Ik zal altijd naar je kijken
Wat is de rol van intimiteit en (het aangaan van) relaties in de kunst van nu?
Ik zal altijd naar je kijken
Wat is de rol van intimiteit en (het aangaan van) relaties in de kunst van nu?
Voorwoord
Voor u ligt het resultaat van mijn onderzoek over intimiteit en (het aangaan van) relaties in de kunst van nu, als afstudeerscriptie van de afdeling Fotografie op aca-demie St.Joost.
Het is een denkproces geworden dat ik direct kan koppelen aan mijn eigen werk en leven. Het product daarvan is een mengeling van feit en fictie, waarin ik zoek naar nuances tussen mijn idee, mijn fantasie en de mogelijkheden die de realiteit me biedt. De spanning die ontstaat door deze elementen te combineren vind ik interessant. Ik hoop dat het u net zo boeit als het mij heeft geboeid, de afgelopen maanden. Ik wens u veel leesplezier.
Inhoudsopgave
Voorwoord 5
Inleiding 7
Hoofdstuk 1: Relational Aesthetics 11
1.1 Relational Aesthetics 11
1.2 Achtergronden en ontwikkelingen 11
1.3 De vorm van Relationeel esthetische werken 14
1.4 De spectaculaire representatie van menselijke relaties 17 Hoofdstuk 2: Relational Aesthetics in historisch perspectief 19 2.1 De ontwikkeling van het zelfbewustzijn in de kunst (15e tot 19e eeuw) 19
2.2 Twintigste eeuw 22 Hoofdstuk 3: de jaren ’60, ’70 en ‘80 25 3.1 Joseph Beuys 25 3.2 Abramovich en Ulay 28 3.3 Nan Goldin 32 3.4 Sophie Calle 36 3.5 Tracey Emin 40 3.6 Jeff Koons 43
Hoofdstuk 4: Relational Art 49
4.1 De veranderende rol van relaties in de kunst 49
4.2 Praktijkvoorbeelden van Relational art 50
4.3 Intimiteit op het internet: webcamgirls 53
Eindconclusie 57
Dankwoord 63
Inleiding
Wat is de rol van intimiteit en (het aangaan van) relaties in de kunst van nu? Dat is de onderzoeksvraag die ik mijzelf heb gesteld voor mijn afstudeerscriptie.
Simpelweg een belangrijke karaktertrek van mijzelf leidde hiertoe: nieuwsgierigheid, in de breedste zin van het woord. Wat mensen beweegt en waarom fascineert me mateloos.
Het kan de voyeuristische kant uit gaan maar het kan ook de diepte ingaan, al naar gelang er een relatie ontstaat tussen mijzelf en het object van interesse op dat moment. Ik gebruik mijn antennes om te registreren, te fantaseren, te creëren en weer opnieuw te beginnen als blijkt dat ik mijn mening moet bijstellen. Soms is het geen mening maar overduidelijk een fantasie omdat die ongelimiteerd mag zijn, soms is het juist geen fantasie omdat die werkelijkheid al fantastisch diep en breed is. Kan je iets bedenken dat niet bestaat? Ik denk dat ook fantasie per definitie een pro-duct is van wat je weet en wat je onderbewust ergens hebt opgepikt. Hoeveel je daarbij zelf vormgeeft en hoeveel daarvan een directe reproductie is van hetgeen je gezien hebt bij anderen geeft misschien je mate van originaliteit weer.
Misschien zijn kunstenaars allemaal wel min of meer documentaires aan het maken van het geleefde leven, al of niet de directe ‘werkelijkheid’ weergevend. In mijn kunst doe ik dat natuurlijk ook. Ik laat me graag meevoeren met de stroom van het leven en me verwonderen door alles wat er is, breed, smal, fictie of feit, en dan het liefst in een combinatie, wat een spanning oplevert die ik interessant vind.
Om eens een voorbeeld te noemen: als bijbaantje maak ik het huis schoon van een voor mij vrijwel onbekende dame. Ik heb haar een keer ontmoet, bij de overdracht van de huissleutels, en sindsdien nooit meer. Die ontmoeting was een eerste prikkel om over haar na te denken.
Ik herinner me de details van haar gedrag nog goed: hoe ze onder alles een onder-zettertje plaatste, hoe ze tegen me praatte, en wat voor een gevoel ik daar bij kreeg. Die dingen wekten mijn nieuwsgierigheid.
Tijdens het schoonmaken, terwijl ik haar fotolijstjes afstof en haar muziek draai, gaat mijn fantasie haar eigen gang. Deze vrouw is in theorie nog steeds een vreemde voor me, maar door mijn gedachten en de tijd die ik alleen in haar huis doorbreng is het net alsof ik een positie inneem in haar leven. Die is niet wederkerig.
Daar voel ik me bij op mijn gemak: het blijft een fantasiefiguur voor me. Zo kan ik denken wat ik wil en mijn gedachten projecteren op haar. Vervolgens schrijf ik er korte verhaaltjes over.
Zo hoop ik na het afronden van deze scriptie beter te begrijpen welke rol ik kan innemen in de kunst als ik mij begeef op het vlak van de menselijke relaties. De tij-den zijn veranderd, de kunst is veranderd. De relaties tussen mensen zullen altijd blijven bestaan, hoe veel ze ook zullen veranderen door de tijd heen.
Het prikkelt mijn fantasie. Of wat ik denk waar is en hoe dicht ik daarbij in de buurt kom is nog een tweede vraag. Interessant vind ik het proces dat (in mijn hoofd) in gang gezet wordt.
Er is een hoop gebeurd in de maatschappij en in de kunst na de Tweede Wereldoorlog. Het zo sterk met de verworvenheden van de industriële samen-leving verbonden Modernisme is in de jaren ’70 ingehaald door het Post-modernisme. Dit ging gepaard met hele snelle technologische ontwikkeling en een toenemende invloedssfeer van die techniek op ons leven. Het toverwoord vandaag de dag is informatie. Informatie en communicatie zijn twee begrippen die samenge-bracht worden door de mensen en hun netwerken.
Als dus de maatschappij zo veranderd is, en het communiceren van informatie maar ook de betekenis van die informatie veranderd is, vind ik het van belang om te onder-zoeken en te begrijpen wat de nieuwe communicatievorm is waar we mee te maken hebben binnen de kunstwereld.
Een tweede punt is het gegeven van het aangaan van relaties. Dit is een cruciale rol gaan spelen in de kunst van vandaag. Er is interesse in de banden zelf maar zeker ook het aangaan van deze banden is een topic geworden.
In 1998 verscheen het boek van de Franse kunstcriticus en tentoonstellingsmaker Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Dit was de eerste poging om de kunst van de jaren ’90 tot nu te beschrijven. Het luidt een nieuw tijdperk in; Bourriaud stelt dat het de eerste nieuwe beweging in de kunst is sinds de jaren ’60 (Conceptuele kunst, Minimal art, Performance, Land art) die niet teruggrijpt op alles wat er geweest is. Zijn definitie luidt als volgt:
een vorm van kunst die als theoretische uitgangspunt het rijk van de menselijke interacties en de sociale context kiest, eerder dan de bewering van een onafhankelijke en private sym-bolische ruimte.
Wat is de rol van intimiteit en (het aangaan van) relaties in de kunst van nu? Het lijkt mij zeer interessant (en relevant) om te onderzoeken hoe deze nieuwe kunst-stroming in elkaar zit.
Ik wil ook de veranderende betekenis van die intimiteit onderzoeken, door middel van het beschrijven van een aantal kunstenaars die dit begrip ‘intimiteit’ en ‘relatie’ invulling gaven. Vanaf de jaren ’60 van de vorige eeuw is de relatie een belangrijk gegeven voor de Fluxus beweging, waaraan uiting wordt gegeven door middel van
performances en happenings. Zij komt voort uit de wil om interactie aan te gaan met het publiek.
Er zijn verschillende vormen mogelijk: de relatie van kunstenaar tot medekunstenaar, de relatie tot relaties, de relatie tot het publiek, de interactie tot het publiek (invul-ling van die relatie).
Het aangaan van een relatie kan intimiteit voortbrengen. Het een kan niet zonder het ander: intimiteit kan alleen plaatsvinden wanneer iemand een relatie met een ander aangaat, in de breedste zin van het woord. Omgedraaid is echter veel moge-lijk. Relaties zonder intimiteit zijn er genoeg.
Juist het aangaan van de verdieping vind ik interessant en daarom is het woord
inti-miteit aanwezig in mijn onderzoeksvraag.
Wat is de rol van intimiteit en (het aangaan van) relaties in de kunst van nu? Het onderzoeken van de Relational Art zoals deze beschreven is door Bourriaud en het onderzoek naar eerdere reacties op het gegeven intimiteit en (het aangaan van) rela-ties in de kunst vanaf de jaren ’60 moet leiden tot een totaalbeeld van die ontwik-keling, en een conclusie over de rol die het nu speelt. In mijn ogen een hele interes-sante visie die bruikbaar is voor mijn scriptie vanwege de manier waarop de kunst van nu het wezen van communicatie en relatie omarmt als een hoofdonderdeel van ons zijn. Het is niet wat we delen, het is dat we het delen. Daarmee is er een belang-rijke verschuiving gekomen in de kunst: van het focussen op de intimiteit en per-soonlijke belevingswereld is nu de focus komen te liggen op de daad ervan: het com-municeren. Ik vind het interessant om te zien dat het begrip ‘relaties’ evolueert bin-nen de tijd en maatschappij.
Om te beginnen zal ik kort ingaan op de ontwikkeling van het menselijk individu en het zelfbewustzijn in de Westerse geschiedenis. Het is belangrijk om te begrijpen hoe de werken en de denkbeelden van de kunstenaars ingebed zijn in de tijdgeest. Het historisch perspectief is ook van belang om te kunnen begrijpen hoe de Relational Art zich heeft gevormd en wat er aan vooraf ging.
Daarna zal ik een beschrijving geven van zes kunstenaars die zich met intimiteit in enigerlei vorm hebben bezig gehouden: te weten Joseph Beuys, Ulay en Abramovic, Tracey Emin, Sophie Calle, Nan Goldin en Jeff Koons. Allen hebben op hun eigen manier iets gedaan met intimiteit en hun eigen wereld (en die van anderen) waarbij de grens tussen de privé-sfeer en de publieke sfeer nog al eens verlegd werd op diverse manieren.
Hoofdstuk 1: Relational Aesthetics
1.1 Relational Aesthetics
In 1998 kwam er in Frankrijk voor het eerst een boek uit getiteld Relational Aesthetics, geschreven door Nicolas Bourriaud. Hij onderzocht als eerste de kunst vanaf begin jaren ’90 tot nu en gaf er een naam aan: Relational art.
In het boek wordt een uitgebreide beschrijving gegeven van de ontwikkelingen die geleid hebben tot de staat van de maatschappij nu en de kunst die daarin een rol in speelt en deze bekritiseert. De vorm komt ter sprake omdat deze van wezenlijk belang is om het te begrijpen en te plaatsen in de maatschappelijke ontwikkelingen. Daarnaast worden er voorbeelden gegeven van toonaangevende kunstenaars die dit in de praktijk brengen.
1.2 Achtergronden en ontwikkelingen
Menselijke relaties vandaag de dag zijn een totaal gemarket product geworden. De communicatie die nodig is voor deze relaties is onderverdeeld in een aantal pro-ducten die gestandaardiseerd worden en dus in de gaten gehouden kunnen worden en eindeloos herhaald.
De voorbeelden die Bourriaud noemt zijn de themaparken, waarin we al enter-tainende dichter tot elkaar zouden moeten komen (…). Maar je kan ook denken aan de reclames die zinspelen op relaties of intimiteit.
Denk aan de koffiereclames, zoals die van Douwe Egberts en Nescafé, waar gezin-nen heerlijk thuis genieten van een bak koffie, of aan de recente reclame van KPN waarbij (moderne) koppels ruzie maken (zoals een homostel met een chihuaua) om het vervolgens al bellende met KPN’s vaste lijn weer goed te maken. Een ander voorbeeld waarin de reclamemakers het wel erg bont maken is in de Merci-recla-me, waarvan iedereen er wel eens één gezien heeft. Het levensverhaal van een vrouw komt kort in beeld (haar jeugd, haar trouwdag, haar kinderen) terwijl een man (haar vader) steeds in beeld is bij al deze gebeurtenissen.Vol sentiment verfilmen ze de sprookjesrelatie van dochter en vader, wat bedacht lijkt door dezelfde schrijvers als die de Bouquetreeksen. En wat kan vader krijgen? Een chocola’tje!
Je vader is er heel je leven lang voor je op alle belangrijke momenten en daarvoor moet je hem een doos Merci geven... Maar belangrijker is het beeld wat geschept wordt over deze relatie tussen vader en dochter. Een mierzoete weergave die nooit lijkt op de werkelijkheid waardoor deze menselijke relatie dus vertroebeld is in haar ‘spectaculaire’ weergave door de media, gekoppeld aan een wervende boodschap. Koop onze chocola en beleef hetzelfde.
leven zijn gaan bepalen. Het moedigt de intermenselijke handel aan die verschilt van de communicatiekanalen waar wij aan worden blootgesteld. De hedendaagse socia-le context beperkt de mogelijkheid van intermenselijk contact omdat het ruimten creëert die van begin tot eind gepland zijn.
De groeiende mechanisatie van de sociale functies gaat de relationele ruimte redu-ceren.
Volgens Bourriaud begeeft de eigentijdse kunst zich absoluut in een politieke con-text als het zich in het rijk van de relationele sfeer poogt te bewegen, door het in een onderwerp te veranderen.
Het is interessant om te zien dat de kunst weer richting politiek is gegaan en het speelt vandaag nog steeds binnen de kunst, waarbij engagement ook de kunstmusea is ingeslopen.
Hier is iets te herkennen van de kunst uit de jaren ’60 en ’70: de (politiekere) drijf-veren en een maatschappelijke betrokkenheid.
1.3 De vorm van Relationeel esthetische werken
De vorm van deze relationeel esthetische werken wordt ondersteunt door de filo-soof Louis Althusser, die in een van zijn laatste werken het begrip ‘materialisme van ontmoeting’ of ‘willekeurig materialisme’ definieerde. Dit specifieke materialisme neemt als vertrekpunt de wereld van de onvoorziene gebeurtenis, die geen voorbe-dachte oorsprong of betekenis heeft en ook geen reden, welke het een doel zou kunnen toewijzen.
Relationele esthetiek representeert geen kunsttheorie, dit zou een statement van originaliteit en bestemming inhouden, maar een theorie van de vorm, aldus Bourriaud.
Vormen ontstaan door atomen die in een verbinding met elkaar staan.Wijkt een van deze atomen licht van de koers dan raakt het een ander atoom, die op zijn beurt weer een volgende raakt. Deze ontmoeting vormt de geboorte van een nieuwe wereld.
Dit is hoe de vormen ontstaan, van de afwijking en willekeurige ontmoeting tussen twee tot nu toe parallelle elementen. Om een wereld te creëren moet deze ont-moeting een blijvende zijn: de elementen die het vormen moeten samengaan tot een vorm, in andere woorden een setting van elementen op elkaar (zoals ijs zich vormt). Vorm kan gedefinieerd worden als een blijvende ontmoeting.
Wat is een vorm die essentieel relationeel is? In hedendaagse kunst zouden we beter kunnen spreken over formaties dan over vormen, omdat de kunst van vandaag de
Menselijke relaties kunnen niet zonder hun product omdat de manier waarop het beleefd wordt gekoppeld moet worden aan dit product, zo stellen ze het.
Denk ook aan computerprogramma’s zoals MSN, een van de meest gebruikte com-municatievormen onder jongeren. Het is wezenlijk anders dan bijvoorbeeld de tele-foon, want je kunt elkaars stem niet horen. Het is anders dan een brief, want je kunt elkaars handschrift niet lezen. Je ziet letters over en weer op een scherm verschij-nen, signalen die heen en weer vliegen, geleid door een glasvezelkabel, of zelfs draad-loos. Een webcam lost het grootste zichtbaarheidsprobleem wel op, maar niet de barrière, want die blijft.
Laatst viel mijn oog op een advertentie van KPN, voor de nieuwe optie, het Beeldbellen.
Je ziet een klein jongetje met een feestmuts op, hij is jarig en blaast de kaarsjes uit. Het jonge-tje is te zien op het scherm van een beeldbeltelefoon, en de Bossche bol met de vijf kaarsjes erop is direct te zien zonder tussenkomst van een scherm. Er is een hand in beeld, van een volwassene zo te zien, die de telefoon vast houdt. De hand zit eruit als een mannenhand. De slogan is: beeldbellen van KPN brengt je nog dichterbij. Zo plaatsen we een scherm tussen de werkelijke beleving van het gebeuren. Het heeft parallellen met het dwang-matig vastleggen van vakanties en uitjes, het fotograferen als bewijs.
Veranderen we door deze mogelijkheden ons eigen leven ook niet in de grot van Plato, door steeds naar de fascinerende bewegende schaduwen te kijken?
Het zijn relationele zaken gekoppeld aan merken. Door op onze emoties in te spe-len verkopen zij ons hun producten; we raken de grip erop langzaam kwijt. Zo wor-den wij consumenten van onze meest wezenlijke eigenschap (Marx: de menselijke
essentie is de set van sociale relaties) zonder dat wij die nog in de hand hebben.
In een wereld die geregeerd wordt door de wet van werk, ultraspecialisatie, mecha-nisatie en de wet van de rentabiliteit, past het idee dat menselijke relaties gekanali-seerd moeten worden in een dienovereenkomstig afzetgebied, en dat dit moeten worden gedaan op basis van een of twee simpele principes die kunnen worden bewaakt en herhaald.
De ultieme scheiding, een scheiding die relationele kanalen beïnvloed, staat voor de uiteindelijk fase in de transformatie in de society of the spectacle (1967), de spekta-kelmaatschappij, zoals benoemd door Guy Debord. Dit is een maatschappij waar sociale relaties niet langer meer direct ervaren worden, maar vertroebelen in hun ‘spectaculaire’ representatie.
Volgens Bourriaud ligt hierin ook het meest brandende vraagstuk van de kunst van vandaag de dag: is het nog mogelijk om een relatie aan te gaan met de wereld, in een praktisch beroep dat traditioneel bestaat uit het representeren van dingen? In tegenstelling tot de ideeën van Debord, die redeneerde dat je alleen kon putten uit de dingen die er tastbaar gebeurden in het leven van dag tot dag, blijkt de artis-tieke wereld een rijke grond te zijn voor sociale experimenten, als een ruimte die deels beschermd is gebleven voor de uniformiteit van de gedragspatronen.
Na de tweede wereldoorlog vindt er een grote verstedelijking plaats. Daardoor gaan mensen dichter op elkaar leven en vinden er meer ontmoetingen (vrijwillig of gedwongen) plaats. Die ontmoetingen resulteren in kunstvormen die meerdere dis-ciplines in zich hebben, maar ook in kunst die de ontmoeting als onderwerp/uit-gangspunt neemt.
Op zich is dit niet nieuw, kunst heeft mensen altijd samengebracht op een unieke manier waarbij er na het kijken direct op een werk gereageerd kan worden (een heel verschil met tv, cinema, etc).
Beeld (en in het bijzonder het enkelvoudige beeld) heeft als belangrijke virtuele eigenschap de kracht van de link: net als vlaggen, logo’s, iconen, tekens.Allemaal pro-duceren ze empathie en een stukje gedeelde ervaring, en allemaal creëren ze een band. Het verkleint de ruimte tussen relaties.
De rol van kunstwerken is een speciale, in het overheersende economische systeem (symbolisch of materieel) dat de moderne maatschappij regeert.
Bovenop de handelswaarde van het kunstwerk en zijn betekeniswaarde vertegen-woordigt het kunstwerk een sociale ‘interstice’, een begrip dat door Karl Marx werd geïntroduceerd om te beschrijven hoe handel drijvende gemeenschappen de kapita-listische economische context ontwijken door af te wijken van de wet van de winst: ruilhandel en het verhandelen binnen een zelfvoorzienend gesloten economische systeem. Het interstice systeem is een systeem binnen menselijke relaties dat min of meer harmonieus en open in het andere gewone systeem past, maar heeft andere handelsmogelijkheden dan in het gewone systeem. Dit is de precieze natuur van de moderne kunsttentoonstelling in de arena van de commercie: het creëert vrije ruim-ten, en tijdsspannen waarvan het ritme verschilt van die indelingen die ons dagelijks
dag bestaat bij de ontmoeting en de dynamische relatie tussen het artistieke voor-stel/idee en de reactie daarop van de bezoeker.Vormen worden ontwikkeld. Het is een samenspel tussen zender en ontvanger van de beelden, op twee niveaus van de realiteit. Zouden beiden levels hetzelfde zijn, een homogene groep, dan pro-duceert deze geen beelden, wat het propro-duceert is het visuele, anders gezegd: infor-matie die steeds maar in een eindeloze gesloten cirkel (looping) ronddraait. Sinds de jaren ’60 is er een constante ontwikkeling geweest binnen de kunst die betrekking heeft op het gegeven van het ontwikkelen van relaties. De generatie kunstenaars van de jaren ’90 heeft deze onderwerpen weer opgepakt, maar nu is het bevrijd van de definitie van kunst, die zo belangrijk was in de jaren ’60 en ’70. De Relational art gebruikt de ideeën van de Conceptuele kunst, de Minimal art en de Fluxus beweging als een vocabulaire. Ook zijn er lijnen te trekken naar de Pop art, met een paar verschillen: de Pop art was een kunst voor de massa, gecommuni-ceerd via de massamedia.
De Relational art gaat over communicatie, maar de schaal is kleiner en gericht op een veel kleinere groep mensen binnen een bepaalde ruimte. Ook bleek het dage-lijks leven een rijkere voedingsbodem dan de popcultuur, een vorm die bestaat bij de gratie van het tegenovergestelde; door de hoge cultuur en voor de hoge cultuur, aldus Bourriaud.
De popcultuur staat qua inspiratie natuurlijk heel dicht bij het dagelijks leven, maar zonder een vergelijking met de hoge cultuur was er geen verschil en geen onder-werp geweest.
Het dagelijks leven gaat verder dan alleen die elementen die de pop art toen uit uit-vergrootte. Wellicht is er door de kunstenaars van nu anders na gedacht over dit ‘dagelijkse leven’ en zijn er andere elementen uitgehaald. Het begrip ‘popcultuur’ krijgt door de Relational art ook een nieuwe invulling, want als er iets is wat men-sen interesseert, jong, oud, dik, dun, mooi of lelijk, waar dan ook ter wereld, is het wel het aangaan van relaties.
Naar het gebruik van materiaal is een andere houding aangenomen dan die we ken-nen uit de Concept Art: bij de Relational art is geen verheerlijking te zien van het idee boven het object. Het object is een voertuig om de communicatie tot stand te brengen.
Het gegeven van de objecten op zich is naar een ander vlak getrokken: de te betwis-ten scheiding tussen het gebaar en de vormen die het produceert wordt onder-vraagd.
Bourriaud is zeer kritisch als het aankomt op de houding van kunstinstellingen ten opzichte van die scheiding. Hij vind dat de kunstinstellingen het einde van de kunst die ik opmerkelijk vind voor de tijd waarin wij leven. Het is namelijk niet moeilijk om
pessimistisch te worden over onze staat van zijn, want het is moeilijk leven in een wereld die om economie draait als je een mens bent van vlees en bloed. Maar het woord ‘mens’ valt niet zo vaak als er over ‘belangrijke’ zaken gepraat wordt. En over de betekenis en de waarde van het woord ‘mens’ verschillen de meningen ook nogal eens.
Die aura gaat niet uit het werk zelf en de wereld erachter bestaan, maar juist uit de wereld voor het werk zelf, een halo van gedachten en associaties opgeroepen door de groep toeschouwers rond het werk verzameld. Het werk put daar zijn krachten uit.
1.4 De spectaculaire representatie van menselijke relaties ‘For our age is nothing, if not the age of the screen’, Nicolas Bourriaud
De razendsnelle ontwikkelingen van de media dragen bij tot veranderingen binnen de manier waarop mensen met relaties omgaan.
Het grootste effect van de computer en zijn mogelijkheden is vaak te zien bij kunstenaars die geen computer gebruiken in hun werk. Degenen die dat wel doen vallen niet zelden in de kuil van mogelijkheden, waardoor ze de vervreemding repre-senteren naar het eigen medium toe.
Film (video), naast de computer het belangrijkste nieuwe medium van onze tijd, beïn-vloedt de kunst door de manier waarop wordt omgegaan met de factor ‘tijd’. Het verandert ruimten in een set, die deze ruimten en de personen die zich erin bevin-den veranderen in een onderdeel van een scenario waar iedereen aan meeschrijft. De kunst van vandaag de dag fungeert vaak als een trailer en niet meer als een gebeurtenis die zeker heeft plaats gevonden (het klassieke schilderij) of als een regi-stratie van een werk dat gemaakt is (zoals bijvoorbeeld bij Jackson Pollock), het is de aankondiging van een gebeurtenis die nog moet komen of voor altijd is uitgesteld tot nader order.
Toen Guy Debord schreef over de laatste fase van het veranderen van de maat-schappij in de maatmaat-schappij van het spektakel, had hij het over een wereld waarin iedereen een zekere plaats inneemt binnen de consumptieve manier van een relatie aangaan. Dit gebeurt met een tussenkomst van de media. Andy Warhol zei het al: ‘In the future, everybody will be world-famous for fifteen minutes’, world-famous door de reikwijdte van de nieuwe media. For fifteen minutes, omdat we het consumeren en aan het volgende beginnen.
Toch zag hij iets over het hoofd. De relatie tussen mensen is een sociale, en er zijn (hoofdzakelijk) beelden die ons aan elkaar verbinden. Het zal toch mogelijk zijn om dit te veranderen omdat we het analyseren en bevechten, en uiteindelijk zullen we nieuwe modellen vinden voor menselijke relaties. Op deze manier gezien stelt Bourriaud dat er een uitweg is uit de verschrikking van de maatschappij van het spektakel, waarbij kunst een totale geïntegreerde functie heeft binnen de maat-schappij. Het vind een nieuwe weg en biedt een perspectief, een optimistische visie aangrijpen als excuus om wat dan ook ten toon te stellen, terwijl het een
ver-vreemdende werking heeft omdat de objecten qua intellectuele en ethische beteke-nis bekrompen zouden zijn en er ook nog eens een scheiding tussen deze twee lagen van betekenis zit.
Objecten en instellingen, en het gebruik van tijd en (kunst)werken zijn het voort-vloeisel van menselijke relaties, omdat zij het sociale aspect samenbrengen met de producenten van relaties, om omgedraaid: ze organiseren typen van socialiteit en ze reguleren sociale ontmoetingen. De kunst van vandaag maakt dat we de relatie tus-sen tijd en ruimte nauwgezetter ervaren op een andere manier.
Essentie daarbij is dat de originaliteit van deze stroming afgeleid kan worden van hoe hiermee wordt omgegaan.
Wat wordt er nou eigenlijk concreet geproduceerd door kunstenaars als Vanessa Beecroft, Liam Gillick en Dominique Gonzalez-Foerster? Wat blijft er over na de uit-eindelijke analyse van hun werk? Als je een werk kocht (toen zij het maakten in de jaren ’40, ’50 en ’60) van Jackson Pollock of Yves Klein, kocht je, boven het feit dat je geïnteresseerd was in de esthetische kwaliteiten van het werk, een mijlpaal in een geschiedenis die gaande was. Je werd de koper van een historische situatie. Als je een Jeff Koons had gekocht werd de hyperrealiteit van de artistieke waarde naar voren gebracht.
Wat heeft iemand gekocht wanneer hij een werk bezit van Tiravanija (sociale ont-moetingen, zoals samen eten etc.) of Felix Gonzalez-Torres (bv. werken die bestaan uit objecten die de bezoeker mee mag nemen), anders dan een relatie met de wereld? Bijeengebracht en concreet gemaakt in een object, die, met name, de rela-tie definieert die iemand heeft naar deze relarela-tie toe, aldus Bourriaud.
Bezit men dan de relatie tot een relatie?
De kunst van nu plaatst de kunstenaar niet als een autoriteit boven de toeschouwer, de uitkomsten zijn niet van te voren bedacht, de toeschouwer is coproducent, getui-ge, passieve consument, klant, gast en hoofdpersoon, indien hij een van deze posities wenst in te nemen.
We weten nu dat houdingen de vorm bepalen, en dat de vormen modellen vormen voor socialiteit.
In de Minimal art was de toeschouwer een onderdeel van het werk, in de Relational art is de toeschouwer dat ook, maar dan zijn lijfelijke aanwezigheid, zijn geschiede-nis en zijn opvattingen inclusief.
Het aura van de kunst willen we ermee terug, het individualisme dat we kennen moet in de hand gehouden worden.
Hoofdstuk 2. Relational Aesthetics in historisch perspectief
2.1 De ontwikkeling van het zelfbewustzijn in de kunst (15e tot 19e eeuw) In de Italiaanse Renaissance van de vijftiende eeuw liggen belangrijke wortels voor de veranderingen in de kunst die tot nu doorwerken.
Onder invloed van het Humanisme werden de klassieke idealen herontdekt maar nu in een bewustere vorm. Men werd zich meer en meer bewust van de tijd waarin men leefde en de geschiedenis die achter hen lag. De grote ontdekking van het individu is te zien aan de opleving van het portretgenre.
Door middel van portretten werd een lofzang gegeven op de grootsheid van de bur-gers, die hun status en aanzien zelf hadden verdiend. Zo maakten kunstenaars veel zelfportretten waarmee zij zich toonden aan de buitenwereld.
De schilder Albrecht Dürer (1471-1528) was de eerste schilder die meerdere zelf-portretten in olieverf vervaardigde, en deze ook signeerde. Dat was geheel nieuw in zijn tijd en getuigt van een groot zelfbewustzijn. Aan het eind van zijn leven schrijft hij in een brief over zijn talenten,‘gegeven aan een enkel persoon’, een opmerkelijke verklaring van het geloof in het individu die niet geformuleerd kon worden als er in de Italiaanse renaissance niet zo’n ommekeer in de houding ten opzichte van de kunst had plaatsgevonden.
Dürer bereikte met zijn portretten een grote intimiteit. Een voorbeeld daarvan is de gravure die hij van zijn moeder maakte. Dürer zorgde voor zijn invalide en bijna blin-de moeblin-der na blin-de dood van zijn vablin-der. Het meblin-dedogen en blin-de nabijheid van het por-tret vind ik ontroerend.
Menselijke relaties worden gethematiseerd, zoals ook te zien was bij de huwelijk-sportretten die in Italië gemaakt werden, en zoals bijvoorbeeld het schilderij van de Vlaamse schilder Jan van Eyck, het huwelijksportret van Giovanni Arnolfini en zijn bruid, Giovanna Cenami, uit 1434.
Het huwelijk van Arnolfini, zoals men het naamloze schilderij is gaan noemen, is een schilderij dat de ware betekenis van het huwelijk laat zien. Het schilderij is zeer gede-tailleerd geschilderd en zit vol symbolen die ons vertellen over het huwelijk. De toon van de gezichten is serieus en toegewijd. Zij werden geportretteerd op blote voe-ten vanwege de heiligheid van het huwelijk, de kaars die midden op de dag brandt, een symbool dat kan uitgelegd worden als toegewijd, maar ook het oog van God. Het hondje dat staat voor trouw en liefde, het fruit dat gezien kan worden als een dan het kijken naar de maan of de zonsondergang.
Zij staan niet druk te praten, ze staan daar een ervaring met elkaar te delen. Op deze manier samengebracht is het een intiem moment tussen twee mensen. Zonder iets te zeggen een ervaring delen is meestal alleen voorbehouden aan mensen die een sterke band met elkaar hebben. Een band waar weinig woorden voor nodig zijn. Het is een bepaald soort intimiteit, een vertrouwdheid. Je mond durven houden bij iemand, dat kan maar zelden.
Er zijn dus een aantal dingen aan de hand in het werk van Friedrich: de individuele mens is goed zichtbaar, en zo ook de band tussen individuen die zichzelf op een nieuwe manier positioneert.
2.2 Twintigste eeuw
Precies aan het begin van de twintigste eeuw verscheen die traumdeutung van de Weense psycholoog Sigmund Freud (1856-1952). Freuds revolutionaire theorieën over het onderbewuste en de seksualiteit hebben een ongelooflijk grote invloed gehad en veroorzaakte een omwenteling in de normen en waarden aan het begin van de eeuw.
Deze verschuiving van het rationele naar een grote interesse voor het onderbe-wuste en de instinctieve kant van mensen betekende ook een verandering in de kunst. De primitieve kunst stond sterk in de belangstelling.
Door deze theorieën zijn de remmingen die er waren ten opzichte van het tonen van je gevoelens en belevenissen in de relationele, intieme sfeer steeds meer komen te veranderen: er kwam meer openheid in het praten en tonen van de persoonlijke gevoelens en seksuele verlangens. Naast de wereld die hard aan het veranderen was. Pablo Picasso(1881-1972), een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw, stond bekend om zijn vele relaties met vrouwen. De vele stijlveranderingen in
individuele bewustzijn een stap dichterbij bracht door zijn filosofie over het geloof in een stelselmatig proces van twijfel die leidde tot de uitspraak ‘ik denk, dus ik ben’. Dat maakte de geest tot een zekerder gegeven dan de materie, en de individuele menselijke geest tot het zekerste gegeven van al, met de nadruk op het subjectieve die dit impliceerde.
In de achttiende eeuw viel de vernieuwing nog voor een groot deel van de eeuw samen met het oude. De christelijke kerk behield tot het einde van de eeuw haar greep op elk aspect van het leven en dit werd door de grote massa van de bevol-king in katholieke en protestantse landen niet of nauwelijks in twijfel getrokken. De negentiende eeuw was er een van volop ontwikkelingen die zich niet langer lie-ten tegenhouden. In de beeldende kunst is dit natuurlijk ook het geval. Een mooi voorbeeld van de bewustwording van de moderne mens als individu vind ik de
wan-delaar boven de nevelen (1817-1818) van Caspar David Friedrich. De twijfel van een
gelovige die zich geconfronteerd ziet met de krachten van de natuur waar niet lan-ger meer een goddelijke orde in te ontwaren valt.
Het is een tekenende weergave van de tijdsgeest, de eenzame wandelaar, de indivi-duele mens, vervreemding en toch ook een vertrouwdheid met de natuur.
Aan het einde van de negentiende eeuw maakte ook Edvard Munch een schilderij die vertwijfeling, wanhoop en razernij uitdrukte: zijn beroemdste werk de schreeuw (1893). Een schilderij dat een oncontroleerbare angst van een mens weergeeft en daarnaast de natuur die bloedrood kleurt alsof de laatste dag gekomen is. In deze twee werken is de individuele mens te zien, al dan niet tegenover de natuur. De werken geven ook aan voor mij althans dat er vanaf dan geen weg meer terug is naar hoe het was. De mensen gaan alsmaar meer bezig met hun eigen individuele ontwikkeling, in de loop van de eeuw steeds minder bij elkaar gebracht door de kerk, steeds bewuster bezig met relatie naar de ander toe waar dat eerder als van-zelfsprekend gold. Men kan nu een relatie aangaan met wie dan ook, waar dan ook, van welk ras of land dan ook, van het andere of van het eigen geslacht. Maar het is (althans in het westen) steeds een vrije keuze en gebaseerd op individuen die elkaar vinden.
De Romantiek was een tijd van gevoelsuitingen. Ook de vriendschap was een belangrijk thema, wat onder andere door Friedrich uitgewerkt is in o.a. de schilde-rijen Mann und Frau den Mond betrachtend (1824) of Zwei Männer in Betrachtung des
Mondes (1819). We zien landschappen met daarin enkele kleine mensen die samen
genieten van de natuur. Zij hebben hun gezicht van ons afgewend. Er gebeurt niks symbool voor onze val uit het paradijs (of de vruchtbaarheid). Een bolle spiegel die
ontzettend knap geschilderd is (tot in de minuscule details) geeft ook de gehele scène weer inclusief Jan van Eyck zelf. Hij was dus, naast degene die het huwelijk vol-trok, aanwezig (als enige getuige) bij het voltrekken van het huwelijk. Het schilderij is ondertekent met: ‘Jan van Eyck was hier’, wat er op kan duiden dat het een werk was dat moest fungeren als een bewijs van hun huwelijk.
In de zeventiende eeuw was het de filosoof Rene Descartes (1596-1650) die het Jan van Eyck, Arnolfini portret
zijn werken worden door de schrijfster Arianna Stassinopoulos Huffington in het boek Picasso; creator and destroyer vooral toegeschreven aan een nieuwe vrouw in Picasso's leven.
Picasso was één van de voortrekkers van het kubisme. Het schilderij les demoiselles
d’Avignon (1907) betekende een revolutie voor de schilderkunst in die tijd. Zowel
binnen de vorm als binnen de betekenis. Het is een schilderij dat hij zelf beschrijft als een ‘duivelsuitdrijvend werk’, met een erotisch geladen ondertoon (model voor de geschilderde dames zijn de hoeren van Avignon, een bordeel in Barcelona), waar-bij een aantal gezichten zijn bedekt door maskers met een dierlijke kop.
De inspiratie vond hij bij de inheemse kunst. Hier mocht erotiek dus op een ande-re manier de uitweg vinden dan gebruikelijk, geen beschaafd westers werk maar een uiting van oergevoelens van de mens.
Het gaat meer over weten dan over zien, het drukt vorm en ruimte op een totaal andere manier uit dan gebruikelijk. Emoties en stemmingen vinden fel een uitweg op het doek.
Picasso zei over zijn eigen kunst: ‘Ik schilder zoals anderen hun autobiografie schrij-ven. Mijn schilderijen, af of niet af, zijn de bladzijden van mijn dagboek en als zodanig Joseph Beuys, Hoe je een dode haas schilderijen uitlegt
Hoofdstuk 3: de jaren ’60, ’70 en ‘80
In dit hoofdstuk wil ik zes kunstenaars behandelen die bezig zijn met het verwoor-den en verbeelverwoor-den van intimiteit en relaties. Zij zijn belangrijk om de Relational art te kunnen plaatsen als een vervolg op de ontwikkelingen uit met name de jaren ’60 en ’70.
3.1 Joseph Beuys
Joseph Beuys (1921-1986) was een kunstenaar die zijn gedachten en ideeën inzette in meerdere gebieden.
Na in de oorlog voor de Duitse Luchtmacht als duikbommenwerper te hebben gediend ging hij naar de kunstacademie waar hij bezig was met het maken van sculp-turen. Na zijn academietijd begon hij langzaam een reputatie op te bouwen, werd later professor monumentale sculptuur op de academie van Düsseldorf en richtte een politieke partij op, de Duitse Grünen.
Zijn streven was de sociale sculptuur, die was gebaseerd op hoe mensen de wereld waarin zij leven modelleren en vorm geven, omdat kunst en kunstervaring een ele-ment vormen dat altijd weer terugvloeit in het leven. Door zijn performances, teke-ningen, videokunst, politieke ideeën en zijn communicatieve houding naar de wereld wilde hij de mensen met elkaar verzoenen. Hij was in zijn leven bezig mensen, ideeën en dingen met elkaar te verbinden.
Beuys’ werk was nauw verbonden met de internationale ‘Fluxus’-beweging die in de jaren ’60 opkwam. Zij waren van mening dat niet het kunstwerk als ding op zich belangrijk was, maar veel meer de houding, daden en gedachten van de kunstenaar zelf en diens uitwisseling met het publiek. Men keerde zich af van het marktdenken en zocht weer directer contact met het publiek, een ontwikkeling die in de geest van de tijd paste. Er begonnen meer en meer performances plaats te vinden die wat er tussen mensen ontstond, een creatieve en intuïtieve sfeer, wisten te vangen en vorm te geven. Het beeld, of wat daar van over bleef, was slechts een stille getuige hier-van. Dit werd eventueel in boekvorm of als film uitgegeven. Het is alsof men onder-kende, dat het beeld-an-sich niet meer vanzelf iets innerlijks weergeeft, en daarom naar andere middelen ging zoeken.
Beuys baseerde zich openlijk op de antroposofie. Bij de Fluxus-mensen, Beuys voor-op, was het alsof de kunst een nieuwe vorm van mysterie-weten vertegenwoordigt, iets waarin je ingewijd kunt worden door met kunstenaars om te gaan, of er zelf een te worden.
Iedereen is een kunstenaar, schreef Beuys. Het is de manier waarmee je met dingen omgaat, welke dingen dan ook.
waardevol. De toekomst zal de bladzijden kiezen die zij prefereert. Ik heb geen reden om mijn eigen werk te beoordelen. Belangrijk voor mij is dat ik mijn eigen voet-stappen achterlaat.’
Picasso’s leven was dus van een directe invloed op zijn kunst. De rol van relaties in het werk van Picasso is groot, zo wordt gesuggereerd. Hij liet in zijn werk de ver-houdingen tot zijn modellen doorschemeren. Daarmee kan het gelezen worden als een verslag van zijn verhoudingen met vrouwen en zijn houding tegenover die vrouwen. Het werk van Picasso is in die zin intiem te noemen.
Het werk van de Mexicaanse Frida Kahlo (1907-1954) is intiem in meerdere opzich-ten: zowel letterlijk in beeld als in de gedachten waarmee het werk geproduceerd is. Kahlo schilderde altijd haar eigen realiteit, meestal in zelfportretten. De onderwer-pen die de revue passeren zijn vaak een verkenning van de realiteit van het eigen lichaam, de dualiteit van een seksuele en culturele identiteit. Nog steeds wordt haar werk bewonderd omdat ze haar lijden en liefde op zo’n schokkende manier heeft kunnen weergeven. De relatie met kunstenaar Diego Rivera kwam volop terug in haar werk, aangezien die relatie de voortdurende bron was van aan de ene kant zin-nelijkheid, een onscheidbare verbintenis en van de andere kant overspel, verdriet en leed.
Een heel wezenlijk werk van Beuys is de performance hoe je een dode haas
schilde-rijen uitlegt (1965).
In galerie ‘Schmela’ te Düsseldorf vond het volgende mysterieuze schouwspel plaats: Joseph Beuys was alleen in de galerie. Op zijn arm droeg hij het lijkje van een haas. De toeschouwers moesten buiten blijven staan, en konden het schouwspel alleen volgen door de deuropening en een raam dat uitkwam op de straat.
Beuys droeg een ijzeren zool aan zijn rechtervoet en een vilten zool aan zijn linker. Zijn hoofd was bedekt met een mengsel van honing en bladgoud. Hij droeg de haas van schilderij naar schilderij terwijl hij tegen hem praatte en elk doek aanraakte met zijn poot.Vervolgens ging hij op een stoel zitten met het lijkje nog in zijn armen en begon hij aan een diepgaandere toelichting op de diverse werken.
Zelf beschreef hij de voorstelling als volgt:‘Een complex tableau over de problemen van taal en over de problemen van gedachte, van menselijk bewustzijn en het bewustzijn van dieren, en natuurlijk de overgave van dieren. Dit wordt extreem gebracht omdat het niet zomaar om een dier gaat maar om een dood dier. Zelfs dit dode dier kan op zijn manier nog iets voortbrengen.’
Door de performance met de haas laat hij zien dat hij wel heel goed beseft dat zijn idealen hoog zijn (het communiceren, het samenbrengen van mensen en gedachten) voor de aard van ons mensen, wij hebben nu eenmaal allemaal een andere achter-grond en beleving, en misschien een te weinig ontwikkeld fijnzinnig bewustzijn. Beuys was ook een erg spiritueel persoon met een grote gave voor het ‘voelen’ van een werk. Hij was een utopist die daardoor gedrevener was dan anderen om zijn socia-le utopieën te bereiken, maar zal er ook wel de nodige tesocia-leurstellingen door besocia-leefd hebben. Het is interessant dat de mensen die zijn performance wilden zien ook als een groep met een verlangen buiten samengebracht werden om door een raam te turen naar de voorstelling. En ook in de politiek heeft hij zijn bekendheid kunnen inzetten om zijn idealen kenbaar te maken.
De performance met de haas is uiterlijk gezien niet zozeer ontzettend intiem, niet intiemer als een andere performance (de intimiteit van een kunstenaar die in aan-wezigheid van een publiek zijn ideeën prijsgeeft), en misschien lijkt het nog wel min-der intiem omdat de mensen van buiten moesten toekijken hoe het schouwspel zich voltrok. De intimiteit zit hem in het feit dat hij alleen met de dode haas wilde zijn, om hem één op één (de houding doet denken aan Maria met het Jezuskindje) deze ideeën te vertellen en de schilderkunst uit te leggen.
De intimiteit van alleen zijn met een dode, in Beuys’ denkwereld van leven na de dood en de onsterfelijkheid van de ziel, en daar je hele verhaal aan vertellen. Een
Imponderabilia was een performance waar het publiek nauw bij betrokken was in een
(bijna letterlijke) driehoeksverhouding. Het koppel staat naakt tegenover elkaar in de deuropening van het museum. Het publiek dat alleen door die deur de ruimte kan betreden moet langs hen door de smalle deuropening. De bezoeker zal moeten kiezen naar wie zich te wenden bij het betreden van de ruimte.
Zij kijken elkaar aan terwijl de (geklede) bezoekers langs hun naakte lichamen schui-ven.
Wat ik mooi vind is dat ze toch niet een persoon geworden zijn, wat denk ik wel de valkuil is voor zulke intieme relaties. In het boek wordt duidelijk dat ze allebei ande-re mensen zijn die wel hun neus verbazingwekkend de zelfde kant uit hebben staan. Ze vormen een koppel van mooie, krachtige mensen die de reden van het maken van hun kunst in zichzelf en elkaar hebben gevonden, en die niet schuwen.
In de jaren ’70 werd er veel geëxperimenteerd met nieuwe relatievormen.Vanuit de nieuw verworven seksuele vrijheden voor man en vrouw ontstonden de partnerruil en de vrije relatie, maar ook bijvoorbeeld het leven in woongroepen en communes is een gebruik wat toen ontstaan is uit de behoefte om relaties op een nieuwe manier in te vullen. Relaties op deze nieuwe manieren vorm geven gold toen best wel als een way of life, laten zien dat je vrijdenkend was.
Het is dus misschien ook de tijdgeest die hen hierbij heeft geholpen. Het toekennen Abramovic & Ulay, Imponderabilia
directere manier van doordringen tot de denkwereld van een ander en die zo dicht mogelijk naderen door een dier (met een verhoogd bewustzijn) toe te spreken dat dood is (en dus dichter en directer bij de ziel is dan wij levende mensen, misschien wel alleen bestond uit een ziel). Daar kun je geen mensen bij gebruiken.
Je kunst uitleggen aan de ziel van een ander, iets intiemers bestaat er misschien niet. Zijn streven was om leven en werk zo veel als mogelijk te laten samenvallen. Dat is een opvatting die de kunstenaars die ik wil beschrijven veelal met hem zullen delen. Beuys leefde en werkte in een andere tijd dan nu, anno 2006, en benaderde het op zijn heel persoonlijke manier die toen bij de tijdgeest paste. Ik weet niet of de kun-stenaars van nu in staat zijn om zo’n poëtische uitdrukking aan hun visie en versie van hun leven te geven, maar ik denk wel dat er iets wezenlijk veranderd is. Beuys was persoonlijk, dat kan niet anders, maar veel meer dan de huidige genera-tie bezig tot de essengenera-tie en rol van de kunstenaar te komen. Ook had hij grote poli-tieke en sociale drijfveren, waarvan er nu een klein beetje begint door te scheme-ren in de Relational art.
Joseph Beuys was een man met hoge idealen. Hij was een soort moderne sjamaan en een sociale motor in de verschillende milieus waarin hij zich bevond. Ik denk dat hij door zelf zo uit te komen voor zijn fascinaties en politieke standpunten anderen wilde inspireren en het goede voorbeeld wilde geven. Die sociale insteek in zijn leven (en werk) heeft denk ik voor een groot deel te maken met het nut van die openheid.
3.2 Abramovich en Ulay
Het kunstenaarsduo Abramovic en Ulay hebben binnen de performance een voor-trekkersrol vervuld met betrekking tot het inzetten van het eigen lichaam in de kunst (en in het leven). De registraties op film en video van hun performances gel-den als de voorlopers van de videokunst.
Hun werken zijn te beschouwen als belangrijke voorlopers van de Relational art theorie zoals beschreven door Bourriaud.
Abramovic en Ulay werkten en leefden met elkaar en lieten hier als vanzelfsprekend allerlei projecten uit ontstaan die dus voortkomen uit hun samenzijn maar hier ook over gaan. Zij zijn bezig de grenzen af te tasten tussen hen tweeën, dus die symbo-lische en private ruimten, en daarnaast praktiseren ze die samenwerking inclusief de interactie met het publiek die ook wel verworden tot deelnemers. Het is een con-stante test zonder vastgestelde uitkomst.
Marina Abramovic (1946, Belgrado, Joegoslavië) en Ulay (Uwe Laysiepen, 1943, Duitsland) ontmoetten elkaar in 1975. Gedurende de dertien jaar die daarop volgen werken zij met elkaar, primair in de performancekunst, en worden er registraties vastgelegd van hun werken door middel van fotografie en (eerst op) film, later op video. Deze werken zijn eerst bedoeld als registratie, later worden zij getoond als werk op zich.
Abramovich werkte voorheen ook met performances, Ulay is fotograaf en perfor-mer.
In hun werk staat het lichaam centraal, niet zelden het naakte lichaam. Ze zoeken de grenzen op in hun werken, door extreme performances. Er komt fysieke uitputting bij kijken, geestelijke uitputting, en een grote dosis lef omdat ze zichzelf erg kwets-baar laten zien ten overstaan van een publiek in de ruimte waar de performance plaats vindt.
Ik zelf was maar heel minimaal op de hoogte van hun werken.Voor deze scriptie had ik besloten me er meer in te verdiepen en ben ik boeken gaan lenen en heb een video gehuurd over hun werken.
Zij betrokken openlijk hun relatie erin, hun relatie is een deel van de kunst die ze maken. Hier is bijna geen scheidslijn tussen leven en werk. Hun leven was hun werk. Het boek dat ik geleend had heet Relation work and Detour uit 1980. Hierin wordt beschreven en getoond in beeld hoe het begonnen is tussen hen tweeën. De foto’s laten een aantal registraties en rituelen zien van de dingen die ze deden, om de band tussen hen te ‘eren’, althans dat gevoel heb ik erbij. Een mooi voorbeeld is de foto van een bruine boterham belegd met bladgoud die ze door midden sneden en alle-bei een helft opaten op hun verjaardag.
Een paar mooie voorbeelden van de performances die ze gedaan hebben zijn:
Breathing out - breathing in, (deel 1 april 1977, deel 2 november 1977), Talking about similarity, november 1976 en Imponderabilia, juni 1977.
Breathing out - breathing in was een werk dat ze samen deden, terwijl het publiek
toe-keek.
Na het dichtstoppen van de neusgaten ademden ze bijna tot stikkens toe elkaars koolstofdioxide in en uit. De eerste keer met een duur van 19 minuten, de tweede keer 14 minuten.
In het werk Talking about similarity neemt Ulay plaats voor de toeschouwers. Hij naait zijn mond dicht en gaat weg. Marina Abramovic gaat in zijn plaats zitten en beant-woord de vragen van de toeschouwers in zijn plaats.Totdat ze een fout maakt door voor zichzelf te spreken. Ook zij verlaat de ruimte.
Deze werken gaan over uithoudingsvermogen, grenzen, de mogelijke verstikkende relatie tussen mensen, intimiteit, elkaar naderen in denkwereld, naaktheid.
dat je het werk ervaart als levend, echt en toegankelijk, intens qua onderwerpen, en intens van kleur. Vaak werkte ze op dia zoadat op de prints de kleuren nog eens extra tot leven komen.
Haar leven is ondenkbaar zonder die foto’s, die foto’s zijn haar leven en haar leven zijn die foto’s. Ze zijn gemaakt uit noodzaak, met een gretigheid die zowel doods-angst uitdrukt als een enorme levensvreugde.
In haar beelden is ze erin geslaagd om haar onderwerpen zo dicht te naderen en op zulke intieme momenten te fotograferen dat zij zichzelf direct verbindt aan het werk. Niemand anders zou in staat zijn hetzelfde te doen. Je kunt zien wat voor relatie ze heeft tot haar onderwerpen. Ook zichzelf houdt ze niet buiten schot. Ze geeft ons hierin de rol die zij zichzelf naar anderen toe bedeelt: die van de tweede persoon.
Zoals zij anderen ziet zo zien wij haar, lijdend, gelukkig, ongelukkig en verslaafd. Die beelden worden de wereld in gestuurd om een verhaal te vertellen van universeel menselijk lij-den, geluk, vriendschap en alle onzeg-bare dingen. Zo regisseert ze haar eigen geschiedenis en herinnering. Of het waar is of niet, mooi om naar te kijken is het wel!
De redenen om te gaan fotograferen lagen al in de wereld die zij zo liefheeft: het vastleggen van vrienden en geliefden om de vriendschap te eren en de band te ver-sterken. Die banden zijn heel intiem, en logischerwijs zijn de foto’s ook heel intiem te ervaren. Het is een rollenspel van geven en nemen, de vriendschappen ermee ver-sterken, in elkaars wereld duiken, die wereld naar buiten brengen, als een reële weer-gave van hun beleefde werkelijkheid. Het feit dat het documentaire foto’s zijn (althans, de mensen bestaan echt en de band tussen hen bestaat echt) voegt in dit geval iets toe omdat ze daarmee een doel dienen. Ook gaf Goldin een blik achter de schermen van de drag-queens en kwam het onderwerp aids in haar werken aan bod (in het boek i’ll be your mirror met name), wat de werken een meer maatschappelijke functie geeft.
Door het delen van haar wereld met die van ons, ervaar ik als kijker een (overigens niet bestaande) band met haar en haar vrienden. Empathie, nieuwsgierigheid, bewon-dering en een lichte afgunst maakt zich van mij meester. Inmiddels zijn enkele van haar beelden blijven hangen in de persoonlijke beeldbank van mijn hoofd en dringen
van een waarde aan een relatie als onontbeerlijk voor het werk dat je maakt is in deze tijd niet erg vanzelfsprekend.
In deze tijd hebben wij de neiging om heel erg veel waarde te hechten aan ons eigen individu, met of zonder partner. Het voelt nu als een niet-conventionele manier van denken om je hele leven en werk te baseren op je partner zoals zij dat deden. Het individu is dus nu alles. Grappig genoeg is dat volgens mij bij hen ook waar, maar de samenwerking tussen hen is zo van levensbelang dat zij zich onherroepelijk aan elkaar verbonden hebben.
Voor nu komt het over als bijna naïef en erg romantisch, hun betuigingen van liefde aan elkaar.
De eerste foto’s van het boek tonen de manier waarop ze hun haren droegen, al voor ze elkaar ontmoet hadden. Die was exact hetzelfde, namelijk in een knot met twee houten pinnen erdoor. Focussen op het idee dat hun relatie was voorbestemd vind ik erg romantisch.
Maar het is niet afstotelijk, hun romantische idee. Het is erg serieus en mooi. In de performances die ze doen testen ze wel degelijk zichzelf, de ander en de band tus-sen hen. Die gaan over kracht, lichamelijke en geestelijke, over dood en leven, over de toeschouwer, over zichzelf en anderen zuiveren. Het zijn rituelen die veel beter bekend zijn in niet-westerse culturen.
Het menselijke, lichamelijke overstijgen, in een andere dimensie belanden en de toe-schouwer daar ook van laten proeven was hun doel. Een hele nobele taak die ook nog eens verband hield met de liefde die ze voor elkaar voelden.
Bij hen zit de intimiteit in verschillende dingen. Het feit dat ze hun naakte lichamen inzetten bij de performances, terwijl het publiek gekleed gaat. Het werk dat over hen zelf gaat (en daarnaast ook een universeel patroon vertoont van een heteroseksuele relatie, en man/vrouw rollen, die ze soms ook omdraaien en testen).
De vertedering die in me op komt als ik het werk bekijk.
En ook een gevoel van trots en bewondering dat er mensen zijn die er toe in staat zijn op zo’n intens niveau te leven en werk te produceren.
Wat opvalt is het feit dat het intiem werk is dat vertedert, en niet intiem in de zin dat het in het seksuele getrokken wordt. Ze houden genoeg voor zichzelf.
Voor mij zijn zij een heel goed voorbeeld van kunstenaars die werk en leven met elkaar verenigden. Je ziet hier dat zij een universum vormen samen, ze dragen hun kunst, en geven het publiek er ook een rol in. In een aantal van hun performances hebben de toeschouwers zelfs een plaats in een driehoek samen met hen, zoals bij de performance Imponderabilia. Daarmee laten ze de regie deels los en aan het moment over. Zo creëren ze de mogelijkheid tot onvoorziene uitkomsten en dat is Nan Goldin, Nan and Brian in bed
iets waar moed voor nodig is. Maar bij hen is het ook wel heel duidelijk dat het van-uit hen zelf is beredeneerd. Ze denken niet vanvan-uit een interactief punt maar denken vanuit hun eigen wereld en beslissen dan welk deel bestemd is om te delen en in welk deel ze de regie in handen houden.
Rond 1990 zijn ze uit elkaar gegaan, wat resulteerde in een laatste gemeenschappe-lijke project, The Lovers. Ze liepen allebei een deel van de Chinese Muur en over-dachten hun relatie die voorbij was. Daarnaast bestudeerden zij allebei dingen die ze zelf uitkozen tijdens die reis. Het moment van ontmoeten was tegelijk het moment van afscheid.
Hun werk is zo nauw verbonden met hun relatie en leven dat intimiteit er bijna van-zelfsprekend een groot deel van vormt. Zij deinzen er absoluut niet voor terug om het voluit te tonen. Ik denk dat de vorm van hun werk, de performance zoals zij die doen, een onderdeel toevoegt aan de intimiteit. Er zit een groot deel kwetsbaarheid in. Kwetsbaarheid naar elkaar toe, publiek dat toekijkt, maar ook omdat de dingen die zij doen geen vaste uitkomst hebben. Dat levert bovendien een onzekerheid op en dat maakt ze in mijn ogen erg moedig.
Verder denk ik dat door de interactie hun visie gedeeld wordt met het publiek. Zodat deze als nodig ook herzien kan worden. Het is een vloeiend geheel, geen slui-tende uitkomst, een mooie manier om naar te leven (en werken!).
3.3 Nan Goldin
Nan Goldin (Washington DC, USA, 1953) is een mooi voorbeeld van een fotografe waar werk en leven naadloos in elkaar overvloeien, en mede als gevolg daarvan een zinderende intimiteit bezitten.
Na een ongelukkige jeugd en de zelfmoord van haar zus toen Nan veertien jaar oud was besluit ze te vertrekken en creëert ze een eigen familie van vrienden en gelief-den om zich heen die een intens leven leidgelief-den samen. Er was veel drank, drugs en uiteindelijk sterfgevallen aan de ziekte AIDS die eind jaren ’70 begin jaren ’80 slacht-offers begon te maken.
Fotografie ontdekte ze als een middel om haar herinneringen levend te houden, een behoefte die mede voortkwam uit de dood van haar zus. Ze gebruikt de fotografie om nooit meer te vergeten en om liefde te tonen aan de mensen die het dichtst bij haar staan, haar vrienden en geliefden. Die worden vastgelegd in een heel natuurlijke vorm voor herinneringen, het snapshot, want, zoals ze zelf zegt: ‘snapshots are taken
out of love and to remember people, places, and shared times.They’re about creating a his-tory by recording a hishis-tory’.
Nan Goldin beweegt zich in de subculturen van Boston en heeft veel dragqueens om zich heen. Haar leven met een groep hechte vrienden legt ze vast zonder (zo lijkt het) enige vorm van censuur. Haar vrienden worden gefotografeerd op dia en die verzameling wordt getoond aan hen in een bar in Boston. Muziek is een belangrijk onderdeel van deze nu wereldberoemde slideshow die sinds 1981 The ballad of
sexual dependency heet (de titel komt uit een lied van The Threepenny Opera van
Bertold Brecht en Kurt Weill) en is steeds aan verandering onderhevig geweest. Ook in het boek I’ll be your mirror refereert ze aan de muziek die zo belangrijk voor hen was in die tijd. De titel verwijst naar het gelijknamige nummer van The Velvet Underground.
Goldin gaat door met fotograferen van vrienden en vriendinnen, geliefden, drag-queens en sterfgevallen binnen haar vriendenkring. Feestjes, vrijpartijen, verslavingen en excessief drank- en drugsgebruik zijn aan de orde van de dag. Zelf laat ze zich op een gegeven moment ook opnemen in een afkickkliniek vanwege haar drugsversla-ving. Daar herontdekt ze het zelfportret als een manier om tot zelfinzicht en loute-ring te komen na die tijd waarin ze zichzelf behoorlijk kwijt is geweest.
Haar beelden zijn intens, zowel qua beeldtaal, het snelle, snapshotachtige dat maakt Nan Goldin, Kenny in his room
ze zich er een weg uit op allerlei plaatsen en tijden. Door die interactie met mijn leven hebben we een connectie die ongetwijfeld ook een van de redenen was om met fotograferen te beginnen: jezelf onsterfelijk te maken voor zo lang het duurt. Na het intikken op Google ‘onsterfelijk voor zolang het duurt’ kwam ik op de site www.dreuzels.com terecht, een site die gaat over de boeken van Harry Potter geschreven door J.K. Rowling. Er wordt een toverdrankje beschreven dat mensen onsterfelijk maakt voor zolang het duurt.
Misschien is dit drankje wel de sleutel tot het begrijpen van de fotografie zoals die gebezigd wordt door Nan Goldin en het effect wat die foto’s teweeg brengen. kom ik tot een breder beeld over haar. Calle komt uit een goede familie, heeft een
redelijk onbezorgde kijk op het leven, veel relaties met mannen, droomt van een huwelijk om de mooie jurk.
Er is ook een factor toevalligheid en onverschilligheid in haar houding tegen over kunst. In haar leven heeft het zich aangediend als een vorm om haar bemoeizucht en nieuwsgierigheid (en wellicht ook ijdelheid) in te gieten. Zou dat beter in een ander beroep passen dan was ze misschien wel nooit in de kunstwereld beland.
Ook in het artikel van Sacha Bronwasser uit de Volkskrant (08/01/04) komt een gevoel van luxe naar voren:
‘…De wortels van die treurigheid liggen niet alleen in Sophie Calle’s leven van gegoed bur-germeisje, waaruit zij wilde ontsnappen. Het zit ook in het tijdperk waarin zij kunstenaar werd, de jaren ’80. Dat niemandsland tussen diepe depressie van werkeloosheid enerzijds en de yup met zijn grimmige hedonisme aan de andere kant. Het krijgt een naam,‘spleen’, en in die tijd kun je hoogstens een rol spelen om de tijd uit te zitten.’
Calle is een voorloper geweest binnen het genre van het uitventen van je persoon-lijke leven en dat van anderen, dat vanaf de jaren ’80 en zeker in de jaren ’90 steeds grotere vormen begon aan te nemen. Ik hou erg van de wijze waarop ze leeft en inhaakt op gebeurtenissen, dingen, mensen die haar benaderen. Dat is haar vorm van initiatief, die prikkels beantwoorden. Daarnaast ben ik erg gecharmeerd van haar manier van tentoonstellen en boeken maken.
Toch vind ik zelf dat er een grote belofte in het werk zit die ze in mijn ogen niet altijd kan waarmaken.
In het werk van Calle spelen intimiteit en relaties een belangrijke rol. Er zijn twee wegen en een gedeelde weg wat dat betreft: de intieme details van andermans leven uitpluizen, de intieme details van haar eigen leven laten zien, en de gedeelde weg is die van de combinatie. Ik denk dat het woord ‘informatie’ een goed overkoepelend woord is om over haar werk te spreken. Zij verzamelt allerlei informatie, rangschikt deze en presenteert dan een nieuw beeld opgebouwd vanuit haar persoonlijke bele-vingswereld. Daarbij speelt ze in op de elementaire behoefte van de mens naar nieuw, vernieuwing, en nieuwsgierigheid in de tijd van de informatie.
In het postmodernisme is de werkelijkheid niet meer te traceren en de informatie-stroom overvloedig aanwezig. Calle gaat hier op in door haar werkelijkheid (over anderen) te benoemen en te reconstrueren. Die gereguleerde informatie wordt ons aangeboden zodat wij zelf er weer onze werkelijkheid mee kunnen maken.Wat dus als rol van deze intieme informatie gezien kan worden is communicatie. Die
3.4 Sophie Calle
Sophie Calle (1953, Parijs) is een vrouw die een bijzondere plek inneemt in de kunst-wereld. Haar onbegrensde nieuwsgierigheid kenmerkt haar werk.
In 1979 debuteerde ze met de fotoserie the sleepers, van mensen die ze thuis uit-nodigde om in haar bed te komen slapen. Na deze serie gaat ze door met het stal-ken van vreemden, het openmastal-ken van koffers en het fotograferen van de inhoud in het hotel waar ze als kamermeisje werkt, enzovoorts.
Sophie Calle is ontzettend nieuwsgierig en legt de resultaten van haar zoektocht en snuffelzin vast in boeken, fotografie, tekst.
Door de levens van anderen laat ze een groot deel van zich zelf zien. Haar verhaal is nooit af, want op iedere straathoek staat wel een persoon die misschien wel iets interessants staat te doen. Haar werk groeit dus veel in de breedte, zou je kunnen zeggen. Iedere keer een nieuw project en gestaag op naar de volgende ervaring die wordt beschreven.
Sophie Calle komt binnen in de kunstwereld eind jaren ’70, begin jaren ’80. Het post-modernisme is volop aan de gang. In haar werk is dat te zien aan het samenvoegen van verschillende kunstvormen: de tekst en taal, de (pure) fotografie, de installaties of meer richting de performance die uiteindelijk ook gefotografeerd worden, de acties die ze doet zoals mensen stalken en mensen thuis uitnodigen. Het boek wat uitkwam naar aanleiding van haar expositie in Centre Pompidou (2003) is hier een mooi voorbeeld van. Verschillende soorten papier, verschillende formaten papier, foto’s en tekst, verschillen in lettertypen en opmaak: als er iets is waar ze trouw aan blijft is het juist dat er nooit iets vast ligt van te voren.
Ook de discussie over identiteit en auteurschap laait op. Calle laat zich bijvoorbeeld schaduwen door een detective, en exposeert naderhand de foto’s als haar werk. De zoektocht naar de eigen identiteit en in het bijzonder die van vrouwen staat in de belangstelling. Binnen de fotografie komen de snapshots in de aandacht te staan, het persoonlijke wordt publiek, het internet komt op, de informatie wordt gedeeld. Die lijn onderzoekt Calle dan ook grondig in haar werk. Zij gaat net wat stappen verder dan gebruikelijk in die jaren met het openbaar maken van haar vondsten, uit het privé-leven van anderen. Maar ook zichzelf houdt ze niet buiten schot. In meer-dere projecten laat ze zien hoe zij zelf leeft, wat ze doet, goed en slecht, ze laat zich bijvoorbeeld interviewen en neemt vijf uur lang het woord.
Het is weliswaar intiem en persoonlijk, en bij Calle geldt zeker ook dat haar leven haar werk voor een groot deel is, maar er is ook zoiets aan de hand als verveling. Ze gaat bijvoorbeeld uit verveling mensen volgen, om maar iets te doen te hebben. Na het lezen van enkele stukken en het bekijken van haar werk uit het boek m’as tu
vue? behorende bij het retrospectief tentoongesteld in Centre Pompidou (2003)
soonlijke belevingswereld is ook heel erg gebonden aan de tijd (in mijn ogen althans): de eigen werkelijkheid creëren bij gebrek aan een algemene en overkoepelende waarheid die onder andere vroeger door de kerk geboden werd en tijdens het modernisme gevonden werd in een bijna religieuze aanbidding van de autonomie van de kunst.
als er nog een lange rit in het verschiet ligt, zou er bij wat nadenken toch een min-der vrolijk gezicht getrokken worden.
Dit beeld van fel blauw zou mij dan door de ziel snijden. En daar is de diepere laag die haar werken allemaal bezitten: ze kunnen nog zo schreeuwerig zijn, of ordinair, in de diepte zit een intens leven, echt leven, met alles wat ooit goed is, en alles, maar dan ook alles, wat ooit slecht is op deze aardbol.
De rol van relaties in het werk is groot, maar niet overheersend. Emin kijkt door die relaties naar zichzelf en de wereld. Ze komt dan niet zelden tot scherpe conclusies, maar geniet evenzeer van die relaties en de toevoegingen die zij in haar leven bete-kenen.
Intimiteit is zo ongeveer een sleutelwoord voor het werk van Tracey Emin. Persoonlijke belevingswereld is een onderdeel van die intimiteit, maar in mijn ogen weet ze het particuliere te overstijgen en een meer universeel gevoel op te roepen. Intimiteit en relaties spelen beide een heel grote rol. Wat ik prettig vind is het feit dat in de oorsprong van de dingen die zij doet een grote drive ligt. Ze moet die wer-ken mawer-ken, gewoon omdat ze moet. Dat geeft het iets heel echts mee, een wezen-lijk gevoel van wat er toe doet. In deze tijd waarin we leven is dat iets wat troost, het gevoel dat haar werk gemaakt moest worden. Het geeft houvast omdat zoveel dingen niet echt nodig, of de drijfveren vals zijn. Dat maakt mensen cynisch. Haar ‘echtheid’ maakt mensen open. Het maakt dat je je bekend voelt met iemand zon-der die ooit in je leven ontmoet te hebben, en dan toch het gevoel te hebben dat je haar kunt vertrouwen...
hartig is in haar werk, het raakt mensen diep. Ze heeft een vaste schare fans die haar aanbidden. Ik denk dat het ook fantastisch is om, als je zelf een of meerdere van dit soort ervaringen hebt gehad, naar iets te kijken dat tegelijk zo pijnlijk en ook zo troostrijk is omdat je het herkent. Ik denk dat er een grote universele (menselijke) waarde in haar werk zit waardoor het zich voor je wint.
Hoge cultuur is het allemaal niet, ze pretendeert dat ook nooit te zijn (ook al zit ze nu in de top van de kunstwereld),Tracey blijft ‘Trace’ uit Margrate, een beetje ordi-nair, recht voor z’n raap. Ze houdt van geld, is narcistisch, heeft zelfmedelijden, houdt van zuipen, manoeuvreert zich in de meest onhandige situaties. Maar er is ook een hele andere kant aan het verhaal. Ze heeft een eigen handschrift, maakt prachtige, schokkende kunst in de vorm van monoprints, installaties, filmpjes, heeft een goed taalgevoel, iets onbeholpens en destructiefs en geeft zichzelf met zo’n overgave aan het werk dat ook ik niets anders kan doen dan van haar te houden.
Zij is in werk en karakter verankert in het postmodernisme: cynisme, materialisme, diversiteit van materialen en stijlen, de relatie tot reclame en massamedia, en het wegvallen van de verschillen tussen hoge en lage kunst.
In de tijd dat haar werk de aandacht begon te trekken, de jaren ’90, was er volop aandacht voor het leven van alledag in de kunst en binnen de fotografie.Voorgegaan door o.a Sophie Calle en Nan Goldin wat betreft de alledaagse onderwerpen en van-uit je leven je werk maken, maar ook parallel aan de ontwikkelingen op het gebied van literatuur. Zoals de schrijver Michel Houellebecq ook een (tijds)beeld schetst van onze samenleving in de (late) jaren ’80 en ’90 in boeken als Platform, Elementaire
deeltjes en De wereld als markt en strijd, maar ook de boeken van Brett Easton Ellis
bijvoorbeeld (American Psycho, Glamorama, en het boek Lunar Park) laat Tracey ons haarscherp zien in wat voor wereld we (over)leven. Haar wereld is ook onze wereld, misschien niet tot in details, maar we zitten in hetzelfde schuitje.
De intimiteit van het werk varieert lichtelijk (voor mij persoonlijk), er is steeds een groot gevoel van contact door het werk heen, ze weet me te raken met haar wer-ken. Soms, als het beeld me niks zegt vanwege te weinig referentiekader (ik heb bij-voorbeeld geen filmpjes gezien van Emin) dan kan de titel wel weer iets met me doen. Maar soms is het beide. Het screenshot, het verhaal, de teksten die erover ver-schenen zijn, het geheel is zo interessant. Bij de monoprints vind ik de combinatie van de onderwerpen die ze kiest, hele intieme situaties die uitgebeeld zijn met de gekraste lijnen, erg treffend.
De neons vind ik wel mooi, ze hebben een poëtische inslag. Maar ik vind ze niet in musea horen.. Hang ze op langs de weg en laat vermoeide automobilisten glimlachen bij You forgot to kiss my soul... Althans, door de woordspeling zou ik glimlachen. Maar 3.5 Tracey Emin
Emin is haar werk. Rauw, direct, cynisch, uitbundig, hysterisch, vol zelfbeklag en te-gelijk spottend en helder oordelend over zichzelf. (Sacha Bronwasser, de Volkskrant 24/10/02).
Tracey Emin (Margrate, Engeland,1963) komt uit een arbeidersgezin in het bad-plaatsje Margrate. Zij was de ene helft van een ongewenste tweeling. Haar jeugd vol-trekt zich in dit plaatsje waar ze al op vroege leeftijd ervaringen heeft die haar teke-nen. Er was weinig hoopgevends aan de hele situatie. Ze ging naar bed met iedereen, werd mishandeld vanaf haar achtste jaar, verkracht op haar dertiende, ging van school, en kwam in Londen terecht. Na een aantal jaren niksnutten, drank en foute vriendjes naar een tekenopleiding en de Royal College of Art.
Haar werk bestaat uit een eclectische mengeling van allerlei mediums: tekeningen, monoprints, foto’s, film, video, neon, geborduurde materialen, quilts, installatie, tekst-en, gedichttekst-en, brievtekst-en, spulletjes, en ze heeft ook nog een boek geschreven
(explora-tion of the soul, een boek over de tijd van haar jeugd tot haar adolescentie).
In 1997 vind de beroemde ten-toonstelling van de Young British artists plaats, Sensation geheten. Emin krijgt daar een plaats in deze groep jonge, veelbelovende kunstenaars en exposeert het werk Everyone I have ever slept
with, een koepeltentje waar van
binnen alle namen van de bedge-noten van Tracey op zijn gebor-duurd. Het doet veel stof opwaaien in Engeland.
Toen ze genomineerd werd voor de prestigieuze Turnerprize was haar inzending de installatie My bed, een uitstalling van het vervuilde bed waar ze vijf dagen in een depressieve toestand in gelegen had. Rondom het bed lag allerlei paraf-ernalia verzameld; flessen drank, polaroids, condooms enzovoorts.
Wederom deed haar werk veel stof opwaaien en sindsdien is ze een geliefd onder-werp van de pers, niet alleen de serieuze schrijvende pers maar ook televisie, roddel-bladen enzovoort. Inmiddels heeft ze de status van ster in Engeland.
Die status van ster heeft ze ook te danken aan het feit dat ze zo ontzettend open-Tracey Emin, Everyone I have ever slept with
