Damien Hirst: de kunstenaar als cultureel ondernemer
Bewegen tussen de twee polen van het artistieke veld
Naam student: Sanne van de Kraats Studentnummer: 0586571
E-mailadres: sanne.vandekraats@student.uva.nl
Opleiding: MA Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd Begeleider: G. Langfeld
Tweede beoordelaar: M. van Rijsingen Inleverdatum: 20/10/2014
Inhoudsopgavef
Inleiding 3
Hoofdstuk 1 10
De eerste tentoonstellingen van 1988 - 1990
Freeze, Modern Medicine, Gambler
Hoofdstuk 2 19
Tentoonstellingen van 1991 - 1997
In and Out of Love, Damien Hirst: The Acquired Inability to Escape / The Acquired Inability to Escape, Inverted and Divided and Other Works, Damien Hirst: No Sense of Absolute Corruption, Sensation
Hoofdstuk 3 35
Tentoonstellingen na 2000 en de veiling Beautiful Inside My Head Forever (2008)
Damien Hirst, The Agony and The Ecstasy: selected works 1989 – 2004, Beautiful Inside My Head Forever, Damien Hirst
Conclusie 49
Literatuurlijst 51
Inleiding
In 2012 hield de Tate Modern in Londen een grote overzichtstentoonstelling van het werk van de Britse kunstenaar Damien Hirst (1965). Deze tentoonstelling toonde 24 jaar werk van één van de meest besproken kunstenaars van zijn generatie.1 Hoewel Hirst op dit moment al een heel aantal tentoonstellingen op zijn naam had staan en ook al lange tijd zeer bekend was, was dit zijn eerste grote overzichtstentoonstelling in Londen, in een toonaangevend museum. De positie van Hirst als kunstenaar binnen het institutionele veld van de kunst werd met deze tentoonstelling onbetwistbaar gemaakt.2
Damien Hirst (afb. 1) werd in Bristol geboren en groeide op in Leeds. Van 1986 tot 1989 volgde hij een opleiding aan kunstacademie Goldsmiths’ College in Londen.3 Tijdens zijn opleiding organiseerde Hirst een groepstentoonstelling, Freeze (1988), waar zijn eigen werk samen met dat van een aantal andere jonge kunstenaars te zien was. Tijdens deze tentoonstelling leek Hirst voor de meesten gewoon één van de kunstenaars, die toevallig ook de curator van de tentoonstelling was.4 De carrière van Hirst kwam na deze tentoonstelling in een stroomverstelling terecht en al snel behoorde hij tot één van de meest besproken
kunstenaars van Groot-Brittannië. Deze status heeft Hirst tot op de dag van vandaag weten te behouden.5
Dat Hirst ondernemersbloed in zich heeft, schemerde al door tijdens het organiseren van zijn eerste groepstentoonstelling. In de ogen van het publiek en critici lijkt
ondernemerschap zelfs soms het kunstenaarschap van Hirst te overschaduwen. Chris Dercon, directeur van de Tate Modern, gaat hier in de catalogus van de overzichtstentoonstelling uit 2012 op in: ‘Hirst has become known as artist with a talent for being an entrepreneur. This aspect of his personality cannot be divorced from his art, indeed it is an intrinsic part of it, but neither should it obscure our ability to view his works, its achievement and its development.’ Dercon stelt hier dat, hoewel ondernemerschap onlosmakelijk verbonden is met de kunst van Hirst, er ook andere elementen zijn in zijn kunst of kunstenaarschap die de moeite van het bestuderen waard zijn. Het kunstenaarschap van Hirst lijkt een fenomeen te zijn dat uit meerdere lagen bestaat. Maar wat is kunstenaarschap precies?
1Gallagher, A. (ed.), Damien Hirst, Londen: Tate, 2012, 11
2Verschaffel, B., ‘Kunstenaar zijn is ook een kunst. Over het ‘eerste werk’ en het ‘oeuvre’’, De Witte Raaf, nr. 140, 2009, geen paginanummers
3Gallagher, A., (ed.), 2012, 11-13
4Rosenthal, N., ‘Damien Hirst’, in Von Karajan, E., (ed.), Prix Eliette von Karajan ’95, Salzburg: Druckerei Roser, 1995, 7-8
Kunstenaarschap is een term die zijn oorsprong al in de oudheid vindt. Toen verwees de term vooral nog naar het ambacht, het pure maken van kunst. Kunstenaarschap werd gezien als de vaardigheid van de kunstenaar om kunst te maken.6 Vanaf de zestiende eeuw trad er een verandering op. De kunstenaar rukte zich los uit de rangen van het ambacht. In de eeuwen die daarop volgden, werd de persoonlijkheid van de kunstenaar meer en meer gezien als een verklaring voor het maken of ontstaan van een bepaald werk. Vanaf de romantiek werd de beschrijving van het karakter en het leven van een kunstenaar structureel ingezet om kunstwerken te verklaren. Als gevolg hiervan werden de persoonlijkheid en het leven van de kunstenaar een intrinsiek onderdeel van het kunstenaarschap. 7
Kunsthistoricus Camiel van Winkel beschrijft de ontwikkeling van het
kunstenaarschap in zijn boek De mythe van het kunstenaarschap aan de hand van drie modellen. De drie modellen die Van Winkel onderscheidt zijn: het klassieke model, het romantische model en het modernistische of avant-gardistische model. Het klassieke model, dat zijn oorsprong vindt in de Renaissance van de 15de eeuw, beschrijft de kunstenaar als ambachtsman. Deze kunstenaar leunt op historische continuïteit, oefening en het doorgeven van kennis. Het romantische model, afkomstig uit de achttiende eeuw, beschrijft de
kunstenaar als een gekweld genie, die kunst als roeping heeft. Het werk is een verlengde van de ziel van de kunstenaar. Het laatste model, het avant-gardistische model, dat zijn oorsprong vindt in het begin van de 20ste eeuw, beschrijft de kunstenaar als zelfbewust en kritisch ten opzichte van de maatschappij. De autonomie van de kunst vormt voor deze kunstenaar een tijdelijk, noodzakelijk ballingschap. Hiermee bedoelt Van Winkel dat de avant-gardistische kunstenaar zich uit noodzaak tijdelijk afsluit van de maatschappij, om zich op kunst te kunnen richten. Zijn kritische houding ten opzichte van de maatschappij, maakt dat deze kunstenaar juist ook graag in die maatschappij zich wil bewegen; daarom is voor hem de autonomie van de kunst een tijdelijk, maar noodzakelijk, ballingschap. In de hedendaagse kunstpraktijk bestaan deze drie modellen naast elkaar, volgens Van Winkel. Het perspectief van de tegenwoordige maatschappij bepaalt, volgens de auteur, hoe de drie modellen elkaar aanvullen, overlappen of tegenspreken.8
De drie modellen die Van Winkel beschrijft gaan er van uit dat het kunstenaarschap een roeping is. Dit sluit bij de traditionele aanname dat het kunstenaarschap niet iets is wat je jezelf kunt toekennen; je wordt geboren als kunstenaar. Hierbij wordt de erkenning van het
6Lutticken, S., ‘De onmisbaarheid van de kunstenaar. Over kunstenaarsmythen en intentieverklaringen.’, De
Witte Raaf, nr. 71, 1998, geen paginanummers
7Lutticken, S., 1998
kunstenaarschap echter door anderen, zoals verzamelaars en critici, geleverd. Tegenwoordig wordt echter ook aangenomen dat het kunstenaarschap iets is dat autonoom beheerd kan worden. Oftewel: kunstenaarschap hoeft niet langer aangeboren of een roeping te zijn, voor kunstenaarschap kan gekozen worden. Hieruit kan opgemaakt worden dat de status van het kunstenaarschap veranderd is; het is niet langer een roeping of erkenning, maar eerder een claim of een pose.9
De verandering van deze status vindt zijn oorsprong in de institutionele kunsttheorie. Deze theorie is in de laatste decennia ontstaan binnen de kunstkritiek en kunstreflectie. De theorie stelt dat iets ‘kunst’ is, doordat een persoon, die binnen het institutionele veld van de kunst de positie van de ‘kunstenaar’ inneemt, het tot kunst doopt. De kunstenaar is nu degene die erin slaagt de positie van de kunstenaar in te nemen, terwijl andere spelers in het veld, zoals verzamelaars, kunsthandelaren, musea en kunstcritici, een secundaire rol zijn gaan spelen.10 Zolang je zegt dat je kunst maakt, ben je een kunstenaar, volgens deze theorie. ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’, is één van de bekendste motto’s van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys. Iedereen kan kunst maken, zolang je bereid bent om je als kunstenaar in de
maatschappij te positioneren.11 Hoewel er een verandering in de status van het
kunstenaarschap, van aangeboren naar maakbaar, waarneembaar is, is het belangrijk om te beseffen dat de ontwikkeling van een kunstenaar en zijn kunstenaarschap nooit helemaal autonoom kan zijn. Ook al kan de kunstenaar zelf beslissingen maken om zijn artistieke loopbaan te beïnvloeden, deze beslissingen kruisen altijd met die van anderen, zoals verzamelaars en critici.
De positionering van een kunstenaar binnen het institutionele veld van de kunst, of het artistieke veld, is van groot belang voor de vorming van het kunstenaarschap. De Franse socioloog Pierre Bourdieu gaat in zijn boek De regels van de kunst in op de notie van het artistieke veld. Belangrijk om op te merken bij het denken van Bourdieu over de notie van het veld is dat wie of wat er zich in een bepaald veld bevindt, volgens de socioloog bepaald wordt door de logica die door dat veld zelf is geconstrueerd. Een voorwerp of persoon heeft van zichzelf geen waarde, volgens Bourdieu, maar ontleent zijn waarde aan de betekenis die het krijgt van de logica van het veld.12 Het artistieke veld beschrijft Bourdieu als een veld dat relatief autonoom is ten opzichte van het economische of het politieke veld. Daarnaast stelt de
9Lauwaert, D., ‘De Roeping, de Kunstenaar en hun Carrière’, De Witte Raaf, nr. 112, 2004, geen paginanummers
10Verschaffel, B., 2009
11Staal, J., ‘Het kunstenaarschap als politiek commitment. Post-propaganda’, De Groene Amsterdammer, 28 oktober 2009
socioloog dat het artistieke veld gebaseerd is op een omgekeerde economie met een specifieke logica, waarin symbolische goederen met een tweeledig karakter de voornaamste handelswaar vormen. Hiermee bedoelt Bourdieu dat de strikt symbolische waarde en de handelswaarde van kunstvoorwerpen gescheiden blijven.13 Volgens Bourdieu kan een kunstwerk een hoge
symbolische waarde hebben, maar niet veel geld kosten, of juist heel duur zijn en een lage symbolische waarde hebben.
Binnen het artistieke veld bestaan twee tegenstelde productiewijzen en vormen van handelsverkeer naast elkaar, die beantwoorden aan twee verschillende logica’s. Het artistieke veld heeft dan ook niet één, maar twee logica’s gegenereerd. Dit zorgt er voor dat er binnen het veld goederen hun betekenis kunnen ontlenen aan twee tegenstelde logica’s. Als gevolg hiervan bestaan er tegenstelde waardeoordelen en symbolische goederen met een tweeledig
karakter binnen het artistieke veld.14 De
ene pool binnen het artistieke veld bestaat volgens Bourdieu uit een anti-‘economische’ economie van de zuivere kunst. Deze economie is gebaseerd op het erkennen van
belangeloosheid en het ontkennen van economie en economisch profijt. De nadruk ligt in deze economie op de productie die gericht is op het opbouwen van symbolisch kapitaal en haar autonome geschiedenis.15 Hiermee geeft Bourdieu aan dat het binnen het veld van de zuivere kunst alleen mag gaan om de kunst en niet om andere belangen. Bourdieu merkt daarnaast op dat de scheiding tussen kunst en geld ten grondslag ligt aan de meeste oordelen die over kunst geveld worden. Kunstenaars die geld als doel hebben worden als commercieel, burgerlijk of traditioneel aangemerkt. Avantgardisten bieden als enige garantie van hun overtuiging hun onverschilligheid voor geld en hun tegendraadse houding, zo stelt Bourdieu.16 De
‘economische’ logica van artistieke industrieën die van de handel in culturele goederen een doorsnee handel maken, bezet de andere pool van het artistieke veld, zo stelt Bourdieu. Binnen deze logica ligt de prioriteit bij de afzet, bij het onmiddelijke, maar tijdelijke, succes. De goederen worden alleen nog aangepast aan de vraag van de cliënt. Volgens Bourdieu behoort deze industrie echter wel tot het artistieke veld, en niet bijvoorbeeld tot het
economische, omdat een artistieke industrie enkel economisch succes kan hebben door haar
winstbejag te verhullen.17 In het het
bestaande kunstdiscours wordt er van uit gegaan dat de artistieke beslissingen van een
13Bourdieu, P., De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam: Van Gennep, 1994, 174
14Bourdieu, P., 1994, 175 15Bourdieu, P., 1994, 175 16Bourdieu, P., 1994, 188-189 17Bourdieu, P., 1994, 175
kunstenaar niets te maken hebben met externe redenen, zoals meer geld verdienen of sneller opgenomen worden in de internationale kunstwereld. Dit omdat van een kunstenaar verwacht wordt dat hij altijd zijn artistieke zuiverheid voorop stelt. Het gangbare kunstdiscours is duidelijk gebaseerd op de anti-‘economische’ economie van de pool van de zuivere kunst binnen het artistieke veld, zoals beschreven door Bourdieu. Dit betekent dat de kunstenaar niet van zijn kunst, maar voor zijn kunst moet leven. In het gangbare kunstdiscours is het werk nooit een middel om geld te verdienen; dat zou het opgeven van de ‘artistieke trouw’
aan zichzelf betekenen.18 Het opgeven
van de artistieke trouw is precies wat Hirst door critici verweten wordt, wanneer hij als ondernemer aangemerkt wordt. Ik vraag me of dit terecht is. Het lijkt erop dat Hirst zijn kunstenaarschap zelf heeft vormgegeven en daarbij heeft gekozen om niet volgens de traditionele verwachtingen te werk te gaan. Op deze manier lijkt Hirst aan te sluiten bij de veranderende status van het kunstenaarschap. Het is dan ook belangrijk zijn kunstenaarschap te onderzoeken, om er zo achter te komen of hij inderdaad niet langer aansluit bij de
traditionele opvatting van het kunstenaarschap. Omdat het ondernemerschap een intrinsiek onderdeel vormt van het kunstenaarschap van Hirst, is het daarnaast van belang om te onderzoeken hoe de kunstenaar zijn kunst op de markt heeft gebracht. In andere woorden; te onderzoeken wat voor een positie Hirst in het artistieke veld voor zichzelf gecreërd heeft. Heeft hij artistieke beslissingen gemaakt of juist beslissingen die buiten de verwachte artistieke zuiverheid omgingen? En hoe hebben beslissingen van derden, zoals verzamelaars en critici, zijn kunstenaarschap vorm gegeven? Aan de hand van een aantal tentoonstellingen van het werk van Hirst zullen deze vragen in deze scriptie onderzocht worden. De
onderzoeksvraag die hierbij centraal staat luidt:
Hoe heeft Damien Hirst zijn eigen kunstenaarschap door middel van tentoonstellingen vormgegeven?
Tentoonstellingen zullen logischerwijs een centrale rol spelen in dit onderzoek. Het eindpunt is de overzichtstentoonstelling in de Tate Modern uit 2012. Uit de manier waarop Hirst aan de tentoonstellingen heeft deelgenomen en waarop zijn werk tijdens deze tentoonstelling
gepresenteerd werd, zal worden afgeleid hoe zijn kunstenaarschap te definiëren is. Hierbij zal gebruik worden gemaakt van de, reeds besproken, theorieën van Van Winkel en Bourdieu. De invloed van handelaren, verzamelaars, critici en van de verkoop van de kunst van Hirst op zijn
18Laermans, R., ‘De draaglijke lichtheid van het kunstenaarsbestaan. Over de onzekerheden van artistieke carrières’, De Witte Raaf, nr. 112, 2004, geen paginanummers
kunstenaarschap zal een secundaire rol spelen en zal afgeleid worden uit de besproken tentoonstellingen. Daarnaast is er aandacht zijn voor de veiling van zijn werk die Hirst in 2008 zelf organiseerde in veilinghuis Sotheby’s te Londen. Wat kan deze daad vertellen over het kunstenaarschap van Hirst?
In het eerste hoofdstuk staan een aantal van de eerste tentoonstellingen, waaraan Hirst deelnam toen hij nog studeerde of net was afgestudeerd, centraal. Na het organiseren van
Freeze (Londen, 1988) organiseerde Hirst nog een andere groepstentoonstelling; Modern Medicine (Londen, 1990). Vervolgens nam hij ook nog deel aan Gambler (Londen, 1990).
Deze tentoonstellingen worden in dit hoofdstuk in relatie tot het kunstenaarschap van Hirst onderzocht.
In de volgende twee hoofdstukken wordt een selectie van latere tentoonstellingen van Hirst besproken. De selectie is grotendeels gebaseerd op de voorhandenzijnde literatuur. Er is een onderscheid gemaakt tussen de tentoonstellingen van voor 1997 en van na 2000. Hier is voor gekozen omdat Hirst na de tentoonstelling The Beautiful Afterlife, die in 1997 in de Bruno Bischofberger Galerie te Zürich werd gehouden, besloot te stoppen met het maken van kunst. Over deze tentoonstelling zei de kunstenaar zelf: “It was a really shit show. I made a mistake. I failed.”19 En ook: “There was something wrong with every piece in that show.”20
In het tweede hoofdstuk worden een aantal vroege tentoonstellingen van het werk van Hirst besproken. Er is gekozen voor de volgende tentoonstellingen: In and Out of Love (Londen, 1991), Damien Hirst: The Acquired Inability to Escape / The Acquired Inability
to Escape, Inverted and Divided and Other Works (Keulen, 1993) en Damien Hirst: No Sense of Absolute Corruption (New York, 1996). Ook de groepstentoonstelling
Sensation (Londen, 1997), die door verzameler Charles Saatchi werd georganiseerd, zal
in dit hoofdstuk besproken worden.
In het derde hoofdstuk komen de volgende drie tentoonstellingen aan bod:
Damien Hirst (Londen, 2003), The Agony and The Ecstasy: selected works 1989 – 2004
(Napels, 2004) en de grote overzichtstentoonstelling Damien Hirst in de Tate Modern uit 2012. Daarnaast wordt in dit hoofdstuk aandacht besteed aan de veiling die Hirst in 2008 in Sotheby’s, Londen, organiseerde; Beautiful Inside My Head Forever.
19 Burn, G., Hirst, D., On the Way to Work, Londen: Faber and Faber, 2002 20 Tomkins, C., ‘After Shock’, The New Yorker, 1999, jg. 75, 86
De methode van onderzoek zal op literatuur gericht zijn. Tentoonstellingscatalogi spelen een belangrijke rol bij het literatuuronderzoek. De keuze voor de te bespreken tentoonstellingen is deels gebaseerd op de catalogi die voor handen waren. Een belangrijke catalogus voor het onderzoek is die bij de overzichtstentoonstelling in het Tate Modern van 2012. Hierin wordt niet alleen een volledig overzicht gegeven van de tentoonstelling, maar zijn ook enkele teksten van belangrijke auteurs, zoals Michael Graig-Martin, Brian Dillon en Nicholas Serota opgenomen. Andere belangrijke catalogi zijn die van Sensation (1997), No Sense of Absolute
Corruption (1996), The Agony and The Ecstasy: selected works 1989 – 2004 (2004) en Damien Hirst (2003).
Het boek Damien Hirst: beïnvloedbaar of invloedrijk? van Lottie Herfkens geeft een goed overzicht van het carrièreverloop van Hirst en is daarom zeer bruikbaar voor het onderzoek. Niet alleen worden in dit boek uitvoerig verschillende werken van Hirst
behandeld, ook worden een aantal tentoonstellingen besproken. Daarnaast geeft Herfkens een compleet beeld van de maatschappelijke achtergrond waartegen Hirst zich heeft ontwikkeld.
Het boek van Van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, vormt een onmisbaar onderdeel voor het onderzoek. Hierin worden de verschillende modellen van kunstenaarschap uitvoerig beschreven. Per tentoonstelling zal bekeken worden welk model van
kunstenaarschap op dat moment passend was bij het kunstenaarschap van Hirst. Het boek De
regels van de kunst van Bourdieu, is belangrijk voor het onderzoek, door de theorie over het
artistieke veld en de twee logica’s die zich in dit veld bevinden.
Het aantal catalogi over Hirst is al behoorlijk groot en daarnaast is hij in verschillende overzichtsboeken opgenomen. Ook zijn er al een aantal wetenschappelijke artikelen over de kunstenaar verschenen. Desondanks is beperkt bronmateriaal bekend over hoe zijn
kunstenaarschap gedefinieerd kan worden. Daarom heeft dit onderzoek als doel een bijdrage te leveren aan de definitie van het kunstenaarschap van Hirst. Hierbij zal in beeld gebracht worden de kunstenaar afwijkt van het conventionele kunstenaarschap, zoals dat beschreven wordt in het gangbare kunstdiscours.
Hoofdstuk 1
De eerste tentoonstellingen van 1988 – 1990
Al vroeg in zijn carrière nam Hirst deel aan tentoonstellingen. In dit hoofdstuk worden drie tentoonstellingen besproken, waaraan de kunstenaar deelnam toen hij nog studeerde of net afgestudeerd was. Toen Hirst nog studeerde aan Goldsmiths’ organiseerde hij zelf de
tentoonstelling Freeze (1988). Deze tentoonstelling heeft inmiddels een legendarische status. De expositie wordt gezien als een keerpunt in de Britse kunstwereld en als het beginpunt van de Young British Artists (yBas).21 Deze term verwijst naar een groep jonge kunstenaars die actief waren vanaf de jaren ’80 tot aan de late jaren ’90 in Londen. De meeste ervan hadden op Goldsmiths’ College gezeten. Hun onderwerpskeuze verschilt, maar duidelijk is de invloed van Marcel Duchamp, door het gebruik van gevonden voorwerpen en het met humor omgaan met de zaken van het alledaagse leven, en van Joseph Beuys, in de verkenning van de positie van de kunstenaar ten opzichte van de maatschappij. De groep kreeg bekendheid dankzij een mix van talent, zelf-promotie en de bescherming van nieuwe verzamelaars, in het bijzonder van Charles Saatchi.22
In dit hoofdstuk zal onderzocht worden wat Freeze en twee tentoonstellingen die erop volgden, Modern Medicine (1 maart – 1 juni 1990) en Gambler (1 juli – 1 november 1990), inhielden, maar vooral wat deze tentoonstellingen voor het kunstenaarschap van Hirst hebben betekend. Hoe heeft Hirst deze tentoonstellingen gebruikt om enerzijds zijn kunst op de markt te brengen en anderzijds zijn kunstenaarschap vorm te geven?
Freeze (6 augustus – 29 september 1988)
‘FREEZE is NOW, as the title implies’23
Hirst organiseerde Freeze om een platform te creëren waar hij en zijn medestudenten hun werk konden tonen. Daarnaast diende de tentoonstelling als een manier om in het
institutionele veld van de kunst binnen te komen. Hierover zei de kunstenaar:
The level of work we made was in a desperate need of an audience. We had already been exhibiting at Goldsmiths from day one: the students had a gallery space, bookable in
21Altshuler, B., (ed.), Biennials and Beyond – Exhibitions that made Art History, 1962-2002, Londen: Phaidon Press Limited, 2013, 255
22Nicholson, O., ‘Young British Artists’, http://www.oxfordartonline.com/, 10/12/2000, laatst bezocht op 02/07/2014
23Jeffrey, I., ‘Platonic Tropics’, essay in de tentoonstellingscatalogus van Freeze, opgenomen in Altshuler, B., (ed.), Biennials and Beyond – Exhibitions that made Art History, 1962-2002, Londen: Phaidon Press Limited, 2013, 261
advance. We were making art for people to look at. But after building and photographing the work, we often had to destroy everything. It seemed a shame, and I thought there was no way we could get into the art system en masse. That’s why we did Freeze.24
Uit het citaat blijkt dat zolang er geen belangstelling was vanuit de gevestigde
kunstwereld voor hun werk, de jonge kunstenaars hun werk alleen konden tentoonstellen in de galerie van hun school Goldsmiths. Daarna moesten ze het werk dan vaak weer vernietigen. Hirst besloot hier dus verandering in te brengen en zelf een tentoonstelling te organiseren. Op deze manier kon Hirst de gevestigde orde omzeilen en zelf een beslissing maken die zijn artistieke loopbaan beïnvloedde, zonder de invloed van derden.
Dankzij de financiering, de opvallende ruimte, de elegante catalogus, met een essay van docent aan Goldsmiths’ Ian Jeffrey, en de breed opgezette promotie, deed de expositie sterk denken aan een professionele tentoonstelling in plaats van aan een studentenactiviteit.25 Hoewel Hirst dus de gevestigde orde wilde omzeilen, hield hij wel vast aan de methodes van organisatie van diezelfde gevestigde orde.
De zestiende deelnemende kunstenaars aan Freeze waren allen student, of net afgestudeerd, aan Goldsmiths’ College.26 Bindende factoren voor de diverse groep
kunstenaars waren niet alleen hun jeugdigheid of hun drang om iets anders te doen dan hun voorgangers in de kunst. Het werk van de verschillende kunstenaars verbond zich
voornamelijk door een focus op het doorbreken van taboes; het spotten met religie, seksuele mores, familie waardes, pedofilie en de dood.27 De tentoonstelling was in drie delen opgezet, verspreid over twee maanden. Gedurende deze drie delen werden wisselende werken getoond van dezelfde kunstenaars.28 Op deze manier konden de jonge kunstenaars zoveel mogelijk van hun werk tonen aan het publiek én aan belangrijke critici.
Hirst nam vrijwel alle organisatorische onderdelen van de tentoonstelling onder zijn hoede. Zo had Hirst dankzij zijn bijbaantje bij de galerie van Athony d’Offay de beschikking over de telefoonnummers van belangrijke mensen uit de Britse kunstwereld en kon hij een gastenlijst samenstellen. Met de hulp van zijn docent Michael Craig-Martin kwamen
vooraanstaande mensen uit de kunstwereld, zoals kunsthistoricus Norman Rosenthal, lid van de Royal Academy, kunstcriticus Richard Shone, directeur van de Tate musea Nicolas Serota 24Kent, S., Young British Artists: The Saatchi Decade, Londen: Booth-Clibborn Editions, 1999, 25
25Altshuler, B., (ed.), 2013, 255
26Deelnemende kunstenaars waren: Steven Adamson, Angela Bulloch, Mat Collishaw, Ian Davenport, Angus Fairhurst, Anya Gallaccio, Damien Hirst, Gary Hume, Michael Landy, Abigail Lane, Sarah Lucas, Lala Meredith-Vula, Stephen Park, Richard Patterson, Simon Patterson, Fiona Rae
27Heartney, E., Art & Today, Londen: Phaidon Press Limited, 2008, 17 28Altshuler, B., (ed.), 2013, 255
en verzamelaar Charles Saatchi, om de tentoonstelling te bekijken.29
Dat deze mannen werden uitgenodigd is opvallend, want hieruit blijkt dat Hirst de grote, gevestigde namen van dat moment uit de Britse kunstwereld bij de tentoonstelling wilde hebben. Dit bewijst dat Hirst zijn tentoonstelling inzette om zijn werk en dat van zijn medestudenten in de gevestigde kunstwereld geaccepteerd te krijgen. Hier kan de
institutionele kunsttheorie aan verbonden worden; om eigen werk als kunst geaccepteerd te krijgen, moet eerst in het institutionele veld van de kunst een positie als kunstenaar
bemachtigd worden. Dan is immers alles wat je maakt kunst, omdat je een kunstenaar bent.30 Bij het organiseren van Freeze zorgde Hirst er voor dat de expositie kon plaatsvinden in een leegstaand bedrijfspand in de Londense Docklands. De vormgeving van de ruimte waar de tentoonstelling te zien was, was duidelijk beïnvloed door het idee van de ‘white cube’(afb. 2). Kunstcriticus Brian O’Doherty definieert de white cube als een ruimte waarin de
buitenwereld wordt uitgesloten. Ramen worden daarom gewoonlijk afgesloten, en het licht komt van boven.31 Dit zien we ook in de ruimte die gebruikt werd voor Freeze. Hoewel Hirst eigen werk exposeerde, was het niet zijn bedoeling om alleen zijn eigen werk via deze tentoonstelling onder de aandacht te brengen. Norman Rosenthal schreef hierover: ‘Hirst was as good and skilful publicist for his art and that of his contemporaries as he was a maker of art himself. He certainly was not promoting himself as their most significant representative, as the media later claimed.’32 Hoewel critici Hirst later vaak zouden aanwijzen als de aanvoerder van de yBas, was het hem daar niet om te doen bij het organiseren van Freeze, zo blijkt uit het citaat van Rosenthal. Natuurlijk wilde hij zijn eigen kunst op de markt brengen, maar hij vond het net zo belangrijk dat dit met het werk van zijn medestudenten gebeurde. Het werk van Hirst leek zelfs te hebben geleden onder het organiseren van de tentoonstelling. Zo zei kunstenares Rachel Whiteread: ‘He was there for everyone else and his own work suffered.’33
Verzamelaar Charles Saatchi was dan ook niet te spreken over de kwaliteit van het werk van Hirst ten tijde van Freeze. Volgens hem had Hirst slechts een paar gekleurde doosjes tegen de muur geplakt (afb. 3).34 Saatchi verwijst hier naar Boxes, dat Hirst voor het eerste gedeelte van Freeze maakte. Tijdens het derde gedeelte van de tentoonstelling waren enkele spot paintings van de kunstenaar te zien (afb. 4). Het ordenen van de stippen op zijn
29Burn, G., Hirst, D., 2002, 44 30Verschaffel, B., 2009
31O’Doherty, B., Inside the White Cube. The Ideology of the gallery space, Berkeley, Los Angeles en Londen: University of California Press, 1999, 15
32Rosenthal, N., ‘The Blood Must Continue to Flow’, Rosenthal, N., (ed.), Sensation, Young British Artists from
the Saatchi Collection, Londen: Royal Academy of Arts, 1997, 9
33Kent, S., 1999, 31
schilderijen werd door Hirst vergeleken met het organiseren van de tentoonstelling: ‘I found I could work with already organised elements. And I suppose in Freeze the artists were kind of already organized elements in themselves and I arranged them.’35 Het organiseren en
samenstellen van de tentoonstelling leek ten tijde van Freeze voor Hirst belangrijker dan het maken van nieuw werk.
Het maken van kunst leek op dit moment in de carrière van Hirst niet het voornaamste doel te zijn. Hoewel hij de tentoonstelling organiseerde om in een platform te voorzien waarop jonge kunstenaars hun werk konden tonen, toonde de kunstenaar zelf geen werk waar hij erg mee opviel. Het lijkt erop dat het Hirst vooral ging om het veroveren van een plek in het kunstveld en niet zozeer om het pure maken van kunst.
Een dergelijk type kunstenaar beschrijft Van Winkel in De mythe van het
kunstenaarschap als de ‘postartist’. Dit type kunstenaar is niet te verbinden met één van de
traditionele modellen die Van Winkel beschrijft; het maken van kunst heeft voor deze kunstenaar alle belang verloren. Het is een kunstenaar zonder kunstwerk. Het lijkt erop dat deze kunstenaar het geloof in de mythe van het kunstenaarschap heeft opgegeven, ware het niet dat hij geen afscheid kan of wil nemen van de museale en maatschappelijke privileges die daaraan verbonden zijn.36 Hoewel de definitie van postartist niet helemaal lijkt aan te sluiten op Hirst, hij maakte tenslotte wel werken voor Freeze, kan de definitie wel met de praktijk van Hirst verbonden worden. Zo leek het Hirst weinig te interesseren wat er precies voor werk van hem getoond werd.37 De definitie sluit ook aan bij het kunstenaarschap van Hirst, in die zin dat Hirst museale privileges niet los leek te kunnen laten. Hoewel Hirst de
tentoonstelling zelf organiseerde, leek het door de professionele manier waarop hij dit gedaan had wel alsof de tentoonstelling was georganiseerd door een instituut uit het artistieke veld. Daarnaast was de ruimte waarin Freeze plaats vond een ‘white cube’; een typisch model van het moderne kunstmuseum van de twintigste eeuw. Dit had als gevolg dat het tentoongestelde werk meteen ‘serieus’ genomen kon worden door belangrijke spelers, zoals bijvoorbeeld Saatchi en Rosenthal, uit het artistieke veld. Door te kiezen voor een conventionele manier van presentatie, zorgde Hirst ervoor dat het gepresenteerde werk meteen werd gezien én geaccepteerd als kunst.
Kunstcriticus Sacha Craddock schreef in 1988 in The Guardian over Freeze dat de tentoonstelling een succes was door de roekeloze beslissingen die door één persoon, Hirst, gemaakt waren. Ze zag Freeze als een tegenhanger van de saaie thematische postmoderne
35Burn, G., Hirst, D., 2002, 124 36Van Winkel, C., 2007, 86 37Kent, S., 1999, 31
stijlen die toentertijd vooral getoond werden.38 Craddock zag de tentoonstelling dus als een succes, en scrheef dit vooral toe aan de beslissingen die door Hirst gemaakt waren. Ook had de kunstcriticus al door dat met Freeze een nieuwe weg was ingeslagen; ze noemt de
tentoonstelling tenslotte een tegenhanger van de dan overheersende stijl.
Het lijkt er op dat Freeze zowel door Hirst, als door zijn collega kunstenaars, vooral werd ingezet om hun werk een plek op de markt te doen krijgen. Een aantal deelnemers aan de expositie lukte dit; Ian Davenport en Fiona Rae sloten zich vlak na de tentoonstelling aan bij de galerie van Leslie Waddington en Gary Hume en Michael Landy konden zich bij kunsthandelaar Maureen Paley van de galerie Interim Art voegen.39 Hirst was echter niet zo snel tevreden. Hij zei: ‘The demands I made were a nightmare, and I turned into a monster. I freaked out all my friends as well. I’d tell them not to go to dealers. ‘They’re all shit’, I said. They thought maybe I wanted to run my own gallery’.40 In het begin van zijn carrière leek het of Hirst het organiseren van tentoonstellingen prefereerde boven het maken van eigen werk. Hij was vooral cultureel ondernemer en kunstenaarschap leek hem op dit moment weinig te interesseren. De vraag is natuurlijk of dit ook daadwerkelijk zo was, of dat dit een slimme manier was van Hirst om zichzelf eerst in de schijnwerpers te zetten en daarna pas zijn werk te tonen aan het publiek.
Kort na Freeze volgden al snel twee andere ‘pakhuis tentoonstellingen’; Modern
Medicine en Gambler. Het doel van deze tentoonstellingen was, net zoals bij Freeze, het op
de kaart zetten van het werk van de nieuwe generatie Britse kunstenaars. De tentoonstellingen waren niet revolutionair of rebels, het systeem hoefde niet ondermijnd te worden, het doel was vooral om het eigen werk zo snel mogelijk een plek te doen veroveren in de Britse kunstwereld.41 Modern Medicine en Gambler zullen in de volgende paragrafen besproken worden.
Modern Medicine (1 maart – 1 juni 1990)
38Craddock, S., ‘The Fast Dockland Track to Simplicity’, The Guardian, 13 september 1988 39Kent, S., 1999, 33
40Kent, S., 1999, 33-34
41Collings, M., Blimey! : from Bohemia to Britpop: the London Artworld from Francis Bacon to Damien Hirst, Cambridge: 21 Publishing, 1997, 31
Het werk van acht kunstenaars42 werd getoond tijdens Modern Medicine, een tentoonstelling die samengesteld werd door Hirst in samenwerking met de schrijver en curator, en latere galeriehouder, Carl Freedman en hun vriend Billee Sellman. Deze tentoonstelling vond, net als Freeze, plaats in een oude fabriek in het zuidoosten van Londen. Modern Medicine werd mogelijk gemaakt door de financiële steun die Freedman, Sellman en Hirst hadden weten los te krijgen bij 19 verschillende galeries en instituten, zoals de London Docklands Development Corporation, The Prince’s Trust en het Southbank Centre.
Ook werd, net zoals bij Freeze, een tentoonstellingscatalogus gepubliceerd, waarin een essay door kunstenaar Angus Fairhurst was opgenomen. In dit essay werd belicht dat de meest positieve kanten van de nieuwe Britse kunst altijd negatief waren; oftewel dat deze kanten zich altijd focusten op negatieve aspecten van het leven. Door de focus op deze aspecten kon de nieuwe Britse kunst taboes doorbreken.43
De bijdrage van Hirst zelf aan deze expositie bestond uit een werk dat hij samen met zijn vriend en collega kunstenaar Angus Fairhurst maakte. Het werk, getiteld Gimme Red (1990), bestond uit een foto van één van Hirst’s Medicine Cabinets, die doorgeprikt was met plastic kledingkaartjes. Deze kaartjes gebruikte Fairhurst vaker in zijn werk.44 De
tentoonstelling werd opnieuw veel lof toegezwaaid door de landelijke pers; niet alleen het tentoongstelde werk, maar ook de organisatie werd, net zoals bij Freeze, geprezen. Zo zei galeriehouder Jay Jopling: ‘Anyone who saw this project realizes how professionally it was organized.’45 Opnieuw werd niet zo zeer het eigenlijke werk van Hirst geroemd, maar vooral zijn organisatorische talent. Het kunstenaarschap van Hirst werd met deze tentoonstelling niet zo belicht; hij toonde vooral weer kenmerken van de eerder besproken postartist of de
cultureel ondernemer.
Gambler (1 juli – 1 november 1990)
Nog geen half jaar na het succes van Modern Medicine organiseerden Carl Freedman en Billee Sellman opnieuw een tentoonstelling in dezelfde oude koekjesfabriek in Londen;
Gambler. (afb. 5) 46 Hoewel Hirst eerst opnieuw zou deelnemen aan de organisatie van de 42Namelijk: Mat Collishaw, Grainne Cullen, Dominic Denis, Angus Fairhurst, Damien Hirst, Abigail Lane, Miriam Lloyd en Craig Wood.
43Stallabras, J., High Art Lite: British Art in the 1990s, New York: Verso, 1999, 212-213
44Hirst, D., ‘Modern Medicine’, http://www.damienhirst.com/exhibitions/group/1990/modern-medicine, laatst bezocht op 12/05/2014
45Rush, S., ‘Everything talks with Jay Jopling’, http://bak.spc.org/everything/e/hard/text/jopling.html, 1994,
laatst bezocht op 14/05/2014
46Deelnemende kunstenaars waren Dan Bonsall, Dominic Denis, Steve di Benedetto, Angus Fairhurst, Tim Head, Damien Hirst en Michael Scott
expositie, koos de kunstenaar er uiteindelijk voor om zich uit de organisatie terug te trekken en zich op zijn eigen werk te richten. Hiermee dreef Hirst af van het concept van de postartist, zoals beschreven door Van Winkel en richtte hij zich meer op de kunst zelf. Vanaf dit
moment zou Hirst zijn ware kunstenaarschap gaan tonen.47 Dit bleek uiteindelijk een goede zet te zijn.
Toen de tentoonstelling begon waren niet alleen een aantal van de medicijnkabinetten van Hirst te zien, maar ook het, uiteindelijk, beroemde werk A Thousand Years (afb. 6).48 De installatie bestond uit een glazen kist met daarin een kop van een koe, vliegen en een
vliegendoder. De industriële materialen die Hirst had gebruikt bij het maken van de vitrine had hij gezien in het werk van Grenville Davey en Tony Cragg. Daarnaast was de structuur van de vitrine geïnspireerd door de techniek van Francis Bacon om zijn figuren in te lijsten in doosvormige figuren. Met name de invloed van Bacon was belangrijk voor Hirst, de manier waarop deze kunstenaar nadacht over het reflecteren van glas vond Hirst erg inspirerend.49 Voor A Thousand Years heeft Hirst duidelijk geput uit bestaande tradities. Dit maakt hem passend bij het model van de klassieke kunstenaar. Hoewel Hirst gezien werd als een
vernieuwer, maakte hij gebruik van voorbeelden van de oudere generatie. Zo kan vastgesteld worden dat de kunstenaar juist wel probeerde in lijn te blijven met de kunsthistorische canon. Door grote Britse kunstenaars aan te wijzen als voorbeeld, plaatste Hirst zichzelf eveneens in een bepaalde traditie van opeenvolgende grote namen in de Britse kunst. Zo heeft Hirst voor zichzelf, al op een zeer vroeg punt in zijn carrière, een belangrijke plek weten te veroveren in het artistieke veld.
A Thousand Years vormde voor critici het hoogtepunt van Gambler. Zo schreef Jutta
Koether over de tentoonstelling: ‘It’s a Maggot Farm’.50 Uit deze uitspraak is af te leiden dat
Gambler het hoogtepunt was van de expositie; de hele tentoonstelling werd aangeduid als een
maden boerderij of fokkerij. In het werk van Hirst ontstonden doorlopend maden; het was dus een fokkerij van maden. Met deze uitspraak lijkt Koether de andere werken op de
tentoonstelling te vergeten en zich alleen te concentreren op A Thousand Years. Alleen al het feit dat levende vliegen onderdeel waren van het kunstwerk, trok de nodige aandacht van de kunstwereld. Met dit werk bereikte Hirst zijn eerste echte erkenning als kunstenaar en niet als
47Shone, R., ‘From ‘Freeze’ to House: 1988-94’, Rosenthal, N., (ed.), Sensation, Young British Artists from the
Saatchi Collection, Londen: Royal Academy of Arts, 1997, 22
48Herfkens, L., Damien Hirst: beïnvloedbaar of invloedrijk? De rol van het Britse veld van de beeldende kunst
in zijn kunst en kunstenaarschap, Groningen: Rijksuniversiteit Groningen, Instituut voor Kunstgeschiedenis,
2004, 165
49Burn, G., Hirst, D., 2002, 68
50Koether, J., ‘It’s a Maggot Farm. The B-boys and Fly Girls of British Art: Five Statements and a Conversation’, Artscribe, nr. 84, november – december 1990, 56
organisator of curator van tentoonstellingen. Ook Hirst zelf duidt A Thousand Years aan als een omslagpunt in zijn carrière; ‘For me to come from the cornflake boxes [hier verwijst Hirst naar het werk Boxes dat te zien was bij Freeze] to that was a massive leap.’51 Niet alleen kreeg het werk van Hirst aandacht van kunstcritici, het kwam ook onder de aandacht van
verzamelaar Charles Saatchi.52
A Thousand Years was het eerste grote werk van Hirst dat Saatchi aankocht. Deze
verkoop zou betekenen dat Hirst zich onder de bescherming van een verzamelaar zou gaan bevinden; een belangrijke stap in de vorming van het kunstenaarschap. Door de jaren heen zou Saatchi veel meer werken van Hirst en andere Young British Artists aankopen; hij heeft dan ook veel betekend voor de opkomst van de yBas.53
Tentoonstellingen en het kunstenaarschap
De eerste tentoonstellingen blijken van groot belang te zijn geweest voor de carrière en de ontwikkeling van het kunstenaarschap van Hirst. Waar Hirst zich in eerste instantie vooral presenteerde als postartist of cultureel ondernemer, heeft hij later zichzelf neergezet als artistiek zuivere kunstenaar. Zowel het klassieke model als het modernistische model is van toepassing gebleken op het kunstenaarschap van Hirst ten tijde van de
groepstentoonstellingen.
Dat het werk van Hirst al op een vroeg moment in zijn carrière door de grote
verzamelaar Charles Saatchi werd aangekocht heeft veel betekend voor zijn kunstenaarschap. Volgens de Britse kunsthistoricus Alan Bowness zijn er vier opeenvolgende fasen van
erkenning waar een kunstenaar doorheen moet op weg naar bekendheid. Als eerste is er de erkenning door collega’s, dan erkenning door critici, vervolgens de bescherming van verzamelaars of handelaars en uiteindelijk publieke erkenning.54 Toen Hirst net was
afgestudeerd had hij dus in ieder geval al de eerste drie fasen van het proces van erkenning doorlopen, dankzij de bescherming van Saatchi.
Bij het onderzoeken van de drie tentoonstellingen valt op dat Hirst al vroeg in zijn carrière veel diverse contacten had, die van belang zijn gebleken voor zijn positionering in het artistieke veld, naast zijn relatie met Saatchi. Zo kreeg de kunstenaar bij het organiseren van
Freeze hulp van docent Michael-Craig Martin, die contacten had in het institutionele veld van
51Burn, G., Hirst, D., 2002, 117
52Gleadell, C., ‘Market news: Counter’, The Daily Telegraph, 17 maart 2003
53Kent, S., Shark Infested Waters, The Saatchi Collection of British Art in the 90s, Londen: Philip Wilson Publishers, 2003, 6
54Bowness, A., The Conditions of Succes. How the Modern Artist Rises to Fame, New York: Thames and Hudson, 1990, 11
de Britse kunst. Door deze contacten te gebruiken kon Hirst zichzelf en enkele van zijn medestudenten bijna direct positioneren in het artistieke veld. Ook het contact met Carl Freedman, die zowel Modern Medicine als Gambler organiseerde, heeft Hirst geholpen met de vorming van zijn kunstenaarschap. Dankzij de vriendschap met de schrijver en curator, kwam het werk van Hirst meer onder de aandacht van het publiek.55 Hirst heeft vroeg in zijn carrière slim gebruik gemaakt van zijn connecties, om zo vrijwel direct een gevestigde naam in de Britse kunstwereld te worden. De fundatie voor zijn kunstenaarschap was al vroeg gelegd. In het volgende hoofdstuk zal besproken worden hoe latere tentoonstellingen vorm en diepte hebben gegeven aan zijn kunstenaarschap.
Hoofdstuk 2
Tentoonstellingen van 1991-1997
In dit hoofdstuk zullen drie van de vroege solo-tentoonstellingen van Hirst nader bekeken
worden; In and Out of Love (1991), Damien Hirst: The Acquired Inability to Escape / The
Acquired Inability to Escape, Inverted and Divided and Other Works (1993) en Damien Hirst: No Sense of Absolute Corruption (1996). Er zal onderzocht worden hoe de
tentoonstellingen eruit zagen. Daarnaast zal er in dit hoofdstuk onderzocht worden of er een verschil is aan te wijzen tussen het werk van de eerste groepstentoonstellingen en het werk van de eerste solo-tentoonstellingen. Uiteindelijk zal hieruit blijken of, en zo ja, hoe, het kunstenaarschap van Hirst veranderd is.
Niet alleen kreeg Hirst aan het begin van de jaren ‘90 de kans tot zijn eerste solo-tentoonstelling, ook ontmoette hij in 1991 de 28-jarige kunsthandelaar Jay Jopling. De voormalige docent van Hirst van Goldsmiths’, Michael Craig-Martin zei over deze ontmoeting:
Something just clicked between them. It was very immediate. It was also a time of important change in London. What people like Jay did was to see that there was an alternative to the gallery system. He acted as an artist's agent and the idea of someone representing you like a manager was new.56
Hoewel het idee van een galeriehouder die zijn kunstenaars vertegenwoordigt niet nieuw was, was de manier waarop Jopling dit deed wel. Hij vertegenwoordigde niet alleen de kunstenaars in zijn stal, maar gebruikte ook slim de massamedia om hun werk aan te prijzen.57 De manier waarop Jopling met de media omging en zo internationale sterren van zijn
kunstenaars probeerde te maken, moet Hirst hebben aangesproken. De kunstenaar zei tenslotte zelf ook al bij het organiseren van Freeze dat hij, en zijn medestudenten, kunst maakten voor het grote publiek. In 1993 opende Jopling zijn eigen galerie, de White Cube Gallery. Tot op de dag van vandaag is Hirst aangesloten bij deze galerie.
In and Out of Love (21 juni – 26 juli 1991)
Voor zijn eerste solo-tentoonstelling in Londen transformeerde Hirst een voormalig
reisbureau aan Woodstock Street tot een kunstwerk. De expositie werd georganiseerd door Tamara Chozdko, de vrouw van kunstenaar Adam Chozdko, die geassisteerd werd door handelaar Thomas Dane.58
Het werk, of de installatie, bestond uit twee delen. Op de bovenste verdieping van het pand was In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies) te zien. Dit werk was een
56Field, M., ‘The cubist: how Jay Jopling created the artist as superstar’, The Evening Standard, 15 oktober, 2009
57Stallabras, J., 1999, 130 58Shone, R., 1997, 22
levend ecosysteem; op acht onbeschilderde doeken waren poppen bevestigd, die zouden ontpoppen tot vlinders. Deze vlinders vlogen uiteindelijk vrij rond in de ruimte, tussen de acht doeken, radiatoren, een tafel en planten in potten (afb. 7). De begane grond van het pand stond duidelijk in contrast met de bovenste verdieping. Hier was het werk In and Out of Love
(Butterfly Paintings and Ashtrays) geïnstalleerd. Ook in deze ruimte stond een tafel in het
midden van de kamer, in dit geval omringd door gekleurde monochrome doeken, waar dode vlinders op de verf geplakt zaten. Op de hoeken van de tafel stonden overvolle asbakken (afb. 8). Het contrast tussen de twee ruimtes laat twee belangrijke thema’s zien die in het oeuvre van Hirst altijd een rode draad hebben gevormd; dood en vergankelijkheid.59 Dit zijn echter niet de enige thema’s die volgens Hirst zelf in In and Out of Love te onderscheiden zijn;
In and Out of Love is the most complicated work I’ve made so far, it’s about love and
realism, dreams, ideals, symbols life and death. I worked out many possible trajectories for these things, like the way the real butterfly can destroy the idea (birthday-card) kind of love: the symbol exists apart from the real thing. Or the butterflies still being beautiful even when dead. All these things are completely thrown off balance by a comparison I tried to make between art and life, in the ‘Upstairs’ and ‘Downstairs’ installations, a crazy thing to do when in the end it’s all art.60
Uit dit citaat blijkt dat Hirst met In and Out of Love vooral commentaar wilde leveren, of mensen wilde laten stil staan, bij algemene thema’s uit het leven; liefde, dromen, realisme, idealen en de dood. De kunstenaar zegt zelf dat hij een vergelijking wil trekken tussen kunst en leven, maar dat dit tegelijkertijd onmogelijk is doordat het uiteindelijk kunst is en niet het echte leven. Door te stellen dat kunst ‘gewoon’ kunst is en dat het niet gelijk staat aan het leven, neemt hij de gedachte weg dat kunst een verlengde van het leven van de kunstenaar is. Op deze manier demystificeert Hirst het model van de romantische kunstenaar, zoals
beschreven door Van Winkel. De romantische kunstenaar leeft voor zijn kunst, en voor hem is de kunst gelijk aan zijn leven, het is een spiegel van zijn ziel. Hirst neemt deze romantische gedachte weg en laat in zijn uitspraak zien dat kunst voor hem gewoon kunst is. De
demystificatie die hier plaats vindt, kan een reden vormen om Hirst als conceptueel
kunstenaar te zien. Volgens Van Winkel weigeren conceptuele kunstenaar om mee te helpen aan de mystificatie van het kunstenaarschap. Met hun werk laten zij een institutionele structuur zien van productie en reproductie, die ontdaan is van romantische of moderne
59Droth, M., ‘In and Out of Love’, http://collections.britishart.yale.edu/vufind/Record/1669159, 2011, laatst bezocht op 03/06/2014
60Hirst, D., ‘Damien Hirst & Sophie Calle’, 1991, gepubliceerd ter gelegenheid van de tentoonstelling Internal
sluiers.61 De uitspraak van Hirst neemt ook de romantische sluier rondom kunst weg en sluit dus op deze manier aan bij de opvatting van Van Winkel.
Het besproken contrast tussen beide ruimtes in In and Out of Love is opvallend. Het werk lijkt ook op een bepaalde manier in contrast te staan met A Thousand Years, het werk dat Hirst op de kaart zette ten tijde van Gambler. Hoewel insecten een belangrijk onderdeel vormen van beide werken, kan toch een groot verschil gezien worden. Waar de vliegen in A
Thousand Years gedoemd waren om te sterven in een glazen kooi, komen de vlinders juist tot
leven in In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies). Het thema van de cyclus van het leven lijkt wel in beide werken terug te komen, doordat de vlinders uiteindelijk ook dood op het doek eindigen.
De schilderijen met de dode vlinders die op de begane grond te zien waren, de eerste
Butterfly Paintings, zouden het begin vormen van een uitgebreide serie. Vlinders zouden zelfs
één van de meeste bekende motieven worden van Hirst. Over zijn voorkeur voor dit motief zei de kunstenaar het volgende: ‘I think rather than be personal you have to find universal triggers: everyone’s frightened of glass, everyone’s frightened of sharks, everyone loves butterflies.’62 Door het gebruik van bepaalde motieven of objecten, wil Hirst inspelen op universele connotaties; een haai roept bij iedereen hetzelfde gevoel van angst op, zoals een vlinder bij iedereen het gevoel van schoonheid of lente oproept. Dit betekent echter niet dat al het publiek hetzelfde zal voelen bij het bekijken van een werk. Persoonlijke associaties hoeven tenslotte niet te verdwijnen doordat er algemene connotaties aanwezig zijn in een werk.
Julian Stallabras noemt In and Out of Love kenmerkend voor de toen recente ontwikkelingen in de Britse kunstwereld. Hierbij doelt hij op de alledaagse objecten, of wezens, die samengebracht worden met traditionele materialen en manieren van
tentoonstellen.63 Stuart Morgan bevestigt in de tekst ‘The Butterfly Effect’, die hij voor de tentoonstelling schreef, dat Hirst leunt op oudere concepten, ideëen of tradities. Hij noemt de kunstenaar ‘a naive conceptualist’, die op een persoonlijke manier werkt langs de lijnen die uitgezet zijn door Stanley Brown of On Kawara.64 Het werk van Hirst lijkt niet door iedereen totaal vernieuwend te worden gevonden; hij werkt vanuit bestaande tradities en bouwt hierop
61Van Winkel, C., During the Exhibition the Gallery Will Be Closed. Contemporary Art and the Paradoxes of
Conceptualism, Amsterdam: Valiz, 2012, 65
62Hirst, D., I want to spend the rest of my life everywhere, with everyone, one to one, always, forever, now, Londen: Booth-Clibborn Editions, 1997, 132
63Stallabras, J., ‘In and Out of Love with Damien Hirst’, New Left Review, 1996, nr. 216, 154
64Morgan, S., ‘The Butterfly Effect’, geschreven voor In and Out of Love (1996), voor het eerst gepubliceerd in Morgan, S., What the Butler Saw, Londen: Durian Publications Ltd., 1996
voort. Opnieuw is hier het klassieke model van de kunstenaar te zien. Zijn gebruik van dieren in kunstwerken zou gebaseerd kunnen zijn op de kunst van de Arte Povera beweging. Jannis Kounellis stelde bijvoorbeeld al in 1969 twaalf paarden op in Galleria l’Attico in Rome (afb. 9).
In and Out of Love werd zeer positief ontvangen. Een aantal jaar later sprak men nog
steeds van een adembenemende installatie. Het contrast tussen de twee verschillende ruimtes werd nog steeds als zeer indrukwekkend ervaren.65 Michael Craig-Martin schrijft over het risico dat Hirst volgens hem nam met het openen van deze installatie. De poppen, die uiteindelijk vlinders zouden worden, waren zo geplaatst dat deze precies zouden ontpoppen op het moment dat de tentoonstelling opende. Dit lukte uiteindelijk, en dat was volgens Craig-Martin maar goed ook, omdat de expositie anders een anti-climax zou zijn geweest.66 Andere critici stellen juist dat de installatie een teleurstelling was. Zo stelt de jonge kunstcriticus Lisa Vanhaeren:
To make a piece like In and Out of Love truly effective and striking, he should have let the butterflies be trampled on by the hordes of visitors gaping with open mouths at the beautiful insects. He should have confronted the audience with ugliness and rawness of a squashed butterfly, if he wanted to make the dichotomy life-death truly tangible.67
Hoewel de meningen over de eerste solo-tentoonstelling van Hirst enigszins verdeeld waren, staat buiten kijf dat ze, 23 jaar na dato, nog steeds vers in het geheugen van zowel critici als publiek zit. Dit heeft mede te maken met het feit dat de installatie voor het eerst na 20 jaar weer te zien was in de grote overzichtstentoonstelling in het Tate Modern in 2012, die in het laatste hoofdstuk besproken zal worden.
Damien Hirst: The Acquired Inability to Escape / The Acquired Inability to Escape, Inverted and Divided and Other Works (12 november – 23 december 1993)
In 1993 stelde de Jablonka Galerie in Keulen iets langer dan een maand nieuwe werken van Hirst tentoon, die onderdeel waren van verschillende series (afb. 10). Zo waren er acht Controlled Substance spot paintings te zien. Deze serie begon Hirst in 1993. De
65Thornton, S., In and Out of Love, Art Newspaper, jg. 17, January 2007, 40
66Craig-Martin, M., ‘My pupil Damien Hirst: Michael Craig-Martin on the making of art’s wunderkind’, The
Independent, 30 maart 2012
67Vanhaeren, L., ‘Damien Hirst: Approaching Dogmatism’, 20 juni 2012, op
titel van de serie verwijst naar de medicijnen, of drugs, die door de regering gereguleerd worden. Elk schilderij van de serie (afb. 11), correspondeert met een Controlled
Substance Key Painting (afb. 12). Op dat laatste schilderij heeft elke spot een letter van
het alfabet, waardoor uiteindelijk de naam van het medicijn op het eerste schilderij af te leiden is.68
Daarnaast was één van de sigaretten kabinetten van Hirst te zien; Dead Ends
Died Out, Examined (1993, afb. 13) en waren sculpturele varianten van The Acquired Inability to Escape (1991): The Acquired Inability to Escape (Inverted and Divided)
(1993) en The Acquired Inability to Escape (Divided) (1993, afb. 14) te zien. De serie waartoe deze werken toebehoren heet Internal Affairs. Elk werk bestaat uit een glazen vitrine zonder bodem, waarin een stoel, een bureau, een asbak, sigaretten en een
aansteker geplaatst zijn. Bij de twee latere versies is het vitrine met inhoud omgedraaid of doorgesneden. De volle asbak met de aansteker lijkt de aanwezigheid van een persoon te suggereren. Opnieuw is hier de volle asbak te zien, net zoals bij In and Out of Love.
De glazen vitrines lijken juist weer te verwijzen naar A Thousand Years. De glazen vitrine met staal blijkt een kenmerkende structuur te zijn voor Hirst. In deze structuur zijn verwijzingen naar Francis Bacon, maar ook naar minimalisten als Donald Judd, Carl André, of conceptualisten als Hans Haacke, terug te vinden.69 In een
interview met Norman Rosenthal bevestigt Hirst dat de vormentaal van zijn vitrines is afgeleid van het minimalisme. Dit lijkt een plausibele uitspraak van de kunstenaar; zowel het gebruik van glas en staal als de simpele vormgeving doen sterk denken aan de vormentaal van minimalistische kunstenaars. De omkadering van figuren en objecten is af te leiden uit de schilderijen van Bacon. Tegelijkertijd gaat de kunstenaar ook de strijd met het minimalisme aan, door in de strakke vitrines veel voorwerpen te plaatsen, die niet aansluiten bij de eenvoud en functionaliteit die zo kenmerkend is voor het
minimalisme.70 Hirst lijkt hier enerzijds het klassieke kunstenaarsmodel te volgen, door aan te sluiten bij een stroming, en anderzijds het modernistische model, door zich juist af te zetten tegen een stroming.
De spot paintings had Hirst ten tijde van Freeze getoond, maar nog nooit had hij een dergelijke hoeveelheid aan glazen vitrines in een tentoonstelling samengebracht. De
68Hirst, D., ‘Controlled substance key painting’, http://www.damienhirst.com/controlled-substance-key-paint, laatst bezocht op 03/06/2014
69Manchester, E., ‘The Acquired Inability to Escape’,
http://www.tate.org.uk/art/artworks/hirst-the-acquired-inability-to-escape-t12748/text-summary, april/mei 2009, laatst bezocht op 03/06/2014
werken van deze tentoonstelling nodigden minder uit tot interpretaties van dood en vergankelijkheid, zoals bij In and Out of Love, wel het geval was.
De asbak lijkt in de werken een prominente rol te hebben. Hirst bevestigt dit door het leven gelijk te stellen aan roken:
The whole smoking thing is like a mini life cycle. For me the cigarette can stand for life, the packet with its possible cigarettes stands for birth, the lighter can signify God which gives life to the whole situation, the ashtray represents death.71
Als voor Hirst de asbak voor de dood staat, dan is duidelijk dat ook in de serie werken in de Jablonka Galerie, het thema van de dood een belangrijke rol speelt.
Hoewel Hirst tijdens In and Out of Love sprak over universele connotaties, lijken die bij deze werken minder van toepassing te zijn; een asbak heeft niet de algemene connotatie van de dood. Wel kan er opgemerkt worden dat er bepaalde terugkerende thema’s, motieven en structuren in het werk van Hirst te onderscheiden zijn.
De catalogus behorende bij de tentoonstelling bevat naast foto’s van de
tentoongestelde werken, een essay van Gordon Burn, die Hirst in 1992 ontmoet had en die de kunstenaar zijn hele carrière zou blijven volgen.72 In dit essay schrijft Burn over de grote kracht van Hirst. Deze zou volgens hem liggen in de combinatie van het koele medium van zijn werk en het verhitte medium van zijn persoonlijkheid, waardoor hij altijd tot volledige onthulling komt. Dit zou ervoor zorgen dat Hirst de fundamentele scheidingen van het leven, zoals ieder individu alleen is, maar tegelijkertijd ook samen leeft met anderen, kan onderzoeken.73 Wat Burn hier bedoelt wordt met name
aangetoond in de expositie met de twee werken uit 1993, The Acquired Inability to
Escape (Inverted and Divided) en The Acquired Inability to Escape (Divided). Het
onvermogen van de mens om te vluchten wordt in deze werken uitgedrukt. Door de werken te draaien of door te snijden wordt tegelijkertijd de dualiteit van het leven uitgebeeld. De expositie in de Jablonka Gallerie laat zien dat er een rode draad door het werk van Hirst aan te tonen is. De kunstenaarsmodellen die op hem van toepassing waren ten tijde van de eerste groepstentoonstellingen, zijn tijdens deze tentoonstelling nog steeds van toepassing. Hirst vindt nog steeds aansluiting bij zowel het klassieke kunstenaarsmodel als bij het modernistische.
71Dannatt, A., ‘Interview with Damien Hirst: ‘Life’s like this, then it stops’’, Flash Art, nr. 169, maart – april 1993, 61-61
72Gallagher, A., (ed.), 2012, 220
73Burn, G., Damien Hirst: The Acquired Inability to Escape Divided The Acquired Inability to Escape Inverted
Gregor Muir schreef dat de tentoonstelling een groot succes bleek te zijn en een bewijs vormde voor de snelle ontwikkeling van de carrière van Hirst. Zijn status als internationale kunstenaar, of internationale ster, zou dankzij deze tentoonstelling
nogmaals bevestigd zijn.74 Dat Hirst inderdaad een internationaal gevestigde kunstenaar aan het worden was, bevestigde hij in 1996 met zijn grote solo-tentoonstelling in New York, in de Gagosian Gallery. Deze tentoonstelling zal in de volgende paragraaf besproken worden.
No Sense of Absolute Corruption (4 mei – 15 juni 1996)
In de Gagosian Gallery in New York werden voor de tentoonstelling No Sense of
Absolute Corruption (afb. 15) elf grote werken van Hirst tentoongesteld. Het was de
eerste keer dat zoveel werk van Hirst tegelijkertijd te zien was in New York. Voor de expositie maakte Hirst vier nieuwe sculpturen. Daarnaast waren er werken te zien uit de meest bekende series van de kunstenaar; spot paintings, spin paintings en Natural
History werken. In de aankondiging van de tentoonstelling wordt Hirst één van de meest
innovatieve en controversiële kunstenaars van deze tijd genoemd. In deze periode van zijn kunstenaarschap werd Hirst door de Gagosian Gallery neergezet als een grote vernieuwer op kunstgebied. Voor het kunstenaarschap en imago van Hirst was deze aankondiging een impuls; door hem op deze manier neer te zetten zou het publiek nieuwsgieriger zijn naar wat er te zien was op de tentoonstelling. Later in deze paragraaf zal blijken dat critici het niet altijd met de uitspraak van de Gagosian Gallery eens waren. Hoewel Hirst al wel erkend was door critici als kunstenaar, hoefde dit niet te betekenen dat critici zijn werk ook per se goed vonden.
Het werk van Hirst zou een viering van het leven zijn, zo stelt de aankondiging van de Gagosian Gallery, doordat hij juist aandacht schenkt aan datgene wat een einde maakt aan het leven; dood, verval en ziekte.75 De thema’s dood en vergankelijkheid lijken opnieuw terug te komen tijdens deze tentoonstelling. Ook was een opvallend nieuw element in het werk dat Hirst voor deze tentoonstelling maakte aanwezig; het element van beweging.
Zo maakte Hirst voor de expositie in New York het werk This Little Piggy Went
to Market, This Little Piggy Stayed at Home (1996), een doorgesneden varken in twee
afzonderlijke vitrines gevuld met formaldehyde. De twee vitrines bewogen afzonderlijk
74Muir, G., Lucky Kunst: The Rise and Fall of Young British Art, Londen: Aurum Press Limited, 2009, 93
75Gagosian Gallery, ‘Damien Hirst, No Sense of Absolute Corruption’,
van elkaar waardoor het leek alsof het varken soms weer heel was (afb. 16). Het element van beweging was ook terug te zien in werken als Loving in A World of Desire (1996, afb. 17), waarbij een strandbal omhoog werd geblazen vanuit een gekleurde kubus. Daarnaast was er een groot roterend reclamebord, dat telkens van afbeelding veranderde door middel van omdraaiende verticale bordjes, te zien. Het werk, getiteld The Problems
With Relationships (1995, afb. 15), hangt weer samen met een ander werk dat op de
tentoonstelling getoond werd; Some Comfort Gained from the Inherent Lies in
Everything (1996, afb. 18); twaalf vitrines met delen van twee koeien erin. De relatie
tussen de twee werken is, zo stelt Hirst in het interview dat is opgenomen in de catalogus behorende bij de tentoonstelling, dat zowel de koeien als het beeld op het reclamebord verticaal doorgesneden zijn.76 Esthetisch gezien is er een verband te onderscheiden tussen de werken, doordat er verticale blokken te zien zijn. Daarnaast is er een formalistische relatie tussen de werken, door de verticale doorsnedes. Herhaling, beweging en dieren lijken de belangrijkste karakteristieken te zijn van No Sense of
Absolute Corruption. De titel van de expositie legt Hirst in het interview in de catalogus
verder uit; No Sense of Absolute Corruption verwijst naar het leven, naar zowel fysieke als morele corruptie. Hirst:
All the sculptures contain both senses of corruption. The spin paintings have two negatives which equals a positive. So the idea of machines making paintings could be corrupt. Corruption is also physical. Advertising is corruption, so there is the big billboard sculpture. Everything is rotting, even sculptures. And the idea of hoarding, selling artwork is corrupt, but I’ve still got ‘No Sense of Absolute Corruption’.77
Het lijkt erop alsof Hirst zichzelf met deze uitspraak enigszins probeert te
verdedigen. Alsof hij ervan beschuldigd wordt corrupt te zijn, wellicht te commercieel te zijn, en met deze tentoonstelling wil zeggen dat alles corruptie in zich heeft, maar dat hij niet het gevoel heeft dat hij zelf vervuld is van totale corruptie.
Het gevoel dat Hirst zichzelf, en misschien andere Britse kunstenaars, moest verdedigen in New York is niet uit de lucht gegrepen. De receptie van de Britse kunst van de jaren negentig, en met name die van de yBa’s, verliep geenszins soepel in de Verenigde Staten. Vaak werd de kunst als niet serieus genoeg beschouwd.78 Daarom had Hirst tot aan 1996 geen tentoonstelling in New York. Zijn reputatie, echter, was hem al vooruitgesneld, zo stelt Brooks Adams in ‘Thinking of You: An American’s Growing,
76Morgan, S., Damien Hirst: No Sense of Absolute Corruption, New York: Gagosian Gallery, 1996, 43 77Morgan, S., 1996, 45
Imperfect Awareness.’ Het beeld van de haai in een kooi, The Physical Impossibility of
Death in the Mind of Someone Living, had zich al vastgezet in de hoofden van de New
Yorkse kunstscene. Tot dan toe was er nog geen mogelijkheid geweest voor
Amerikaanse kunstliefhebbers om een object van Hirst in eigen land te zien. No Sense of
Absolute Corruption kwam, ondanks de vooruitgesnelde reputatie van Hirst, voor velen
toch nog als een verrassing. Niet alleen de grootte van de tentoonstelling, maar ook de variëteit aan werken verbaasde veel mensen. Adams schrijft dat de stemming ten tijde van de opening van de tentoonstelling dan ook optimistisch was, ondanks dat er eerst gevreesd was voor het slechte Britse vlees, met mogelijk gekkekoeien-ziekte, dat het land binnenkwam door de werken van Hirst.79 Ook Michael Kimmelman van de New
York Times schreef een week na de opening positief over de tentoonstelling, ook al leek
hij hier zelf enigszins verbaasd over. Hij begint zijn artikel met: ‘There are plenty of reasons, in principle, not to like the much-anticipated display at the Gagosian Gallery in SoHo of Damien Hirst, the English showman, impresario, and bad-boy artist. So why did
I like it?’80 Kimmelman
schrijft, net zoals Adams, over de grote verscheidenheid aan werken die er te zien was tijdens de tentoonstelling. Hij noemt het zelfs een carnaval, maar dit bedoelt
Kimmelman niet negatief. Hij spreekt juist over de verschillende tradities waar Hirst volgens hem inspiratie uit haalt en hoe de kunstenaar deze vervolgens combineert tot een eigen stijl. Kimmelman noemt Francis Bacon, Jeff Koons, Joseph Beuys, Donald Judd, Claes Oldenburg en Bridget Riley als belangrijkste inspirators voor het werk van Hirst.81 Net zoals bij In and Out of Love proberen critici bij No Sense of Absolute Corruption het werk van Hirst in een traditie te plaatsen, om hem zo een plek in de kunsthistorische
canon te kunnen geven. Toch was
niet iedereen even enthousiast over de tentoonstelling in New York. Kunstenaar en dichter Mark Zimmerman vond de tentoonstelling niet rebels genoeg. Hoewel Hirst bekend stond als de rebel van de kunstwereld schrijft Zimmerman dat hij zich met deze tentoonstelling op het artificiële heeft gestort, wat anderen juist hebben geprobeerd uit te roeien.82 Hiermee bedoelt de schrijver dat het werk van Hirst te oppervlakkig zou zijn. Zimmerman gaat hier eigenlijk het hele artikel op door, zo schrijft hij: ‘His art is as
79Adams, B., ‘Thinking of You: An American’s Growing, Imperfect Awareness’, Rosenthal, N., (ed.),
Sensation, Young British Artists from the Saatchi Collection, Londen: Royal Academy of Arts, 1997, 35-36
80Kimmelman, M., ‘Art Review; Cows, Pigs, Cigarettes: All Dead’, New York Times, 10 mei 1996 81Kimmelman, M., 10 mei 1996
purely pop as a shampoo commercial. There is no distancing. And there we have the problem: it’s as if athletes set out to atrophy the very legs that could carry them to victory.’83 Bovenal beschuldigt Zimmerman Hirst er eigenlijk van dat hij geen kunst maakt, dat hij niet genoeg werk met zijn handen levert om echte kunst te maken.84
De kritiek van Zimmerman lijkt te maken te hebben met het feit dat Hirst niet het schoolvoorbeeld is van de eenzame, romantische kunstenaar. Dit is iets wat hem de rest van zijn carrière zal blijven achtervolgen; hij zou een commerciële zakenman zijn, bezig met geld in plaats van kunst, bezig met beroemd worden in plaats van uitdrukking geven aan zijn gevoelens. Hirst is van een nieuwe generatie en onder de hoede van Jay Jopling, die altijd open was over zijn manipulatie van de massa media, is Hirst een nieuw soort kunstenaar geworden.85 Hirst is bezig met beide polen van het artistieke veld, en dit was ongekend in de kunstwereld.
Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection (18 september – 28 december 1997)
Bijna tien jaar na Freeze werd in de Royal Academy of Arts in Londen een
overzichtstentoonstelling van nieuwe Britse kunst georganiseerd door Norman Rosenthal en Charles Saatchi. Te zien waren 110 werken, allemaal onderdeel van de collectie van Charles Saatchi, van 44 verschillende kunstenaars. Volgens het persbericht van de tentoonstelling was
Sensation, zowel een poging om een generatie kunstenaars te definiëren als een manier om de
visie van Saatchi te tonen in een gevestigd publiek instituut.86 Deze tentoonstelling wordt vaak gezien als een overzicht van het werk van de yBas, maar opvallend is dat bijna de helft van de kunstenaars van wie werk getoond werd, nog nooit eerder had deelgenomen aan een
tentoonstelling van de yBas.87 De titel van de tentoonstelling, sensatie, zou er op kunnen duiden dat de organisatoren van de expositie een extreme reactie bij het publiek teweeg wilden brengen. Een recensie van David Lee voor CNN stelt dan ook dat de tentoonstelling enkel ‘shock art’ bevatte; de kunst die te zien was tijdens de expositie was enkel gemaakt om het publiek te shockeren. Lee, editor van Art Review, schrijft in de recensie dat de kunstenaars
83 Zimmerman, M., 1996, 49 84Zimmerman, M., 1996, 49-51 85Stallabras, J., 1999, 130
86Persbericht van de Royal Academy of Arts, Londen, ‘Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection’, 12 september 1997
87Hatton, R., Walker, J.A., Supercollector, A Critique of Charles Saatchi, Londen: Institute of Artology, 2005, 137
