EEN SCHOONE HISTORIE VANDER
BORCHGRAVINNE VAN VERGI
Een verklarend onderzoek naar de verschillende voorstelling van
emoties in rijm en proza
Aantal woorden: 21 764 woorden
Eva Boon
Studentennummer: 01706053
Promotoren: Prof. dr. Youri Desplenter Dr. Veerle Uyttersprot
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad Master in taal- en letterkunde: Nederlands
DANKWOORD
Mijn interesse in Middelnederlandse literatuur ontstond in het middelbaar wanneer we teksten zoals
Reynaert en Mariken van Nieumeghen moesten lezen en bespreken. In de lerarenopleiding werd deze
inhoud behandeld, zoals deze teksten aan bod zouden komen in het onderwijs, maar dat was voor mij niet genoeg. Ik wou me verder verdiepen in de wereld van de Middelnederlandse teksten en koos er uiteindelijk voor om in de opleiding taal- en letterkunde die wereld via mijn bachelorproef en nu ook masterproef te exploreren.
‘Het is waar dat elke vooruitgang geremd wordt door een achteruitgang, maar het is ook zo dat elke
achteruitgang een vooruitgang oproept.’ (Hamou 2019: 47)1
Met dit citaat uit het boek Het moois dat we delen van Ish Ait Hamou (2019: 47) wil ik me graag richten tot de personen die me gedurende het hele jaar geholpen en gesteund hebben. Allereerst gaat mijn dank uit naar mijn promotoren prof. dr. Youri Desplenter en dr. Veerle Uyttersprot voor de steeds uitgebreide en nodige feedback, de ondersteunende gesprekken en de aanmoedigingen om steeds het beste uit dit onderzoek – en uit mezelf – te halen. Vervolgens zou ik graag mijn lezers en medestudenten Yoni Van Dam, Nina Waegemans, Gaëlle Mignon en Renée Vansteenwinckel in de verf willen zetten die me telkens waardevolle suggesties bezorgden, maar die er ook voor zorgden dat er plaats was voor ontspanning. Als laatste wil ik me in het bijzonder richten tot mijn mama en broer die frequent naar mijn verworven inzichten moesten luisteren en die me deze periode – en voorbije jaren– onvoorwaardelijk hebben gesteund. Zij zorgden er mede voor dat mijn achteruitgang uiteindelijk mijn vooruitgang werd en daar ben ik hen heel dankbaar voor.
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING ... 3
DEEL 1: METHODOLOGIE - ONDERZOEK NAAR EMOTIES ... 5
Hoofdstuk 1: Begrip ‘emotie’ ... 5
Hoofdstuk 2: Model emotie-analyse ... 6
DEEL 2: INLEIDING TOT DE BORCHGRAVINNE VAN VERGI ... 9
Hoofdstuk 1: Ontstaanscontext en Middelnederlandse doorwerking ... 9
Hoofdstuk 2: Inhoud ... 11
Hoofdstuk 3: Van verzen naar proza ... 12
DEEL 3: VERKLARENDE ANALYSE VAN VERSCHILLEN IN DE VOORSTELLING VAN EMOTIES ... 14
Hoofdstuk 1: Plezier ... 14 1.1. Blijdschap ... 14 1.2. Liefde ... 18 1.3. Conclusie ... 21 Hoofdstuk 2: Woede ... 22 2.1. Algemene boosheid ... 22 2.2. Jaloezie en haat ... 24 2.3. Wraak ... 25 2.4. Conclusie ... 26 Hoofdstuk 3: Verdriet ... 28 3.1. Publiek ... 28 3.2. Hertog ... 30 3.3. Conclusie ... 32
Hoofdstuk 4: Angst of vrees ... 33
Hoofdstuk 5: Conclusie ... 36
DEEL 4: VERKLARENDE ANALYSE VAN EMOTIONELE ACCENTEN IN DE PROZAROMAN ... 38
Hoofdstuk 1: Parateksten ... 38 1.1. Titelpagina ... 38 1.2. Houtsneden ... 41 1.3. Proloog ... 44 1.4. Epiloog ... 46 1.5. Conclusie ... 48 Hoofdstuk 2: Refreinen ... 49
2.1. Refreinen van sinnen ... 50
2.2. Refreinen van amoreusheyt ... 53
2.2.1. Algemene emotie ‘liefde’ ... 53
2.2.2. Emoties ten gevolge van liefde: woede ... 56
2.2.3. Emoties ten gevolge van liefde: verdriet ... 58
2.3. Conclusie ... 60
Hoofdstuk 3: Conclusie ... 61
CONCLUSIE ... 63
BIBLIOGRAFIE ... 66
INLEIDING
‘Het tragische verhaal over de burchtgravin van Vergi en haar liefde heeft in de literatuurgeschiedenis alom veel waardering geoogst’ schrijft Van Driel (2007: 2) over het veertiende-eeuwse verhaal De
Borchgravinne van Vergi. De liefdesrelatie tussen de burggravin van Vergi en een ridder evolueert van
onschuldig naar tragisch door de tussenkomst van de sluwe hertogin van Bourgondië, de nicht van de burggravin. Het verhaal bevat een overvloed aan inhoudelijke en emotionele wendingen die de lezer snel kan meesleuren in de wereld van de twee geliefden. Net omdat dit verhaal vol dramatische wendingen zit, is het waardevol om de literaire voorstelling van de emoties bij personages te bestuderen. Het wordt nog interessanter aangezien verschillende versies van hetzelfde verhaal overgeleverd zijn en de voorstelling van emoties vergeleken kan worden. Het Vergi-verhaal in het Middelnederlands is overgeleverd in drie handschriften in versvorm en in een prozabewerking uit de zestiende eeuw gekend in twee drukken en een handschriftelijke redactie (Resoort 1988: 11). Een vergelijking van een veertiende-eeuwse berijmde versie uit een handschrift met een zestiende-eeuwse gedrukte prozabewerking kan bijdragen aan het bestaand literair-historisch onderzoek naar emoties. Op het vlak van emotie-onderzoek blijkt dat emoties in literair-historisch teksten vooral onderzocht worden via Arthurromans (Brandsma 2015: 95) en minder via de andere veertiende-eeuwse ridderromans, zoals Roman van Limborch, Huge van Bordeeus, Madelgijs, Seghelijn van Jherusalem en
de Borchgravinne van Vergi. De emotie-analyses van Arthurromans resulteerden in een aantal
indrukwekkende studies zoals ‘Emotions in Arthurian Literature’ van Brandsma, Larrington en Saunders (2015), terwijl de andere ridderromans voornamelijk op de achtergrond blijven. Slechts een beperkt aantal onderzoekers hebben zich toegewijd aan deze ‘late romans’, zoals Faems (2012: 12) deze werken beschrijft. Deze ridderverhalen werden namelijk in het negentiende-eeuwse onderzoek algemeen gepercipieerd als epigonen van Arthurromans en zijn vaak fragmentarisch overgeleverd, wat het onderzoek uitdagender maakt (Faems 2012: 13). Door de negatieve beeldvorming over de andere ridderromans ten opzichte van de Arthurromans bleef literair-historisch onderzoek lang uit. Pas vanaf de laatste decennia kan een verandering opgemerkt worden waarbij deze late romans zeker een bijdrage leveren aan reeds opgedane kennis en inzichten (Faems 2012: 15).
Een analyse van emoties in beide versies van het Vergi-verhaal draagt bij aan historisch onderzoek om een uitgebreider beeld te krijgen (van de voorstelling) van emoties in middeleeuwse literaire teksten. Deze studie zal ingaan op de volgende onderzoeksvraag: waarom zijn er verschillen in de voorstelling van emoties of ontbreken net die verschillen in de Middelnederlandse berijmde en prozaversie van de
Borchgravinne van Vergi? Aangezien emoties cultureel en sociaal opgebouwd zijn, kunnen ze ons iets
meer vertellen over het gedrag of specifieke (literaire) gewoontes binnen een publieke of individuele sfeer (Radulescu 2019: 3). Emoties worden namelijk in tijd, plaats en cultuur telkens anders gepercipieerd (Lynch 2019: 1). Een onderzoek naar de waarom-vraag kan daarom voor nieuwe inzichten zorgen over mogelijke sociale, vormelijke of inhoudelijke verschillen. Met deze masterscriptie wordt geprobeerd om een waardevolle en originele bijdrage te leveren aan enerzijds het onderzoek naar de veertiende-eeuwse ridderromans en anderzijds aan het algemeen literair-historisch emotie-onderzoek.
In het eerste deel van deze studie wordt de methodologie van het emotie-onderzoek besproken. Voor dit onderzoek is gekozen om te werken met een geïntegreerd model dat zich focust op een aantal basisemoties (plezier, woede, verdriet en angst of vrees). Na deze theorie volgt een korte inleiding tot
de Borchgravinne van Vergi om het verhaal zo duidelijk mogelijk te contextualiseren alvorens we
kunnen overgaan tot de kern van deze studie: de vergelijkende en verklarende analyse. Na de vergelijking worden in het vierde en laatste deel de paratekstuele en tekstuele elementen onderzocht die bij de gedrukte prozaroman horen om een zo volledig mogelijk beeld te ontwikkelen van de literaire voorstelling van de emoties.
DEEL 1: METHODOLOGIE - ONDERZOEK NAAR EMOTIES
In de laatste decennia groeide het emotie-onderzoek uit tot een rijk studieveld van verschillende disciplines die samenwerken (Koch 2015: 67). Ook historici en literatuurwetenschappers ontwikkelden een interesse in emotie-onderzoek en kunnen elkaar aanvullen om een breder beeld te krijgen van mogelijkheden, limieten of gewoontes binnen een historisch cultureel kader (Monagle 2019: 3). Het recente psychologisch onderzoek bevat voornamelijk theoretische kennis van emoties die nog niet beschikbaar was in de middeleeuwen. Sommige onderzoekers zijn daardoor van mening dat het hedendaags psychologisch referentiekader van emoties niet gebruikt kan en mag worden in historisch-literaire teksten (Koch 2015: 84). De literatuurwetenschapper Elke Koch is in het werk
Emotionsforschung (2015) er echter van overtuigd dat emotie-onderzoek net wel zou kunnen
bijdragen aan de betekenis van emoties in literaire teksten uit de middeleeuwen. Er kunnen patronen ontdekt worden in hoe bepaalde emoties beschreven worden, welke specifieke triggers aan bepaalde emoties verbonden zijn en welke functies die emoties hebben (Koch 2015: 69, 83-84). Deze kennis zou kunnen bijdragen aan de visie op emoties in literair-historische teksten.
Om tot een zo volledig mogelijk beeld te komen, wordt in deze scriptie gewerkt met een samengesteld model bestaande uit het psychologisch onderzoek van Paul Ekman (2008), de theorie van ‘emotional communities’ van Barbara Rosenwein (2016) en de werkwijze van Elke Koch (2015) bij emotie-analyses van middeleeuwse teksten.
Hoofdstuk 1: Begrip ‘emotie’
Om onderzoek naar emoties uit te voeren, is het van belang om te weten wat het begrip precies inhoudt en net het vinden van een sluitende definitie blijkt uitdagend. Emoties worden in verschillende disciplines bestudeerd, maar ook op een andere manier geanalyseerd en daarbij werken regelmatig bepaalde studievelden samen om een zo breed mogelijk beeld te krijgen van die emoties. Wat ‘emotie’ nu specifiek betekent, hangt af van die wetenschappelijke disciplines waarin dat begrip onderzocht wordt (Harbus 2017: 546). Literatuurwetenschappers en historici benaderen volgens Harbus (2017: 547) de emoties als ‘narrative managers’ die samenvloeien met cognitieve functies, zoals zelfbewustzijn, terwijl men in de neurowetenschap emoties bestudeert als ‘brain states and bodily responses that act as managers of mental life’. Het begrip ‘emotie’ ligt met andere woorden niet vast en kan veranderlijk genoemd worden (Harbus 2017: 546). De verschillende disciplines zorgen er uiteindelijk voor dat er geen consensus gevormd kan worden over de exacte betekenis van ‘emotie’. Door de verschillende definities en theorieën uit diverse disciplines samen te leggen, kan een werkbare methode ontwikkeld worden.
In dit onderzoek wordt een emotiemodel opgesteld met invloeden van drie theorieën. Ten eerste wordt gewerkt met de basisemoties van Ekman, maar deze algemene theorie biedt geen verdere uitleg over emoties in literaire teksten. Om deze basisemoties aan te vullen, worden literair-historische theorieën van onder andere Barbara Rosenwein en Elke Koch gebruikt. De Amerikaanse historicus en Duitse literatuurwetenschapper verdiepen zich onder andere in emoties van de middeleeuwen. Vooral Rosenwein werkt een eigen concept van emotie uit aan de hand van ‘emotional communities’. Die theorieën worden gebundeld in een model dat centraal staat in de emotie-analyse van de
Borchgravinne van Vergi.
Hoofdstuk 2: Model emotie-analyse
Ekmans theorie over de basisemoties uit An Argument for Basic Emotions (1992) en uit het vertaalde werk Gegrepen door emoties: Wat gezichten zeggen (2008) vormt de basis van het model dat in dit onderzoek centraal staat. Hij baseert zich als antropoloog voornamelijk op de expressie en fysiologie van emoties, maar focust daarbij op de specifieke emoties die volgens hem universeel zijn en dus door alle mensen ervaren worden (Ekman 2008: 12, 14). Dit standaardwerk biedt goede aanknopingspunten voor het onderzoek naar universele emoties of volgens Ekmans begrip ‘basisemoties’. Die basisemoties zijn volgens hem: woede, verdriet (en ondraaglijk lijden), angst, plezier, afschuw (en minachting), en verrassing (Ekman 1992: 170; 2008: 13-14). Die zes individuele basisemoties worden gezien als individuele ‘emotion families’ waaronder dus nog verschillende subvariëteiten van de basisemotie in kwestie aanwezig zijn, zoals wraak bij de basisemotie woede (Ekman 1992: 172; 2008: 14)2. Ekman
plaatst ook liefde bij plezier, terwijl hij aangeeft dat liefde eerder een algemene stemming is dan een emotie (Ekman 2008: 214). In het derde deel van dit onderzoek bij de plezierige emoties wordt toch gekozen om liefde te onderzoeken als een subvariëteit van plezier in de lijn van wraak bij woede. Ekman geeft bovendien regelmatig aan dat de uitingen van emoties het duidelijkste aanwezig zijn in het gezicht en de stem (Ekman 2008: 12-13). Deze twee aspecten worden automatisch bemoeilijkt in een emotie-analyse van een literaire tekst waarbij de lezer aangewezen is op een verteller of op personages om die uitingen te beschrijven en waarbij de lezer dus geen toegang heeft tot een directe gezichts- of stemanalyse.Bij een literaire tekst moeten Ekmans basisemoties dus aan de hand van andere theorieën onderzocht worden om net het ontbreken van die gezichts- en stemanalyse op te lossen. Dat kan enerzijds aan de hand van een woordenschatanalyse en anderzijds door te onderzoeken hoe die emoties in een tekst geuit worden.
2 Ekman vermoedt dat er nog vier andere emoties – schaamte, schuldgevoel, verlegenheid en ontzag – universeel
Ekmans theorie wordt daarom in deze studie gecombineerd met het concept van ‘emotional communities’ van Rosenwein (2006, 2016) en de analysemethode van Koch (2015) om een gepast model te ontwikkelen.
In het werk Emotional communities in the Early Middle Ages (2006) en het latere Generations of
Feeling: A History of Emotions, 600-1700 (2016) focust Rosenwein zich op hoe de historicus en de
literatuurwetenschapper aan emotie-onderzoek kunnen doen. Volgens haar is het van belang om bij historisch onderzoek de emotionele woordenschat te onderzoeken (Rosenwein 2016: 4-5). Zo zijn bepaalde emotionele reacties en gedragingen typisch in middeleeuwse bronnen zoals beschrijvingen van lach- of huilbuien (Rosenwein 2016: 4-5). Rosenwein onderzoekt in Generations of Feeling emotionele woordenschat omdat net die woorden van belang zijn voor het emotionele leven in specifieke gemeenschappen (Rosenwein 2016: 6). Die verschillende gemeenschappen noemt Rosenwein ‘emotional communities’ en die groepen veranderen hun emotionele gedragingen en eventuele tradities naargelang hun behoeften (Rosenwein 2016: 9). De aanpassingen resulteren in verschillende ‘generations of feeling’ en kunnen van belang zijn in dit vergelijkende en verklarende onderzoek (Rosenwein 2016: 9).
Rosenwein (2006, 2016) voegt een historische dimensie toe die in Ekmans theorie van basisemoties ontbreekt. Om tot een volledige en diepgaande emotie-analyse van een literair-historisch werk te komen, moet tevens Elke Kochs analysemethode uit haar werk Emotionsforschung (2015) in dit nieuwe model geïntegreerd worden. Koch onderzoekt naast de emoties ook wie deze emoties uit, hoe deze emoties in het verhaal geuit worden en welke literaire functies deze emoties kunnen bezitten (Koch 2015: 82). Emoties in historische verhalen kunnen uitgedrukt worden door de verteller of door de personages zelf. Koch (2015: 82) onderscheidt drie manieren van emotie-uitdrukkingen. Ten eerste kan die uiting gebeuren via de mimiek of via fysieke gebaren die beschreven worden. Ten tweede kunnen emoties mondeling uitgedrukt worden via gesprekken tussen personages of via de verteller. Als laatste manier bespreekt Koch de mogelijkheid van zelfbeschrijving via innerlijke monologen om de geuite emoties mee te delen (Koch 2015: 82). Emoties in literaire teksten kunnen volgens haar overeenkomen met sociale en politieke verschuivingen en zijn soms bedoeld om op die verschuivingen – al dan niet kritisch – te reflecteren (Koch 2015: 83).
Deze drie theorieën worden geïntegreerd in een nieuw model dat gepast is voor dit literair-historisch onderzoek naar emoties in de Borchgravinne van Vergi. De emoties van Ekman staan centraal en worden verder uitgediept via Rosenweins ‘emotional communities’ en haar woordenschatanalyses. Koch voegt aan dit geïntegreerde model nog toe wie die emoties uit en hoe die geuit worden. Op die manier worden de emoties in het derde deel gedetailleerd onderzocht. Kochs theorie in combinatie met Rosenweins woordenschatanalyses lossen het probleem op van de ontbrekende stem- en gezichtsanalyse in verhalen bij Ekmans theorie. Dit model vormt de basis van de emotie-analyse in het verhaal de Borchgravinne van Vergi waarbij twee verschillende versies – een veertiende-eeuwse berijmde versie en een zestiende-eeuwse prozadruk – centraal staan. De keuze van deze edities wordt verantwoord in ‘Deel 2: Inleiding tot de Borchgravinne van Vergi’.
DEEL 2: INLEIDING TOT DE BORCHGRAVINNE VAN VERGI
Om tot diepere inzichten te komen bij de verklarende analyse van emotieverschillen in de primaire tekst De Borchgravinne van Vergi is het van belang om het verhaal verder te contextualiseren.
Hoofdstuk 1: Ontstaanscontext en Middelnederlandse doorwerking
Het verhaal vindt zijn oorsprong in een Oudfranse versie La châtelaine de Vergi waarvan de oudste overgeleverde fragmenten over de burggravin van Vergi dateren uit het midden van de dertiende eeuw. Dit verhaal speelt zich af aan het Bourgondische hof en zou geschreven zijn op basis van een waargebeurd verhaal aan datzelfde hof (Van Oostrom 2013: 341-342). De noodlottige geschiedenis van de burggravin wordt in het Frans veelvuldig gekopieerd en bewerkt waardoor er op dit moment nog tweeëntwintig handschriften voorhanden zijn met dit verhaal. La châtelaine de Vergi wordt ook talloze keren vertaald naar het Middelnederlands (Resoort 1988: 11).
Dit populaire verhaal kan in het Middelnederlands in zowel rijm als proza teruggevonden worden, waarbij de gedrukte prozabewerkingen later zijn ontstaan. In totaal zijn nog drie berijmde versies overgeleverd. Chronologisch gezien, wordt eerst de Gentse vertaling uit de tweede helft van de veertiende eeuw besproken. Deze vertaling ontleent haar naam aan de bewaarplaats en is slechts fragmentarisch overgeleverd in ongeveer 500 verzen (Resoort 1988: 11). Resoort noemt deze versie een ‘zeer getrouwe vertaling uit het Frans’ (Resoort 1988: 11-12). De latere Brabantse versie daarentegen is geen getrouwe vertaling zoals de Gentse tekst, maar eerder een vrije bewerking (Resoort 1988: 12). Deze bewerking is volledig overgeleverd in 1100 verzen en kan gevonden worden in het Van Hulthem-handschrift (Resoort 1988: 12; Van Driel 2007: 2). In de epiloog wordt bovendien verwezen naar de datum 24 mei 1315 waarop deze bewerking tot stand zou zijn gekomen, maar na verder onderzoek blijkt deze versie een later afschrift te zijn uit de eerste helft van de vijftiende eeuw (Resoort 1988: 12). Jansen-Sieben (1985: 25-63) heeft de tekst uit het Van Hulthem-handschrift geëditeerd en deze versie staat hier centraal. De laatste overgeleverde versie wordt toegekend aan Dirc Potter die zich op dit verhaal baseerde voor zijn Der minnen loep (± 1410). Hij gebruikt het Vergi-verhaal als een exempel voor ‘goede’ liefde volgens Resoort, terwijl Jansen-Sieben Potters bewerking eerder ziet als een waarschuwing voor het kwaadspreken over anderen (Resoort 1988: 14; Jansen-Sieben 1985: 13). Potters versie is in vergelijking met de Gentse fragmenten en de versie uit het Van Hulthem-handschrift aanzienlijk ingekort tot een 180-tal verzen in totaal (Jansen-Sieben 1985: 13; Resoort 1988: 14). Resoort veronderstelt dat Potter het verhaal als algemene kennis beschouwde waardoor hij zich enkel beperkte tot de basis van het verhaal (Resoort 1988: 14).
Dat het Vergi-verhaal populair was, bewijzen niet alleen de berijmde versies, maar tevens de gedrukte prozabewerkingen vanaf het midden van de zestiende eeuw (Van Oostrom 2013: 341-342). In totaal zijn twee drukken en een afschrift van een verdwenen druk overgeleverd. De eerste overgeleverde druk is een editie uit het midden van de zestiende eeuw gemaakt door Marion Anxt, de weduwe van Jacob van Liesveldt (Resoort 1988: 14; Pleij 2007: 355; Van Oostrom 2013: 342). Jacob van Liesveldt was tevens een drukker, maar wordt later terechtgesteld op verdenking van ketterij (Pleij 2007: 533). Zijn vrouw Marion neemt zijn werk over en blijft het Antwerpse drukkershuis draaiende houden totdat uiteindelijk haar zoon Hans Van Liesveldt het bedrijf overneemt (Pleij 2007: 356, 533). Deze editie wordt voortaan beschreven als de ‘van Liesveldt-editie’. De tweede gedrukte prozabewerking uit het einde van de zestiende eeuw kan teruggevonden worden in het handschrift-Prims, zoals Resoort het noemt (1988: 14). Dit handschrift bevat voor een groot deel afschriften van gedrukte edities en bevat dus geen ‘originele’ drukken (Resoort 1988: 14-15). De laatste gedrukte bewerking is de editie-Smient uit 1648 en is in Amsterdam tot stand gekomen door Otto Smient (Jansen-Sieben 1985: 14; Resoort 1988: 14-15). Resoort meent dat deze drie prozabewerkingen inhoudelijk dicht bij elkaar aansluiten, waardoor er moet gedacht worden aan een verloren basisprozabewerking waarop die drie overgeleverde edities gebaseerd zijn (Resoort 1988: 15). Resoort concludeert in zijn proefschrift dat de Van Liesveldt-editie de meeste overeenkomsten heeft met de originele en dus verdwenen bewerking. Bovendien kan de gedrukte editie van Van Liesveldt gekoppeld worden aan de berijmde versie in het Van Hulthem-handschrift (Resoort 1988: 42-43). Hij sluit daarbij uit dat de prozabewerker dit handschrift uit het begin van de vijftiende eeuw als legger gebruikt heeft, maar eerder beschikte over een jonger afschrift dan dat uit het Van Hulthem-handschrift (Resoort 1988: 18). Omdat we de exacte relatie tussen het afschrift van Van Hulthem en de Van Liesveldt-druk niet volledig kennen, is het aangewezen om voorzichtig te zijn in het benoemen en bespreken van bepaalde ‘aanpassingen’ in een van de twee versies.
In deze scriptie is gekozen om met de berijmde versie uit het Van Hulthem-handschrift en de gedrukte prozabewerking van Van Liesveldt aan de slag te gaan, net omdat deze versies in grote mate overeenkomen, maar er ook kleinere verschillen optreden. De opgemerkte verschillen worden geanalyseerd en verklaard aan de hand van de sociale en literaire context van de veertiende en zestiende eeuw (Resoort 1988: 18). Aangezien Resoort in zijn studie vooral focust op de Van Liesveldt-bewerking en er nog geen moderne editie beschikbaar was op het moment van zijn onderzoek, editeert hij deze tekst zelf en voegt hij die toe als bijlage in zijn proefschrift (Resoort 1988: 253-295). Deze kritische editie vormt, naast de diplomatische editie van de berijmde tekst uit het Van Hulthem-handschrift door Jansen-Sieben (1985) de basis in dit onderzoek.
Hoofdstuk 2: Inhoud
In het Vergi-verhaal staat de geheime liefdesrelatie van een ridder in het Bourgondische hof centraal. Deze ridder vindt de ware liefde bij de getrouwde burggravin van Vergi, de nicht van de hertog van Bourgondië, maar omdat zij al getrouwd is, moet deze relatie verborgen blijven. Deze twee geliefden ontmoeten elkaar steeds in de kamer van de burggravin, maar die ontmoetingen moeten voorzichtig gebeuren. De burggravin stuurt daarom haar hondje naar buiten in de boomgaard om te signaleren aan de ridder dat de kust veilig is en zo kunnen ze hun avond en nacht samen spenderen.
De ridder is niet alleen geliefd bij de burggravin, maar tevens bij de hertog die de ridder respecteert en apprecieert. Zijn hoffelijkheid valt ook de hertogin op en zij wil die knappe ridder als minnaar hebben. De hertogin probeert hem te overtuigen aan de hand van haar hoge status, maar de ridder weigert dit voorstel omdat hij de hertog niet wil bedriegen en omdat hij al verliefd is. Nadat de ridder haar heeft afgewezen, wordt ze woedend en bedenkt de hertogin een manipulatief spel met alle dramatische gevolgen van dien. Ze vertelt aan haar man dat de ridder haar heeft proberen te verkrachten en dat hij dus dringend gestraft moet worden voor zijn oneervolle daad. De hertog gaat de volgende dag de confrontatie aan met de ridder om hem op zijn ontrouw te wijzen en hem nog de mogelijkheid te geven zijn acties te verklaren. De ridder kan op dat moment niets anders doen dan toegeven dat hij al een relatie heeft en om dat te bewijzen neemt hij de hertog mee naar de plek waar hij de burggravin elke keer ontmoet. Vanaf een afstand ziet de hertog hoe de ridder signaal krijgt van het hondje en de burggravin liefdevol ontmoet. De hertog weet hiermee genoeg en confronteert zijn vrouw met haar leugens. De hertogin speelt in op zijn geweten als liefhebbende echtgenoot en zo ontdekt ze toch de geheime informatie over de relatie van de ridder met de burggravin. Woedend bedenkt ze een plannetje om de burggravin een lesje te leren: op het feest naar aanleiding van Pinksteren zal de hertogin de burggravin publiekelijk confronteren met haar relatie door te alluderen op hun heimelijke contacten via het hondje. Door deze toespeling is de burggravin volledig van slag en denkt ze dat de ridder haar verraden heeft. De vrouw zondert zich af en sterft uiteindelijk aan een gebroken hart. De ridder vindt haar levensloze lichaam en pleegt zelfmoord. De hertog wordt erbij gehaald en komt te weten dat de burggravin huilde nadat de hertogin iets zei over een hondje. De hertog weet meteen dat de hertogin haar mond niet heeft kunnen houden en hij vermoordt woedend zijn vrouw (Pleij 2007: 520-521; Van Oostrom 2012: 341-342).
Hoofdstuk 3: Van verzen naar proza
In dit onderzoek ligt de focus op twee verschillende versies van het Vergi-verhaal: een berijmde versie uit de veertiende eeuw (via de editie van Jansen-Sieben 1985) en een gedrukte prozaversie uit de zestiende eeuw (via de editie van Resoort 1988). Aangezien emoties cultureel en sociaal opgebouwd zijn, kunnen ze ons iets meer vertellen over het gedrag of specifieke (literaire) gewoontes binnen een publieke of individuele sfeer en om dit te onderzoeken zijn de twee versies van de Vergi geschikt (Radulescu 2019: 3). De versies uit de veertiende en zestiende eeuw worden met elkaar vergeleken om nieuwe inzichten te ontwikkelen over mogelijke sociale, vormelijke of algemene tijdsverschillen op het vlak van emoties en zijn bovendien waardevol omdat ze de verschuiving weergeven van de handschriftencultuur naar de boekdrukkunst.
De evolutie van manuscripten naar boekdrukkunst verloopt geleidelijk aan. In de verschillende taalgebieden in West-Europa merken onderzoekers op dat de eerste drukkers zich voornamelijk focussen op teksten die al populair waren in manuscripten om goede winstcijfers veilig te stellen (Besamusca, De Bruijn en Willaert 2019: 9). Drukkers in Engeland, Duitsland en de Lage Landen komen overeen in hun zoektocht naar Franse teksten die ze konden vertalen en veranderen naargelang hun eigen publiek (Besamusca, De Bruijn en Willaert 2019: 11). Het beoogde publiek heeft een invloed op bepaalde aanpassingen van drukkers, bewerkers of vertalers (Besamusca, De Bruijn en Willaert 2019: 11).
De eerste drukkers die zich in de Lage Landen focussen op Middelnederlandse werken bevinden zich in Holland rond 1470. Daarna verschuift het drukkerscentrum om commerciële redenen naar Antwerpen rond 1480 (Besamusca en Willaert 2019: 49, 83). De eerste printers introduceren niet enkel Middelnederlandse romans, maar ze passen ook de vorm aan: van verzen naar proza (Besamusca en Willaert 2019: 83). Daarnaast veranderen Antwerpse drukkers tevens nog hun werken naargelang hun lezers, die ofwel geïnteresseerd zijn in nieuwe romans ofwel liever teksten lezen die reeds gekend waren (Besamusca en Willaert 2019: 84). Wanneer een druk ontwikkeld wordt, werken er verschillende mensen aan mee. Daardoor is het vaak onduidelijk wie welke wijzigingen heeft aangebracht in welke stap van het drukproces (De Wolf en Van Delft 2003: 27). Eventuele verschuivingen die van belang zijn voor de emoties worden besproken zonder verder in te gaan op het drukproces of op de exacte relatie tussen de berijmde en de prozaversie.
De editie van Van Liesveldt van het Vergi-verhaal bestaat uit een mengvorm waarbij berijmde verzen gecombineerd worden met proza en andere dramatische toevoegingen, in tegenstelling tot de volledige berijmde versie uit het Van Hulthem-handschrift (Van Anrooij 2004: 175; Pleij 2007: 531). Pleij (2007: 531) geeft hierbij aan dat de onderdelen in proza ten dienste staan van de lezer en zorgen voor ‘uitgesproken opvattingen over waarheid en leesbaarheid’. Rijm wordt volgens hem gebruikt om emoties weer te geven en een emotioneel effect te creëren bij het publiek, terwijl de prozadelen eerder verklaringen van die emoties bieden (Pleij 2007: 524). Dit onderzoek zal toetsen of die bewering over de invulling van rijm en proza in functie van emoties van toepassing is op de prozadruk van het
Vergi-verhaal. Pleij denkt bovendien dat de mengvorm waarbij proza en verzen gecombineerd worden,
het resultaat zou kunnen zijn van de inbreng van rederijkers (Pleij 2007: 594).
De refreinen in prozaromans zorgen er niet enkel voor dat het verhaal levendig wordt voorgesteld, maar hebben bovendien een invloed op de lezer die het verhaal zo makkelijker kan visualiseren (De Bruijn 2019: 109). In de prozaversie van Van Liesveldt zijn in totaal vijftien refreinen opgenomen tussen delen proza. De verzen zorgen voor extra visualisatie in gedrukte edities, maar ook de parateksten3
dragen daaraan bij. De parateksten, zoals een uitgebreide en opvallende titelpagina, worden toegevoegd om de aandacht te trekken van de lezers. Houtsneden verduidelijken het verhaal voor de lezers, alsook de prologen en epilogen (Besamusca, De Bruijn en Willaert 2019: 12). Deze toevoegingen en hun eventuele bijdrage aan emoties worden onderzocht in het vierde deel nadat Ekmans basisemoties onderzocht worden via een vergelijkende emotie-analyse van beide versies.
3 ‘Paratekst. (Gr. Para = naast). Term geïntroduceerd door Gérard Genette ter aanduiding van al wat zich rond
een tekst bevindt, d.w.z. alle tekstuele gegevens die de ‘eigenlijke’ tekst aan de lezer als tekst presenteren en die voor hem als drempels, richtingwijzers, valstrikken e.d. kunnen fungeren. Genettes concept van paratekst omvat zulke dingen als het voorwerk en met name het voorwoord, de inleiding, de proloog, maar ook de voetnoten, de naam van de uitgeverij, de titel van het boek…’ (Van Gorp, Ghesquiere en Delabastita 1998: 326).
DEEL 3: VERKLARENDE ANALYSE VAN VERSCHILLEN IN DE
VOORSTELLING VAN EMOTIES
Bij de vergelijking van de twee Vergi-versies zijn er verschillen op te merken in de manier waarop de basisemoties worden voorgesteld door de verteller of door de personages. Aangezien onderzoekers het er ondertussen over eens zijn dat emoties cultureel en sociaal opgebouwd zijn, kunnen emoties (en eventuele verschillen) ons verder informeren over specifieke attitudes en gedragingen in een publieke of persoonlijke omgeving (Radulescu 2019: 3). Om die reden wordt via deze analyse geprobeerd om de verschillen te verklaren.
Alvorens overgegaan kan worden naar de analyse, moet opgemerkt worden dat de basisemoties ‘verrassing’ en ‘minachting’ weinig tot niet terug te vinden zijn in het Vergi-verhaal. Bovendien (in de weinige gevallen dat ze voorkomen) zijn er geen duidelijke verschillen waar te nemen en daarom worden ze in dit onderzoek niet verder besproken.
Hoofdstuk 1: Plezier
Plezier is volgens Ekman een problematisch begrip omdat dit woord niet de volledige emotie kan
vatten, maar een goed alternatief is er volgens hem niet (2008: 204, 212). Hij geeft bij gebruik van het begrip duidelijk aan dat plezierige emoties veel variaties aan subemoties bevatten. In de tekst kunnen bij de voorstelling van de plezierige emoties een aantal verschillen gecategoriseerd worden volgens twee emotionele begrippen: blijdschap en liefde.
1.1.
Blijdschap
Naast plezier beschrijft Ekman (2008: 204) ook blijdschap als een emotie die moeilijk te verwoorden is. Het begrip is niet specifiek genoeg, maar Ekman geeft aan dat er te weinig onderzoek bestaat naar de verscheidenheid aan plezierige emoties om een specifieker en dus gedetailleerder begrip te ontwikkelen (Ekman 2008: 204). Hij bespreekt vijf zintuiglijke genoegens als ondersteuning en aanvulling bij het overkoepelende begrip ‘plezier’: geamuseerdheid, tevredenheid, opwinding, opluchting en verbazing (Ekman 2008: 205-207). Ekman behandelt die genoegens als vijf verschillende subemoties om de tekortkoming van het overkoepelende begrip te kunnen aanvullen. Deze subemoties zijn gebaseerd op zintuiglijke kenmerken (gelaatsuitdrukkingen en anatomische kenmerken, zoals spierspanning) en kunnen om die reden niet volledig geanalyseerd worden in literaire teksten (Ekman 2008: 204-205). Deze beschrijvingen hangen voornamelijk af van de verteller of van de personages en soms kan het gebeuren dat gelaatsuitdrukkingen of andere fysiologische gegevens oppervlakkig of gewoon niet worden beschreven.
Een ander goed alternatief om deze algemene plezierige emotie te beschrijven, ontbreekt in Ekmans basiswerk en de zintuiglijke genoegens komen niet overeen met dit overkoepelend groepsgevoel (2008: 205-207). Koch (2015: 85) daarentegen beschrijft blijdschap wel expliciet als een ‘Kollektivemotion’ dat aan een volledig hof toegeschreven kan worden en daarom wordt gekozen om het algemene blijdschapsgevoel in het Vergi-verhaal toch als blijdschap te benoemen en Ekmans theorie niet te volgen.
Deze emotie wordt voorgesteld in het begin van de prozaversie waar een toernooi wordt beschreven en waar de personages worden voorgesteld. De verteller beschrijft de aanwezigheid van de borchgrave
van Vergy en zijn knappe vrouw, de borchgravinne. De organisator van het toernooi is de hertog van
Bourgondië, die getrouwd is met het personage ‘de hertogin’. Bij het toernooi komen ridders samen om zich van hun moedigste en krachtigste kant te tonen en de toernooiprijs te winnen. De verteller gaat in op een specifieke ridder, die voortaan in het verhaal als ‘ridder’ aangeduid wordt en uiteindelijk het steekspel wint. Na het toernooi volgt een groot hoffeest met eten, drinken en muzikanten die de aanwezigen aanzetten om te dansen en plezier te hebben. De verteller informeert bovendien de lezer dat de burggravin op dat moment al verliefd is op de ridder en omgekeerd.
Het volledige steekspel en feest met de nadruk op blijdschap van de aanwezigen bevat aanzienlijk wat regels in de prozaversie (v. 271-291), anders dan de berijmde versie uit het Van Hulthem-handschrift waar deze scène niet terug te vinden is. De lezer krijgt een beschrijving van middeleeuwse hoffeesten en toernooien:
Ende onder al soo was daer een ridder, seer vroom ende cloeck [behendig] ter wapenen, schoon van lichame, amoreus van ghelate, dye hem so vromelijck [moedig] hadde in dat steeckspel [toernooi] boven al dye daer waren, dat hy den prijs behaelde met steken ende tournoyen. Als nu dat steecspel ghedaen was, soe is een yeghelijck [ieder] na sijn herberghe ghereden ende hebben hem ontwapent ende sijn tsavonts al ten hove comen bi den hertoghe, daer sy goet chier maecten [pret maakten] ende waren vrolick; daer wert seer rijckelijck ter tafelen ghedient, spijse ende dranck was daer overvloedelijck ghestelt, so dat elck wel te vreden [voldaan] was. Doe die maeltijt ghehouden was, ende die spijse ende tafelen wech gedaen waren, soe quamen daer speelieden met alderhande instrumenten van musiken spel ende men begonste daer te danssen, te springhen ende alderley hofdanssen te maken, elc om constelicxt. (r. 280-291; Resoort 1988: 261)
Het leven als ridder lijkt aan de hand van dit fragment voornamelijk te bestaan uit toernooien en hoffeesten vol plezier. Een mogelijke verklaring kan gevonden worden in een idealisering of romantisering van het ridderbeeld in de vijftiende en zestiende eeuw. Burgers focussen zich sinds de twaalfde eeuw meer op een geïdealiseerd beeld van de vrome en moedige ridder (Pleij 2008: 506). Door de verstedelijking ontstaat tegen de veertiende eeuw een nieuwe sociale groep van rijke kooplieden die zich probeert te spiegelen aan dat ridderideaal: de kooplieden denken zich te herkennen in avontuurlijke ridders (Pleij 2007: 506). Wanneer drukkers een tekst moeten kiezen, kijken ze voornamelijk naar herkenningspunten in de tekst voor hun beoogde publiek (Pleij 2008: 506). De ridders en hun avonturen worden aangepast door specifieke burgerwaarden te accentueren, zoals ‘kredietwaardigheid, investeringen om beloond te worden, de wens om een voordelig huwelijk te sluiten en absolute onafhankelijkheid’ (Pleij 1992: 254). De wereld van de ridder wordt in het verhaal nog verder benadrukt via onder andere de imitatie van hoftoernooien waarbij gegoede burgers zich proberen te spiegelen aan een romantiserend beeld van een vrome ridder (Pleij 2007: 108).
De verteller gebruikt in het fragment de uitdrukking ‘goede chier maken’ [pret maken] en benadrukt dat de aanwezigen ‘vrolick’ waren. Rosenwein (2016: 182) geeft aan dat ‘joy’ of ‘blijdschap’ meestal gelinkt wordt aan twee gebeurtenissen: (a) wanneer leiders, vazallen of geliefden elkaar ontmoeten of aankomen op een voorbestemde plaats of (b) wanneer het lot de personages toelacht. Als we Rosenweins theorie op het Vergi-verhaal toepassen, kan het hoffeest in het overkoepelende verhaal fungeren op twee manieren: ofwel wordt de focus gelegd op de leider, de hertog van Bourgondië, die een groot feest organiseert waar plezier centraal staat, ofwel wordt al geanticipeerd op de ontmoeting van de twee geliefden, de ridder en de burggravin. Een combinatie van deze twee manieren is mogelijk, maar zeker is dat de emotie plezier gelinkt wordt aan het hof en specifieker aan de evenementen georganiseerd door dat hof. Rosenwein (2016: 281) gebruikt de term ‘communitive happiness’ voor de algemene groepsemotie die verschilt van ‘private contentment’ en komt overeen met Kochs begrip ‘Kollektivemotion’ (2015: 85). De verteller geeft aan dat er in het algemeen veel plezier gemaakt wordt aan het hof zonder in te gaan op welke personages individueel plezier beleven op het feest.
De verteller geeft in het algemeen geen details weer over specifieke emotionele uitingen die met blijdschap vaak gepaard gaan, zoals ‘lachen’, en hij zwijgt over specifieke gelaatsuitdrukkingen bij de aanwezigen. De verteller lijkt voornamelijk blijdschap weer te geven door te focussen op de handelingen van de groep, zoals het dansen of het drinken. Koch (2015: 82) geeft aan dat emoties ook via gelaats- of lichaamsuitdrukkingen duidelijk gemaakt kunnen worden, maar in een literaire tekst is het communiceren van die emoties naar de lezer niet altijd vanzelfsprekend. Dat komt door onder andere verschillende culturele en literaire conventies bij de fysiologische voorstelling van emoties. Wanneer bij de personages hun innerlijke gevoelswereld bevestigd wordt door uiterlijke emotionele
kenmerken, komt dat de identiteit en geloofwaardigheid van de personages ten goede (Koch 2015: 83). In deze passage werd gekozen om de exacte gelaatsuitdrukkingen van de aanwezigen achterwege te laten om eerder de focus te behouden op de specifieke personages die worden voorgesteld. Op het einde van het verhaal vindt in beide versies een hoffeest plaats in functie van Pinksteren waar opnieuw iedereen feestviert. Blijdschap wordt gecontrasteerd met woede en verdriet wanneer de hertog ontdekt dat de twee geliefden gestorven zijn. Alle genodigden zijn nog aan het dansen als de hertog zijn vrouw vermoordt:
Hi toech uten ridder tsweert,
Sere verbolghen [toornig, kwaad] ende ontdaen [van streek], Ende es indie camere ghegaen,
Daer dans was ende feeste groet. Tsweert doe droech hi al bloet, Ende es in die dans comen, Daer hi sijn wijf hevet vernomen,
Ende sloecht haer tsweert op thoot boven […]
Die vrouwe viel neder doot. Daer wert droefheit herde groet Van hem allen te waren [waarlijk], Die daer ter feesten comen waren. (v. 1069-1083; Jansen-Sieben 1985: 62)
In deze passage beschrijft de verteller hoe iedereen nog plezier had en blij was, maar dat de situatie snel omslaat naar droefheid wanneer de hertogin vermoordt wordt. Dat contrast is ook terug te vinden in de prozabewerking waar de verteller letterlijk vermeldt dat ‘die blijschap in druck gheeyndt [wert]’ (r. 1345-1346; Resoort 1988: 290).
Op de titelpagina van de prozabewerking is de dansende hertogin afgebeeld, omringd door muzikanten en andere genodigden. De hertog trekt haar uit de danscirkel en vermoordt haar terwijl de muzikanten op de achtergrond blijven doorspelen en iedereen blijft verder dansen. Er zijn geen duidelijke emotionele gezichtsuitdrukkingen af te lezen bij de andere aanwezigen, maar ze blijven wel dansen waardoor het lijkt alsof ze nog steeds plezier hebben wanneer de hertog zijn vrouw uiteindelijk vermoordt met een zwaard. Het contrast tussen de negatieve emotie woede op de voorgrond en de positieve emotie blijdschap op de achtergrond wordt op deze manier extra benadrukt en visueel voorgesteld.
De verteller beschrijft in beide versies niet hoe blijdschap via het gezicht uitgedrukt wordt bij de personages, maar hij benadrukt wel dat iedereen danst en geniet van het feest. De focus zou eerder op de voorstelling van de personages kunnen liggen dan op het algemene groepsgevoel. Blijdschap lijkt andere emoties en specifieke verhaalcomponenten te accentueren, zoals de introductie van de personages of zoals het geïdealiseerde beeld van de ridder.
1.2.
Liefde
Ekman (2008: 14) vermeldt in de inleiding van zijn werk dat hij liefde onder de plezierige emoties zal beschrijven. In dat hoofdstuk bespreekt hij de liefde als een universeel thema, maar vermijdt Ekman het benoemen van liefde als een emotie (2008: 214). Hij (2008: 214) vermeldt dat liefde wel universeel is, maar eerder een algemene en langdurige stemming is dan effectief een emotie. Daarbij maakt Ekman (2008: 214) de kanttekening dat deze stemming vaak gepaard gaat met plezierige emoties, maar ook met negatievere emoties zoals afschuw en minachting die meestal wijzen op een problematische liefdesrelatie. Hier werd toch gekozen om liefde te onderzoeken en te gebruiken in functie van de plezierige emoties, omdat de onderzochte fragmenten in dit onderdeel voornamelijk gekoppeld kunnen worden aan die aangename gevoelens.
Dieper ingaand op het universeel thema van de aanwezigheid van een geliefde, geeft Ekman (2008: 214) aan dat die aanwezigheid ‘langdurige betrokkenheid, sterke genegenheid’ voor de ander met zich kan meebrengen. Liefde kan daarnaast ook verwijzen naar een korte vlaag van ‘genoegen over en betrokkenheid bij de geliefde’ (Ekman 2008: 214). Deze twee types zijn terug te vinden in het Vergi-verhaal: de langdurige liefde in het verhaal verwijst naar de ridder en de burggravin, terwijl de vluchtige liefde verwijst naar de gevoelens van de hertogin voor de ridder.
In de prozaversie worden de fysieke handelingen van liefde tussen de ridder en de burggravin duidelijker benadrukt dan in de berijmde versie. Het is voornamelijk de verteller die regelmatig alludeert op die fysieke handelingen en niet de personages zelf. Het is en blijft een verhaal over de liefde, dus ook in de berijmde versie komen uitdrukkingen voor als ‘Si hadden joeie ende spel [mingenot]’ (v. 548; Jansen-Sieben 1985: 45) of een iets uitgebreidere beschrijving:
Doen moesten die ghelieve scheeden [scheiden], Die dien nacht onder hem beeden
Hadden ghehadt vrouden [vreugde] vele
Met helsen [omhelzen], met cussen ende met spele, Met hooschen [hoofse] woorden onder hem beiden, Diese vriendelijc tsamen seiden.
In deze passage beschrijft de verteller duidelijk de liefdevolle handelingen tussen de ridder en de burggravin, zoals ‘cussen’, ‘helsen’ en ‘spele’. In de prozaversie worden zulke beschrijvingen verder uitgebreid. In dezelfde context beschrijft de verteller namelijk hoe de ridder de burggravin opzoekt en met haar de liefde bedrijft:
In dit fragment wordt duidelijk dat de twee geliefden een nacht met elkaar hebben doorgebracht en de verteller blijft dat ook herhalen via andere uitdrukkingen, zoals ‘daer worden de bloemkens der natueren ghelesen […]’ (r. 415-416; Resoort 1988: 265). De verteller herhaalt de essentie van de liefdesnacht, maar net door die herhaling lijkt het taalgebruik erotiserender over te komen dan in de berijmde versie waar deze beschrijvingen toch vrij oppervlakkig en zedig blijven.
Dit taalgebruik wordt doorgetrokken in de volledige prozabewerking en kan bijvoorbeeld nog teruggevonden worden wanneer de ridder de hertog probeert te overtuigen van zijn liefde voor de burggravin:
De verteller kan door verschillende uitdrukkingen, zoals ‘minnelijck onversadelijck vierich cusken’ of ‘brant der minnen’ de aandacht vestigen op de fysieke liefde tussen de twee personages.
Als die ridder dat hondeken sach so was hi blijde ende is doe [toen] stoutelic in comen door dat duerken, ende si heeft gesloten dat duerken ende zijn te samen op haer slaepcamer ghegaen ende hebben malcanderen vriendelijc inden armen ghenomen ende menichwerf seer minlijc ghecust ende ghesproken; ende hy bleef den nacht bi haer slapen, daer si veel hanteringen der minnen hebben bedreven, met vechten, met spelen ende tocken; daer worden de bloemkens der natueren ghelesen, daer wert den loon der liefden betaelt, daer wert trouwe met trouwe gheloont; die vruechde, die lieflijcheyt, dat cussen tusschen hen beyden en waer niet om scrijven, want men seyt, hoe selden spijse hoe meer begheert, want coever [overvloed] verleedinge verwect. (r. 409-419; Resoort 1988: 265)
Doe quam die borchgravinne inder dueren ende ontfinck haer lief den ridder met grooter blijschappen, hem vriendelijck willecoem heetende; daer omhelsdense malcanderen seer lieflijcken, deen den anderen ghevende menich minnelijck onversadelijck vierich cusken; daer blies Vulcanus dat vier ende hy maecte van haerder beyder willen in den brant der minnen eenen onverscheyden [onafscheidelijk] wille [tijd] tusschen hen beyden, so wat die een begheerde dat wilde die ander. (r. 762-768; Resoort 1988: 274-275)
De inhoudelijke verschuiving in de prozaversie naar erotiserende elementen en de afkeuring van overspel kan gelinkt worden aan sociale en politieke verschuivingen waarover Koch (2015: 83) het heeft in Emotionsforschung. Koch (2015: 83) is van mening dat emoties in literaire teksten overeenkomen met sociale en politieke verschuivingen en net omdat er meerdere versies van het
Vergi-verhaal overgeleverd zijn, ontstaat de mogelijkheid om twee versies te vergelijken en te
analyseren die uit een verschillende eeuw dateren. In de vijftiende eeuw ontwikkelt zich een stads- en burgermentaliteit onder andere als gevolg van de verstedelijking (Pleij 2007: 110). In die mentaliteit wordt overspel niet meer geïdealiseerd, maar wordt die eerder als negatief voorbeeld gebruikt (Pleij 2007: 507). Erotiek krijgt in tegenstelling tot de vroegere ridderromans een plaats bij de nieuwe stedelijke elites en deze groep ziet die sensualiteit als een natuurlijke menselijke gedraging (Pleij 2007: 700-701). Deze vrije visie werd vermoedelijk aangebracht door de rederijkers die ervan overtuigd waren dat erotiek er is om van te genieten, maar met de enige voorwaarde dat men zich niet volledig mag verliezen in die momenten van genot (Pleij 2007: 353). In de berijmde editie komt dit aspect van de liefde maar oppervlakkig aan bod en verwoordt de verteller deze scènes op een subtiele manier, terwijl in de prozabewerking deze erotische scènes wel worden benadrukt (Pleij 2007: 521-522). Net als bij de andere emoties wordt bij liefde de woordenschat geanalyseerd volgens Rosenwein in
Generations of Feeling (2016) om eventuele lexicale verschillen te ontdekken. Bij de vergelijking van
de twee edities viel meteen op dat de prozabewerking veel meer woorden bevat die geassocieerd worden met liefde en die bovendien de aanvaarding van erotiek in literaire teksten vanaf de vijftiende eeuw lijken te bevestigen, zoals ‘minlijck ghecust’ (r. 412-413), ‘hanteringen der minnen’ (r. 414), ‘omhelsdense malcanderen’ (r. 764), ‘vierich cusken’ (r. 765) of ‘brant der minnen’ (r. 766).
Naast de fysieke liefde tussen de ridder en de burggravin wordt in de prozabewerking nog een andere vorm van liefde benadrukt: de liefde voor God. Deze liefde wordt uitgedrukt via de woorden ‘caritate’ [christelijke liefde], ‘minne’ en ‘passie’ in de prologen en de epiloog, en wordt bij de desbetreffende hoofdstukken in het vierde deel verder onderzocht.
Samenvattend kunnen in totaal twee verschillen bij de voorstelling van liefde in de prozabewerking vastgesteld worden: (1) het expliciet taalgebruik over de fysieke handelingen van de liefde in de prozabewerking en (2) de verwijzing naar christelijke liefde naast fysieke liefde. Deze wijzigingen in de prozabewerking gaan vermoedelijk terug op de gewijzigde stadsmentaliteit in de vijftiende en zestiende eeuw. Het eerste verschil legt de link met het idee dat erotiek aanvaard wordt, maar iedereen moet op de hoogte zijn van de daarbij behorende gevaren. Het contrast tussen de voor- en nadelen van wereldlijke liefde wordt duidelijk benadrukt in de prozabewerking, alsook het contrast tussen de wereldlijke en de christelijke liefde dat verder uitgewerkt wordt in de prologen, epiloog en refreinen.
1.3.
Conclusie
Ekmans plezierige emoties komen in het Vergi-verhaal regelmatig aan bod, maar de verschillen tussen de twee versies treden voornamelijk op bij de voorstelling van de subemoties blijdschap en liefde. In de prozaversie wordt een hofscène opgenomen waar de subemotie blijdschap centraal staat en de personages geïntroduceerd worden. Het hoftoernooi brengt een algemeen gevoel van plezier en dus blijdschap naar boven en de verteller bevestigt die blijdschap door te benadrukken dat iedereen vrolijk was door het eten, het drinken en het dansen. Het toernooi en het hoffeest worden voorgesteld via een romantiserend en geïdealiseerd beeld van het hof, maar ook dat van de vrome en moedige ridder die het toernooi wint. In deze openingsscène beschrijft de verteller niet hoe de aanwezigen die blijdschap uitdrukken via hun gelaat, maar wel via het dansen met de muzikanten. Op het einde van het verhaal is in beide versies opnieuw een hoffeest, maar deze keer wordt het contrast met woede en verdriet benadrukt. De algemene blijdschap lijkt eerder te fungeren om andere emoties of andere verhaalelementen extra in de verf te zetten.
Bij de subemotie liefde beschrijft de verteller wel gedetailleerd hoe die emotie tot uiting komt. Hij alludeert regelmatig op de fysieke handelingen van de twee geliefden, terwijl die handelingen in de berijmde versie toch subtieler en zediger worden beschreven. Erotiek wordt in de vernieuwde stads- en burgermentaliteit van de vijftiende en de zestiende eeuw toegelaten, maar de gevaren ervan mogen zeker niet onderschat worden.
Hoofdstuk 2: Woede
Woede kan ontstaan wanneer iemand of iets ons dwarsboomt bij het bereiken van een doel. Deze
emotie wordt krachtiger naargelang onze vermoedens toenemen dat die persoon of dat object bewust handelde (Ekman 2008: 125). Als iemand fysiek of mentaal gekwetst wordt of als er geprobeerd wordt om iemand te kwetsen, kan dat resulteren in woede of vrees. ‘Elke frustratie, zelfs door een levenloos object, kan woede genereren’ volgens Ekman (2008: 125).
2.1. Algemene boosheid
Bij woede is er een heel scala aan boze gevoelens, gaande van ‘lichte ergernis tot razernij’ (Ekman 2008:127). Tot die boze gevoelens behoren ook geweld, haat en jaloezie en kunnen er raakvlakken ontstaan met andere emoties (Ekman 2008: 14, 125). Zo kan een afwijzing door een geliefde niet alleen verdriet opwekken, maar ook woede en vrees (Ekman 2008: 125). Het gevaarlijkste bij deze emotie is dat woede automatisch woede blijft oproepen en ‘die spiraal kan gemakkelijk escaleren’ (Ekman 2008: 126). In de Vergi probeert de hertogin de ridder te overtuigen om haar minnaar te worden. Hij weigert dat voorstel om zijn hertog niet te kwetsen (en omwille van zijn liefde voor de burggravin, maar daarover zwijgt hij). In beide versies beschrijft de verteller hoe de hertogin zich gedraagt alsook hoe ze zich na het gesprek voelt, maar haar emoties worden op een verschillende manier voorgesteld. In de berijmde versie beschrijft de verteller hoe de hertogin boos reageert op het antwoord van de ridder en daarna woedend naar haar kamer loopt. Wanneer ze ’s avonds gaat slapen, is ze verdrietig en begint ze te huilen nadat ze naast haar man is gaan liggen:
Doen antworde die vrouwe sciere [snel], Ontstekende van groter erheit [toorn, woede], Om dat hi hare al dus ontseit;
[…]
Hier met esse verbolghelike [toornig, boos] Ghegaen in haer camere rike.
[…]
Savons ginc slapen die vrouwe,
Al hadde si int herte rouwe [diepe droefheid] Neven den hertoghe, haren man;
Te wenen si doen began.
Haar boosheid slaat om in verdriet wegens de afwijzing van de ridder en dat verdriet uit ze door te huilen bij haar man. De hertogin speelt een manipulatief spelletje in het volledige verhaal, maar omdat de verteller aangeeft dat ze ‘int herte rouwe’ heeft, krijgt ze als personage het voordeel van de twijfel. Ze kan misschien puur uit liefdesverdriet huilen, maar ze kan ook evengoed haar verdriet acteren om haar man te kunnen manipuleren. Haar ware aard wordt snel duidelijk wanneer ze haar man probeert te overtuigen om de ridder te straffen en daarbij verzint dat de ridder haar heeft proberen te verkrachten.
In de prozabewerking beschrijft de verteller enkel haar woede na het gesprek met de ridder. Ekman (2008: 102) vermeldt dat woede een vervanging kan zijn voor de emotie verdriet en in zijn vertaalde werk staat daarover het volgende: ‘wanneer de afgewezen minnaar boos kan worden omdat hij de bons heeft gekregen, neemt de wanhoop af’. Verdriet wordt verdrongen door woede, maar kan op eenzame momenten wel weer de bovenhand nemen (Ekman 2008: 102). De verteller in de prozabewerking geeft voornamelijk de boze gevoelens van de hertogin weer, gecombineerd met de universele emotionele uiting ‘wenen’:
Doe de hertoginne dees woorden vanden ridder verstaen had, soe is si met grammen moede [een vlaag van woede, toorn] in haer camer ghegaen ende heeft haer sieck ghemaect ende ghinck te bedde liggen totten avont. Ende des nachts quamse slapen by haren man den hertoghe ende als si int bedde was began si seer te weenen. (r. 637-640; Resoort 1988: 271)
In dit fragment wordt duidelijk dat de hertogin begint te huilen om haar man te manipuleren. De verteller geeft niet expliciet aan dat ze verdrietig is, maar wel dat ze ‘met grammen moede’ naar haar kamer vertrekt en daarna begint te huilen. De hertogin wordt hier eenzijdig geportretteerd als een gemene vrouw die uit woede zal handelen om te krijgen wat ze wil. Die eenzijdige portrettering kan een didactische oorsprong hebben: door de hertogin als eenzijdig voor te stellen, wordt opnieuw een contrast ontwikkeld tussen ‘goede’ en ‘slechte’ personages waarbij die laatste categorie een liefdevolle relatie kapot kunnen maken. Er is geen ruimte meer mogelijk om de hertogin als verdrietige vrouw te percipiëren en door haar als manipulatieve vrouw neer te zetten, wordt de wraakactie van haar man, de hertog, op het einde van het verhaal begrijpelijker. Hij handelt ook uit emotie, zoals de hertogin, maar zij heeft haar positie als vrouw misbruikt en daarvoor zal ze door haar man genadeloos gestraft worden. Het wispelturige en haatdragende karakter van de hertogin moest dus zo rechtlijning mogelijk weergegeven worden.
2.2. Jaloezie en haat
Wanneer de hertogin uiteindelijk haar rivaal op ‘sinxen dach’ [Pinksterdag] ziet, beschrijft de verteller zowel in de berijmde als de prozaversie dat de hertogin woedend is. Ze weet die woede even opzij te zetten en stelt zich voor als de spontane en vriendelijke gastvrouw. Beide versies beschrijven de emotionele reactie van de hertogin op dezelfde manier: waar de berijmde versie in het begin nog twijfel toelaat over de emotionele staat van de hertogin – verdrietig of woedend – krijgt de lezer verder in het verhaal de ware aard van de hertogin te zien:
Maer doe die borchgravinne quam, Ense de hertoghinne vernam [zag],
Soe ontstac si als een vier [werd ze woedend], Want haer oghen siense hier,
Dien si haet alder meest.
Nochtan heeft sise meest ghefeest [uiterlijke eer bewezen], Ende ghetoent scoen ghelaet,
Den enegher vrouwen die daer staat. (v. 810-814; Jansen-Sieben 1985: 53)
In deze passage beschrijft de verteller dat wanneer de burggravin toekomt de hertogin ‘ontstac als een vier’ door haar haatgevoelens voor de burggravin. De hertogin is woedend, maar zal die emotie verbergen achter een ‘scoen ghelaet’ om geen argwaan te wekken bij de burggravin. De verteller vermeldt dat de hertogin de vrouw ziet die ze het meeste haat, maar dat ze ondanks die haat toch een blij gezicht opzet. Haat vloeit volgens Ekman (2008: 128) voort uit de emotie woede, maar kan zelf geen emotie genoemd worden. Hij geeft aan dat haat, net zoals wrok, moeilijk te categoriseren is, omdat dit gevoel langer duurt dan een emotie.
In de prozabewerking wordt ingegaan op datzelfde gevoel (‘grooten nijde’, ‘gramscap’):
Als nu dye hertoghinne sach die borchgravinne van Vergy, soo ontstack de hertoginne in haer aensicht van grooten nijde als een vier, maer si sweech doen ende verbeet haer gramscap [woede], maer si hietense feestelijck wilcome ende feestese buyten goede meenighe haerder herten. (r. 1202-1205; Resoort 1988: 287)
De verteller beschrijft in deze regels opnieuw hoe de hertogin woedend wordt wanneer ze de burggravin ziet en deze keer maakt ze dat duidelijk via haar gezichtsuitdrukking. In tegenstelling tot het fragment in de berijmde versie waarin benadrukt wordt hoe de hertogin een ‘scoen ghelaet’ toont, wordt in de prozabewerking beschreven dat de woede te zien is op het gezicht van de hertogin. In de berijmde versie lijkt met andere woorden gefocust te worden op de geacteerde uiting van blijdschap in de mimiek van de hertogin, terwijl in de prozaversie de verteller benadrukt hoe de woede van haar gezicht af te lezen is. De vertellers in beide versies komen wel tot hetzelfde idee: de hertogin verbergt haar woede en gedraagt zich als een vriendelijke gastvrouw.
2.3. Wraak
De voorgaande verschillen in de prozabewerking gingen voornamelijk in op de woedende hertogin en haar gedrag wanneer ze afgewezen wordt. Een ander verschil binnen de portrettering van de hertogin als gemene en sluwe vrouw, is haar groeiende wrok tegenover de ridder en bijgevolg de burggravin. De hertogin handelt uit razernij en zal als gevolg een wraakactie ondernemen om de burggravin te straffen voor haar relatie met de ridder. Ekman (2008: 125) geeft aan dat ‘woede controleert, straft en wraak neemt’. In het begin van de prozabewerking vermeldt de verteller al subtiel dat ze niet meer bij haar zinnen is als ze merkt dat de ridder haar niet ziet staan. Die verwijzing kan worden geanalyseerd als een voorbode van de wraakactie op de burggravin:
Als si nu bemercte dat haer die ridder niet en achtede, soo isse seer qualijc [slecht] te vreden gheweest ende is in haer camere ghegaen ende heeft seer bitterlijck gheweent, beclaghende haer selven dat si haer sinnen aen eenen gheleyt hadde die haer niet weder en beminde, ende si werde half dul [krankzinnig] en desperaet ende seyde, aenroepende dat sterven ende de doot […]. (r. 515-520; Resoort 1988: 268)
Wanneer de hertogin merkt dat de ridder haar geen aandacht geeft nadat hij het toernooi gewonnen heeft, zegt de verteller dat de hertogin ‘half dul en desperaet’ werd. Deze reactie kan wijzen op haar emotionele toestand: ze is volledig buiten haar zinnen en die radeloze toestand zal ook haar verdere handelingen in het verhaal bepalen. Na deze passage volgt een refrein (wordt besproken in Deel 4 – Hoofdstuk 2: Refreinen) waarin de hertogin zelf aan het woord is en klaagt dat het haar niet lukt om de aandacht van de ridder te krijgen.
Pas nadien stelt de hertogin effectief voor aan de ridder om haar minnaar te worden, waarna hij haar voorstel vriendelijk afwijst. De scène waarin de hertogin door de ridder genegeerd wordt, is niet terug te vinden in de berijmde versie omdat het toernooi later is toegevoegd aan het verhaal en dus enkel in de prozabewerking is overgeleverd.
Zoals eerder vermeld werd, lijkt de hertogin in de prozaversie bewust rechtlijniger voorgesteld te worden dan in de berijmde versie. De opgemerkte verschillen zijn klein, maar hebben wel een invloed op hoe zij als personage geportretteerd wordt en door de lezer gepercipieerd wordt. Door haar als een wraakbeluste vrouw te portretteren, wordt de moord door de hertog op zijn vrouw in een ander licht geplaatst. Ze was van in het begin kwaadaardig, ze luisterde niet naar haar man en ze manipuleerde hem om haar doel te verkrijgen, dus zijn beslissing om haar te vermoorden lijkt op die manier iets begrijpelijker. Teleurstelling in een geliefde kan ons ook boos maken (Ekman 2008: 126), zoals dus blijkt wanneer de hertog zijn vrouw vermoordt.
De eenzijdige portrettering van de hertogin en de latere wraakactie van de hertog op zijn vrouw kunnen de spanning in het verhaal doen stijgen: de lezer wacht in spanning af om te weten wat de hertogin in haar schild voert en om te weten hoe het verhaal eindigt. Op die manier wordt geprobeerd om ook de aandacht van de lezer vast te houden. In de prozaversie wordt ontspanning voldoende gecombineerd met een didactische dimensie: de hertogin wordt als voorbeeld uitgewerkt van hoe de vrouw zich net niet mag gedragen. De hertogin luistert niet, en wordt uiteindelijk gestraft. Dit negatief voorbeeld lijkt aan te tonen welke consequenties er verbonden zijn aan een eigenzinnige vrouw die haar eigen wil doordrijft.
2.4. Conclusie
Ekman geeft aan dat ‘woede controleert, straft en wraak neemt’ (2008: 125). Die woede lijkt in het verhaal de voornaamste drijfveer van de hertogin te zijn, maar waar de berijmde versie toch een nuancering toelaat door haar in het begin van het verhaal de emotie verdriet toe te kennen, is in de prozabewerking gekozen voor een eenzijdige portrettering van de hertogin. Op het einde van het verhaal neemt de hertog wraak op zijn vrouw, maar net omdat ze als een sluwe en manipulatieve vrouw wordt neergezet in de prozabewerking lijkt de wraakactie van de hertog begrijpelijker over te komen. Hij handelt zelf ook uit emotie door de hertogin uit woede te vermoorden, maar de focus lijkt voornamelijk te liggen op de hertogin die als negatief exempel wordt gebruikt.
Woede neemt bovendien nog wraak volgens Ekman (2008: 125) en ook die emotionele reactie is in beide versies terug te vinden. De hertogin neemt wraak op de ridder voor zijn afwijzing en die wraak zal resulteren in een tragisch einde voor de twee geliefden. In de prozabewerking valt op dat de verteller al vroeg in het verhaal aangeeft dat de hertogin niet meer bij haar zinnen is. Deze verwijzing kan gezien worden als een voorbode van haar wraakactie later in het verhaal en kan de spanning bij de lezer doen stijgen.
Hoofdstuk 3: Verdriet
Verdriet is een van de langdurige emoties en kan verschillende oorzaken hebben die meestal gelinkt
zijn aan het verlies van iets of iemand (Ekman 2008: 98-99). Belangrijk om te onthouden is dat de fysieke handeling ‘huilen’ niet uniek is voor verdriet en leed, maar als een algemene en universele emotionele uiting gekarakteriseerd moet worden (Ekman 2008: 107). Zoals al uit de analyse van de voorgaande emotie woede blijkt, kan een persoon wenen wanneer hij of zij woedend is en heeft deze reactie niet onmiddellijk iets te maken met verdriet.
Bij verdriet kunnen twee verschillen vastgesteld worden die verder bouwen op de reeds besproken emotie woede. Het eerste verschil kan worden opgemerkt bij de emotionele reactie van het publiek op het feest wanneer de hertog zijn vrouw vermoordt. Het tweede verschil hangt hiermee samen en gaat in op de hertog die in de berijmde versie berouw toont voor zijn daden, uit verdriet lid is geworden van de Orde der Tempeliers en naar Jeruzalem vertrekt.
3.1. Publiek
Wanneer de hertog ontdekt dat de twee geliefden dood zijn, beseft hij onmiddellijk dat zijn vrouw er iets mee te maken had. Hij vermoordt haar in een vlaag vol woede en verdriet waar iedereen bijstaat. In beide versies beschrijft de verteller de sfeer en de emoties bij het publiek op een andere manier. In de berijmde versie ligt de nadruk voornamelijk op het shock-effect bij de genodigden wanneer ze de moord op de hertogin zien en daarna op de hoogte gesteld worden van de twee dode geliefden. Op dat moment wordt iedereen volgens de verteller meteen droevig:
Die vrouwe viel neder doot. Daer wert droefheit herde groet Van hem allen te waren [waarlijk], Die daer ter feesten comen waren. Die hertoghe seide saen [spoedig] Vore hem allen diet wouden verstaen,
Alle de sake [reden] van worde te worde [alles, precies], Daert menech mensche toe hoerde,
Diet alte [zeer, in hoge mate] rouwelijc claghen. Als si die ghelieve saghen
Alsoe beide ligghen doot, Was daer rouwe herde groet.
Dat hof sciet met rouwen [droefheid] daer. (v. 1080-1092; Jansen-Sieben 1985: 62)
De verteller geeft vier keer verdriet expliciet weer via de woorden ‘droefheit’, ‘rouwelijc’, ‘rouwe’ en ‘met rouwen’ waardoor hij die emotie duidelijk benadrukt. In de prozabewerking benadrukt de verteller daarentegen dat blijdschap bij de aanwezigen verdwijnt en vervangen wordt door verdriet:
De verteller beschrijft dat de aanwezigen bang (‘seer vervaert’) en verdrietig waren (‘groten rouwen’) en dat op die manier de blijdschap verdwijnt. De verteller benoemt dus letterlijk de emoties via verschillende uitdrukkingen, waardoor het contrast tussen plezierige en onplezierige emoties duidelijker optreedt. De verteller ontwikkelt daarna een overgang naar een korte conclusie van het verhaal die verder ingaat op het bereiken van de hemelse en eeuwige zaligheid (‘deewige blijschappe’): Laet ons bidden om deewighe blijschappe [hemelse zaligheid] daer nemmermeer lijden noch verdriet en sal sijn ende laet schouwen [zien] dat overspel ende siet wat deerlijcker jammer [nadelig hartzeer of zielenleed] ende moort door dat overspel gheschiet is [gebeurd is]. Hier om laet ons leven beteren ende dencken dat wi sterven moeten. Ende laet ons dat bedde onser conscientien [geweten] wel maken, dat wi wel ende rustelijc [rustig, ongestoord] slapen moghen als den langhen nacht der doot coemt. (r. 1346-1351; Resoort 1988: 290)
Het idee in de prozabewerking dat overspel alleen maar negatieve gevolgen heeft en voor verdriet (‘deerlijcker jammer’) zal zorgen, lijkt hier opnieuw bevestigd te worden. Er wordt gebeden dat de eeuwige zaligheid mag worden bereikt door het leven te beteren en overspel te bannen. Deze didactische invalshoek komt overeen met exemplarische verwijzingen in de prologen en de epiloog die in het vierde deel van dit onderzoek aan bod komen.
[…] ende die hertoghe wranck sijn handen [de handen ineenstrengelen bij wanhoop en smart] ende was seere bedruct van herten [bedroefd], maer nochtans wert hi so gram [boos, kwaad] op de hertoginne dat hy sijn swaert uut track ende hy liep uuter sieck camer in dye camer daer die vrouwen dansten ende hi greep de hertoginne vanden dansse ende sloech haer dat hooft af, so dat al de ander vrouwen seer vervaert waren [bang waren] ende daer wert groten rouwe bedreven vanden heeren, vrouwen ende joncfrouwen. Ende so wert die blijschap in druck gheeyndt. (r. 1339-1346; Resoort 1988: 290)
3.2. Hertog
De moord op de hertogin en de dood van de twee geliefden hadden op emotioneel vlak een grote invloed op de hertog. De twee versies komen overeen in het feit dat hij verdrietig is om de dood van de twee geliefden, maar het verschil kan gevonden worden in de manier waarop de verteller beschrijft hoe de hertog met de situatie omgaat. In de prozabewerking gaat de verteller niet in op de toekomst van de hertog, maar in de berijmde versie beschrijft de verteller hoe berouwvol de hertog nadien is:
Die hertoghe dede daer naer
Die like graven [begraven] sonder letten mee [onmiddellijk, zonder tijd te verliezen]. Onder enen saerc [grafsteen, zerk] leide hi die twee,
Die soe ghelieve waren
Dandere leidi oppenbaren [openbaar]
Eerlijc [met de haar toekomende eer] teere ander stat [op een andere plaats]. Entie hertoghe om dat
Hadde den rouwe soe groet, Datse om sinen wille doot
Waren, heefti tcruce ontfaen [kruisvaarder geworden], Ende voer over zee saen,
Daer hi te hant [aanstonds] wert tempelier,
Ende liet al sijn heerscap [heerschappij, macht] hier. Daer leidde hi een heilich leven,
Ende hevet dese werelt begheven [vaarwel gezegd]. (v. 1093-1107; Jansen-Sieben 1985: 62-63)
De hertog begraaft de twee geliefden samen onder een grafsteen en hij legt zijn vrouw, de hertogin, ‘met de haar toekomende eer’ op een andere plaats (Jansen-Sieben 1985: 62). Het lijkt alsof de hertog nog steeds een vorm van appreciatie of liefde voor haar toont.
De verteller vermeldt dat de hertog zich schuldig voelt tegenover de twee dode geliefden (‘Hadde den rouwe soe groet / Datse om sinen wille doot / Waren’). Uiteindelijk zal hij lid worden van de Orde der Tempeliers en vertrekt hij als ridder naar Jeruzalem om het Heilig Graf te beschermen (Jansen-Sieben 1985: 63). Ekman (2008: 105) geeft aan dat sommige mensen zich bij verdriet willen terugtrekken om niet gezien te worden in die emotionele staat. Rouwende mensen voelen zich naast verdrietig ook soms schuldig (Ekman 2008:99). Als deze theorie wordt toegepast op het Vergi-verhaal, lijkt de hertog zijn verdriet en schuldgevoel te verbergen en te verwerken door God te dienen voor de rest van zijn leven.
