Marjon de Rooy
Augustus 2015
Toekomstperspectief
Een experimenteel onderzoek naar een productiemodel voor interactieve documentaires
Rijksuniversiteit Groningen,
Kunsten, Cultuur en Media
Afstudeerrichting:
Film en Kunsteducatie
Toekomstperspectief
Een experimenteel onderzoek naar een productiemodel voor interactieve documentaires
Marjon de Rooy
Studentnummer: S2414236
m.p.de.rooy@student.rug.nl
Begeleiders:
dr. A. van Noortwijk en dr. S. Aasman
Groningen, 24 Augustus 2015
Rijksuniversiteit Groningen,
Kunsten, Cultuur en Media
Afstudeerrichting:
Film en kunsteducatie
Na zeven jaar studeren ligt hier voor u dan eindelijk het einde van mijn studententijd, die begon in 2008 met de bachelor Communicatiesystemen op de Hanzehogeschool. Vier jaar later, in 2012, behaalde ik het diploma en datzelfde jaar startte ik het schakelprogramma voor de master Kunsten, Cultuur en Media aan de Rijksuniversiteit Groningen, welke ik volgens plan een jaar later wist af te ronden. Vervolgens mocht ik be-ginnen aan het masterprogramma en hoewel de eerste helft daarvan volgens plan ging, liep ik in de tweede helft van de studie vertraging op. Wegens carrièremogelijkheden heb ik op dat moment ervoor gekozen om mijn studie voor een half jaar opzij te zetten. Zoals te verwachten was, was het lastig om daarna de draad weer op te pakken maar het is me uiteindelijk toch gelukt.
In 2011 ontdekte ik tijdens mijn stage die ik in het kader van mijn studie op de Hanzehogeschool volgde bij de lokale omroep van Groningen (OOG) een passie voor televisiemaken. Sinds die tijd is mijn leven gaan draaien om concepten bedenken, filmen en monteren. Alle vrije tijd die ik had wijdde ik aan het maken van reportages en korte televisiedocumentaires en -programma’s. En dat doe ik eigenlijk nog steeds. De keuze voor de master Kunsten, Cultuur en Media is daar ook uit voort gekomen. Het was dan ook lo-gisch dat ik de kunstrichting Film ging volgen. Bij OOG maakte ik vooral filmpjes die gebaseerd waren op de realiteit en daar ontwikkelde ik een voorkeur voor. Tijdens mijn masterprogramma heb ik daarom ook docu-mentaire-vakken gevolgd omdat ik wist dat ik daarop wilde afstuderen. De affiniteit voor digitale media, die al centraal stond tijdens mijn studie Communicatiesystemen, gecombineerd met de passie voor het maken van documentaire-achtige films resulteerde in het onderwerp van dit onderzoek: interactieve documentaires. Ik raakte geïnteresseerd in deze nieuwe mediavorm en kwam er achter dat het veld nog heel erg in ontwikkeling is en dat er in de praktijk veel onduidelijkheden bestaan rondom het begrip. Daarom heb ik er voor gekozen om voor deze afstudeerscriptie onderzoek te doen naar een productiemodel voor het maken van interactieve documentaires. De intentie daarbij is de theorie en praktijk met elkaar te verbinden, door eerst op basis van de bestaande theorie een productiemodel te ontwerpen, dit vervolgens te toetsen door zelf een interactieve documentaire te maken om op grond daarvan het oorspronkelijke model eventueel aan te vullen of te corri-geren. Het onderzoek en de productie van de documentaire was soms lastig maar het was vooral een leuk en leerzaam proces. Tevens was het ook heel bijzonder om op een dergelijke experimentele wijze te mogen afstuderen. Het was voor mij dan ook dé stimulans voor het afmaken van het masterprogramma. Ik ben dan ook dankbaar voor het feit dat ik op deze manier mijn studie heb mogen afronden en wil daarvoor iedereen bedanken die dit mogelijk heeft gemaakt, met in het bijzonder mijn scriptiebegeleiders dr. A. van Noortwijk en dr. S. Aasman en in de laatste maar niet in de minste plaats Colin Mooijman die een grote bijdrage heeft geleverd aan de productie van de documentaire.
Marjon de Rooy
Groningen, 24 augustus
INHOUDSOPGAVE
1 Inleiding ...1
2 Definiering van 'interactieve documentaire' ...4
2.1 Definitie interactie ...4
2.2 Verschillende definities 'interactieve documentaire' ...5
2.3 Typen van interactie ...8
3 Ontwikkeling productiemodel ...11
3.1 Aspecten interactieve documentaire per actor ...11
3.2 Verschillende componenten interactieve documentaire ...14
3.3 Productiemodel ...19
3.3.1 Voorbereidingen ...20
3.3.2 Informatie/navigatiestructuur ...21
3.3.3 Invloed van interactie op vormgeving en/of inhoud ...22
1
INLEIDING
De komst van Web 2.0 heeft het mogelijk gemaakt dat gebruikers kunnen interacteren met hetgeen dat wordt aangeboden via het desbetreffende platform. Met het ontstaan van deze interactieve technologie is ook de mogelijkheid tot het maken van interactieve documentaires gecreëerd. Dit is een documentairevorm waarbij de kijker verandert in een actieve gebruiker. Hij/zij krijgt de mogelijkheid om invloed uit te oefenen op de documentaire. Die invloed kan betrekking hebben op de verschijningsvorm of op de inhoud. De documentairemaker stelt een aantal regels vast waarbinnen de kijker de vrijheid krijgt om invloed uit te oefenen op de film. Er kan bijvoorbeeld content toegevoegd worden dat vervolgens onderdeel wordt van de documentaire. Of de kijker bepaalt bijvoorbeeld dat hij/zij bepaalde delen van de film niet wil zien.
De laatste jaren is de aandacht voor ‘interactieve documentaire’ enorm gestegen. De snelle vooruitgang binnen de (mobiele) digitale technologie heeft voor veel nieuwe kansen binnen het interactieve documentaire veld gezorgd. (Gaudenzi 13) Afgezet tegen andere documentairevormen is het veld echter relatief jong. Studies die de interactieve documentaire als onderwerp hebben, dateren voornamelijk van de laatste tien jaar. Het veld is zich nog aan het vormen en de snelle ontwikkeling van de (mobiele) digitale technologie heeft daar veel invloed op. Dit vormingsproces heeft als gevolg dat het begrip ‘interactieve documentaire’ geen eenduidige definitie kent, hoewel meerdere auteurs geprobeerd hebben een definitie te formuleren. Deze definities lopen uiteen, wat onder andere een gevolg is van het feit dat een begripsomschrijving benaderd is vanuit verschillende disciplines waardoor het zwaartepunt vaak ligt bij de specialisatie van de betreffende auteurs. Zo zijn er definities opgesteld vanuit het oogpunt van de interactieve documentaire games, interactieve webdocs en interactieve multimediaprojecten.
De algehele onduidelijkheid rondom interactieve documentaire is de aanleiding voor dit onderzoek. Om makers handvatten te bieden wordt in deze scriptie op basis van bestaande literatuur een basismodel ontwikkeld voor de productie van een interactieve documentaire. De schrijver van deze scriptie, tevens maker van tv-documentaires, wil met dit onderzoek een brug slaan tussen de theorie en de praktijk. Zij zal het model testen op praktische bruikbaarheid door zelf een interactieve documentaire te produceren. Het overgrote deel van de productie, zowel op het gebied van filmen en monteren als de realisatie van de interactieve aspecten, zal zij op zich nemen. Voor situaties waarin een tweede persoon nodig is wordt de hulp ingeschakeld van collega Colin Mooijman. Hij zal het interview dat een centrale plaats heeft binnen de documentaire afnemen, enkele scènes filmen en een bijdrage leveren in de montage. Op basis van de opgedane kennis uit de praktijk worden eventuele verbeterpunten voor het productiemodel aangedragen. De persoonlijke affiniteit voor en expertise op het gebied van documentaires én digitale technologie dragen bij aan de uitwerking van dit onderzoek.
“the creative treatment of actuality” na dient te streven. (82). Deze beschrijving is echter erg breed en weinig verklarend. Zowel ‘creative treatment’ als ‘actuality’ roepen vragen op. Wat is het creatief benaderen van de werkelijkheid? Aan de hand van welke graadmeter wordt gemeten of de benadering creatief is? En wat is de werkelijkheid? Stella Bruzzi beschrijft documentaire als de “negotiation between filmmaker and reality” (186) Dit is wederom een breed te interpreteren omschrijving. Ook Bordwell &Thompson zijn niet veel duidelijker. In Film Art: An Introduction stellen zij dat een documentaire beweert feitelijke informatie over de wereld te presenteren. (351) Het is niet zo gek dat het begrip lastig te definiëren is: de betekenis verandert naarmate de maatschappij verandert. De gewoonten en overtuigingen van het publiek zijn van invloed op de opvatting van documentaire en deze zijn voortdurend in beweging. (Ellis 24)
In bovenstaande werd Sandra Gaudenzi al geciteerd, die stelt dat het lastiger is dan het lijkt om het documentaire genre te definiëren. (The Living Documentary 22) Het moet opgemerkt worden dat Gaudenzi documentaire beschouwd als een genre. In dit schrijven wordt er voor gepleit documentaire niet als een genre op te vatten. Bordwell & Thompson beschrijven het woord ‘genre’ als volgt: “Types of films are commonly referred to as genres (pronounced “zahn-rahz”). The word genre is originally French and simply means kind or type.” (Bordwell & Thompson 108). Een genre is een bepaald type film. Het is een groep films die herkenbare overeenkomsten met elkaar hebben. Die gelijkenissen kunnen betrekking hebben op filmstijlen, thema’s of onderwerpen. Aan de hand van het genre waartoe een film behoort, creëert de kijker verwachtingen. “… for the vast publicity system that exists around filmmaking, genres are a simple way to characterize film.” (Bordwell & Thompson 110) Wanneer een film tot het genre horror behoort, kan men verwachten dat het een spannende film is en wanneer een film bestempeld is als komedie kan de kijker een humoristische film verwachten.
Zoals gezegd wordt in dit schrijven betoogd dat documentaire geen genre is. Documentaires zijn namelijk niet te herkennen aan één en dezelfde filmstijl, thema of onderwerp. Het feit dat alle documentaires non-fictie zijn maakt het nog niet tot een genre. Genres bestaan niet alleen binnen de filmwereld maar ook bijvoorbeeld binnen de literatuur. Boeken worden doorgaans ingedeeld in fictie en non-fictie. Daarbinnen bestaan verschillende genres, bijvoorbeeld horror, komedie, historisch of filosofisch. Films kunnen op dezelfde manier benaderd worden. Er zijn fictie films en non-fictie films en daarbinnen bestaan allerlei genres. Documentaire films zijn non-fictie films waarbinnen verschillende genres bestaan, bijvoorbeeld: autobiografische documentaire, natuurdocumentaire of journalistieke documentaire.
Op basis van bovenstaande omschrijving kan gesteld worden dat ‘interactieve documentaire’ geen genre is. Een interactieve documentaire is namelijk net als een traditionele documentaire een non-fictie film die niet te herkennen is aan één en dezelfde filmstijl, thema of onderwerp. ‘Interactieve documentaire’ wordt in deze scriptie gezien als een media-format. Net als traditionele documentaires kunnen interactieve documentaires ook ingedeeld worden volgens bepaalde classificaties. In deze scriptie zal nog uitvoerig worden stilgestaan bij de verschillende typen van de interactieve documentaire.
Eerder werd al beschreven dat de theorieën met als onderwerp ‘interactieve documentaire’ uiteen lopen en dat maakt het lastig voor documentairemakers om zich te wenden tot het produceren van een interactieve documentaire. Het is voor de maker namelijk niet duidelijk wanneer een documentaire die gebruik maakt van interactieve technologie wel of niet bestempeld kan worden als ‘interactieve documentaire’. Dit maakt dat er veel interactieve documentaires geproduceerd zijn die door de makers niet als zodanig benoemd worden, zij noemen hun projecten dan bijvoorbeeld ‘multimediaprojecten’, ‘interactieve video’s’ of ‘non-lineaire narratieven’. Maar er zijn ook makers die hun project als ‘interactieve documentaire’ benoemen terwijl het eigenlijk, volgens de definitie die in hoofdstuk twee zal worden beschreven, niet die stempel behoord te krijgen.
Om documentairemakers houvast te geven in het interactieve documentaire veld waarin geen eenduidige terminologie wordt gebruikt en uiteenlopende theorieën bestaan wordt in dit onderzoek een productiemodel geconstrueerd om documentairemakers handvatten te bieden bij de productie van interactieve documentaires. Om dat te bewerkstelligen wordt in hoofdstuk twee eerst de notie ‘interactief’ nader omschreven. Vervolgens worden verschillende definities van interactieve documentaire (Gaudenzi, Aston, Choi, Schuh, Galloway e.a.) met elkaar vergeleken. Op basis van de overeenkomsten en verschillen wordt een eigen definitie geformuleerd. Vervolgens wordt gezocht naar een omschrijving van ‘interactie’. Binnen interactieve documentaire zijn verschillende typen van interactieve documentaires vast te stellen en deze worden op basis van diverse opvattingen van auteurs (Gaudenzi, Nash, Ryan, Galloway e.a.) beschreven. Na een goed beeld te hebben van het begrip ‘interactieve documentaire’ wordt in hoofdstuk drie het productiemodel ontwikkeld. Dit zal tot stand komen aan de hand van vereisten waaraan een interactieve documentaire moet voldoen. Ook de verschillende ingrediënten (informatie/navigatiestructuur, invloed van interactie, interactieve middelen, vormgeving) waaruit een interactieve documentaire bestaat zijn daarbij van belang. Het gecreëerde model wordt vervolgens in de praktijk getest door een interactieve documentaire te produceren. De test moet inzicht geven in de praktische bruikbaarheid van het model. Naderhand vindt een evaluatie plaats en worden eventuele verbeterpunten aangedragen.
Het doel van deze scriptie is dus te onderzoeken wat de praktische bruikbaarheid is van een basismodel voor het maken van een interactieve documentaire zoals dat op grond van de bestaande literatuur ontwikkeld wordt. Om deze vraag te kunnen beantwoorden zullen de volgende stappen ondernomen worden.
1. Op grond van bestaande literatuur wordt een definitie van ‘interactieve documentaire’ geformuleerd. 2. Op grond van bestaande literatuur wordt een nadere classificatie vastgesteld binnen interactieve
documentaire.
3. Aan de hand van stap 1 en 2 worden een aantal richtlijnen opgesteld waaraan een interactieve documentaire moet voldoen.
4. Voorgaande stappen vormen de basis voor het formuleren van een productie model.
5. Het productiemodel zal op zijn bruikbaarheid getoetst worden door zelf een interactieve documentaire te produceren.
2
DEFINIERING VAN 'INTERACTIEVE DOCUMENTAIRE'
In dit hoofdstuk wordt een definitie gegeven van de ‘interactieve documentaire’ omdat een duidelijke omschrijving van belang is voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag. Voor de definitie van ‘documentaire’ wordt uitgegaan van de opvatting van Spence & Navarro. Zij stellen dat documentaires “...are constructions - the documentary maker’s construction of reality.” (2) In het hiernavolgende wordt eerst het begrip ‘interactie’ toegelicht. Vervolgens worden een aantal bestaande definities van ‘interactieve documentaire’ beschreven en met elkaar vergeleken om op basis daarvan een eigen werkbare en zo volledig mogelijke definitie te kunnen formuleren. Als laatst wordt een nadere classificatie van de ‘interactieve documentaire‘ gegeven om inzicht te krijgen in de diversiteit van de media-vorm.
2.1
Definitie interactie
Om te begrijpen wat onder ‘interactieve documentaire’ verstaan wordt, is het van belang te weten wat precies onder interactie wordt verstaan. Een synoniem voor interactie is wisselwerking. (“interactie” def. 1.) Deze term is echter vrij breed: het is niet duidelijk tussen welke elementen deze wisselwerking plaats heeft. Een nadere beschrijving is daarom op zijn plaats.
Jens Jensen beschrijft interactiviteit als volgt: “...a measure of a media’s potential ability to let the user exert an influence on the content and/or form of the mediated communication.” (Jensen 201) Kate Nash sluit zich in haar studie naar verschillende modes van interactiviteit aan bij Jensen en richt zich daarbij specifiek op online documentaire-content. Zij stelt: “When interactivity is considered in relation to documentary it is most often understood in terms of the user’s ability to exert control over content.” (Nash 199) Interactie is dus niet alleen een wisselwerking maar ook de mogelijkheid van de mens of de gebruiker om invloed uit te oefenen op de content en/of de vorm van het artefact. Marie- Laure Ryan, onderzoeker op het gebied van Human-Computer Interaction aan de University of Colorado, sluit zich aan bij Jensen en Nash en voegt aan hun omschrijving van interactiviteit toe dat de computer het vermogen moet hebben om zich aan te passen aan de input van de gebruiker. Zij betoogt dat interactiviteit voor een deel bestaat uit: “...the computer’s ability to adjust its behavior according to this input.” (5) Het woord computer moet hier worden opgevat als digitaal technologisch medium. De computer kan bijvoorbeeld ook een smartphone zijn.
Sandra Gaudenzi geeft geen letterlijke definitie van het begrip ‘interactie’ maar probeert het betekenis te geven door het te omschrijven als een middel waarmee de gebruiker onderdeel wordt van het artefact. De kijker speelt een actieve rol in het achterhalen van de waarheid. Daarbij onderneemt hij/zij ook fysieke actie door input te leveren via bijvoorbeeld een toetsenbord of bewegingssensoren. De fysieke handeling activeert vervolgens een reactie van de computer. (The Living Documentary 3)
2.2
Verschillende definities 'interactieve documentaire'
Hoewel ‘interactieve documentaire’ een combinatie is van de in dit en het vorige hoofdstuk beschreven begrippen, volstaat het niet om beide begrippen te combineren om daarmee een definitie te vormen van ‘interactieve documentaire’. Zij vormen een uitgangspunt voor een definitie, maar deze definitie zal beide afzonderlijke begrippen moeten overstijgen om een zinvolle invulling van het begrip interactieve documentaire te vormen.
In de wetenschappelijke literatuur hebben verschillende auteurs een definitie gegeven van de interactieve documentaire. Sandra Gaudenzi richt zich vooral op het medium, Insook Choi en ook Mathias Schuh op het narratief en Galloway e.a. richten zich op de gebruiker. Gaudenzi heeft uitvoerig onderzoek gedaan naar interactieve documentaires en haar studie wordt tot op heden beschouwd als een van de meest volledige. Gaudenzi’s onderzoek zal dienen als vertrekpunt om tot een definitie van ‘interactieve documentaire’ te komen. Gaudenzi beschrijft de interactieve documentaire als volgt: “...any project that starts with an intention to document the ‘real’, and does so by using digital interactive technology, will be considered an interactive documentary. “ (The Living Documentary 31) Elk project dat de intentie heeft de realiteit te documenteren aan de hand van digitale interactieve technologie kan volgens Gaudenzi gezien worden als een interactieve documentaire. Daarbij stelt ze dat deze definitie de nadruk legt op het interactieve aspect van het artefact en op de intentie van de auteur om iets te documenteren. (The Living Documentary 32) Hoewel Gaudenzi’s definitie rekenschap aflegt van het feit dat zowel interactie als het documenteren van de werkelijkheid de kernelementen zijn van de interactieve documentaire, laat zij na om expliciet het narratief dat onderdeel uitmaakt van documentaires op te nemen in haar definitie. Dit is opmerkelijk, omdat haar definitie de suggestie wekt dat het verhaal niet van belang is in een interactieve documentaire, terwijl zij elders in haar betoog uiteen zet dat het narratief wel degelijk een voorwaarde is voor een interactieve documentaire. (The Living Documentary 32)
Insook Choi, onderzoeker in interaction design, heeft een interessante aanvulling op Gaudenzi. Volgens Choi is “Interactive Documentary […] a production model for telling and retelling nonfiction narratives by means of interactive recall for retrieving media resources in an open data space. Nonfiction refers to representations of real-world artifacts.” (46) Choi stelt hier dat een interactieve documentaire een productiemodel is voor het (na)vertellen van non-fictie verhalen. Daarbij verduidelijkt ze het woord non-fictie door aan te geven dat zij daarmee refereert naar representaties van artefacten uit de werkelijke non-virtuele wereld. De verhalen moeten volgens Choi geleverd worden aan de hand van interactie die ingezet wordt om vrij toegankelijke mediabronnen te raadplegen. Waar andere auteurs met name spreken van documentaire content of ‘de realiteit documenteren’ betoogt Choi dat het gaat om een (na)vertelling van een verhaal. Ze beschrijft wat haar inziens bedoeld wordt met documentaire-content of ‘de realiteit documenteren’. Choi’s omschrijving is van essentieel belang voor het definiëren van ‘interactieve documentaire’ omdat het begrip ‘documentaire’, zoals eerder beschreven, op meerdere manieren geïnterpreteerd kan worden. Choi wil de interpretatie niet aan de lezer overlaten en stelt in haar definitiebepaling dat ‘documentaire’ een (na)vertelling is. Hierbij moet opgemerkt worden dat een (na)vertelling van een verhaal ook fictief kan zijn maar Choi wil hiermee aangeven dat een interactieve documentaire de werkelijkheid moet representeren. Het moet een (na)vertelleng zijn van de realtiet. Die werkelijkheid vindt plaats op het moment van filmen óf heeft eerder plaatsgevonden en wordt in dat geval naverteld of gespeeld.
volgens Choi dat er sprake is van een narratief of verhaal. Zolang dat niet het geval is, is een verzameling van audiovisueel materiaal volgens haar slechts een database, zoals bijvoorbeeld het videoplatform YouTube. (Schuh 14) Deze website vormt een enorm archief van beelden die de realiteit weergeven, maar er kan in dit geval niet gesproken worden van een interactieve documentaire omdat de beelden fragmentarisch zijn. Er is geen sprake van een overkoepelend thema waarbij een verhaal verteld wordt: de verschillende fragmenten hebben doorgaans geen of slechts in beperkte mate een relatie met elkaar. YouTube is daarom een database van video’s waarin de realiteit is vastgelegd. Overigens worden op YouTube ook video’s gepubliceerd die niet gebaseerd zijn op de realiteit.
Toch zijn er databases die wel gezien kunnen worden als een interactieve documentaire. Mattias Schuh noemt die in zijn afstudeerscriptie ‘Matters of Time: A Phenomenological Approach to Interactive Documentary’ database narratives of hypernarratives. (14) Deze soort interactieve documentaire bestaat uit een database gevuld met verschillende opzichzelfstaande verhalen en elementen. De auteur heeft geen verhaallijn vastgesteld maar heeft een selectie van video’s gemaakt rondom een bepaald onderwerp of thema. De gebruiker kiest op welke manier hij/zij door de database beweegt en op die manier kunnen de individuele verhalen bijvoorbeeld tegenstellingen of overeenkomsten creëren rondom het thema of onderwerp van de maker. Een voorbeeld van zo’n hypernarrative is Capturing Reality: The Art of Documentary (2008). Deze film is een verzameling van interviews met documentairemakers. Er ontstaan kleine verhalen doordat de video’s door de auteur gesorteerd zijn op verschillende thema’s of onderwerpen. De kijker kiest welk onderwerp of thema hij/zij wil zien.
Schuh definieert ‘interactieve documentaire’ als volgt: “Interactive documentaries [ ...] are nonlinear, multimedia, and interactive bodies of documentary work, commonly distributed through the Internet. They turn the user from a passive viewer into an active agent who explores a nonfictional and hypernarrative story world.” (2) Interactieve documentaires zijn non-lineair en multimediaal en worden vooral gedistribueerd via het internet. Het zijn volgens Schuh interactieve constructies die bestaan uit documentaire content. Daarbij betoogt hij dat de gebruiker van een passieve kijker verandert in een actieve speler die zich beweegt in een non-fictiewereld. Die wereld is tevens hypernarrative wat betekent dat de gebruiker op verschillende momenten kan kiezen welke route hij/zij door de wereld bewandelt. Hij stelt hier dat een interactieve documentaire niet-lineair is. Maar hij is niet de enige die deze karakteristiek benoemt in zijn schrijven want ook Gaudenzi (Interactive Documentary 2) en Nash (197) betogen dat interactieve documentaires niet-lineair zijn. Gaudenzi voegt daar het volgende aan toe: “The form of the interactive documentary is much more fluid, layered and changeable than that of the linear documentary.” (Interactive Documentary 13) Non-lineariteit is een belangrijke eigenschap van de interactieve documentaire. Het geeft niet alleen het verschil met traditionele documentaires aan, maar duidt er ook op dat interactieve documentaires een hogere mate van flexibiliteit en complexiteit in de narratieve structuur kunnen hebben. De non-lineariteit zorgt ervoor dat er veel narratieve structuren mogelijk zijn en dat het artefact open staat voor veranderingen en toevoegingen waar de gebruiker invloed op heeft. Dit levert een belangrijk verschil met andere documentaire vormen op: de auteur heeft minder controle over de boodschap van de documentaire. (Whitelaw 1) In een volgend hoofdstuk zal hier verder op in gegaan worden. Daarnaast betoogt Schuh dat een interactieve documentaire multimediaal is. Deze karakteristiek wordt door andere auteurs niet benoemd. Multimedia betekent volgens woordenboek Van Dale het volgende: “(het gebruik van) verschillende media, nl. beeld, tekst en geluid”. (“multimedia” def. 1) Dat betekent, uitgaande van Schuh’s standpunt, dat projecten die bijvoorbeeld slechts bestaan uit audio-content niet gezien worden als interactieve documentaire.
into an active agent...” (2) niet eerder opgenomen in een definitie van interactieve documentaire. De kijker verandert van een passieve (zoals bij traditionele documentaires) in een actieve gebruiker. Daarmee bedoelt hij dat een kijker de documentaire niet passief tot zich neemt, maar gestimuleerd wordt om actief deel te nemen aan de documentaire. De gebruiker moet bijvoorbeeld kiezen welk deel van de verhaallijn hij/zij wil zien of wordt gevraagd om zelf content toe te voegen aan de documentaire. Deze actieve houding van de kijker is een belangrijk kenmerk van een interactieve documentaire. De auteur beoogt een interactie tussen de zender, het artefact, en de ontvanger. Wanneer de kijker een passieve houding aanneemt zou men kunnen stellen dat er geen sprake is van interactie en dus geen interactieve documentaire, ongeacht de intenties van de auteur. De maker moet de actieve houding afdwingen zodat de kijker de keuze moet maken om een actieve rol aan te nemen of, als hij of zij daar niet toe bereid is, de documentaire niet te kijken. De drie genoemde auteurs gebruiken allen het woord ‘interactie’ in hun definitiebepalingen. Maar zij maken geen van allen in hun definitie duidelijk in welke mate interactie een rol moet spelen binnen ‘interactieve documentaire’. Tussen wie of wat er interactie plaatsvindt, wordt niet nader gepreciseerd in de omschrijvingen. Galloway e.a. proberen in “From Michael Moore to JFK Reloaded: Towards a working model of interactive documentary” specifieker te zijn en beschrijven ‘interactieve documentaire’ als elke documentaire waarbij interactiviteit gebruikt wordt als kernonderdeel van het leveringsmechanisme. (330) Zij betogen dat interactiviteit een aanzienlijk onderdeel moet zijn van het leveringsmechanisme. Deze voorwaarde komt niet voor in andere definities van interactieve documentaire. Galloway e.a. sluiten hiermee uit dat documentaires waarbij interactiviteit een aanzienlijk onderdeel is van het productieproces ook gezien kunnen worden als zijnde interactieve documentaires. De auteur kan er bijvoorbeeld voor kiezen om interactieve middelen in te zetten om input te vergaren van kijkers over een bepaald onderwerp of thema. Vervolgens maakt de auteur een traditionele documentaire. De interactie is in dit geval onderdeel van de research en niet van het leveringsmechanisme.
nieuwe content kan worden toegevoegd of oude content kan worden aangepast. (Gaudenzi: The Living Documentary 3) De auteur heeft dus meerdere mogelijkheden om gebruikers de kans te geven om op andere manieren dan in de traditionele documentaire ideeën en argumenten te interpreteren. (Gifreu: The Interactive Multimedia 125)
Geconcludeerd kan worden dat het begrip ‘interactieve documentaire’ tot op heden vanuit verschillende perspectieven besproken is wat tot bruikbare maar onvolledige en niet eenduidige definities geleid heeft. Op grond van een aantal overlappende en aanvullende aspecten die in de verschillende definities genoemd worden en zoals die in het bovenstaande besproken zijn, kan samengevat worden dat interactieve documentaires bestaan uit multimediale audiovisuele content die niet-lineair gestructureerd is. Daarnaast moet een interactieve documentaire een (na)vertelling van een verhaal zijn. De interactie tussen mens en digitale technologie dient een aanzienlijk onderdeel te zijn van het leveringsmechanisme en moet ertoe leiden dat de gebruiker op nieuwe manieren in contact kan komen met ideeën en argumenten met betrekking tot het onderwerp van de documentaire. De interactie leidt er vervolgens toe dat de kijker van de documentaire verandert van een passieve consument in een actieve gebruiker.
Op basis van deze elementen kan ‘interactieve documentaire’ op een meer volledige manier geherdefinieerd worden:
Elk niet-lineair multimedia project in iedere mogelijke audiovisuele verschijningsvorm waarbij de interactie tussen mens en digitale technologie een aanzienlijk onderdeel is van het overbrengen van een (na)vertelling van een verhaal dat de realiteit representeert waardoor op nieuwe manieren in contact gekomen kan worden met ideeën en argumenten met betrekking tot een bepaald onderwerp of thema. Een interactieve documentaire verandert de kijker, of beter gezegd gebruiker, van een passieve in een actieve consument.
2.3
Typen van interactie
‘Interactieve documentaires’ zoals hierboven gedefinieerd kunnen voorts nader geclassificeerd worden op grond van de mate van interactie. Ze worden daarom ook wel ‘typen van interactie’ of ‘modes van interactie’ genoemd. De eerder genoemde auteurs Gaudenzi, Galloway e.a., Nash en Ryan hebben allen een onderscheid gemaakt tussen verschillende typen van interactie. Deze auteurs zijn hierbij uit gegaan van verschillende perspectieven die overeenkomen met hun specialisaties. Ryan’s typen zijn gebaseerd op digitale teksten: zowel interactieve documentaires als websites zijn in dit type interactie digitale teksten. Ryan richt zich daarmee niet enkel op audiovisuele documentaires. Gaudenzi richt zich specifiek op documentaires maar net als Ryan niet enkel op film. Gaudenzi’s typen zijn bijvoorbeeld ook relevant voor documentairegames. Nash daarentegen richt zich specifiek op documentairefilm maar dan wel enkel op webdocumentaires. Interactieve documentaires die bijvoorbeeld in de fysieke wereld in een museum worden getoond vallen hier buiten. Galloway e.a. richten zich als enige wél specifiek op documentairefilm. In het navolgende worden de verschillende typen of modes van interactie van Galloway e.a. uiteengezet. De beschrijvingen worden vergeleken met de opvattingen van Gaudenzi, Nash en Ryan.
Galloway e.a. hebben onderscheid gemaakt tussen vier typen: passieve-adaptieve interactiviteit, actieve-adaptieve interactiviteit, onderdompeling (immersive) en uitbreiding (expansive).
dat de kijker geen bewuste input geeft en dus ook geen fysieke keuze maakt. De manier van input geven kan bijvoorbeeld berusten op de manier van kijken. Door middel van eyetracking kan de visuele focus van de kijker worden vastgesteld. Hier kan de film vervolgens op reageren door bijvoorbeeld in te zoomen op dat gebied dat de kijker interessant vindt. Zowel Gaudenzi, Nash als Ryan noemen geen type interactie dat lijkt op passive adaptive interactivity. Volgens Galloway e.a. geeft de kijker onbewuste input aan het artefact waarop de vertoning verandert. Het is een opvallende stelling want wanneer de kijker zich er van bewust wordt dat bijvoorbeeld de kijkrichting zorgt voor interactie, verandert de input van onbewust naar bewust. Het bewegen van de ogen moet hierbij gezien worden als een fysieke handeling waarmee input geleverd wordt. Bewuste fysieke input categoriseren Galloway e.a. in hun tweede type: active adaptive interactivity. (333)
De kijker geeft binnen de actieve-adaptieve categorie bewust input en maakt ook een fysieke keuze. Dit kan bijvoorbeeld door middel van een afstandsbediening of door te praten. Galloway e.a. noemen de kijker dan ook een gebruiker. Deze vorm van input zorgt er voor dat de gebruiker zich heel bewust is van de invloed die hij/zij kan uitoefenen op de film. De kijker is echter beperkt in deze invloed: er zijn geen oneindige interactiemogelijkheden. De auteur stelt een aantal interactiemiddelen en/of -momenten vast. Er is bijvoorbeeld een bepaalde hoeveelheid aan content beschikbaar waar de gebruiker op verschillende manieren aan deel kan nemen. Ryan beschrijft een soortgelijk type: interactivity affecting narrative discourse and the presentation of the story. De content is door de auteur vastgesteld. De gebruiker kan zelf geen invloed uitoefenen op de inhoud. Dit type structuur wordt ook wel hypertext genoemd. In tegenstelling tot Galloway e.a. voegt Ryan daar aan toe dat de auteur de gebruiker de mogelijkheid kan geven om de presentatie van de content te veranderen. (par. 12) Gaudenzi beschrijft ook een hypertext mode maar sluit zich niet aan bij Ryan, hoewel zij Galloway e.a. wel volgt door te stellen dat gebruikers binnen deze categorie niet de mogelijkheid krijgen om de content te veranderen. Gaudenzi gebruikt voor dit type het metafoor hitchhiking, oftewel liften, omdat de gebruiker van het ene punt in de documentaire naar het andere lift door op hyperlinks te klikken. De gebruiker bepaalt de route die hij/zij volgt maar de auteur heeft controle over het verhaal dat verteld wordt. Gaudenzi voegt daar aan toe dat de gebruiker niet per se de eindbestemming hoeft te bereiken. Het gaat volgens haar om de interessante reis die de gebruiker maakt. (The Living Documentary 47)
Categorie drie noemen Galloway e.a. de onderdompeling, oorspronkelijk immersive mode. De kijker wordt in dit geval ondergedompeld in de wereld van de film, of beter gezegd in een audio-visual environment. De fysieke reacties zorgen voor input en de gebruiker wordt onderdeel van de audio-visuele wereld. Hierbij is het doel om het bewustzijn van de aanwezigheid van externe real world impulsen bij de gebruiker zoveel mogelijk te reduceren. De gebruiker bevindt zich fysiek in een audiovisuele omgeving en wordt opgenomen in een virtuele wereld. (333) Ryan beschrijft eenzelfde type en noemt dat interactivity creating variations in a partly pre-defined story. (par. 19) Sandra Gaudenzi noemt dit type de conversational mode. De auteur creëert een virtuele wereld en stelt regels waaraan de gebruiker zich moet houden. Gaudenzi voegt daaraan toe dat de gebruiker oneindige mogelijkheden heeft: hij/zij is vrij om te bewegen binnen de nagebootste omgeving. Verder onderscheidt Gaudenzi twee rollen die de gebruiker aan kan nemen. De eerste is een onderzoekende rol. De gebruiker beweegt zich in een door de auteur gemaakte ruimte. De tweede rol wordt configuratief genoemd. De gebruiker kan in dat geval zelf de wereld vormgeven maar wel aan de hand van vooropgestelde mogelijkheden van de auteur. (The Living Documentary 40)
“The ‘expansive’ model shares similarities with Wikipedia by allowing users to collectively contribute and regulate content towards the creation of what could be classified as a ‘wiki-documentary’.” (334) Essentieel binnen deze vorm van interactie zijn de regels van de auteur die ervoor moeten zorgen dat er toch een bepaalde lijn in de film zit. Kate Nash noemt een documentairetype waarbinnen de gebruiker zelf content genereert the collaborative documentary (Nash 206) terwijl Ryan dit real time story generation noemt. Zij stelt dat het verhaal eigenlijk ter plekke wordt gemaakt. (par. 28) Gaudenzi beschrijft eveneens een categorie waarbinnen de gebruiker ook maker wordt, namelijk de participatory mode. De auteur stelt een aantal regels vast en gebruikers kunnen aan de hand van die regels zelf content produceren en toevoegen. De auteur is dan meer een dirigent die alle losse muziek, hier de gemaakte content, tot een groter geheel probeert te vormen. (The Living Documentary 47)
Gaudenzi beschrijft tot slot als enige een type interactie die Galloway e.a. niet benoemen, namelijk de experimental mode. Deze categorie lijkt een beetje op de eerder besproken immersive mode van Galloway e.a. maar het verschil zit in de belevingswerelden. Waar de gebruiker zich in een virtuele wereld beweegt binnen het type van Galloway e.a. beweegt hij/zij zich in de virtuele wereld én de fysieke wereld binnen de experimentele modus van Gaudenzi. De lijn tussen de virtuele en fysieke wereld vervaagt, wat ook wel een hybrid space genoemd wordt. De gebruiker beweegt zich bijvoorbeeld voort door een stad, een echte real life stad, en zijn/haar positie is input voor de documentaire die bekeken kan worden op een tablet of mobiel. De beleving vindt dan dus niet alleen plaats in een virtuele maar ook in de fysieke wereld. (The Living Documentary 62)
Nu een definitie geformuleerd is van de interactieve documentaire, ligt de weg open voor een vertaling naar de praktijk. In dit hoofdstuk wordt geprobeerd een brug te slaan tussen theorie en praktijk om documentairemakers handvatten te bieden bij de productie van interactieve documentaires. Eerst wordt geprobeerd een aantal aspecten per actor (het artefact, de gebruiker, de auteur) vast te stellen waaraan een interactieve documentaire moet voldoen. Daarna worden de verschillende componenten waaruit interactieve documentaires bestaan uiteengezet om vervolgens de koppeling van theorie naar praktijk te kunnen maken door een productiemodel op te stellen.
3.1
Aspecten interactieve documentaire per actor
In voorgaand hoofdstuk is onderstaande definitie voor ‘interactieve documentaire’ geformuleerd:
Elk niet-lineair multimedia project in iedere mogelijke audiovisuele verschijningsvorm waarbij de interactie tussen mens en digitale technologie een aanzienlijk onderdeel is van het overbrengen van een (na)vertelling van een verhaal dat de realiteit representeert waardoor op nieuwe manieren in contact gekomen kan worden met ideeën en argumenten rondom een bepaald thema of onderwerp. Een interactieve documentaire verandert de kijker, of beter gezegd gebruiker, van een passieve in een actieve consument.
Uit de definitie is op te maken dat twee actoren een rol spelen bij het bestaan van een interactieve documentaire; het artefact en de gebruiker. Daarnaast is er sprake van een derde actor, de auteur die het artefact maakt. Ieder van deze actoren heeft een vaststaande rol die zich binnen een bepaalde bandbreedte, of regels, afspeelt. Het artefact dient niet-lineair te zijn en het moet een multimediaal project zijn dat bestaat uit audiovisuele content. Daarnaast moet interactie een belangrijke rol spelen binnen de documentaire. De interactie moet niet alleen een aanzienlijk onderdeel zijn van de overdracht van de content maar het moet de kijker ook in staat stellen om op nieuwe manieren in contact te kunnen komen met ideeën en argumenten rondom een bepaald thema of onderwerp. Verder moet de interactieve documentaire bestaan uit een (na)vertelling van een verhaal dat de realiteit representeert. Alle zojuist genoemde aspecten zijn hier aan onderhevig. In het eerste hoofdstuk werd deze verwachting van de documentairemaker al benoemd, de auteur moet de intentie hebben de realiteit te presenteren in zijn/haar documentaire. (Spence&Navarro 89) Het laatste aspect dat te abstraheren valt uit de definitie is de actieve deelname van de gebruiker als voorwaarde voor interactie. Dat betekent dat de gebruiker vertrouwd moet zijn met digitale technologie. Tabel 3.1 biedt een overzicht van de verschillende aspecten ingedeeld met als uitgangspunt de hierboven benoemde drie actoren.
AUTEUR DOCUMENTAIRE GEBRUIKER
Heeft de intentie de realiteit te
presenteren Is niet-lineair Neemt actief deel
Is multimediaal Kan omgaan met digitale
technologie Bestaat uit audiovisuele content
Interactie tussen mens en digitale technologie is een aanzienlijk onderdeel van overdracht van content
Is een (na)vertelling van een verhaal dat de realiteit representeert
Interactie zorgt ervoor dat op nieuwe manieren in contact gekomen kan worden met ideeën en argumenten rondom een bepaald thema of onderwerp
Tabel 3.1 Aspecten interactieve documentaire per actor op basis van definitieomschrijving
Op basis van de definitie van interactie is de auteur nog een zeer beperkte rol toebedeeld en is ook de rol van de gebruiker nog onvolledig. De auteur dient meer te doen dan alleen de realiteit te presenteren, hij/zij moet de kijker ook in staat stellen een eigen idee van die gepresenteerde realiteit te creëren, aldus Galloway e.a. Een auteur kan niet garanderen dat een kijker een bepaalde waarheid aanneemt maar hij/zij kan deze wel forceren. (336) De maker geeft de gebruiker de mogelijkheid om in bepaalde mate invloed uit te oefenen op de perceptie van de inhoud. Hij/zij kiest bijvoorbeeld wat er vertoond wordt en in welke volgorde. Daarnaast voegt de gebruiker in sommige gevallen content toe aan de documentaire. Die interactie met het artefact zorgt ervoor dat de kijker een eigen invalshoek kiest en op basis daarvan een eigen idee van de realiteit construeert. (Guadenzi: The Living Documentary 81)
De gebruiker is dus ook gedeeltelijk auteur, in sommige gevallen letterlijk wanneer hij of zij de mogelijkheid heeft om zelf content toe te voegen aan de documentaire. De invloed die de gebruiker heeft op het artefact leidt tot een verschuiving binnen het auteurschap. De auteur heeft niet de volledige controle over de vertoning van de documentaire en draagt daarmee een deel van het productieproces over aan de gebruiker. (Galloway e.a. 335) Hierbij is het van belang dat zowel de auteur als de gebruiker zich rekenschap afleggen van dit gedeelde auteurschap. Ondanks de gedeeltelijke overdracht van auteurschap blijft de maker de overhand houden. Galloway e.a. stellen: “...the interactive documentary ‘filmmaker’ can dictate the rules, procedures and mechanisms for interactivity and, therefore, has the potential to remain in control of the specific levels of possible alteration to both the message, and the method of its delivery.” (336) De documentairemaker kan gezien worden als een spelmaker. Hij/zij stelt de regels op en bepaalt hoe het spel gespeeld wordt. De gebruiker is vervolgens vrij om zich binnen de vastgestelde kaders te bewegen door de content.
122) De interactie moet bijdragen aan de beleving van het artefact. Wanneer dat niet het geval is heeft de interactie een negatieve invloed op de documentaire en is de kans groot dat het doel van de film niet bereikt wordt en/of de gebruiker afhaakt. Beide scenario’s moeten voorkomen worden.
Een andere factor die van invloed is op de beleving is het formaat van het scherm waarop de documentaire vertoond wordt. De auteur moet tijdens de productie ervoor zorgen dat de film, en alle elementen die daar onderdeel van zijn, goed te zien en te bedienen zijn op het scherm waarop de documentaire vertoond wordt. Daarnaast is het van belang dat de film full screen te zien is op het desbetreffende scherm. “...regardless the screen, interactive documentary should always pursuit a full screen approach for the sake of immersion and engagement.” (Kim&Kim 122) Zowel fictie als non-fictie films worden altijd full screen vertoond ongeacht het formaat van het scherm. Het draagt bij aan de beleving van de film. De randen van het scherm zijn de kaders waarbinnen de ervaring plaatsvind. Het is het raam waardoor men kijkt naar ‘de andere wereld’, de film. Zonder full screen vertoning ontstaat er een raam in een raam. De film is bijvoorbeeld geplaatst in een kader op een website. Buiten dat kader ziet men content die geen onderdeel is van de documentaire en dat zorgt enkel voor ruis en verstrooiing van de aandacht. De kijker ervaart de film op een andere manier dan de maker bedoeld heeft: de content binnen de kaders van het scherm maar buiten de kaders van de film beïnvloedt bewust of onbewust de beleving van de documentaire.
In tabel 3.2 ziet men een aangevuld overzicht van aspecten van een interactieve documentaire, ingedeeld per actor.
AUTEUR DOCUMENTAIRE GEBRUIKER
Heeft de intentie de realiteit te
presenteren Is niet-lineair Neemt actief deel
Stelt de kijker in staat eigen idee
van de realiteit te creëren Is multimediaal Kan omgaan met digitale technologie
Draagt een deel van het auteurschap over aan de gebruiker
Bestaat uit audiovisuele content Neemt deel auteurschap op zich
Interactie tussen mens en digitale technologie is een aanzienlijk onderdeel van overdracht van content
Is in staat een eigen idee van de realiteit te creëren
Is een (na)vertelling van een verhaal dat de realiteit representeert
Interactie zorgt ervoor dat op nieuwe manieren in contact gekomen kan worden met ideeën en argumenten rondom een bepaald thema of onderwerp Interactie moet ten behoeve van beleving zijn
Moet altijd full screen vertoond worden
3.2
Verschillende componenten interactieve documentaire
Op basis van de definitie van ‘interactieve documentaire’ en de typen van interactie is op te merken dat interactieve documentaires in allerlei vormen en maten kunnen bestaan. Zij hebben echter de overeenkomst dat zij allen opgemaakt zijn uit een aantal componenten. Uit de beschreven typen in voorgaand hoofdstuk zijn twee componenten van interactieve documentaires af te leiden, namelijk een navigatie/informatiestructuur en de interactie-invloed.
Zoals eerder beschreven beweegt de gebruiker zich binnen het eerste type, de ‘actieve adaptieve hypertext modus’, door de content aan de hand van vooraf opgestelde paden van de auteur. De auteur structureert zijn/ haar verhaal aan de hand van verschillende paden die bewandeld kunnen worden. De kijker kiest vervolgens welke paden hij/zij wel of niet inslaat. Een bos met een wandelroute kan dienen als metafoor voor dit type interactieve documentaire. De maker creëert een wandelroute van een begin- naar een eindpunt. Tijdens de route zijn er verschillende zijpaden die genomen kunnen worden. Het ene zijpad is een doodlopend pad naar bijvoorbeeld een informatiebord. Om de route te vervolgen moet de wandelaar omkeren. Het volgende pad dient als een omweg en weer een ander juist als een kortere weg. Zo ontstaan er verschillende versies van de route maar uiteindelijk begint en eindigt elke wandelaar op dezelfde plek in het bos. Ieder individu bepaalt slechts welke versie van de route hij/zij wil bewandelen. De creatie van deze verschillende routes staat gelijk aan het structureren van de informatie die de auteur wil overbrengen. Door te bepalen op welk moment bepaalde informatie geconsumeerd kan worden structureert de maker zijn informatie. Deze informatiestructuur hangt inherent samen met de navigatiestructuur: de wijze waarop de maker de informatie structureert bepaalt automatisch de mogelijke routes die de gebruiker kan nemen. De informatiestructuur leidt dus tot een navigatiestructuur. Schematisch gezien ziet zo’n hypertext-structuur eruit als afbeelding 3.1. Terugkomend op het metafoor van het bos zijn de verschillende paden aangegeven met streepjes. Op sommige momenten is het mogelijk om slechts één kant op te lopen en op andere momenten is het mogelijk om zowel heen als terug over hetzelfde pad te wandelen. Bij elke mogelijkheid tot het nemen van een zijpad krijgt de gebruiker de keuze om die wel of niet te bewandelen. In de figuur zijn alle opties samengevoegd in een schematische weergave. In de praktijk hoeft deze er niet precies hetzelfde uit te zien. De auteur kan er bijvoorbeeld voor kiezen om slechts gebruik te maken van alternatieve paden of hij/zij kan ervoor kiezen dat enkel eenrichtingsverkeer mogelijk is.
figuur in afbeelding 3.2 geeft de vrije structuur mét begin- en eindpunt weer en wederom kan de gebruiker op elk moment elke ‘attractie’ bereiken en kan hij/zij op elk moment terugkeren naar de vorige locatie. Elke gebruiker start en eindigt in dit geval wel op hetzelfde, door de auteur vastgestelde, punt.
Afbeelding 3.1 Hypertext-structuur
Afbeelding 3.2 vrije structuur zonder (links) én met (rechts) begin- en eindpunt
Toelichting: De gebruiker bepaalt zelf welke content hij/zij wil zien én in welke volgorde hij/zij dat wil zien. Op elk moment in de film krijgt de gebruiker dus de mogelijkheid om zowel vooruit te gaan in het verhaal (heenweg) als terug te keren (terugweg) naar eerder geziene content. De auteur stelt slechts vast welke content zichtbaar is en de gebruiker bepaalt helemaal zelf in welke volgorde hij/zij die content wil bekijken. De linker versie van de vrije structuur is zonder begin- en eindpunt, dat betekent dat de gebruiker zelf bepaalt waar hij/zij het verhaal begint en eindigt. De rechter versie is mét begin- en eindpunt, de auteur stelt vast waar elke gebruiker het verhaal begint en eindigt maar daarbinnen is de gebruiker vrij om te bewegen. Het derde en vierde type, respectievelijk ‘wiki’ en ‘hybride’, worden niet gekarakteriseerd door een eigen structuur. De kenmerken van beide typen hebben geen invloed op de informatie/navigatiestructuur. De twee typen interactieve documentaires kunnen zowel bestaan uit een hypertext-structuur als de immersive-structuur. De wiki-modus wordt gekenmerkt door de input van de gebruikers. Gebruikers leveren content aan net zoals dat bij Wikipedia het geval is. De gebruikers-input gaat niet gepaard met een eigen informatie/ navigatiestructuur. Zowel binnen de hypertext- als de immersive-structuur kan de auteur de gebruikers de mogelijkheid geven om zelf content toe te voegen. De hybride-modus wordt gekenmerkt door de koppeling tussen de virtuele en de reële wereld. De gebruiker beweegt zich bijvoorbeeld voort door een stad, een echte real life stad, en zijn/haar positie is input voor de documentaire die bekeken kan worden op een tablet of mobiel. Deze crossover tussen twee werelden gaat niet gepaard met een eigen informatie/navigatiestructuur. Zowel de hypertext- als de immersive-structuur kunnen bestaan in een hybride wereld als deze.
een ruimte die gecreëerd is door de auteur en de tweede houdt in dat de gebruiker zelf de wereld vormgeeft aan de hand van vooropgestelde regels van de auteur. De gebruiker heeft in het laatste geval dus invloed op de vormgeving. Deze invloed beperkt zich echter niet enkel tot de ‘immersive mode’: ook binnen de andere typen is deze vorm van interactie mogelijk. Zo kan het zijn dat de gebruiker kan kiezen tussen camera standpunten, of er kan gekozen worden tussen kleur of zwart-witbeelden. Een andere mogelijkheid is die van de interactieve documentaire waarbij de kijker kan kiezen welk beeld hij/zij wil zien; het interviewbeeld of bijvoorbeeld beeldmateriaal van de leefomgeving van de geïnterviewde.
De interactie kan zoals bleek ook invloed hebben op de inhoud van de documentaire. Dat heeft het uiteraard al wanneer de gebruiker de keuze kan maken welke inhoud hij wel of niet wil zien. Het ontstaan van een informatie/navigatiestructuur leidt gelijktijdig tot invloed van de gebruiker op de inhoud. Maar Er zijn echter meer manieren waarop de inhoud beïnvloed kan worden. Binnen de wiki-modus worden gebruikers makers en kunnen zij zelf content toevoegen aan de documentaire. De auteur stelt een aantal regels op waaraan de content van de gebruikers moet voldoen en probeert een samenhangend geheel te creëren. Content moet hier niet opgevat worden als enkel beeldmateriaal. Een live Twitter-feed is bijvoorbeeld ook content waar de gebruiker invloed op heeft. De gebruiker kan bijvoorbeeld zelf iets Tweeten wat vervolgens onderdeel van de documentaire wordt. Content is daarmee data in verschillende verschijningsvormen. Binnen de wiki-modus is de content die gemaakt wordt door de gebruikers leidend maar ook binnen de andere typen is het mogelijk om als gebruiker invloed te hebben op de inhoud. Binnen bijvoorbeeld de hypertext-modus is het mogelijk dat de auteur gebruik maakt van social media content in de documentaire. Deze gebruikers-input is dan slechts een klein onderdeel van de documentaire en niet leidend zoals dat binnen de wiki-modus wel het geval is.
Afbeelding 3.3 Hypertext-structuur met invloed van interactie op inhoud en vormgeving
Afbeelding 3.4 Vrije structuur zonder (links) én met (rechts) begin- en eindpunt + invloed van inhoud en vormgeving
Toelichting: Het model is op dezelfde manier af te lezen als de vrije structuur op afbeelding 3.2. Toegevoegd is de invloed van interactie op de inhoud en de vormgeving. Een cirkel geeft aan dat de interactie op de aangegeven plaats invloed heeft op de inhoud. Een zeshoek geeft aan dat de interactie invloed heeft op de vormgeving van een bepaald stukje content. Het kan zijn dat de interactie op meerder manieren invloed heeft op de inhoud en/of de vormgeving, in dat geval zijn er meerdere cirkels/zeshoeken weergegeven bij een content-onderdeel.
3.3
Productiemodel
De auteur:
• heeft de intentie de realiteit te presenteren;
• stelt de kijker in staat een eigen idee van de realiteit te creëren; • draagt een deel van het auteurschap over aan de gebruiker; • wil een niet-lineaire multimediale documentaire maken; • maakt gebruik van audiovisuele content;
• zorgt ervoor dat de interactie tussen mens en digitale technologie een aanzienlijk onderdeel wordt van de overdracht van de content;
• vertelt een verhaal (na);
• zet interactie in om kijker op nieuwe manieren in contact te laten komen met ideeën en argumenten rondom een bepaald thema of onderwerp;
• zorgt ervoor dat de documentaire full screen vertoond wordt;
• wil een publiek bereiken dat actief deelneemt en om kan gaan met digitale technologie. 3.3.1 Voorbereidingen
Wanneer de auteur bovenstaande voorwaarden accepteert, kan de productie van de interactieve documentaire van start gaan. Dit proces begint in eerste instantie op hetzelfde punt als het productieproces van traditionele documentaires. De maker moet bedenken welk onderwerp of thema centraal staat in de film en dat idee moet verder uitgewerkt worden alvorens er gefilmd kan worden.
Er zijn vele studies met betrekking tot de productie van traditionele documentaires. Zo beschrijft bijvoorbeeld Henk Suèr, voormalig hoofd Informatieve Programma’s bij de NOS, in zijn boek Scenario Schrijven stap voor stap hoe een documentaire voor te bereiden. In dit schrijven wordt uitgegaan van de werkwijze van scenarioschrijver en regisseur Roemer Lievaart auteur van het boek Films Maken. Deze werkwijze wordt in dit schrijven aangehaald vanwege de praktijkgerichte insteek. Daarbij is de theorie laagdrempelig omdat Lievaart zich vooral richt op “…de lerende filmmaker”. (12) Deze toegankelijkheid past bij het doel van dit schrijven: documentairemakers handvatten bieden bij het maken van een interactieve documentaire. Het productiemodel dat later in dit hoofdstuk uiteengezet wordt, moet een brug slaan tussen theorie en praktijk. Op die manier moet het maken van interactieve documentaires toegankelijker worden voor documentairemakers die nog geen ervaring hebben op dit gebied. In het hiernavolgende wordt de werkwijze van Lievaart zeer beknopt beschreven.
Volgens Lievaart begint een documentaire bij het schrijven van een uitgangspunt. In maximaal honderd woorden wordt de fascinatie voor het onderwerp of thema beschreven en wordt het duidelijk wat de insteek van de documentaire is. Wanneer er een producent betrokken is bij de productie is de korte omschrijving bedoeld om hem/haar te prikkelen. (230)
Aan de hand van het uitgangspunt van maximaal honderd woorden schrijft de auteur de ideale scenes op. Deze praktische denkwijze test het uitgangspunt en laat de maker alvast beeldend nadenken over het onderwerp. Wanneer deze ideale scenes niet beeldend zijn uit te denken is het idee voor de documentaire waarschijnlijk niet goed genoeg en moet de maker zijn uitgangspunt bijschaven. (231)
Lievaart stelt vervolgens dat de vorm en structuur worden uitgewerkt en dat een scenario of treatment geschreven wordt. (235) Zoals uit voorgaande hoofdstukken duidelijk is geworden verschild een interactieve documentaire van vorm en structuur in vergelijking met een traditionele documentaire. Dit is dan ook het moment dat het productiemodel aan de orde komt.
Lievaart beschrijft echter nog een fase die hieraan vooraf gaat, namelijk het schrijven van een scenario of treatment. Het schrijven van een scenario houdt volgens de auteurs in dat de documentaire volledig wordt uitgeschreven, inclusief de voice-over die ingesproken zal worden. Deze wordt alleen voorafgaand aan het filmen geschreven wanneer er sprake is van een reconstructie. In alle andere gevallen wordt een treatment geschreven. Dat is een uitgebreide uitleg van de documentaire die de auteur wil maken met daarin het doel, de insteek en de inhoud. Zowel het scenario als de treatment dienen als een handleiding voor de productie. (238) Voorafgaand aan het gebruik van het productiemodel is het van belang dat de maker goed weet wat zijn/haar doel is, welke insteek hij/zij kiest en wat de inhoud is. Het is daarom aan te raden de treatment te schrijven alvorens het productiemodel geraadpleegd wordt. Voor een uitgebreide uitleg van de werkwijze wordt verwezen naar het boek Films Maken van Roemer Lievaart.
De volgende paragrafen 3.3.2 tot en met 3.3.5 refereren naar het productiemodel op afbeelding 3.5. Elke paragraaf is een toelichting op de verschillende fases van het model.
3.3.2 Informatie/navigatiestructuur
“When considering the navigation structure of an interactive documentary it’s essential to move away from a linear mindset, any attempt to emulate a linear structure will most certainly fail.” (Kim&Kim 122)
3.3.3 Invloed van interactie op vormgeving en/of inhoud
Nadat de structuur duidelijk is moet bepaald worden op welke manier de interactie ingezet gaat worden. Zoals gezegd leidt de informatie/navigatiestructuur er gelijktijdig toe dat de gebruiker invloed heeft op de inhoud. Maar een gebruiker kan ook de mogelijkheid krijgen om bijvoorbeeld zelf content toe te voegen. Die content kan bestaan uit beeldmateriaal, maar ook uit tekst in de vorm van bijvoorbeeld een Tweet. Content moet hier gelezen worden als data in verschillende verschijningsvormen.
Interactie die invloed heeft op de vormgeving komt niet in elke interactieve documentaire voor. De auteur heeft de keus om de gebruiker die vrijheid te geven maar is daar niet toe verplicht. De interactie heeft invloed op de vormgeving wanneer de gebruiker de mogelijkheid heeft om invloed uit te oefenen op de verschijning van de documentaire, of delen daarvan. Het zou bijvoorbeeld kunnen dat de gebruiker kan kiezen voor een bepaalde kleurtoon van de beelden of stijl van de grafische elementen.
In deze fase is het van belang dat per informatie-onderdeel bepaald wordt welke data gebruikt gaat worden en op welke manier interactie een rol gaat spelen bij de weergave daarvan. In het geval van een interactieve documentaire over de bootvluchtelingen die dagelijks vanuit Afrika naar Europa proberen te vluchten, wil de auteur misschien weergeven hoe de maatschappij denkt over deze problematiek. Om deze zienswijze(n) weer te geven kan hij/zij er bijvoorbeeld voor kiezen om discussies die op Facebook plaatsvinden rondom het thema te integreren in de documentaire. De reacties worden live bijgewerkt wat er voor zorgt dat de film voor elke kijker anders zal zijn. Daarnaast wil de auteur misschien de omstandigheden waaronder de vluchtelingen op een boot zitten weergeven en wil hij/zij de kijker stil laten staan bij die situatie. De maker zou dat kunnen doen door de gebruiker grafische representaties van vluchtelingen aan boord te laten zetten van een grafische representatie van een boot. Vervolgens geeft de auteur de werkelijke situatie weer naast de verwachte situatie van de gebruiker.
Dit zijn slechts twee voorbeelden waaraan een auteur kan denken. Op dezelfde manier moet de maker bepalen welke informatie hij/zij op welke manier wil behandelen en daarbij is het van belang dat bepaald wordt hoe interactie daarin een rol speelt.
3.3.4 Interactieve middelen
3.3.5 Vormgeving
In dit hoofdstuk worden de voorbereidingen getroffen voor het testen van het productiemodel. Eerst zal het onderwerp dat centraal staat in de te maken interactieve documentaire uitgewerkt worden. Op basis daarvan zal het voorbeeld productiemodel uit voorgaand hoofdstuk worden ingevuld.
4.1
Documentaireonderwerp
Het maken van een documentaire begint bij het uitwerken van het onderwerp. In deze paragraaf wordt het uitgangspunt beschreven voor de interactieve documentaire die geproduceerd zal worden als onderdeel van dit onderzoek. Op basis daarvan zal gedacht worden aan ideale scenes. Vervolgens wordt research gedaan naar het onderwerp en als laatst wordt een treatment, een uitgebreide uitleg, geschreven. Wegens privacy redenen zijn in het hiernavolgende fictieve namen gebruikt en enkele andere gegevens geanonimiseerd. Dit heeft echter geen invloed op het onderzoek. De scriptiebegeleiders zijn op de hoogte van de originele gegevens.
4.1.1 Uitgangspunt
Een documentaire over een uitgeprocedeerde asielzoeker. John Sotomi is 29 jaar en op zijn 15e is hij alleen vanuit Congo naar Nederland gevlucht maar krijgt na al die jaren geen verblijfsvergunning. Voetbal is een belangrijke factor geweest in zijn leven en als hij terug moet naar Congo wil hij daar een voetbalschool opzetten om de jeugd een toekomstperspectief te bieden. Hoe gaat John om met zo’n bizarre leefsituatie? Waarom krijgt hij geen verblijfsvergunning? En waarom wil hij de voetbalschool opzetten? Daarbij wil de documentairemaker de mening van de kijkers betrekken in de film. Wat vinden zij van dit verhaal en van de manier waarop asielzoekers behandeld worden en van John’s situatie in het bijzonder?
4.1.2 Ideale scenes
In onderstaande tabel zijn een aantal ideale scenes uitgeschreven op basis van het uitgangspunt. Het is niet zeker dat alle scenes in de praktijk uitgevoerd kunnen worden. Het dient slechts als vertrekpunt voor verdere voorbereiding.
WAT WAAR
Interview John Studio. John uitgelicht en alleen in beeld. Kale
setting. Aankomst Nederland, interpretatie hoe eerste kijk
op Nederland was Nederlands landschap, grensovergang
Passie voor voetbal moet beeldend worden. Voetbalveld
Leefsituatie: leefomgeving en gezin Huis John
Voortgang verblijfsvergunning Vluchtelingenwerk
John gaat om met papierwerk van asielaanvraag Huis John
Beelden van asielzoekerscentra Asielzoekerscentrum Ter Apel
Voorbereidingen voetbalschool Voetbalkantine
Tabel 4.1 Ideale scenes
4.1.3 Research
In het hiernavolgende beknopt het resultaat van research naar het onderwerp. Voorafgaand aan het interview met John zijn vrienden van hem geïnterviewd om informatie te vergaren. Na het interview is een klein stuk van het interview met John (+/- 1 min) op social media verspreid, wat resulteerde in een overvloed aan reacties en discussie vanuit de Leeuwardse gemeenschap.
ONDERWERP FEITEN
John Sotomi 29 jaar.
Geboren in Congo.
Vluchtte als kind naar Nederland.
Heeft inmiddels een gezin: vriendin, zoon en dochter. Heeft passie voor voetbal.
Krijgt geen verblijfsvergunning, wel gehad als minderjarige maar niet verlengd, en moet dus terug naar Congo.
Verblijfsvergunning
John krijgt geen verblijfsvergunning omdat overheid
vindt dat Congo veilig is.
Gezin is ontstaan nadat duidelijk was dat John terug moest na Congo en wordt dus niet meegenomen in beslissing tot uitzetting.
Nederland is thuisland. Vervreemd van Congo.
Vluchten naar Nederland John is tijdens de burgeroorlog met zijn moeder
gescheiden van zijn vader en ging wonen bij gezin waar moeder werkte in huishouden.
Moeder overleed en John kwam op straat terecht. Voormalige baas, hoofd van gezin waar John voorheen woonde, is met John naar Nederland gekomen. De precieze weg naar Nederland is onduidelijk.
In Nederland kwam John terecht in verschillende asielzoekerscentra.
Komst was moeilijk, veel angst en nachtmerries. John heeft fysieke en mentale littekens opgelopen van tijd in Congo.
Voetbal In Congo voetbalde John op straat op blote voeten.
In Nederland kwam John terecht bij V.V. Groen Wit via PRAJONG project (project voor allochtone jongeren die contributie niet kunnen betalen)
In Nederland aangekomen was John gesloten en passief. Voetbal deed hem openstellen en zorgde ervoor dat hij vrienden maakte.
ONDERWERP FEITEN
Voetbal zorgt voor activiteit in leven want zonder verblijfsvergunning mag John niet werken en niet naar school.
Twee jaar geleden heeft John internationale trainerscursus gevolgd bij KNVB en is nu trainer bij Voetbalschool Voorwaarts, V.V. GROEN WIT C1 en V.V. GROEN WIT Zaterdag 1. Volgt daarnaast cursus tot fitnesstrainer.
Terug naar Congo John heeft geen toekomst in Congo. Geen verblijf,
geen kans op werk.
John moet gezin achterlaten want toekomstperspectief voor vriendin en kinderen is slecht in Congo.
John wil eigen toekomstperspectief creëren door voetbalschool.
Zonder werk is overleven in Congo klein.
Is vastberaden voetbalschool te doen slagen voor Congolese jeugd en toekomst eigen gezin.
Voetbalschool John wil voetbalschool beginnen voor straatkinderen
zodat ze niet in de criminaliteit belanden en ze hun negatieve situatie even kunnen vergeten.
In Congo is geen voetbaljeugdopleidingssysteem zoals in Nederland.
Geld inzamelen middels voetbaltoernooi bij V.V. GROEN WIT.
Tabel 4.1 Research overzicht 4.1.4 Treatment
jaren iemand alsnog terug te sturen naar het land van herkomst? Die mening van de maatschappij moet ook onderdeel worden van de documentaire. Kijkers kunnen reageren door middel van tekst en al die reacties zullen verwerkt worden in de film. Er zijn complexere vormen van auteurschap van de gebruiker mogelijk maar vanwege de beperkte middelen en omvang van dit onderzoek is daar vanaf gezien.
In de documentaire staat John centraal. Hij wordt als enige geïnterviewd en zal het verhaal vertellen. Dit is een artistieke keuze van de documentairemaker. John kan niet beslissen over zijn eigen toekomst, hij heeft bovendien geen stemrecht in Nederland en als asielzoeker wordt er vaak voor hem in plaats van met hem gesproken. Deze documentaire draait wél om de mening van John en daarom vond de maker het een gemotiveerde keuze om enkel hem te interviewen. De interviewer zal daarom ook niet ten gehore gebracht worden in de film ook al liggen aan John’s teksten uiteraard vragen van de documentairemaker ten grondslag, wat meer of minder impliciet uit John’s teksten blijkt. Wel is er door middel van interactiviteit ruimte voor de mening van de gebruiker. Zoals gezegd zal dat in de vorm van tekst zijn. Daarnaast wordt op bepaalde momenten in de film de mogelijkheid tot verdieping gegeven. De kijker krijgt dan de keus om meer informatie rondom het desbetreffende onderwerp of thema te vergaren.
De film- en montagestijl zal een mix zijn van rust en actie. Het interview wordt gefilmd in een kale studio-omgeving en de montage van het interview zal qua stijl passen bij die setting. De montage en het camerawerk van de overige scenes zullen actiever zijn. Op die manier ontstaat er afwisseling en ontstaat er spanning.
4.2
Productiemodel in de praktijk
Nadat de auteur inzicht heeft in de te maken documentaire kan het productiemodel worden ingevuld. Op afbeelding 4.1 is het schema te zien dat aangepast is aan de desbetreffende documentaire. Er is gekozen voor een hypertextstructuur omdat de gebruiker dan niet de volledige vrijheid over het verloop van het verhaal heeft, zoals dat wel het geval is wanneer men kiest voor de vrije structuur. Het verhaal van John is een persoonlijk en emotioneel verhaal. De keuze voor de hypertextstructuur geeft meer de ruimte om die emotie en spanning in het verhaal over te brengen dan bij een vrije structuur het geval zou zijn omdat de gebruiker dan zelf het verloop van het verhaal bepaalt.
Het hiernavolgende is een toelichting op het productiemodel op afbeelding 4.1. De verschillende onderwerpen die aan bod zullen komen in de interactieve documentaire zullen kort uiteengezet worden met toegevoegd de ideeën met betrekking tot de interactieve behandeling van content. De cijfers in onderstaande lijst refereren naar de cijfers in het model.
1. Aankomst in Nederland: Hoe is John aangekomen in Nederland en wat was zijn eerste gevoel? Wat gebeurde er de eerste dagen/weken met hem?
1a. Standaard procedure aankomst in Nederland – INTERACTIEF: Hoe ziet een aanmeldprocedure eruit als je als asielzoeker in Nederland komt? Interactief maken door gebruiker door de procedure te laten ‘wandelen’. De gebruiker moet de procedure echt doorlopen door gebruik te maken van de muis om naar een volgende fase van de procedure te gaan. Het is hier de bedoeling dat de gebruiker zich daardoor kan inleven in de situatie, dus de informatie moet gericht zijn naar de persoon. 2. Herkomst: Waar komt John vandaan? Hoe was het leven in Congo?
moet ertoe leiden dat de kijker beknopt een algemeen beeld kan krijgen van het land.
3. Oorlog: John is gevlucht in de oorlog. Hoe is dat gegaan? Wat voor impact heeft dat op hem en zijn familie gehad?
3a. Informatie oorlog – INTERACTIEF: De gebruiker kan informatie verschaffen over de oorlog door met de muis te navigeren door de geschiedenis van de oorlog in Congo. In de vorm van een tijdlijn kan het verloop van de geschiedenis beknopt worden weergegeven zonder dat het overzicht verloren gaat.
4. Leven op straat: John heeft op straat geleefd. Hoe heeft hij dat overleefd? En hoe zag zijn leven er toen uit?
4a. Demografische data Congo – INTERACTIEF: Om de gebruiker de mogelijkheid te geven om nog extra informatie over het land Congo te verschaffen wordt een soort infographic met data met betrekking tot welvaart in Congo dat live wordt geupdate vertoont. Elke keer dat de film wordt afgespeeld zijn de cijfers automatisch bijgewerkt met de werkelijke cijfers.
5. Voetbal als toekomstperspectief: Voetbal speelt een belangrijke rol in John’s leven, hoe? Hoe heeft het zijn leven beïnvloed en hoe draagt voetbal bij aan zijn toekomst?
5a. Voetballen in Congo als kind + voetballen in Nederland – INTERACTIEF: Gebruiker kan ervoor kiezen om een anekdote over het begin van John’s voetbalcarrière te horen.
5a2. PRAJONG-project – INTERACTIEF: Het PRAJONG-project is een project voor allochtone jongeren die in Leeuwarden komen wonen die geen contributiegeld kunnen betalen om te kunnen voetballen. Het project heeft veel voor John betekent. De gebruiker kan ervoor kiezen om een uitleg over het PRAJONG-project te krijgen.
6. Huidige leven: Hoe ziet John’s huidige leven eruit? Kan hij omgaan met zijn verleden en de situatie waarin hij nu verkeerd?
7. Verblijfsvergunning en vertrek: Hoe gaat John om met het feit dat hij moet vertrekken uit Nederland? Wat vind hij van die beslissing?
7a. Standaard procedure vertrek uit Nederland – INTERACTIEF: Hoe ziet een uitzetprocedure eruit als je als asielzoeker uit Nederland wordt gezet? Interactief maken door gebruiker door de procedure te laten ‘wandelen’. De gebruiker moet de procedure echt doorlopen door gebruik te maken van de muis om naar een volgende fase van de procedure te gaan. Het is hier de bedoeling dat de gebruiker zich daardoor kan inleven in de situatie, dus de informatie moet gericht zijn naar de persoon. 7b. Reactie kijker – INTERACTIEF: Wat vindt de gebruiker van de uitzetprocedure? De gebruiker kan zijn/haar mening geven door een reactie te typen in een tekstvak. De reacties worden vervolgens getoond in de film. De gebruiker kan hier een rol spelen in de meningsvorming van andere gebruikers. De vertoonde meningen kunnen de perceptie van nieuwe gebruikers beïnvloeden. Deze vorm van input zorgt ervoor dat niet alleen de mening van de documentairemaker verwerkt zit in de film maar ook die van de gebruikers.
8. Voetbalschool: John wil in Congo een voetbalschool beginnen voor straatkinderen. Wat is zijn motivatie? En hoe gaat hij de school opzetten.
voor simpele interactievormen omdat de realisatie van complexere vormen niet haalbaar is binnen het kader van dit onderzoek. De gehele interactieve documentaire is slechts door twee mensen gemaakt. Onderstaand is de taakverdeling weergegeven. Voor een vervolgonderzoek zou het zinvol zijn om gebruik te maken van andere meer ingewikkelde vormen van interactie.
TAAK WIE
Research Marjon de Rooy
Camera 1 Marjon de Rooy
Camera 2 Colin Mooijman
Interview Colin Mooijman
Montage 1 Marjon de Rooy
Montage 2 Colin Mooijman
Post-productie audio Colin Mooijman
Post-productie kleurcorrectie Marjon de Rooy
Ontwerp en realisatie interactieve elementen Marjon de Rooy
