziens en de documentaire Het ondergronds Orkest (Heddy‐honigmann.nl
2014). Honigmanns films gingen de wereld over en werden bekroond met verschillende prijzen op internationale filmfestivals in onder andere Leipzig, Montréal, New York, Rome en San Francisco. Naast haar films wordt ook haar gehele oeuvre geprezen. In 2000 was Honigmann op het NFF ‘Gast van het Jaar’ en werd haar werk in retrospectief vertoond. Ook internationaal zijn er retrospectieven rondom haar werk georganiseerd door filmfestivals en musea in Barcelona, Berlijn, Graz, Madrid, Minneapolis, New‐York (in het Museum of Modern Art), Parijs, San Francisco, Teheran en Toronto (wikepedia.nl 2014). Honigmann ontving voor haar gehele oeuvre in 2003 de Jan Kassies Oeuvre Prijs van het Stimuleringsfonds en in 2006 de Van Praag‐prijs van het Humanistische Verbond. In 2007 mocht Honigmann op het Hot Docs Canadian International Documentary Festival de Outstanding Achievement Award en op het San Francisco International Filmfestival de Golden Gate Persistence of Vision Award in ontvangst nemen voor haar gehele oeuvre. In Nederland eerde het IDFA haar in 2013 met de Living Legend Award en in 2014 als ‘Eregast’ (Heddy‐honigmann.nl 2014). De nationale en internationale bekendheid en waardering van haar oeuvre maakt Honigmann een van de belangrijkste Nederlandse documentairemaaksters van het moment.
3. DOCUMENTAIRE In dit hoofdstuk zal de definitie en de geschiedenis van het begrip documentaire worden bekeken. Vanuit daar zullen verschillende documentaire theorieën aan bod komen om toe te werken naar een reeks van vragen die zullen worden ingezet in de casestudie. 3.1 Definitie documentaire Tot vandaag de dag wordt door filmwetenschappers en filmmakers gediscussieerd over de inhoud van het begrip documentaire en hoe documentaire optimaal kan worden gedefinieerd. De interpretaties lopen zo uiteen dat Eitzen (1995, 83) stelt dat ‘the best way to define documentary may be to say simply that it is whatever people commonly mean by the term’. In de gemeenschappelijke betekenis van het begrip documentaire zit echter juist de discrepantie. Dit maakt de stelling van Eitzen beperkt en het probleem van de definiëring van documentaire is hiermee niet opgelost. In het Nederlandse woordenboek de Dikke van Dale heeft documentaire ‘informatieve film’ als betekenis gekregen. Dit is een beknopte definitie die het diverse karakter van documentaire te kort doet. Het informeren van de kijker is een belangrijk element van documentaire maar lang niet het enige. De kijker aan het denken zetten, iets teweegbrengen in een maatschappij of het vastleggen van een gebeurtenis kunnen andere toepasselijke elementen van documentaire zijn. In de jaren dertig formuleerde de Britse filmmaker en producer John Grierson documentaire als de ‘creative treatment of actuality’ (geciteerd in Plantinga 1997, 10). Documentaire is volgens deze definitie geen letterlijke weergave van de realiteit maar een creatieve interpretatie van de werkelijkheid. Corner (1996, 2) beschrijft documentaire als ‘the loose and often highly contested label given, internationally, to certain kinds of film and television (and sometimes radio programmes) which reflect and report on the ‘’the real’’ through the use of the recorded images and sounds of actuality’. Deze interpretatie van documentaire als een label heeft betrekking op de weergave van de realiteit in plaats van de creatieve interpretatie van de werkelijkheid waar Grierson over spreekt. Bij de definitie van Grierson kan ter discussie worden gesteld of de werkelijkheid wellicht niet vervormd wordt als de werkelijkheid creatief wordt weergegeven. Volgens de Amerikaanse filmwetenschapper Bill Nichols is de definitie van Grierson om die reden niet volledig en hij is van mening
dat er in de zoektocht naar een complete formulering van het begrip documentaire drie zinvolle aannames zijn die van toepassing zijn. Documentaires gaan ten eerste over iets dat echt gebeurt, of gebeurd is, en verwijzen naar de realiteit en de historische wereld. Ten tweede gaan documentaires over ‘echte mensen’. Met echte mensen bedoelt Nichols mensen die geen rol spelen of vervullen (zoals acteurs in fictiefilms), maar die zichzelf zijn of presenteren. Tot slot vertellen documentaires verhalen over wat er in de echte wereld gebeurt, of gebeurd is. De verhalen uit de historische wereld worden door een filmmaker verteld vanuit zijn of haar perspectief (Nichols 2010, 7‐10). Op basis van deze drie aannames heeft Nichols de volgende definitie van het begrip documentary film geformuleerd: Documentary film speaks about situations and events involving real people (social actors) who present themselves to us as themselves in stories that convey a plausible proposal about, or perspective on, the lives, situations, and events portrayed. The distinct point of view of the filmmaker shapes this story into a way of seeing the historical world directly rather than into a fictional allegory (Nichols 2010, 14). Nichols (2010, 14) geeft hierbij aan dat zijn definitie opvallend uitgebreid is en dat de definitie daarom open staat voor creatieve interpretatie en commentaar. Een punt van kritiek is dat binnen de definitie geen onderscheid wordt gemaakt tussen verschillende vormen van documentaire. Nichols (2010, 31) vult zijn definitie om die reden aan met zes zogenoemde modes of representation, waar later in dit onderzoek verder op in zal worden gegaan. Nichols (2010, 14) is van mening dat zijn definitie een goede eerste stap is in documentaire onderzoek, om vanuit daar verder na te denken over het begrip documentaire. Omdat in de definitie van Nichols verschillende aspecten van documentaire naar voren komen, wordt in dit onderzoek de mening van Nichols gedeeld en wordt zijn definitie als voldoende beschouwd. Bovendien noemt Nichols in zijn definitie ‘the distinct point of view of the filmmaker’. Dit element raakt de kern van dit onderzoek, namelijk ‘the distinct point of view of Honigmann’.
3.2 Geschiedenis documentaire Afhankelijk van het uitgangspunt in de tijd waar naar wordt gekeken, zijn er in de geschiedenis van documentaire verschillende zogenoemde ‘vaders’ van de documentaire te benoemen; de gebroeders Lumière (Auguste Lumière 1862‐1954 & Louise Lumière 1862‐1954), Robert J. Flaherty (1884‐1951) en John Grierson (1898 – 1972). De gebroeders Lumière worden sinds 1895 gezien als de grondleggers van de cinema door de uitvinding van de cinématographe, een apparaat dat in staat was te filmen, te ontwikkelen en het gefilmde vergroot te vertonen aan publiek. Met hun film Arrival of a Train at La Ciotat (1895) zorgden zij naar het schijnt voor een sensatie. Onbekend met het realistische karakter van het beeld, leek de trein voor het publiek in de bioscoop op hun af te stormen. De films van de gebroeders Lumière worden gezien als de eerste home video’s, de voorloper van de documentaire (Rabiger 2009, 68‐70). Nanook of the North (1922) van Robert J. Flaherty wordt beschouwd als een van de eerste echte documentaire films. Het was voor het publiek een nieuwe ervaring om echte mensen met een eigen levensstijl, in hun eigen (voor het publiek verre) omgeving op beeld te zijn. Zoals Flaherty als filmmaker als het ware een ontdekkingsreiziger was, werd het publiek als het ware een ontdekkingsreiziger van het vertoonde beeld. Flaherty was niet alleen iets aan het vastleggen op beeld maar ook bezig met het vertellen van een verhaal. Hij gebruikte hiervoor technieken uit de fictie film (Barnouw 1993, 39‐40). Doordat Flaherty de personages vroeg om bepaalde dingen te doen en aan te trekken, creëerde hij een eigen versie van de werkelijkheid, maar wel van echte mensen met echte verhalen. Na een analyse van de film Moana (1926) van Flaherty kwam de jonge student John Grierson als eerste met de term documentaire (Lee‐Wright 2010, 74). Grierson zorgde ervoor dat de Britse documentaire en de westerse filmwereld bekend raakten met het concept van Sovjet propaganda. Grierson zag film niet als een vorm van kunst en entertainment, maar als een middel om een sociaal statement te maken en om een boodschap over te brengen. Hij maakte films over gewone mensen met thema’s waar de politieke omgeving zich in konden vinden. Dit had mede te maken met het feit dat hij gefinancierd werd door overheidsinstanties. Zo werd in 1927 door de Britse overheid de Empire Marketing Board (EMB) opgericht en Grierson werd een prominent lid van deze Britse documentaire beweging, wat later de
filmeenheid van de General Post office (GPO) werd. Onder leiding van Grierson werden in Engeland honderden documentaires geproduceerd (Barsam 1992, 77‐81). Een van de Sovjet‐filmmakers die Grierson in de westerse wereld bekend maakte, was Denis Arkadievich Kaufman (1896‐1954), beter bekend als Dziga Vertov. Hij was van mening dat film moest worden gebruikt om het werkelijke leven weer te geven. Vanuit die gedachte ontwikkelde hij in 1922 met de Council of Three (Vertov, zijn vrouw en zijn broer) een serie van zogeheten bioscoopjournalen genaamd Kino‐Pravda, wat de ‘film‐waarheid’ betekent. De Council of Three werd later uitgebreid naar een grotere groep genaamd Kinoki‐Vertov (Cinema‐Eyes) (Barnouw 1993, 51‐57). De twee kernpunten van de groep waren dat de camera iets kan wat het menselijk oog niet kan en dat de rol van de editor bepalend is voor het weergeven van de waarheid. ‘I am cinema‐eye – I am a mechinal eye. I, a machine, show you a world such as only I can see’ zei Vertov, oftewel dat de camera een oog is waarmee de wereld opgenomen kan worden zoals hij werkelijk is (geciteerd in Barnouw 1993, 58). Vertov zag de subjectiviteit van de waarheid als een kracht om een verhaal te kunnen vertellen. Hij zag zichzelf als een verslaggever en niet als propagandist; het brengen van nieuws was zijn hoofddoel (Barnouw 1993, 51‐57). Grierson daarentegen erkende dat hij een propagandist was en dat hij cinema als preekstoel gebruikte (Barsam 1992, 98). Door kwesties en gevolgen betekenisvol te dramatiseren, wilde Grierson de burger helpen om de toentertijd maatschappelijke problemen te bevatten. Deze zogeheten Grierson‐missie kwam tot uiting in korte films over onpersoonlijke processen ondersteund door sturend commentaar (Barnouw 1993, 85). Vanuit de Flaherty‐traditie was het publiek juist lange close‐up portretten gewend over mensen in hun eigen omgeving. Het patroon van Grierson veranderde de verwachting die men had van documentaire (Barnouw 1993, 99). Deze verwachting werd ook veranderd door de mogelijkheid om geluid en beeld gelijk te laten lopen. Dit was een belangrijke ontwikkeling in de filmgeschiedenis, want hierdoor kregen de mensen op beeld ineens een stem. In Cable Ship (1933), een film van Stuart Legg en Alexander Shaw van de GPO, werd de stem van de arbeiders gebruikt om hun werk uit te leggen (Barsam 1992, 90). Een film kon nu ook vanuit een andere kant worden verteld dan vanuit een regeringsbeleid, zoals de film Misère au Borinage (1934) van Joris Ivens en Henri Storck over stakende mijnwerkers (Barsam 1992, 116). Deze insteek kwam door de Tweede Wereldoorlog echter weer een tijd stil te liggen. Film
werd weer vooral als propagandamiddel gebruikt, met Triumph of the Will (1935) van Leni Riefenstahl als grootste voorbeeld (Barnouw 1993, 105). Wanneer er in de geschiedenis van de documentaire naar Nederlandse invloeden wordt gekeken komt de naam van Joris Ivens (1898 – 1989) naar voren. De in Nederland geboren Ivens was als filmmaker op internationaal vlak werkzaam en bekend. Ivens was van mening dat documentaire en politiek onlosmakelijk aan elkaar verbonden zijn en dat een documentaire nooit objectief kan zijn door de bijbehorende mening en het standpunt van de maker. Op dit gebied deelde hij zijn mening met Grierson, alleen wilde Grierson ondanks zijn rol als propagandist niet dat politiek de kunst van het filmen domineerde. Ivens was juist van mening was dat politiek moest worden omgezet naar kunst. Ivens richtte zich in zijn films op de werkende mens en hij wilde de kijker inzicht geven in het bijbehorende bestaan en de sociale omstandigheden (Barsam 1992, 115). Vanwege zijn medewerking aan toentertijd omstreden regimes (zoals de Sovjet‐Unie) en door zijn politieke, vaak als communistische bestempelde, statements werd en wordt hij nog steeds in eigen land bekritiseerd. De kritiek is echter niet van toepassing op zijn kunstzinnige en experimentele filmische statements, waarmee hij grote invloed heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van documentaire (Barsam 1992, 131‐139). Naast Joris Ivens zijn onder andere John Ferno, Bert Haanstra, Johan van der Keuken, Jos de Putter, John Appel en Heddy Honigmann namen van Nederlandse documentairemakers die in de filmliteratuur als invloedrijk worden genoemd. Door haar wereldwijde succes en bekendheid wordt Honigmann gezien als een van de grootste Nederlandse, internationaal aansprekende documentairemakers van het moment (Dijksterhuis 2013, 1). Om Honigmann en haar werk te kunnen analyseren en begrijpen, is het van belang om eerst verder in te gaan op het begrip documentaire. 3.3 Documentaire onder de loep Documentaire is zich door de geschiedenis heen gaan ontwikkelen en er zijn verschillende ideeën over documentaire ontstaan, die vallen onder de noemer documentaire theorie. General ideas about documentary have often been generated in critical debate about particular films and programmes but there also exists a body of
commentary which seeks to address the whole genre of documentary work. This is often referred to as ‘documentary theory’, indicating a set of connected propositions and concepts concerning the socio‐aesthetic nature of documentary practice (Corner 1996, 9). Binnen de documentaire theorie wordt onderscheid gemaakt tussen verschillende vormen van documentaire, die net als de definitie van documentaire op verschillende manieren in de literatuur worden beschreven. Zo stelt Renov (1993, 21) dat er vier functies van documentaire bestaan op basis van het menselijke communicatieniveau. De functies worden door hem beschreven als (1) opnemen, openbaren of behouden, (2) overtuigen of bevorderen, (3) analyseren of ondervragen en (4) uitdrukken. Bordwell en Thompson (2001, 114‐128) onderscheiden slechts twee functies van documentaire; de categorische‐ en de retorische vorm. In de categorische vorm wil een maker op een eenvoudige manier informatie overdragen aan de kijker. Het presenteren van bepaalde onderwerpen en subthema’s staat in deze vorm centraal. In de retorische vorm wil een maker een concreet statement maken om de kijker over te halen tot een bepaalde mening. De twee vormen bevinden zich net als de categorisatie van Renov op het communicatieniveau, maar de verdeling van Bordwell en Thompson wordt specifiek bepaald door de intentie van de maker. Plantinga (1997, 106‐119) onderscheidt drie vormen van non‐fictie film, die hij formuleert als drie voices; de formal voice, de open voice en de poetic voice. In de formal voice wordt de wereld op een klassieke en heldere manier uitgelegd. In de open voice wordt de wereld ontdekt en geobserveerd, in plaats van uitgelegd zoals in de formal voice. In de poetic voice draait het niet om het uitleggen, observeren of ontdekken van een wereld, maar om de manier waarop de wereld wordt verbeeld. De schoonheid van de verbeelding staat in de poetic voice centraal, boven de narratieve autoriteit die in de formal voice en de open voice centraal staat. De classificatie van Plantinga bevindt zich niet zoals de classificatie van Renov en Bordwell & Thompson op het communicatieniveau, maar op het niveau van epistemologie en esthetiek. De voices vertellen wat over het karakter van een film. Volgens Plantinga (1997, 106) kan een film met een bepaalde voice nog vele andere functies en kwaliteiten bezitten. De classificatie van Plantinga is met name bedoeld om de verschillende mogelijkheden van non‐fictie film onder de aandacht te brengen.
Smith (2007, 84) stelt dat in de documentaire theorie duidelijk naar voren komt hoe non‐fictie zich onderscheidt van fictie. Hoewel volgens hem beiden een wereld voor de lens waarnemen, wordt non‐fictie specifiek gekenmerkt door de houding van een documentaire filmmaker ten opzichte van de wereld en door de verwachting van de kijker over de werkelijkheid van een film. Opvallend is dat Smith in zijn uitleg over de documentaire theorie spreekt over non‐fictie en niet over documentaire (maar wel over een documentaire filmmaker), net als Plantinga dat doet in zijn classificatie. Ook Barnouw (1993) ziet non‐fictie en documentaire als hetzelfde, wat alleen al blijkt uit de titel van zijn boek ‘Documentary‐ a history of the non‐fiction film’. Volgens Nichols (2010, 144‐146) kan non‐fictie daarentegen worden opgesplitst in twee categorieën; documentaire en non‐documentaire. Bewakingsbeelden, instructie‐ en wetenschappelijke films vallen onder de categorie non‐documentaire, die wordt gekenmerkt door eenvoud en helderheid. Daartegenover kenmerkt documentaire zich binnen het non‐fictie veld door stijl en expressiviteit en soms juist dubbelzinnigheid. In dit onderzoek volgen we Nichols en beschouwen we documentaire als een onderdeel van non‐fictie. 3.3.1 De Modi van Nichols Documentaire is niet een weergave (reproduction) van de realiteit is, maar een vertegenwoordiging (representation) van de wereld om ons heen. De manier waarop de wereld vertegenwoordigd wordt verschilt per documentaire (Nichols 2010, 13). Nichols (2010, 148) stelt dat er twee manieren zijn om een documentaire te classificeren; in modellen en modi. Welk model er vanuit andere media wordt overgenomen (dagboek, essay, biografie, etc) en tot welke modus een film behoort, staat los van elkaar. Twee documentaires die gebruik maken van hetzelfde model kunnen tot een compleet andere modus behoren, waardoor de uitstraling zal verschillen. Nichols (2010, 13) onderscheidt zes modi van documentaire, oftewel modes of representation. In dit onderzoek zullen de Engelse benamingen van de modi van Nichols worden aangehouden, aangezien een vertaling naar het Nederlands de kracht van de terminologie onderuit haalt. De zes modi van Nichols kunnen als volgt worden beschreven:
1. De poetic mode wordt gekenmerkt door het benadrukken van sfeer en gevoel boven de weergave van kennis en retorische overreding (zoals kenmerkend voor de expository mode). De kijker leert hoe het voelt om een bepaalde wereld op een specifieke poëtische manier te zien of te ervaren. Het gaat de maker hierbij in de meeste gevallen meer om de kunstvorm film dan om de sociale actoren die een onderdeel of het onderwerp van de film zijn. In plaats van op een traditionele manier de historische wereld weergeven, wordt een wereld van de verbeelding van de kunstenaar weergegeven. Het ruwe materiaal van de historische wereld wordt op karakteristieke en eigen manieren vervormd in de montage. Expressiviteit, ritmische kwaliteiten, patronen, ruimtelijke tegenstellingen, visuele associaties en beschrijvende passages worden in de poetic mode benadrukt. De hand van de maker is in de poetic mode voelbaar door de formele en stijlvolle integriteit van fragmenten uit de historische wereld. De experimentele, persoonlijke en avant‐garde film passen in de poetic mode. Animatie kan een methode zijn om poëtische doeleinden te bereiken (Nichols 2010, 162‐166). 2. De expository mode plaatst de historische wereld in een retorisch frame en draait om het logisch overbrengen van informatie; verbaal commentaar en argumentatieve logica staan centraal. Waar beeld in de traditionele vorm van film de bepalende factor is, heeft het gesproken woord in de expository mode een dragende rol. Door het commentaar of onderschrift losstaand van het beeld, wordt de kijker direct aangesproken en gewezen op een bepaald perspectief. Het gebruik van een voice‐over (door de overname van deze Engelse term in de Nederlandse taal vanaf hier niet meer cursief geschreven), zowel de voice‐of‐ authority (de kijker ziet en hoort de spreker) als de voice‐of‐God (de kijker hoort de spreker maar ziet de spreker niet), is in de expository mode zeer gebruikelijk. In sommige gevallen is de voice‐over van de filmmaker zelf te horen. Dit zorgt er voor dat het persoonlijke perspectief van de maker benadrukt wordt, wat een ander gevoel aan de kijker geeft dan wanneer de voice‐of‐God strategie wordt gebruikt (waar door de overkoepelende stem het gevoel van ultieme wijsheid en kennis wordt gegenereerd). In de montage wordt in de expository mode gebruik gemaakt van evidentiary editing. De focus ligt hierbij op de continuïteit van het
perspectief en het gesproken woord en juist niet op ritme en formele patronen zoals in de poetic mode. De expository mode wil objectiviteit en een weloverwogen perspectief uitstralen. Dit maakt het de ideale modus om informatie over te brengen en steun te creëren binnen een bepaald raamwerk. De expository mode is vandaag de dag waarschijnlijk de meest gebruikte modus door haar tijdloze karakter (Nichols 2010, 167‐171). 3. De observational mode wordt gekenmerkt door een directe betrokkenheid met het alledaagse leven van subjecten, ter plekke waargenomen door een ‘onopvallende’ camera. De filmmaker neemt de rol van observer aan en filmt de belevenis op dat moment. Tijdens het filmen gaan de sociale actoren door met hun dagelijkse leven, waarbij de camera en de filmmaker als het ware genegeerd worden. Op beeld is te zien wat een kijker ook had gezien als hij of zij daar was geweest. Dit zorgt er voor dat de kijker een actieve rol moet aannemen om het belang van de gegeven informatie te bepalen. Over de rol van de maker in de observational mode kunnen kritische vragen worden gesteld. Zou de situatie zich ook hebben voorgedaan als de maker er niet was? Kan deze manier van filmen als voyeuristisch worden gezien? Wat is de relatie van de maker tot het subject? Moet een maker in bepaalde ethisch discutabele situaties niet ingrijpen? Gedraagt een personage zich wel op dezelfde manier als hij of zij zich zou gedragen als de camera er niet zou zijn? Dergelijke vragen zijn moeilijk te vermijden en het is aan een filmmaker hoe hij of zij met deze vragen omgaat. Zo kan een filmmaker er enerzijds voor kiezen om een personage volledig te betrekken bij het filmproces en anderzijds besluiten dat een personage niks te zeggen heeft over het eindresultaat. Een filmmaker kan er ook voor kiezen om een gebeurtenis te ensceneren en dat op een observationele manier te filmen. Dit geeft de mogelijkheid voor een maker om zijn of haar stempel op de gebeurtenis te zetten. Anderzijds zijn er juist gebeurtenissen die nooit zouden hebben plaatsgevonden als de camera niet aanwezig was geweest, zoals een persconferentie. Kenmerkend voor de observational mode is de fly on the wall techniek. Een filmmaker is aanwezig tijdens een gebeurtenis maar filmt alsof dit niet zo is, waardoor de aanwezigheid van de filmmaker en de camera voor de kijker nauwelijks voelbaar is. Het waarnemende karakter van de observational
mode wordt gehandhaafd door in de montage geen gebruik te maken van voice‐ over, muziek, geluidseffecten, tussentitels, interviews of handelingen die opnieuw worden uitgevoerd voor de camera. De observational mode heeft (net als de participatory mode) in de jaren zestig een grote ontwikkeling doorgemaakt door het ontstaan van nieuwe technologieën, waaronder de synchronisatie van geluid en beeld. Hierdoor kon datgene wat er op dat moment gebeurde compleet worden opgenomen zoals het daadwerkelijk was. Een kracht van de observational mode is dat het een gevoel geeft van de duur van een gebeurtenis, ten opzichte van bijvoorbeeld een reeks gemonteerde beelden bij de poetic mode (Nichols 2010, 174‐178). 4. De participatory mode wordt gekenmerkt door de interactie tussen subject en filmmaker. De gedeelde werkelijkheid die op beeld te zien is, is het resultaat van deze interactie en zou niet bestaan als de camera er niet was. Ten opzichte van de ‘onzichtbaarheid’ van de filmmaker in de observational mode is de aanwezigheid van de filmmaker in de participatory mode voor de kijker niet te missen en uiterst voelbaar. De filmmaker wordt als het ware een sociaal onderdeel van de film, met alleen de ‘macht’ van een camera en regie als onderscheidingsmiddel ten opzichte van het subject. De observational mode geeft de kijker een idee van een situatie en/of omgeving. De participatory mode doet dat ook en geeft de kijker daarnaast een idee hoe het voor de filmmaker is om in die bepaalde situatie en/of omgeving te zijn, die mogelijk verandert als gevolg daarvan. De aanwezigheid en het perspectief van de maker zijn hierdoor van invloed op de film. Een filmmaker kan zich opstellen als een essayist, historicus, researcher, onderzoekende verslaggever en of als (auto)biograaf, door middel van bijvoorbeeld een getuigenis, biecht of dagboek. De participatory mode toont hoe politieke en persoonlijke elementen kunnen samenvlechten door een zowel voorwaardelijke als betrokken weergave van de historische wereld. Het interview is de meest gebruikelijke methode in de participatory mode voor een ontmoeting tussen filmmaker en subject. Om een historische achtergrond uit te diepen en een breder perspectief aan te boren dan de ervaring van de filmmaker en de interactie tussen filmmaker en subject, wordt in de participatory mode vaak archiefmateriaal gebruikt (Nichols 2010, 179‐189).
5. De reflexive mode ziet documentaire niet als een middel om naar de historische wereld te kijken maar als een construct of vertegenwoordiging van de historische wereld. Het gaat niet alleen om wat er in een documentaire wordt weergegeven, maar vooral om hoe het wordt weergegeven en welke problemen bij het proces van ontmoeting en communicatie tussen filmmaker en subject komen kijken. Het kan bijvoorbeeld gecompliceerd zijn om mensen van een andere cultuur te vertegenwoordigen, alleen al door een taalbarrière. De reflexive mode zet de kijker aan het denken over de invloed van een documentaire op het eigen denkproces. De relatie tussen kijker en documentaire wordt hierdoor op de proef gesteld en de kijker heeft een verhoogd bewustzijn van de mate van authenticiteit en oprechtheid van de geconstrueerde representatie van de werkelijkheid. Een goed voorbeeld is de documentaire Surname Viet Given Name Nam (T. Minh‐ha Trinh, 1989), waarin de personages acteurs blijken te zijn, geïnterviewd in Amerika in plaats van Vietnam. Het gehele concept van documentaire wordt in de reflexive mode zelfs in twijfel getrokken. De reflexive mode onderscheidt zich van de andere modi door het zelfbewuste en kritische karakter (Nichols 2010, 194‐199). 6. De performative mode richt zich meer op het emotionele en expressieve vlak dan dat op het informatieve vlak. Betekenis geven aan iets is subjectief en beïnvloedbaar. De betekenis die een maker aan een film geeft, is van invloed op de impact van de film. Zijn of haar aanwezigheid en perspectief beïnvloedt de wijze waarop een kijker een film ervaart. Waar de observational mode de kijker een idee geeft van een bepaalde situatie en/of omgeving en de participatory mode de kijker een idee geeft hoe het voor een filmmaker is om in een bepaalde situatie en/of omgeving te zijn, geeft de performative mode de kijker een idee hoe het zou voelen als de kijker zelf in een bepaalde situatie en/of omgeving zou zijn. De beleving van de kijker staat in deze modus centraal. De performative mode wil de kijker bewust maken van het gegeven dat de wereld om ons heen meer is dan een optelsom van feitelijke elementen. Dit vraagt om een bepaalde betrokkenheid van de kijker, die een filmmaker binnen deze modus wil oproepen en vergroten, door een combinatie van het werkelijke en het verbeeldende. Zo wordt er veel aandacht gegeven aan de persoonlijke eigenschappen van ervaring en
herinnering. Het luisteren van muziek, bekijken van foto’s of het voordragen van literatuur zijn mogelijke methodes. Het persoonlijke en expressieve aspect van de performative mode kan een opening zijn om naar een politiek en feitelijk aspect te kijken. De performative mode komt in de buurt van de poetic mode, maar heeft minder van doen met het ritme of toon van een film (Nichols 2010, 199‐209). Nichols (2010, 218) koppelt in zijn beschrijving van de modi de participatory mode aan de term cinéma vérité. Deze nieuwe stroming binnen de documentaire verscheen in de vijftiger jaren in Frankrijk met de kinopravda bioscoopjournalen van Vertov als oorsprong. Voor die tijd was documentaire vooral een van te voren opgezette constructie en mede door de ontwikkeling van lichter filmapparatuur ontstond er meer spontaniteit in het filmproces. De term cinéma vérité van Rouch en Morin laat zien wat er gebeurt als er interactie is tussen mensen in de aanwezigheid van een camera, oftewel de ‘film waarheid’. De ontwikkeling van een relatie, de machtsverhouding en de omgang tussen filmmaker en subject zijn hier een onderdeel van (Nichols 2010, 184). Een van de bekendste cinéma vérité filmmakers is Jean Rouch (1917‐2004). Zijn werk, en specifiek de film Chronicle of Summer (Chronique d’un été, 1961), had een sterke invloed op de ontwikkeling van cinéma vérité. Hij ontdekte dat hij door de macht van de camera mensen dingen kon laten zeggen of doen die voor hun niet alledaags waren, wat volgens Rouch zorgde voor een vorm van bevrijding in hun begrensde levens (Barsam 1992, 301). Voortkomend uit cinéma vérité ontstond in de Verenigde Staten in de jaren zestig de term direct cinema. Hoewel cinéma vérité en direct cinema beiden de keuze van het subject en de kracht van de cinematografische expressie als bepalend zien, zit er duidelijk verschil tussen beiden termen (Barsam 1992, 300). Barnouw verwoordt dit verschil als volgt: The direct cinema documentarist took his camera to a situation of tension and waited hopefully for a crisis; the Rouch version of cinéma vérité tried to precipitate one. The direct cinema artist aspired to invisibility; the Rouch cinéma vérité artist was often an avowed participant. The direct cinema artist played the role of uninvolved bystander; the cinéma vérité artist espoused that of provocateur (Barnouw 1993, 254‐255).
Binnen direct cinema wil een filmmaker de werkelijkheid zo direct mogelijk weergegeven en zo min mogelijk ingrijpen in de situatie, terwijl binnen cinéma vérité de confrontatie tussen filmmaker en de werkelijkheid juist bepalend is. Het is opvallend dat Nichols in zijn beschrijving van de modi wel een link legt tussen de participatory mode en cinéma vérité, maar niet tussen de observational mode en direct cinema, terwijl de eigenschappen van direct cinema in de observational mode sterk naar voren komen. Om die reden worden direct cinema en de observational mode in dit onderzoek wel aan elkaar gekoppeld, net als Rabiger (2008, 89) die direct cinema beschrijft als observational cinema en cinéma vérité als participatory cinema. De modi van Nichols geven aan dat niet alle documentaires op één hoop kunnen worden gegooid. Door een film in een bepaalde modus te categoriseren, kan de structuur en het karakter van een film worden bekeken, waardoor een film theoretische betekenis krijgt. De verschillende modi hebben echter geen muurvast kader. Wanneer wordt gekeken tot welke modus een bepaalde film behoort, kan het zo zijn dat er meerdere modi naar voren komen. Een film met een bepaalde modus kan ook elementen van een andere modus bevatten, zonder daadwerkelijk tot die modus te behoren. Nichols (2010, 159) omschrijft dit zelf als ‘the characteristics of a given mode give structure to a film, but they do not dictate or determine every aspect of its organization’. Over deze uitspraak kan gezegd worden dat Nichols zijn eigen categorisatie afzwakt, want hoe vaster een kader is en hoe makkelijker een film aan een categorie kan worden toegekend, hoe sterker de categorisatie is. Tegelijkertijd kan hierbij worden afgevraagd of het moeilijk toekennen van een film aan één bepaalde modus wellicht juist iets zegt over de structuur en het karakter van een film, in plaats van over de categorisatie zelf. Het categoriseren van een film in een bepaalde modus heeft consequenties, aangezien de ene eigenschap de ander uit kan sluiten. Wanneer een film bijvoorbeeld in de participatory mode past, betekent dit een uitsluiting van de fly on the wall techniek. Andersom zorgt het gebruik van een fly on the wall techniek binnen de observational mode er voor dat een maker niet kan ingrijpen tijdens het filmen. Regisseurs kunnen door te werken vanuit een bepaalde modus ‘spelregels’ aan zichzelf opleggen. Deze spelregels hebben consequenties voor de attitude van de film, de status van de gepresenteerde feiten en voor wat er wel of niet in een documentaire gecommuniceerd wordt. Zowel de mogelijkheden en beperkingen van een bepaalde modus zeggen dus iets over een film en daarmee ook over het beoogde effect van de maker. Tijdens de
