De beklaagelycke dwangh
in zeventiende-eeuws Europa
De transfer van Lope de Vega’s grootste
succesnummer in de Republiek
Melinda van Kessel (11163186)
Master Neerlandistiek: Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Tweede lezer: prof. dr. E.M.P. van Gemert
1
INHOUDSOPGAVE
Inleiding 2
Deel I
1. Import 6
1.1 Isaac Vos: acteur-dichter in Amsterdam 6
1.2 Jacobus Baroces: de joodse corridor in Amsterdam 9
1.3 De Nederlandse gedrukte toneelteksten 11
1.4 Schouwburgdrukken en roofdrukken 17
1.5 Lope de Vega versus Isaac Vos 21
1.5.1 Aanpassing aan de speeltraditie 21
1.5.2 Aanpassing aan de actualiteit 23
1.5.3 Aanpassing aan de opvoeringspraktijk 28
2. Export 32
2.1 Kölner handschrift 32
2.1.1 Aanpassing aan de praktijk van de Wandergruppen 34
2.2 De theaterpraktijk in Duitsland 39
2.3 Nederlandse theatertroepen in Duitsland 41
2.4 Verder naar het noorden: Scandinavië en het Baltische gebied 45
2.5 Deense vertaling 48
Conclusie 50
Bibliografie 53
Deel II
Deeleditie De beklaagelycke dwangh Verantwoording
2
INLEIDING
In de zeventiende eeuw beleefde de literatuur en het toneel in Amsterdam een uitzonderlijke opbloei. In het economische en culturele hart van de Republiek bruiste het van een veelheid van uitgevers en boekhandelaren, beeldende kunstenaars, schrijvers en geleerden.1 In tegenstelling tot veel andere steden waren verboden van plaatselijke overheden minder strikt, waardoor de culturele industrie en daarmee ook het toneel een snelle expansie beleefde.2 Vanaf de oprichting van de Nederduytsche Academie in 1617 nam de professionalisering van het theater in Amsterdam langzaamaan steeds verder toe.3 Met de opening van de Amsterdamse Schouwburg op 3 januari 1638 bezat de Republiek voor het eerst een vaste, stedelijke toneelinstelling.4
Twee maal per week, op maandag en donderdag, werden er voorstellingen uit een breed en gevarieerd repertoire op het toneel gebracht. Het Amsterdamse publiek had voortdurend behoefte aan nieuw repertoire.5 In de eerste drie jaar van haar bestaan verschenen vooral reprises uit het oudere oeuvre van onder andere Coster, Hooft en Bredero, maar daarna verdwenen deze grote Amsterdamse tekstleveranciers steeds meer naar de achtergrond.6 Vanaf de jaren veertig werden er steeds meer nieuwe theaterproducties speciaal voor de Schouwburg gemaakt en stonden er overwegend voorstellingen van buitenlandse komaf, bewerkt voor het Nederlandse publiek, op het programma.7 Bewerkingen en vertalingen van toneelstukken uit onder andere het Frans, Engels, Italiaans en Latijn waren erg populair, maar vooral het Spaanse toneel was in deze periode erg geliefd bij het Nederlandse publiek.8 De spannende liefdesperikelen vol actie, drama en intriges overtroffen zelfs het oorspronkelijke Nederlandse toneel: het voor de Schouwburg bewerkte repertoire van Lope de Vega kwam tussen 1638 en 1672 met 460 opvoeringen op het programma voor, terwijl de stukken van Joost van den Vondel in dezelfde periode 415 keer werden opgevoerd.9
Dat grote Amsterdamse theaternamen zoals die van Vondel in deze periode naar de achtergrond werden gedrukt door voor de Schouwburg bewerkte buitenlandse voorstellingen, blijkt wel uit ONSTAGE, Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age. Hierin zijn de resultaten en bevindingen tot dusver van een onderzoeksproject naar het Amsterdamse theater in de Gouden Eeuw, dat momenteel loopt aan de Universiteit van Amsterdam onder leiding
1 Porteman en Smits-Veldt 2008: 370.
2 Jansen en Laan 2015: 121; Geesink 1990: 83. 3 Geesink 1990: 83.
4 Brandt en Hogendoorn 1993: 338; Porteman en Smits-Veldt 2008: 375. 5 Porteman en Smits-Veldt 2008: 377.
6 Jansen en Laan: 124; Geesink 1990: 84.
7 Jansen en Laan: 124; Geesink 1990: 84; Brandt en Hogendoorn 1993: 339. 8 Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016: 13.
3
van dr. Frans R.E. Blom, online inzichtelijk gemaakt. De onderzoeksdatabase biedt inzicht in het repertoire, de opvoeringen, de populariteit en de opbrengsten van het culturele programma van de Amsterdamse Schouwburg vanaf de opening op 3 januari 1638 tot aan de brand op 11 mei 1772.
Hoewel uit de gegevens van ONSTAGE blijkt dat Vondels Gijsbreght van Aemstel in deze periode met een totaal van 454 opvoeringen en een gemiddelde opbrengst van 200 gulden per voorstelling met recht het topstuk van de Amsterdamse Schouwburg kan worden genoemd, wordt ook duidelijk dat de toneelschrijver serieuze concurrentie ondervond van de opvoeringen van uit het Spaans bewerkte stukken. Isaac Vos is een van de toneelschrijvers die vanaf 1645 voor dergelijke successtukken zorgt. Op 3 mei 1646 ging zijn bewerking van El amigo por fuerza, de vierde Lope de Vega-bewerking op de Amsterdamse bühne, in première. Het stuk met de Nederlandse titel Gedwongen vrient werd meteen een van de belangrijkste repertoirestukken van de Schouwburg. Maar met De beklaagelycke dwangh maakte Vos twee jaar later pas echt furore. Vos maakte dit stuk op basis van Lope’s La Fuerza Lastimosa. Vanaf de première op 3 maart 1648 is deze tragikomedie tot 1768 maar liefst 158 maal opgevoerd met goed gevulde zalen en daarmee Lope de Vega’s grootste succes ooit in de Republiek.10
Deze studie wil de transferroute die La fuerza lastimosa naar en van de Amsterdamse Schouwburg heeft afgelegd in kaart brengen en daarmee vanuit één specifieke bron een bijdrage leveren aan het onderzoek naar het Amsterdamse theaternetwerk en de verschillende actoren daarin. Bekend is dat de acteur-dichters die buitenlandse succesnummers voor de Schouwburg bewerkten, waar ook Vos toe behoorde, geen of weinig kennis van de Spaanse toneeltraditie of taal hadden. In het eerste hoofdstuk wordt onderzocht hoe Vos deze buitenlandse toneelproductie in handen kreeg en hoe hij het stuk zonder het Spaans te beheersen evengoed tot een schouwburgstuk kon bewerken. Werkte Vos wel rechtstreeks uit het Spaans of maakte hij gebruik van een tussenvertaling? Daarnaast worden de verschillende drukken van de tekstboekjes die in de loop der tijd zijn verschenen onderling met elkaar vergeleken, en wordt gekeken in hoeverre het Nederlandse schouwburgstuk en het Spaanse origineel verschillen vertonen en waar deze verschillen aan toe zijn te schrijven.
Het volgende hoofdstuk is gericht op de export van het schouwburgrepertoire. Het laat zien dat de Amsterdamse speeltekst is vertaald naar en opgevoerd in het Duits en probeert te verklaren hoe het stuk zich tevens naar Scandinavië en het Baltische gebied heeft weten te verplaatsen. Wie waren de exporteurs van het Nederlandse schouwburgstuk en waardoor was het stuk geschikt om al dan niet in een Duitse bewerking in deze gebieden te worden opgevoerd? Ook
10 Gegevens ontleend aan ONSTAGE, Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age (www.vondel.humanities.uva.nl/onstage).
4
wordt een overgeleverde Duitse versie van De beklaagelycke dwangh vergeleken met Vos’ speeltekst om vast te kunnen stellen of het stuk werd aangepast aan de Duitse speeltraditie. In de conclusie zal tot slot worden vastgesteld welke weg Lope de Vega’s populairste toneelproductie door Europa heeft afgelegd en welke veranderingen het schouwburgstuk onder welke omstandigheden heeft ondergaan.
Deze studie naar de transferroute van De beklaagelycke dwangh maakt deel uit van het onderzoeksproject ONSTAGE. Vier medestudenten hebben voor hun scriptie een vergelijkbaar onderzoek uitgevoerd voor een van de andere succesnummers die jarenlang werden opgevoerd in de Schouwburg. Van mijn onderzochte schouwburgstuk en Verwarde hof uit 1647 van Leonard de Fuyter was tot op heden nog geen teksteditie verschenen. Naast het onderzoek naar het eigen toneelstuk heeft iedereen een deeleditie gemaakt van een van deze twee toneelstukken. Samen met twee medestudenten heb ik het origineel van De beklaagelycke dwangh uit 1648 getranscribeerd, geannoteerd en geüniformeerd. Hierdoor bestaat er vanaf heden een complete editie van een van Amsterdams grootste succesnummers, waarvan mijn deeleditie en de bijbehorende verantwoording in het tweede deel van deze scriptie te vinden zijn.
5
6
1. IMPORT
Het Spaanse toneel kende gedurende de zeventiende eeuw een ongekende populariteit in de Republiek. Lope de Vega’s grootste succes was de bewerking van La fuerza lastimosa (1609), dat in 1648 verscheen onder de titel De beklaagelycke dwangh. In het jaar van première werd het toneelstuk negen keer geprogrammeerd en vervolgens, tot aan de langdurige sluiting van de Amsterdamse Schouwburg in 1672, ieder jaar zo’n twee a drie keer.11 Dat de Nederlandse toneeltekst vijftien keer in druk is verschenen en het toneelstuk zelfs nog in 1768 werd opgevoerd, laat eveneens zien dat de tragikomedie een enorm en langlopend succes was.12 Bijna niemand die deel uitmaakte van de productieketen van toneelteksten voor de Amsterdamse Schouwburg beheerste echter de Spaanse taal. Via welke weg heeft Vos, die het Spaans evenmin machtig was, kennis genomen van het Spaanse toneel? Oftewel: hoe heeft hij La fuerza lastimosa zonder beheersing van de Spaanse taal voor de Amsterdamse bühne speelklaar weten te maken?
1.1 Isaac Vos: acteur-dichter in Amsterdam
Isaac Vos (1600-1651) was als toneelspeler verbonden aan de Amsterdamse Schouwburg. Hij speelde in 1638 en van het voorjaar van 1642 tot juni 1651 vooral komische rollen.13 Vos was net als de meeste professionele toneelspelers die in deze jaren voor de Schouwburg speelden ook toneelschrijver. Samen met vijf andere acteur-dichters was hij, vooral in de jaren veertig, verantwoordelijk voor de aanlevering van heel wat Spaans theater voor de Schouwburg. Er staan zeven toneelstukken op zijn naam: twee oorspronkelijke werken en vijf bewerkte toneelstukken uit het buitenland, waarvan twee uit het Spaans.14
In 1642 leverde Vos zijn eerste theaterproductie voor de Amsterdamse Schouwburg: Klucht
van Loome Lammert, dat direct succesvol was en vanaf de tweede druk als Klucht van de Moffin door
het leven ging. Ook zijn volgende productie voor de Schouwburg, Klucht van de mof (1644), was een oorspronkelijk toneelstuk. Een jaar later verscheen Iemant en Niemant ten tonele; een vertaling van
Niemand und Jemand (1608) of van Nobody and Somebody with the true Chronical Historie of Elidure, who was fortunately three several times crowned Kinge of England (1606). Het is niet bekend aan welke taal Vos
zijn toneelstuk heeft ontleend. In 1620 werd in de Englische Comedien und Tragedien een Duitse bewerking van het originele stuk opgenomen. Vos geeft in zijn voorwoord helaas niet, zoals gebruikelijk onder de acteur-dichters, te kennen via welke weg het toneelstuk tot hem is gekomen.
11 Gegevens ontleend aan ONSTAGE. 12 Ibidem.
13 Kossmann 1915: 96; Worp 1920: 113. 14 Van Bork en Verkruijsse 1985: 616.
7
Mogelijk was Vos bekend met de Duitse bewerkingen in de Englische Comedien und Tragedien en heeft hij het toneelstuk via het Duits omgewerkt naar een speeltekst voor de Schouwburg. Ook kan hij een voorstelling van Nobody and Somebody door een reizend Engels toneelgezelschap hebben bijgewoond of het toneelstuk, al dan niet via een tussenvertaling, direct aan het Engelse origineel hebben ontleend. Vos’ Singende klucht van Pekelharingh in de kist (1648) en Klucht van Robbert Leverworst (1650) zijn mogelijk eveneens ontleend aan Engelse voorbeelden. Een Duitse bewerking van eerstgenoemde klucht is ook in Englische Comedien und Tragedien te vinden. Beide kluchten waren bijna net zo succesvol als De beklaagelycke dwangh: Pekelharing werd tot 1768 in totaal slechts één keer minder opgevoerd (157 keer) en Leverworst werd 142 keer gespeeld, maar deze klucht verscheen al wat jaren eerder, in 1734, voor de laatste keer op het toneel.
Hoewel Vos gedurende zijn loopbaan voornamelijk kluchten heeft geschreven of bewerkt, verschenen er na Klucht van Loome Lammert twee van oorsprong Spaanse tragikomedies van zijn hand. In 1642 had het Spaanse toneel net zijn intrede gedaan in de Amsterdamse Schouwburg. Vanaf het moment dat de eerste bewerking, Casandra en Karel Baldeus, werd opgevoerd in de Schouwburg was het Nederlandse publiek meteen weg van de Spaanse toneelstukken. Casandra en
Karel Baldeus was Theodoor Rodenburghs bewerking van Lope de Vega’s El perseguido.15 Lope de Vega (1562-1635) was en bleef vanaf dat moment, samen met een aantal van zijn collega-toneelschrijvers als Calderón, Mira de Amescua, Rojas Zorilla en Ruiz de Alarcon, gedurende lange tijd erg in trek bij het Nederlandse publiek. Zijn toneelstukken domineerden het schouwburgrepertoire voor meer dan honderdvijftig jaar en Lope de Vega overtrof in aantal producties voor de Schouwburg met gemak die van populaire lokale toneelschrijvers als Joost van den Vondel.16 De schouwburgbezoekers smulden van Lope’s toneelstukken, die vol zaten met actie en gecompliceerde intriges en zich vaak afspeelden aan koninklijke hoven, en waarin eer, liefde, jaloezie, wraak en plichtsgevoel voortdurend met elkaar in strijd stonden.17 Zijn comédia nuevas dienden als model voor zijn tijdgenoten en een legioen van toneelschrijvers volgden zijn voorbeeld.18 Buiten Spanje werden Lope de Vega’s toneelstukken gretig door anderen bewerkt voor het eigen publiek, zo ook door toneelschrijvers voor de Amsterdamse Schouwburg als Isaac Vos.
Doordat de voorwerken van Vos’ bewerkingen van twee van Lope de Vega’s tragikomedies in tegenstelling tot zijn eerdere werken wel inzicht bieden in de manier waarop deze stukken naar de Amsterdamse Schouwburg zijn gekomen, weten we dat Vos voor beide theaterproducties
15 Het stuk was vanaf 1617 al opgevoerd in de Amsterdamse rederijkerskamer en groeide uit tot een repertoirestuk voor de Schouwburg. Het stuk werd in het jaar van première maar liefst 15 keer gespeeld en bleef nog lange tijd opgevoerd worden. Blom en Van Marion 2017: 160.
16 Blom en Van Marion 2017: 158-159.
17Porteman en Smits-Veldt 2008: 525.
8
gebruik heeft gemaakt van een tussenpersoon. In het voorwerk van de eerste druk van Gedwongen
vrient (1646) verklaart Vos dat Jacobus Baroces, een Sefardische jood woonachtig in Amsterdam,
het initiatief had genomen voor een prozavertaling van Lope de Vega’s El amigo por fuerza. Op aandringen van deze ‘kunst-lievenden en yverigen’ prozavertaler heeft Vos de vertaling bewerkt tot toneeltekst voor de Amsterdamse Schouwburg.19 Twee jaar later bundelde Vos voor De beklaagelycke dwangh opnieuw de krachten met Baroces. De dedicatie aan Adriaan Boelens geeft te kennen dat
het stuk door Baroces vanuit het Spaans naar het Nederlands is vertaald. Vos heeft deze prozavertaling vervolgens ‘op Neerduyts Rijm gebracht’ en omgewerkt tot speeltekst.20
In de gegeven omstandigheden was het ontstaan van toneelteksten uit coproducties geen ongewoon procedé. Acteur-dichters met kennis van de brontaal waren schaars, waardoor zij vaak gebruikmaakten van een tussenvertaling. Dit was soms een vertaling in een tussenliggende taal (vaak het Frans), maar vaker nog zijn de toneelproducties gemaakt op basis van Nederlandse prozavertalingen. De persoon die verantwoordelijk was voor deze vertalingen blijkt niet alleen in het geval van acteur-dichter Vos, maar ook in veel andere gevallen Jacobus Baroces te zijn geweest. Via Baroces’ prozavertalingen, vervaardigd tussen 1646 en 1664, zijn minstens acht toneelstukken vanuit het Spaanse origineel omgewerkt tot Nederlandse speeltekst.21 Uit de opdrachten van Verwarde hof (1647) en Stantvastige Isabella (1651) blijkt dat Vos’ naaste collega in de Schouwburg, de acteur-dichter Leonard de Fuyter, gebruik heeft gemaakt van Baroces’ Nederlandstalige vertalingen in proza. Ook de acteur-dichters Joan Dullaart en Adriaan Bastiaansz hebben voor hun Alexander de Medicis (1653) respectievelijk De toveres Circe (1670) gebruikgemaakt van Baroces’ tussenvertalingen.22 Verder heeft Baroces in ieder geval de perifere toneeldichters Dirk Pietersz Heynk en Hendrick de Graef, dichters die los stonden van de Schouwburg en op basis van netwerkrelaties betrokken waren, voorzien van een prozavertaling: in 1663 verscheen Heynks populaire Veranderlyk geval, of Stantvastige liefde en een jaar later Joanna koningin van Napels van De Graef. Het vermoeden bestaat dat ook de schouwburgregent Joannes Serwouters hulp heeft gehad van Baroces voor het stuk Hester, oft verlossing der Jooden (1659), ontleend aan La hermosa Ester van Lope de Vega, en voor het stuk Den grooten Tamerlan (1657). Geen enkele andere persoon was gedurende deze periode betrokken bij de productie van zoveel van origine Spaanse toneelstukken.23 Wie was Jacobus Baroces en hoe is hij als joodse immigrant betrokken geraakt in het vertalersnetwerk rond de Amsterdamse Schouwburg?
19 Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016: 33.
20 Citaat uit het voorwerk van Isaac Vos’ De beklaagelycke dwangh, Amsterdam 1648. 21 Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016: 32.
22 Volgens het voorwerk had Baroces De toveres Circe reeds in 1664 vertaald. 23 Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016: 32.
9
1.2 Jacobus Baroces: de joodse corridor in Amsterdam
Over het leven van Jacobus Baroces is weinig bekend. Hij was afkomstig uit het Franse Rouen en op relatief jonge leeftijd naar Amsterdam gekomen. Dankzij de overgeleverde belastingboeken van de joodse gemeente Talmud Tora weten we dat Baroces in ieder geval in 1640, op 23-jarige leeftijd, reeds in Amsterdam was gevestigd.24 Hij heeft minstens drie decennia lang in Amsterdam gewoond, tot aan zijn dood in 1671.
Amsterdam kon in de zeventiende eeuw worden beschouwd als het tweede Jeruzalem voor de in Portugal en Spanje vervolgde joden van het Iberisch schiereiland.25 Het Amsterdamse stadsbestuur voerde op godsdienstig gebied een zeer tolerant beleid, waardoor er sprake was van een sociale en culturele acceptatie van de Sefardim die uniek was in zeventiende-eeuws Europa.26 Door haar, voor die tijd, ongekende vrijheid van godsdienst en relatief grote welstand vormde de stad een aantrekkelijke nieuwe woonplaats voor de Sefardische joden.27
In veel studies naar de contacten tussen Sefardische joden en Amsterdammers in de zeventiende eeuw wordt gesteld dat de Sefardim cultureel niet geïntegreerd waren, maar een geïsoleerde, op zichzelf staande gemeenschap vormden. Zij woonden dicht bijeen in een buurt aan de rand van de stad, Vlooijenburg genaamd, en zouden zich afzijdig houden van het Amsterdamse sociale en culturele leven. Ook Baroces woonde, samen met zijn vrouw Esther Dolivera, in de Sefardische wijk.28
In de zeventiende eeuw probeerden de joodse autoriteiten de grenzen van de Sefardische gemeenschap te versterken en interactie met leden van andere religies te reguleren en te beperken.29 De parnassim, de bestuurders van de joodse gemeenschap, maakten zich voortdurend zorgen om de collectieve reputatie van de Sefardische joden.30 Hun bezorgdheid had vooral te maken met de gevolgen van het gedrag van de armere Sefardim op de publieke reputatie van de gemeenschap. Het sociale leven van de elite vond dikwijls binnenshuis plaats en werd daardoor grotendeels genegeerd door de autoriteiten. Sefardim die niet tot de elite behoorden maar tot de lagere sociale klassen ontmoetten elkaar echter openlijk in tavernes of op straat en vormden zo een grotere bedreiging voor de algehele reputatie.31
Ook de Amsterdamse burgemeesters probeerden met de keur van 1616 de joden aan (religieuze) gedragsregels te onderwerpen. Huwelijken tussen Iberische mannen en Nederlandse
24 Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016: 33. 25 Scholberg 1962: 120.
26 Fuks-Mansfeld 1989: 38;Sutcliffe 2007: 423. 27 Fuks-Mansfeld 1989: 86.
28 Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016: 32. 29 Sutcliffe 2007: 423-424; Sutcliffe 2008: 19. 30 Sutcliffe 2007: 423-424.
10
vrouwen en iedere vorm van seksuele relatie was vanaf dat moment streng verboden, en joden mochten christenen niet proberen te bekeren tot het joodse geloof.32 Daarnaast bepaalde het stadsbestuur in een resolutie van 1632 dat joden alleen beroepen vrij mochten uitoefenen die verband hielden met hun godsdienst. Dit betekende dat de joden vooral werkzaam waren in de bedrijfstakken die buiten de gilden vielen, zoals de tabaksindustrie en de diamantbewerking.33
Toch was er in zeventiende-eeuws Amsterdam intensief contact tussen joden en niet-joden. Vanaf dat moment begon de Nederlandse taal en cultuur een steeds belangrijkere rol te spelen in het dagelijkse leven van de Sefardische joden. Er was een nauwe samenwerking tussen Iberische en Amsterdamse kooplieden en door hun werkzaamheden werden de Sefardische joden gedwongen tot een zekere mate van integratie.34 Ook in allerlei bedrijfstakken die niet georganiseerd waren in de gilden en in de boekdrukkersgilden, die wel joden opnamen, bestond een nauwe samenwerking tussen joden en niet-joden. Zij communiceerden in de werkplaatsen en tijdens handelsbesprekingen in het Nederlands.35
Bovendien was Vlooienburg geenszins uitsluitend joods.36 Joden leefden te midden van niet-joodse buren en Sefardische kinderen speelden op straat met Amsterdamse buurkinderen.37 Amsterdammers woonden daarnaast regelmatig diensten bij in de Sefardische synagogen op Vlooienburg, en andersom gingen sommige Sefardische joden zondags naar de diensten van de hervormde kerk.38 Of zij ook naar de Schouwburg gingen, is niet met zekerheid te zeggen.
Veel Sefardische joden die waren geboren of opgegroeid in Amsterdam konden het Nederlands redelijk spreken en lezen.39 Zij leerden de Nederlandse taal van kinds af aan spreken en lezen wanneer zij op straat in contact kwamen met buurkinderen of een Nederlandse oppas hadden. Ook Iberische kooplieden konden het Nederlands in zekere mate spreken vanwege de vele handelscontacten. Het schrijven kwam in tegenstelling tot het lezen in de zeventiende eeuw echter niet op de Sefardische scholen of in het dagelijkse leven aan bod, waardoor weinig Sefardim hiertoe in staat waren. Het is daarom des te opmerkelijk dat Jacobus Baroces, geboren en opgegroeid in Rouen, meerdere Nederlandse prozavertalingen wist te vervaardigen. Op welke manier Baroces zich het Nederlands eigen heeft weten te maken is niet bekend, maar het is juist de beheersing van de Nederlandse taal die zijn integratie in het Amsterdamse toneelnetwerk mogelijk heeft gemaakt. Dankzij zijn taalvaardigheid was hij, in tegenstelling tot de acteur-dichters die aan de Schouwburg 32 Fuks-Mansfeld 1989: 54-55; Bodian: 61. 33 Fuks-Mansfeld 1989: 80. 34 Fuks-Mansfeld 1989: 107. 35 Fuks-Mansfeld 1989: 108. 36 Sutcliffe 2008: 22. 37 Fuks-Mansfeld 1989: 53 en 108. 38 Fuks-Mansfeld 1989: 88. 39 Fuks-Mansfeld 1989: 109.
11
verbonden waren, als enige in staat om de originele Spaanse toneelstukken naar het Nederlands om te zetten.
Baroces had echter niet alleen kennis van de taal: dankzij de sterke banden met het thuisland was hij ook bekend met de nieuwste Spaanse theaterproducties. Geregeld kwamen Spaanse toneelgezelschappen uit de Zuidelijke Nederlanden naar Amsterdam om voorstellingen te geven in de huizen van welgestelde Sefardische joden of in gehuurde pakhuizen.40 Op deze manier vormde Baroces een belangrijke schakel tussen twee culturen en wist hij een bijzondere positie in het Amsterdamse theaternetwerk te verkrijgen. Door zijn talenkennis en zijn kennis van het Spaanse toneel wist hij in twintig jaar tijd meerdere van origine Spaanse successen in de Schouwburg binnen te halen, waarvan De beklaagelycke dwangh de grootste zou zijn. Baroces is daarmee het bewijs dat joden en Amsterdammers in de zeventiende eeuw geen strikt gescheiden leven leidden, maar – in elk geval wat betreft het productieproces van Spaans toneel voor de Schouwburg – contact hadden en zelfs samenwerkten. De Sefardim lijken daarmee, in tegenstelling tot wat lang werd gedacht, wel degelijk tot op zekere hoogte geïntegreerd te zijn geweest in het culturele leven van zeventiende-eeuws Amsterdam.
1.3 De Nederlandse gedrukte toneelteksten
Gedurende de zeventiende en achttiende eeuw zijn er minstens vijftien Nederlandse drukken van
De beklaagelycke dwangh op de markt gebracht (zie tabel 1). De drukken vertonen onderling enige
verschillen en kunnen worden onderverdeeld in drie groepen.41 Een aantal drukken lijkt op het eerste gezicht herdrukken van het origineel uit 1648, maar bij nadere beschouwing blijkt de spelling aangepast aan de contemporaine gewoonten en kleine details zijn weggelaten.42 In de eerste druk worden personages namelijk geïntroduceerd met hun titel (‘De Princes Dionisia’, ‘Den Graef Oktavio’, ‘Belardo en Grimaldo, Dienaars van Henryck’), maar in de ‘herdrukken’ ontbreken deze titels. Ook wordt er in het origineel gesproken over delen in plaats van bedrijven en is elk deel in de eerste druk opgedeeld in verschillende ‘Vytkomsten’ (zie afbeelding 1).
40 Fuks-Mansfeld 1989: 104.
41 Van de vijftien drukken die van De beklaagelycke dwangh zijn overgeleverd, heb ik er negen onder ogen gehad.
12
Afbeelding 1: De eerste druk uit 1648 en de druk uit 1707 (gedrukt door de weduwe van Gijsbert de Groot) vertonen kleine verschillen
Een ander opmerkelijk verschil is dat de eerste druk de enige overgeleverde gedrukte toneeltekst is die een vertoning bevat, waarin een scène als in een schilderij wordt vertoond. Het betreft de huwelijkssluiting tussen Henryck en Rosaura (zie afbeelding 2). De vertoning vindt plaats tussen de eerste en tweede uitkomst van het tweede bedrijf. Vertoningen waren in deze tijd als visuele kijkspelelementen erg populair in de Amsterdamse Schouwburg.43 De kans dat Vos’ speeltekst na 1648 daadwerkelijk zonder vertoning op het toneel is gebracht is dan ook erg klein. Waarschijnlijk werd in de volgende drukken alleen de toneeltekst opgenomen en werd de vertoning er los bij ingevoegd (zoals ze in sommige andere stukken inderdaad als toevoeging buiten de katerntelling zijn aangetroffen), die op deze manier later gemakkelijk los kon raken en daardoor op een gegeven moment zoek is geraakt. De toneelteksten zoals deze zijn overgeleverd geven immers geen volledig beeld van de daadwerkelijke speelpraktijk. Dat de vertoningen niet langer in de tekst werden opgenomen, heeft er mogelijk mee te maken dat dergelijke tableaux vivants per voorstelling konden verschillen en niet in de teksten werden voorgeschreven; het publiek kon er op die manier niet op rekenen. Maar het betekende niet dat ze er niet waren op het toneel.44
Dit vermoeden wordt bevestigd door het in 1753 verschenen toneelboek Verscheide
vertooningen, Geschikt ter versieringe van eenige tooneel-speelen, die op den Amsteldamschen Schouburg vertoont werden van J. van Thil, een werk waarin de vertoningen die toen op de Schouwburg verschenen in
43 Brandt en Hogendoorn 1993: 338; Smits-Veldt 1991: 75. 44 Geesink 1990: 89.
13
verzen werden beschreven.45 Hierin is ook een beschrijving opgenomen van een vertoning die in De beklaagelycke dwangh na het derde bedrijf te zien is geweest; een vertoning die dus ook in de eerste
druk niet voorkomt (zie afbeelding 2). In de eerste druk van het toneelstuk wordt aan het eind van het derde bedrijf duidelijk dat Henryck het niet kan opbrengen om zijn vrouw te vermoorden. Fabio komt met het plan om Rosaura ‘in een roerloos boot doen setten / datse drijve Tot datse op een sandt / of drooghte kom te blijven’.46 Henryck zou de koning doen geloven dat hij Rosaura om het leven heeft gebracht, maar is er terecht niet zeker van of Rosaura nu wel in veiligheid is en in leven blijft. In het vijfde bedrijf wordt Rosaura namelijk, nadat zij door Octavio aan land is gebracht en ondertussen verkleed is als man, gezien door Tebandro en Fenicio en gevangengenomen. Dat de vertoning plaatsvond ‘Tusschen het Derde en Vierde bedryf’ terwijl in de druk uit 1648 pas in het vijfde bedrijf duidelijk werd dat Rosaura’s problemen door Octavio juist werden verergerd in plaats van verminderd, suggereert dat het stuk tegen 1753 in elk geval qua structuur veranderingen was ondergaan en in aangepaste vorm werd opgevoerd.
Van Thil rept niet over de eerdere vertoning van de huwelijkssluiting tussen Henryck en Rosaura. Mogelijk was deze vertoning tegen 1753 uit het stuk gehaald en waren andere vertoningen ingevoegd, zoals de vertoning waar Van Thil over spreekt. Waarschijnlijker is echter dat er al vrij snel na het verschijnen van de eerste druk in 1648 vrijer werd omgegaan met het opnemen van vertoningen in de tekstboekjes. De vertoning werd vanaf dat moment waarschijnlijk los bij het stuk opgenomen en – net als de andere vertoningen – de ene keer wel, de andere keer niet vertoond. De kans is groot dat er bij de opvoering van De beklaagelycke dwangh, gezien bovengenoemde aanwijzingen en de algemene populariteit van vertoningen in deze periode, hoe dan ook meer vertoningen te zien waren dan nu nog bekend. Hoewel in de eerste druk van De beklaagelycke dwangh dus wel een vertoning is opgenomen, leverde Vos zijn teksten mogelijk zelfs in het geheel af zonder vertoningen.47 Het tekstboekje van Gedwongen vrient uit 1646 bevat inderdaad geen enkele vertoning, maar ook voor dit stuk geldt dat het onwaarschijnlijk is dat het stuk daadwerkelijk zonder vertoningen werd opgevoerd op de Amsterdamse bühne.
45 Worp 1920: 198.
46 De beklaagelycke dwangh 1648: 44. 47 Geesink 1990: 89.
14
Afbeelding 2: Een vertoning in de eerste druk uit 1648 (links) en een vertoning die in geen enkele druk voorkomt (rechts)
Verder zijn er drie drukken, namelijk de drukken uit 1707 (gedrukt door de erfgenamen van J. Lescailje), 1720 en 1729, die afwijken van de originele gedrukte toneeltekst, maar die onderling qua inhoud en structuur hetzelfde zijn. De uitgever van deze drukken heeft er, in tegenstelling tot die van de eerste groep, voor gekozen om de vijf bedrijven nog verder onder te verdelen in zogenaamde ‘tooneelen’ of scènes. De bedrijven zijn niet allemaal in evenveel tonelen onderverdeeld en de tonelen komen bovendien qua aantal en positie niet overeen met de ‘Vytkomsten’ uit de eerste druk. Ook heeft de uitgever van deze drie drukken het tweede bedrijf heel wat eerder laten beginnen dan in de eerste druk en de vier ‘herdrukken’ het geval is, namelijk al bij het gesprek waarin Celinde probeert om Dionisia van gedachten te laten veranderen over Hendrik. Ook het derde bedrijf begint in deze drukken eerder dan in het origineel. Het einde van het derde bedrijf eindigt in al deze drukken wel weer op hetzelfde moment, maar het vierde bedrijf begint in de drie drukken met een passage waar het bedrijf in het origineel en de vier ‘herdrukken’ juist mee wordt afgesloten. Deze passage betreft een dialoog tussen Rosaura en Octavio, vlak na haar afscheid van Henryck, waaruit blijkt dat niet Fabio zelf maar Octavio haar aan land en in veiligheid denkt te hebben gebracht; precies dezelfde passage die na het derde bedrijf in de door Van Thil beschreven vertoning werd uitgebeeld, wat aantoont dat in 1753 daadwerkelijk een aangepaste toneeltekst van de eerste druk werd gebruikt.
15
De uitgever van de druk uit 1707, de familie Lescailje, heeft echter niet alleen in de structuur ingegrepen. Ook de inhoud van de hierboven genoemde passage, waarmee het vierde bedrijf in het origineel en de ‘herdrukken’ wordt afgesloten, wijkt af in de drie drukken:
Eerste druk en drukken uit 1660, 1694, 170748 en 1718
Rosaura.
Vervloeckte ga vry heen / o Bron van my elende / Waar sal ick arme mens / mijn noch ten laatste wende? Ogh! of dit goet geluck / het sy dan door de doot Of andre toeval / my verloste uyt dees noot /
Soo waar mijn Ziel gherust: ick sal hem tegen streven / En so mijn eerbaerheyt verlossen met mijn leven.
Drukken uit 170749, 1720 en 1729
Roz.
Vervloekte, ga vry heen. och! of my toch de dood Of andre toeval, nu verloste uit deze nood, Zo waar myn ziel gerust, ik zal hem tegenstreeven, En zo myn eerbaarheid verlossen met myn leeven. Den Hemel, die noch nooit de onnozele verliet, Versterkt myn moed, en geeft my hoop in dit verdriet.
De speeltekst van zowel Fabio als Hendrik in een andere passage, in de drie drukken het zevende toneel van het derde bedrijf, is eveneens veranderd door de uitgever:
Eerste druk en drukken uit 1660, 1694, 170750 en 1718
Fa. Uw reen
Doorsnijden my mijn hart. Wat is u weeder vaaren?
Henryck.
Agh Fabio mijn vrient ik sal het u verklaaren:
’k Om gaan wy / dat uw oor en oogh van beyts vervult Sy / van mijn ongeval en lijden sonder schult.
Drukken uit 170751, 1720 en 1729
Fab. Uw reên
Verbaazen my. Ik merk waar toe gy word gedreeven.
Hend.
De Vorst wil dat myn hand Rozaura brengt om ’t leeven.
’k Ly zonder schuld, en zweer, een ander heeft vermomd
’t Genot der Ryksprinses… Maar, ’k zie Rozaura komt; Doorlees deez’ brief.
De veranderingen hebben vermoedelijk te maken met het feit dat de druk waarin deze veranderingen voor het eerst zijn waar te nemen, is gedrukt door de schouwburgdrukkers van dat moment: de familie Lescailje. Als schouwburgdrukkers waren zij verplicht kwalitatief goede uitgaven te bezorgen, waardoor zij besloten een nieuwe druk van het toneelstuk op de markt te
48 Gedrukt door de weduwe van Gijsbert de Groot. 49 Gedrukt door de erfgenamen van J. Lescailje. 50 Gedrukt door de weduwe van Gijsbert de Groot. 51 Gedrukt door de erfgenamen van J. Lescailje.
16
brengen. In 1671 had Jacob Lescailje reeds een nieuwe druk van het toneelstuk uitgegeven die ‘op nieuw overzien en verbetert’ was, maar hierin waren geen grote veranderingen in structuur of inhoud aangebracht. Blijkbaar achtte de familie Lescailje het tegen 1707 wel noodzakelijk om ingrijpendere veranderingen door te voeren, vermoedelijk zodat de passages en scènes beter op elkaar aan zouden sluiten.
Tot slot is er nog een eenling uit 1764 die tot en met het derde bedrijf in inhoud en structuur niet anders is dan de andere drukken. De inhoud van het tweede en derde toneel van het vierde bedrijf is in alle drukken hetzelfde, maar de tonelen zijn in deze druk samengevoegd. Na de zin ‘Dit ’s nu de middel waar door alles wordt hersteld. Daar komt de Bisschop aan’ (170752, 1720 en 1729) volgt niet het derde toneel, maar loopt de tekst door en bovendien is de zin van Eduardo over de bisschop vervangen door de zin ‘Voeg u hier na myn kind’ (zie afbeelding 3).
Afbeelding 3: De verschillen tussen de drukken uit 170753, 1720 en 1729 en de druk uit 1764
Ook wat betreft het vijfde bedrijf verschilt de druk uit 1764 van zowel het origineel uit 1648 als van alle andere drukken. In de andere drukken begint het vijfde bedrijf eerder dan in de druk uit
52 Gedrukt door de erfgenamen van J. Lescailje. 53 Gedrukt door de erfgenamen van J. Lescailje.
17
1764 en deze druk is bovendien ook qua structuur anders. Waar het vierde bedrijf in de andere drukken uit vier tonelen bestaat, bevat dit bedrijf in de druk uit 1764 zeven tonelen. Het vijfde toneel in deze druk staat echter niet gelijk aan de volgende scène in de andere drukken, doordat er een toneel wordt overgeslagen. De structuur van deze druk is ten opzichte van de andere drukken helemaal omgegooid, waardoor de chronologie anders is geworden. De veranderingen kunnen opnieuw verklaard worden door het feit dat de uitgever van deze druk, Izaak Duim, op het moment van verschijnen de vaste drukker voor de Schouwburg was. Waar hij tussen 1729 en 1732 de functie van schouwburgdrukker nog samen met David Ruarus vervulde en ook aan diens wensen diende te voldoen, kon Duim in 1764 zijn eigen, aangepaste druk uitgeven.
Wat we dus constateren is dat er in de drukgeschiedenis van De beklaagelycke dwangh drie families zijn aan te wijzen. De eerste groep bestaat uit vier drukken die op een paar kleine aanpassingen qua spelling en een paar minieme weglatingen na volledig met de eerste druk overeenkomen. De tweede groep bevat drukken die sterker afwijken van het origineel uit 1648: bedrijven beginnen soms eerder of met een andere passage dan in de andere drukken. Behalve in structuur wijken deze drukken ook op inhoudelijk vlak in enkele gevallen af van de andere twee groepen, doordat tekstgedeelten lichtelijk zijn veranderd. De veranderingen hebben er wellicht mee te maken dat de vroegste druk uit deze groep, de druk uit 1707, is gedrukt door de familie Lescailje. Zij leverden destijds de drukken van de toneelteksten voor de Schouwburg aan en moesten daarom voor de allerbeste versie van het desbetreffende stuk zorgen. De derde groep beslaat slechts één druk, namelijk de laatst overgeleverde Nederlandse druk van het toneelspel uit 1764. Deze druk wijkt het sterkst af van de eerste druk: hoewel de inhoud hetzelfde is, wijkt de structuur vanaf het vierde bedrijf sterk af waardoor de chronologie van het verhaal aanzienlijk is veranderd. De uitgever van deze druk, Izaak Duim, heeft net als de familie Lescailje eveneens heel wat jaren als schouwburgdrukker gewerkt en vond vermoedelijk dat de structuur van de door hun gedrukte versie beter kon en moest worden aangepast.
1.4 Schouwburgdrukken en roofdrukken
De inhoudelijke verschillen tussen de drukken zijn te verklaren vanuit het feit dat de vijftien overgeleverde tekstboekjes van Vos’ toneelstuk bij tien verschillende drukkers zijn verschenen (zie tabel 1). Voor en tijdens voorstellingen werden in de Schouwburg tekstboekjes verkocht die waren gedrukt door een door de schouwburghoofden aangestelde drukker: de schouwburgdrukker.54 In de periode dat er tekstboekjes van De beklaagelycke dwangh werden gedrukt (1648-1764) waren er
18
vier verschillende Amsterdamse drukkers verantwoordelijk voor het drukken en uitgeven van de toneelteksten, waarvan twee families: tot 1658 waren dit Thijmen en Dirck Houthaeck en vanaf 1658 tot 1729 de familie Lescailje. Gedurende een groot deel van de achttiende eeuw bekleedde Izaac Duim deze functie; tussen 1729 en 1732 in samenwerking met David Ruarus en vanaf dat jaar tot 1780 drukte enkel Duim de stukken voor de Schouwburg.55 Ondanks hun positie als vaste schouwburgdrukker hadden zij in deze periode concurrentie van drukkers die de tekstboekjes van de toneelspelen die op de Amsterdamse bühne verschenen evengoed drukten. Deze roofdrukken waren soms lastig te onderscheiden van de officiële schouwburgdrukken en werden op dagen dat er voorstellingen waren verkocht in de omgeving van de Schouwburg.56
Jaar van uitgave Drukker Druk
1648 Gillis Joosten Saeghman 1e druk
1655 Tymon Houthaeck 2e druk
1660 Abraham de Wees 3e druk
1661 Pieter Timmers 3e druk
1669 Jan Jacobsz Bouman n.b.
1677 Jacobus Bouman n.b.
1694 Wed. Gijsbert de Groot 6e druk
1700 Wed. Gijsbert de Groot 7e druk
1707 Jacobus Bouman 8e druk
1707 Wed. Gijsbert de Groot 8e druk
1707 Erven Jacob Lescaille Laatste druk
1718 Wed. Gijsbert de Groot 9e druk
1720 Erven Jacob Lescaille Laatste druk
1729 David Ruarus Laatste druk
1764 Izaak Duim n.b.
Tabel 1: De overgeleverde drukken van De beklaagelycke dwangh
Een familie die gespecialiseerd was in roofdrukken van vooral toneelteksten was de familie De Groot, waar met name Lescailje een grote concurrent aan had.57 De onderzochte drukken van De beklaagelycke dwangh door de weduwe van Gijsbert de Groot wijken opvallend genoeg juist af van
55 Grabowsky 1994: 35; Laan 2010: 156. 56 Grabowsky 1994: 35-38.
19
de drukken door de erven van Lescailje. De drukken van De Groot uit 1694, 1707, 1718 en mogelijk 1700 zijn vermoedelijk een herdruk van de druk uit 1660 door Abraham de Wees, wat een roofdruk van Tymon Houthaeck moet zijn geweest. De Groot en De Wees hadden beiden een breed en sterk op elkaar lijkend fonds. Zo verscheen bij De Wees eveneens in 1660 het spektakelstuk Aran
en Titus, dat in de jaren tachtig door de weduwe van De Groot werd uitgegeven. Hetzelfde geldt
voor Journael ofte ghedenckwaerdighe beschrijvinge van de Oost-Indische reyse van Willem Ysbrantsz. Bonte-koe, dat al in 1656 door De Wees was uitgegeven en pas veertig jaar later bij De Groot verscheen.
In 1729 beëindigde de familie Lescailje hun positie als geprivilegieerde schouwburgdrukker en verscheen de veertiende druk van De beklaagelycke dwangh bij de nieuwe schouwburgdrukker David Ruarus, die de rol en het fonds van de Lescailjes overnam en veel blijspelen, treurspelen en kluchten bleef drukken. In zijn eerste jaar als schouwburgdrukker gaf Ruarus bijvoorbeeld het blijspel De waarschynelyke tovery uit, dat bij Lescailje veertig jaar eerder al het licht had gezien. De titelpagina van Ruarus’ druk is door het nagemaakte drukkersmerk van Lescailje, die door de jaren heen naast zijn befaamde Perseveranter-drukkersmerk ook andere drukkersmerken gebruikte, nauwelijks te onderscheiden van diens schouwburgdruk (zie afbeelding 4). Mogelijk probeerde Ruarus op deze manier gebruik te maken van Lescailjes vermaarde reputatie als schouwburgdrukker; een naam die Ruarus als nieuwe schouwburgdrukker zelf nog op moest bouwen. Aangezien Lescailjes aangepaste versie van De beklaagelycke dwangh op dat moment de officiële schouwburgdruk was en zo in de Schouwburg werd opgevoerd, is Ruarus ook qua inhoud niet afgeweken van Lescailjes versie.
Afbeelding 4: Een schouwburgdruk van Lescailje (links) en een van Ruarus met vergelijkbaar drukkersmerk (rechts)
20
Ruarus gebruikte voor zijn druk van De beklaagelycke dwangh precies hetzelfde nagemaakte drukkersmerk van Lescailje als voor zijn druk van De waarschynelyke tovery, terwijl Lescailje voor zijn beide uitgaven van De beklaagelycke dwangh zijn Perseveranter-drukkersmerk gebruikte (zie afbeelding 5).
Afbeelding 5: De titelpagina van De beklaagelycke dwangh (1720) met Lescailjes meest gebruikte drukkersmerk
De titelpagina’s van sommige drukken maken duidelijk dat De beklaagelycke dwangh een vertaling is en dat Vos degene is die deze ‘In Nederduitsche Rijmen’ heeft overgezet. Maar op geen enkele titelpagina wordt over een oorspronkelijke taal, auteur of tekst gesproken. Uit het voorwoord blijkt wel dat Vos zijn toneelstuk heeft gebaseerd op een Spaans toneelstuk, maar in de tekstboekjes wordt nergens vermeld dat het stuk afkomstig is van Lope de Vega.
Het is echter niet uitzonderlijk dat Vos de oorspronkelijke auteur niet noemt. Hoewel het al sinds 1643 gebruikelijk was om in de paratekst van de tekstboekjes de Spaanse oorsprong te vermelden, werd Lope de Vega pas drie jaar later met de verschijning van Gedwongen vrient, eveneens een bewerking van Isaac Vos, voor het eerst op een titelpagina genoemd.58 Ook in het voorwoord van het tekstboekje wordt Lope de Vega en diens werk door Vos geprezen, hem een ‘grooten Spaensen Poëet’ noemende; een trend die een jaar later ook tot uiting komt in de paratekst van Leon de Fuyters Verwarde hof, maar die niet doorzet tot na de Vrede van Munster op 15 mei 1648.59 Vanaf dat moment wordt Lope de Vega al niet meer op de titelpagina van dergelijke tekstboekjes
58 Francés 2014: 8, 10.
21
genoemd. Het originele stuk wordt evenmin bij naam genoemd: Vos geeft enkel te kennen dat het toneelspel door Baroces uit het Spaans is vertaald. Mogelijk achtte zowel Vos als het Nederlandse publiek het vanzelfsprekend dat dit schouwburgstuk, net als de eerder verschenen Spaanse successtukken, opnieuw was gebaseerd op een werk van Lope de Vega. Ook in de paratekst van
Voorzigtige dolheit (1650) van Joris de Wijze, een bewerking van Lope de Vega’s El cuerdo loco en het
eerstvolgende stuk van Lope de Vega dat na De beklaagelycke dwangh op de Amsterdamse Schouwburg verscheen, werd nergens melding gemaakt van de oorspronkelijke bron.
1.5 Lope de Vega versus Isaac Vos
1.5.1 Aanpassing aan de speeltraditie
Het Spaanse origineel is door Jacobus Baroces naar het Nederlands vertaald en vervolgens door Isaac Vos in alexandrijnen en op rijm gezet, zoals de gewoonte was voor schouwburgstukken. Uit een vergelijking tussen de Spaanse tekst en de speeltekst van Vos blijkt dat Vos, en daarmee dus ook Baroces, zeer dicht bij de Spaanse bron zijn gebleven. Niet alleen in de titel, lengte en verhaallijn is de oorsprong van het stuk duidelijk te herkennen; ook qua inhoud en structuur is Vos vrij trouw aan Lope de Vega’s La fuerza lastimosa. Vos heeft zowel de volgorde als de inhoud van de scènes vrijwel volledig overgenomen, zoals het onderstaande fragment laat zien:
Dionisia.
¿Qué dificultad no allana amor?
Enrique.
¿Quién tendrá paciencia para esperar a mañana?
Dionisia.
Pues ¡cómo! ¿Aún no estás contento?
Enrique.
Como soy buen comprador, regateo del tormento, porque son años de amor esperanzas de un momento.
Dio. Hoe bang
Staat u ’t gezicht. Wat is ’t?
Hen.
Ay Morgen ’t is te langh.
Dionisia.
Waarom vernoeght g’u niet?
Hen.
Door dien ick in mijn hoopen
Op ’t yvrigst’ ben / soeck ik door smeecken af te koopen /
Een naauw gedingh van liefd’: het uytstel van mijn pijn;
Vermits een oogenblick den hooper schijnt te sijn Een jaar.
22
Dionisia.
¿Tormento de la esperanza?
Enrique.
Mientras el bien no se alcanza y mayor cuando es mayor.
Dionisia.
¿De aquí a mañana el favor? ¡Eso es poca confianza!
Dio.
Soo seght ghy dat de hoop sou quellingh baaren.
Henryck.
O ja! soo langh men niet den oorspronck van ’t beswaaren
Geniet / soo is de hoop en liefde al even swaar.
Dionisia.
Van nu tot morgen zal uw’ droefheyt eynden.60
Uit het bovenstaande fragment komt tevens duidelijk naar voren dat Vos naast acteur ook toneelschrijver was en dat zijn bewerking geen slaafse navolging van Lope de Vega’s toneelstuk is, maar dat hij Baroces tussenvertaling heeft omgewerkt tot een toneeltekst voor de Schouwburg. Zo is De beklaagelycke dwangh opgebouwd uit gerijmde jambische zesvoeters, oftewel alexandrijnen, en bestaat het schouwburgstuk naar Aristoles’ klassieke theaterbeginselen uit vijf in plaats van drie bedrijven, hoewel uit het voorwoord blijkt dat Vos inmiddels wel enige vraagtekens bij deze classicistische voorschriften heeft gekregen:
U.E. zult hier een spel zien, en, soo ik my niet bedriege, sal het u behagen, te meer alsoo de maker meer gesien heeft na de tijt daar in hy leefde, als wel op de oude Toneel-wetten; en het dunckt my ook ongerijmt, in het rijmen van Toneelspeelen, voor de tegenwoordige tijt, te letten op de voorledenen; nu het oogh, neffens de ooren, wil aandeel hebben in het geen haar vertoont wort.61
Deze woorden geven blijk van een nieuwe visie op toneel en bekrachtigen het idee dat met de komst van het Spaanse toneel in de Republiek, met name dat van Lope de Vega, steeds meer toneelschrijvers Artistoles’ toneelwetten niet langer als absoluut normgevend beschouwden, maar heil zagen in een soort toneelstukken die naast het oor ook het oog behaagden. Zij gingen om die reden steeds meer plaats inruimen voor spannend en oogverblindend vermaak.
In Spanje waren er tijdens de Siglo de Oro sporadische pogingen tot het schrijven van klassieke tragedies, maar deze toneelschrijvers kregen geen voet aan de grond en de Spaanse toneelstukken bleven gekenmerkt door de afwezigheid van klassieke voorschriften.62 Door het aanpassen en verrijken van het toneel van zijn voorgangers introduceerde Lope de Vega een nieuw
60 Links La fuerza lastimosa (editie Iriso: 101-102), rechts De beklaagelycke dwangh (1648: 8). 61 De beklaagelycke dwangh 1648: 3.
23
soort theater. Zijn zogenaamde comédias nuevas waren tragikomedies: de illustere personages, de nobele daden, de horror en het mededogen waren ontleend aan de tragedie, terwijl de toneelstukken tegelijkertijd voorbeelden van humoristische persoonlijke situaties en geestigheid boden.63 In zijn Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) stelde Lope de Vega dat in de keuze van het onderwerp
ernstige en humoristische situaties naast elkaar moesten bestaan. Een mengsel van deze elementen was essentieel om het publiek te behagen.64
In zijn tragikomedies negeerde Lope de Vega het merendeel van de aristotelische voorschriften, zoals de eenheid van tijd en plaats.65 Door veranderingen van plaats en sprongen in de tijd werd de intrige van het toneelstuk volgens hem realistischer.66 Lope de Vega volgde Aristoteles wel wat betreft de eenheid van handeling. Hij was net als Aristoteles van mening dat een toneelstuk zijn focus moest behouden op de centrale verhaallijn en geen irrelevante of loshandige scènes moest bevatten.67
Een ander verschil tussen de Spaanse en de Nederlandse versie betreft de toneelaanwijzingen. Het begin van het eerste bedrijf in de Nederlandse tekst bevat net als de Spaanse een aanduiding: ‘Dionysia, een Hardt vervolgende uyt’. Wel is de Spaanse tekst specifieker, want hierin staat aangegeven dat Dionisia een speer in haar handen heeft. In de rest van Vos’ tekst wordt er echter alleen aangegeven welke personages er aan het woord zijn, zonder verdere aanduidingen, terwijl deze in de Spaanse bron wel aanhouden. Zo wordt uit de Nederlandse speeltekst zelf niet duidelijk dat Henryck hierna op het toneel verschijnt om ook te jagen, en dat hij en Dionisia vervolgens worden afgeluisterd door Octavio. In de Spaanse tekst staat heel expliciet: ‘Hablan los dos aparte y escúchalos el Duque sin que le vean’ (ze praten terzijde, en de hertog beluistert hen zonder dat ze hem zien), gevolgd door een passage met een regieaanwijzing waaruit blijkt dat de hertog tevoorschijn komt (‘Llégase el duque Otavio a ellos’; de hertog onthult zich aan hen). Ook hier blijkt dus weer dat de Nederlandse tekst zich zoveel mogelijk afhoudt van regieaanwijzing of invulling op het toneel. Dit om de opvoeringspraktijk niet vast te leggen, net als bij het weglaten van de vertoningen in de tekst.
1.5.2 Aanpassing aan de actualiteit
Verder heeft Vos ook veranderingen aangebracht wat betreft de personages: er zijn personages weggelaten, toegevoegd en omgevormd. In het Spaanse origineel is sprake van een naamloze Ierse
63 Ziomek 1984: 40.
64 Ziomek 1984: 41-42. 65 Ziomek 1984: 44.
66 Ziomek 1984: 42; Samson en Thacker 2008: 114. 67 Samson en Thacker 2008: 113.
24
koning, terwijl Eduardo in Vos’ speeltekst de koning van Engeland is. Ook worden Henryck en Octavio in de Spaanse bron slechts aangeduid met graaf respectievelijk hertog, en in de Nederlandse tekst is Henryck een Engelse graaf en Octavio de graaf van Oxford. De naamloze graaf van Barcelona komt in De beklaagelycke dwangh niet voor; deze is vervangen door Rudolf, de graaf van Bristol. De Spaanse soldaten Fenicio en Lucindo (in de Nederlandse tekst Tebandro genaamd) zijn de soldaten van Rudolf geworden en daardoor hebben ook zij niet langer een Spaanse identiteit, maar een Engelse. Andere personages van Spaanse origine heeft Vos volledig buiten beschouwing gelaten: de Spaanse kapitein Carlos komt in de Nederlandse tekst in het geheel niet voor.
We zien dus dat Vos het stuk heeft verplaatst naar Engeland, wat zich wellicht laat verklaren vanuit de politieke omstandigheden van deze tijd. Vos’ speeltekst verscheen in een zeer volatiele periode: in Engeland was in 1642 de Eerste Burgeroorlog uitgebroken en de binnenlandse onrust in Engeland was ten tijde van 1648 in hevigheid niet verminderd. De Eerste Burgeroorlog had geresulteerd in een triomf voor het parlement, maar het parlement en de koning waren in de volgende onderhandelingen niet in staat om een akkoord te bereiken.68 In 1648 brak de Tweede Burgeroorlog uit, die het Engelse koningshuis nog dieper zou raken en uitmondde in de executie van Charles I in januari 1649.
Hoewel de Nederlandse Republiek zich vanaf 1642 officieel afzijdig had proberen te houden in het Engelse conflict tussen de koning en het parlement, raakten de Nederlanders toch diep betrokken bij de burgeroorlogen in Engeland.69 De oorlogen werden namelijk niet alleen op het slagveld uitgevochten, maar ook in de literatuur. In het midden van de zeventiende eeuw vormde de Republiek het toneel van een papieren strijd tussen de Britse partijen. Als gevolg van werkzaamheden door Britse politici en migranten werd de Burgeroorlog vertaald voor een Nederlands publiek, zoals de Nederlandse Opstand tientallen jaren eerder voor Engelse lezers was vertaald.70 Een explosie van politieke polemiek in druk was het resultaat.
In de jaren na de executie van Charles I was de Nederlandse Republiek getuige van een ongekende productie van publicaties ter ondersteuning van de Stuart-monarchie in Engeland.71 Maar ook voor 1649 verschenen er veel toneelstukken die reageerden op de contemporaine situatie in Engeland en die deelnamen aan het discours over de Engelse politiek.
De binnenlandse onrust in Engeland en de strijd tussen de koning en het Engelse parlement trokken ook de aandacht van Joost van den Vondel. Hij was een van de meest actieve politieke
68 Helmers 2015: 101; Durston 1997: 57; Young 1997: 164-166. 69 Helmers 2015: 174.
70 Helmers 2015: 59. 71 Helmers 2015: 2.
25
commentatoren van de zeventiende eeuw. Met zijn martelaarstoneelstuk Maria Stuart, gepubliceerd in de winter van 1646, verdedigde hij Charles I.72 Tegen de achtergrond van de godsdienstoorlog van het parlement tegen hun koning was Vondels voorstelling van de executie van Mary Stuart, de grootmoeder van Charles I, op bevel van haar nicht Elizabeth I zeer actueel. Deze actualiteit werd weinig verbloemd; de parateksten benadrukten dat het spel moest worden gelezen als een historische allegorie en allerlei verwijzingen naar de Engelse Burgeroorlog in de rest van het toneelstuk maakten een actuele lezing bijna onvermijdelijk.73 Op de lange termijn zou Maria Stuart hét voorbeeld worden voor de royalistische dichters en pamflettisten binnen en buiten de Nederlandse Republiek.74
Tegen de tijd dat De beklaagelycke dwangh verscheen, bestond er in de Republiek een vrees voor besmetting met de Engelse plaag. Deze angst werd verergerd door het feit dat de Republiek in de periode 1648-1651 uiterst fragiel was. Sinds de Vrede van Westfalen van 1648 was de Nederlandse Republiek officieel een onafhankelijke staat, maar de Bestandstwisten tijdens het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) hadden de Nederlanders geleerd dat vrede niet noodzakelijkerwijs stabiliteit bracht, en in 1648 leek de geschiedenis op het punt zich te herhalen. Stadhouder Willem II had ernstige bezwaren tegen de vrede en streefde ernaar om opnieuw in oorlog met Spanje te treden en zijn zwager Charles II de troon in Engeland terug te geven. Een intens debat over de vrede domineerde daarom het politieke discours in deze periode.75 Vos wilde zich waarschijnlijk buiten dit geschil houden of in elk geval niet openlijk partij kiezen. Maar door voor een Engelse setting te kiezen speelde hij in op de grote Nederlandse belangstelling voor Engeland en het Britse vorstenhuis, en maakte hij impliciet kenbaar dat hij in de Engelse zaak partij koos voor Charles I. Met name uit het einde van Vos’ stuk blijkt immers dat de koning zo wreed niet is:
Schoon dat ick groot gelijck /
Om u te straffen heb / nochtans sal ik mijn sinnen Om uw vooroud’ren deught, met reden overwinnen: ’k vergeef uw misdaet graaf! en uwe groove fout
Sal voort vergeeten sijn / als ghy mijn Dochter trouwt.76
Deze passage ontbreekt in het Spaanse origineel, wat erop wijst dat het hier inderdaad om een politieke wending van Vos gaat. In Lope de Vega’s stuk stelt de koning wel voor om terug te keren
72 Helmers 2015: 94; Porteman en Smits-Veldt 2008: 385. 73 Helmers 2015: 96-97.
74 Helmers 2015: 96.
75 Helmers 2015: 149-150.vc 76 De beklaagelycke dwangh 1648: 67.
26
naar de stad zodat Octavio en Dionisia kunnen trouwen, en wordt dus impliciet duidelijk dat de koning Octavio zijn daad vergeeft, maar deze bruiloft wordt maar kort in één zinnetje aangestipt (‘Y casaremos a Dionisia con Otavio.’):
Rey Volvamos a la ciudad con este gusto y placer, donde a Celina con Fabio un rico dote daremos. Celinda ¡Gran favor!
Rey Y casaremos
a Dionisia con Otavio. Dionisia Ya que todo se declara,
de aquella noche parí una niña.77
Vos heeft het accent, vanwege de contemporaine politieke situatie en de dan vigerende belangstelling van de schouwburgbezoekers voor Engelse intrige, dus verschoven van Spaanse personages naar Engelse.
Een enkele keer wijkt Vos af van de structuur van het Spaanse origineel, wat vooral naar voren komt in de allerlaatste scène van het toneelstuk. Een deel van de oorspronkelijke scène is hieronder opgenomen, met een Nederlandse vertaling ernaast. Nadat de koning toestemming heeft gegeven voor het huwelijk van Octavio en Dionisia, wordt Octavio in de Spaanse versie zonder succes uitgedaagd voor een duel door achtereenvolgens Mauritius, Rudolf en Henryck. Uiteindelijk wil Octavio de uitdaging met de als man verklede Isabel aangaan, maar op datzelfde moment herkent hij haar:
Otavio
Isabela
Otavio
Isabela
Otavio
¿Y si yo diese a Isabela viva?
¿Viva?
No te asombres.
Tendrá Enrique libertad, quedando todos conformes.
¿Quedáralo el Conde?
Wat als ik Isabela in leven laat?
In leven?
Wees niet verrast.
Enrique zal vrij zijn,
en iedereen zal tevreden overblijven.
Zal de graaf dat zijn?
27
Conde
Otavio
Digo
que desde la popa al tope cubrirá laurel mis naves, y que a España haré que tornen.
Pues alto; quedad amigos, y a leva en tu armada toquen, que ésta misma es Isabela.78
Ik zeg
dat van het achterdek tot het bovendek laurier mijn schepen zal bedekken en dat ik ze zal laten terugkeren naar Spanje.
Stop nu; blijf vrienden en beëindig jullie armadaspel want dit is Isabela.
Vos heeft deze tekst aangepast en de uitdagingen door Mauritius, Rudolf en Henryck verder naar achteren geplaatst. Bij Vos wordt Octavio onmiddellijk door Rosaura voor een duel uitgedaagd nadat zij hem ervan beschuldigt in de schijn van Henryck met Dionisia de nacht te hebben gespendeerd. Hoewel Octavio direct doorheeft dat de verklede soldaat Rosaura is, gaat hij toch het gevecht met haar aan om haar nadat hij haar heeft verslagen ‘onbekent van stonden aan doen dragen / en zinken in de zee’. Pas wanneer er gevochten wordt en Rosaura flauwvalt, wordt zij door de rest herkend. Mauritius wil het duel met Octavio voortzetten, maar deze neemt de uitdaging niet aan. Ook Rudolf probeert hem tevergeefs uit te dagen. Zodra Henryck hem uitdaagt en Octavio geen tegengeluid laat horen, grijpt de koning in en hij besluit het stuk in vrede:
Ghy Heeren saght / weest stil:
Ons vreughde Son heeft nauw na ’t onweer eens gescheenen / Of ghy drijft deese vreught weer vrughteloos daar heenen. ’k Wil dat ghy vrede houdt / Henrijk ghy die uw heer Gehoorsaamt hebt in als / betraght dit maal uw eer En weest gehoorsaam: want ick wil als dat ghy lieden Sult voortaan broeders sijn / des vollight mijn gebieden.79
Dat Vos zich aan de kant van Charles I schaarde, lijkt te worden bevestigd door het feit dat ook deze passage in La fuerza lastimosa niet aanwezig is. Opnieuw wordt de koning hier door Vos neergezet als een goedaardige en barmhartige man. Diens woorden kunnen worden beschouwd als een impliciete oproep aan de Britten en met name aan het parlement: de Eerste Burgeroorlog is voorbij, laat het niet tot een tweede komen maar sluit een akkoord, want hij ‘Wil dat ghy vrede houdt’.
78 La fuerza lastimosa (editie Iriso: 216-217). 79 De beklaagelycke dwangh 1648: 67.
28
1.5.3 Aanpassing aan de opvoeringspraktijk
Een tendens in de bezetting van het stuk is dat er minder personages worden opgevoerd, namelijk negentien in plaats van drieëntwintig.80 Onbeduidende personages zijn verdwenen, waaronder de twee bedienden van Octavio en andere naamloze bijfiguren: ‘dos niñas’ (twee meisjes) en ‘dos pescadores’ (twee vissers). De rollen van ‘dos villanos’ (twee schurken) worden in de Nederlandse versie door slechts één personage vertolkt en is hier de jagermeester van de koning geworden. Dat brengt de toneelspelers op een kleiner aantal, wat samenhangt met de Nederlandse theaterpraktijk. De circa twintig professionele acteurs, zangers en muzikanten die verbonden waren aan de Schouwburg waren namelijk in loondienst en kregen daardoor een vast loon per speelbeurt.81 De weggelaten bijfiguren hadden waarschijnlijk in verhouding te weinig tekst. De gehele rolbezetting van De beklaagelycke dwangh is in tegenstelling tot die van Gedwongen vrient niet bekend, maar we weten wel dat Adriaen Bastiaensz de Leeuw de rol van Eduardo vervulde, Adam Karelsz van Germez de rol van Henryck en Jan Pietersz Meerhuysen – in elk geval in 1658 – die van Grimaldo.82 Meerhuysen had aanvankelijk een speelloon van 1,50, dat tegen 1658 al was opgelopen tot 3,25 gulden en Van Germez verdiende zelfs tussen de 1,50 en 5,00 gulden. Beide heren hadden tevens een rol in Vos’ Gedwongen vrient en het is niet ondenkbaar dat ook andere acteurs die een rol speelden in dit stuk eveneens tijdens een voorstelling van De beklaagelycke dwangh op het toneel verschenen. Veel van deze toneelspelers hadden geen karig speelloon: De Leeuw en Van Germez waren acteurs met een goede naam, grote(re) rollen en bijgevolg een relatief hoog speelloon. Wanneer de bovengenoemde nevenpersonages wel in het stuk zouden zijn opgenomen had dit de schouwburghoofden acht extra speellonen gekost. Aangezien de personages gemakkelijk achterwege konden blijven en Vos zijn stuk graag opgevoerd zag, bevatte zijn versie minder personages dan het Spaanse origineel.
Toch zijn er ook enkele personages toegevoegd. De zus van Mauritius, Lisaura, komt in Lope de Vega’s toneeltekst in het geheel niet voor en is dus eigenhandig door Vos of Baroces aan het Nederlandse schouwburgstuk toegevoegd. Lisaura heeft zelf echter geen enkele tekst, maar wordt slechts een paar keer door anderen genoemd. Het is de vraag of zij tijdens opvoeringen van
De beklaagelycke dwangh daadwerkelijk op het toneel is verschenen, want pas in 1655 betrad een
actrice voor het eerst het Amsterdamse schouwburgtoneel. Vrouwelijke rollen werden tot dat moment door verklede mannen gespeeld, maar ook in dit geval zou het de schouwburghoofden
80 Daarnaast komt in beide toneelstukken een onbekend aantal soldaten voor, die een zeer kleine rol spelen.
81 Blom en Van Marion 2017: 156; Van der Haven 2008: 35. 82 Worp 1920: 111, 114; Worp 1883: 65.
29
een extra speelloon hebben gekost om een acteur de rol van Lisaura te laten spelen. Ook de edelman van de koning (Altenio) en de bisschop zijn in La fuerza lastimosa niet aanwezig.
Verder liggen sommige namen van personages geheel tegen het Spaanse origineel aan, terwijl andere namen volledig zijn veranderd. De soldaat Lucindo heeft zoals gezegd de naam Tebandro gekregen, Hortensio de naam Grimaldo, Isabel de naam Rosaura en Juan de naam Mauritius. Ook wisselen personages elkaar in de Spaanse tekst soms vaker af en zijn de monologen in het Nederlands soms langer, wat lijkt te wijzen op de toneelpraktijk in Amsterdam waar veel meer gebruik werd gemaakt van monologen dan van de flitsende dialogen uit het Spaans.
Wat we dus kunnen vaststellen is dat La fuerza lastimosa, een van Lope de Vega’s meest verspreide tragikomedies, zich met behulp van de Sefardische jood Jacobus Baroces vanuit Spanje ook naar Nederland heeft verplaatst. Baroces was, vanwege zijn kennis van de Spaanse én Nederlandse theatertraditie en taal, de spil van de culturele overdracht van het stuk. Dat hij jarenlang de enige hofleverancier van Spaanse toneelteksten voor de Schouwburg was, laat zien dat niet alle Sefardische joden in de zeventiende eeuw geïsoleerd leefden en cultureel niet geïntegreerd waren of wilden zijn. Dankzij zijn goede relatie met zijn land van oorsprong was Baroces goed op de hoogte van de trends in het Spaanse theater en kon hij het stuk binnenhalen in het Amsterdamse theaternetwerk. Daarmee vormde hij de verbindende schakel tussen twee culturen en heeft hij van zijn ballingschap een voordeel weten te maken, een career out of displacement. Zoals met elk cultuurgoed in een ontvangend gebied heeft het toneelstuk in de Republiek een nieuwe plaats, functie en inhoud gekregen. De prozavertaling van Baroces lag waarschijnlijk dicht bij het origineel, is mogelijk zelfs één op één vertaald, maar doordat het toneelstuk terecht is gekomen in een nieuwe omgeving is het stuk vervolgens door Vos aangepast aan die omgeving.
Eenmaal in het nieuwe cultuurgebied heeft Vos de tekst geschikt gemaakt voor het Nederlandse publiek en het stuk aangepast aan de eigen theatertradities. Opmerkelijk is echter dat het stuk niet, zoals niet ongebruikelijk bij bewerkingen van buitenlandse toneelteksten, is verplaatst van het Spaanse hof naar Nederland, maar dat Vos het stuk in Engeland laat afspelen. Hiermee heeft Vos de tekst aangepast aan het politieke momentum; in 1648 was in Engeland de Tweede Burgeroorlog gaande en door voor een Engelse achtergrond te kiezen maakte Vos handig gebruik van de grote belangstelling die in de Republiek heerste voor de situatie in Engeland. De contemporaine politieke situatie vroeg dus om een focus op Engeland.
Vos heeft het toneelstuk daarnaast ook aangepast aan de Nederlandse theatertraditie. In titel, lengte, verhaallijn en structuur schemert het origineel nog duidelijk door, maar de Nederlandse toneeltekst bevat veel minder regieaanwijzingen dan de Spaanse tekst. Dit valt te verklaren vanuit
30
het feit dat de tekstboekjes waar de acteurs uit speelden niet voor henzelf waren bedoeld, maar voor het schouwburgpubliek. Op deze manier, en met het weglaten van de populaire vertoningen in de boekjes, werd de opvoeringspraktijk zo min mogelijk vastgelegd en konden de acteurs op het toneel soms een andere invulling geven aan het stuk. Ook is Lope de Vega’s prozatekst omgezet naar gerijmde alexandrijnen, omdat het op de Amsterdamse Schouwburg op dat moment gebruikelijk was om toneelstukken in rijmende verzen op te voeren. Daarnaast bestaat het Nederlandse stuk niet zoals het origineel uit slechts drie bedrijven maar uit vijf, naar Aristoteles’ toneelwetten, zijn monologen soms uitgebreider dan in het origineel en heeft Vos personages in dialogen elkaar iets minder vaak af laten wisselen om het stuk realistischer te maken. Om dezelfde reden is Vos vermoedelijk niet geheel trouw gebleven aan Lope de Vega’s tekst en heeft hij sterk ingegrepen in de laatste scène van het stuk.
Tot slot is het stuk ook aangepast aan de opvoeringspraktijk in de Republiek. Het origineel bevat drieëntwintig personages, wat betekent dat het stuk door meer acteurs zou moeten worden gespeeld dan dat er doorgaans aan de Schouwburg verbonden waren. Het Amsterdamse theater had namelijk zo’n twintig acteurs in dienst, waardoor Vos het aantal personages in heeft moeten korten. Bovendien werden de acteurs die verbonden waren aan de Schouwburg betaald per optreden en speelden in De beklaagelycke dwangh in ieder geval drie acteurs – Adriaen Bastiaensz de Leeuw, Adam Karelsz van Germez en Jan Pietersz Meerhuysen – die een relatief hoog speelloon hadden. Veel nevenpersonages die vrijwel geen tekst hadden en die de schouwburghoofden in de vertolking ervan bijgevolg in verhouding onnodig veel geld zouden kosten, zijn daardoor in de Nederlandse tekst weggelaten. Tegelijkertijd heeft de acteur-dichter ook nevenpersonages aan zijn toneeltekst toegevoegd, die bovendien geen vervanging zijn van de door hem weggelaten personages. Wat betreft de namen van de personages heeft Vos weinig veranderd. Hij heeft de namen van de personages opvallend genoeg vaak letterlijk overgenomen en in dergelijke gevallen alleen de klank ervan verduitst: Enrique is bijvoorbeeld Henryck geworden. Sommige namen zijn volledig veranderd, waarvan enkele meer Nederlands aandoen (Rosaura, Mauritius) en anderen nog steeds Spaans klinken (Tebrando, Grimaldo). Een andere aanpassing wat betreft de Nederlandse theaterpraktijk betreft de mono- en dialogen: personages wisselen elkaar in Vos’ tekst iets minder vaak af en de monologen zijn soms langer, zoals kenmerkend voor de Nederlandse opvoeringen om zo het dramatische effect te vergroten.
De verschillen in het aantal en de achtergrond van de personages, de lengte en de structuur van het stuk, en de regieaanwijzingen komen voort uit verschillen in de speeltraditie, opvoeringspraktijk en (politieke) actualiteit. Bovendien heeft niet alleen Vos ingegrepen in de structuur van het origineel, maar ook de drukker van de Nederlandse schouwburgboekjes. Van De
31
beklaagelycke dwangh zijn vijftien tekstboekjes overgeleverd. Hoewel veel drukken hetzelfde zijn,
hebben sommige drukkers de chronologie, en soms zelfs de tekst, aangepast. Waarschijnlijk om dezelfde reden als waarom Vos in de structuur van Lope de Vega’s toneelstuk ingreep, dus omwille van de waarschijnlijkheid.
