Scheuren in het doek
Spanningen tussen moderniteit en traditie in de
populaire Spaanse cinema van de jaren zestig
Scriptie voor de master cultuurgeschiedenis
aan de Universiteit van Amsterdam
23 juni 2017
Rosalie Versteeg
Studentnummer 5735238
syrah.rosa@gmail.com
Inhoudsopgave
Inleiding 1
Hoofstuk 1: Spanje onder Franco 8
Hoofdstuk 2: Cinema onder Franco 18
Hoofdstuk 3: Filmkeuze en filmanalyse 32
-- La Ciudad no es Para Mí (1966) 40
-- Sor Citroën (1967) 52
-- El Turismo es un Gran Invento (1969) 59
Conclusie 70
Literatuur 78
Bronnen 83
Appendix I 84
Inleiding
Francisco Franco is de langst zittende Europese dictator van de vorige eeuw. Zijn reactionaire regime, dat tijdens de Spaanse Burgeroorlog vorm kreeg, liet zijn macht in alle facetten van de samenleving gelden. Toen het land na de oorlog eenmaal gezuiverd was van ‘anti-Spaanse’ elementen, werden de overgebleven inwoners door het regime onderworpen aan een strenge heropvoeding waarbij gebruik werd gemaakt van verregaande indoctrinatie, zowel in de publieke als in de privésfeer.1 De effectieve verdeel-en-heers-politiek die de dictator in staat stelde om de verschillende politieke fracties binnen zijn regime onder controle te houden, gaf het regime ook enige
ideologische wendbaarheid.2 Zo kon het dat de man die in de jaren veertig nog bekend stond als een fascistische dictator van een sterk verarmde agrarische samenleving, in de jaren zestig aan zijn imago werkte als een anticommunistische en ultraconservatieve machthebber van een steeds welvarender, industrieel en geürbaniseerd land. Hij slaagde hierin door gebruik te maken van de Koude Oorlog en in de jaren vijftig een anticommunistisch verbond te sluiten met de Verenigde Staten. Dankzij hernieuwde internationale banden en politieke en economische hervormingen maakte Spanje in de jaren zestig een grote economische groei door, terwijl het extreem repressieve beleid plaatsmaakte voor een weliswaar autoritair maar iets liberaler bewind.
Deze liberalisatie, die werd aangeduid met de term ‘apertura’ (opening), was echter een overwegend economische stap vooruit. Spanje veranderde in een consumptiemaatschappij; lonen schoten omhoog, buitenlandse investeerders en
toeristen werden verwelkomd, steeds meer vrouwen gingen aan het werk en een groot aantal Spanjaarden migreerden naar de stad of zelfs het buitenland om meer geld te verdienen.3 Hoewel al deze veranderingen ook socioculturele gevolgen hadden, werden die door het regime gezien als onwenselijk. Juist in een periode waarin het autoritaire, patriarchale regime van Franco op bepaalde vlakken een wat mildere houding aannam werd de noodzaak om de controle over andere aspecten van de samenleving te houden
1
Sergio Arzac, Spanish migration in contemporary Spanish literature and film (Denton 2011) 7.
2
Carolyn P. Boyd, Historia patria: politics, history, and national identity in Spain, 1875-1975 (Princeton 1997) 233 e.v.
3 Jorge Pérez, “Hay que motorizarse!” Mobility, modernity, and national identity in Pedro Lazaga’s ‘Sor
extra gevoeld, en propaganda was daartoe een belangrijk middel.4 Daarom richt dit onderzoek zich op het bestuderen van de strijd tussen moderniteit en traditie binnen wat voor het regime gold als een van de belangrijkste middelen van indoctrinatie: cinema.5
Historiografie
Lange tijd is de grote invloed die populaire cinema onder Franco vermoedelijk had op de perceptie en het gedrag van het volk dat hij regeerde vrijwel buiten beschouwing gebleven.6 Hoewel werd erkend dat het regime veel belang hechtte aan cinema als propagandamiddel, en verregaande controle uitoefende op de filmindustrie, leek dat ook een reden om te besluiten die grote hoeveelheid films niet te onderzoeken. Het vooroordeel dat in de wetenschap heerste, was dat de uniformiteit en slechte kwaliteit van dergelijke films maakten dat er niets interessants in te ontdekken viel. Het zou slechts goedkoop vermaak en een vorm van escapisme aan het volk bieden.7 Men richtte zich liever op de dissidente cinema. De laatste jaren is de wetenschappelijke wereld geleidelijk aan het terugkomen op deze manier van denken. Gaandeweg hebben een aantal onderzoekers, zoals Núria Triana-Toribio (als een van de eersten), Sally Faulkner en Steven Marsh meer aandacht besteed aan de complexiteit van populaire films, het grijze gebied tussen staatspropaganda en dissidente uitingen, en de manier waarop cinema een aantal generaties heeft helpen vormen. Er is aandacht voor het idee dat niet alleen de staat invloed uitoefende op het volk middels cinema, maar ook de makers van de film daarmee te maken hadden. Ook wordt er gekeken naar hoeveel ruimte voor interpretatie er voor de toeschouwer was, hoe de film dus ontvangen werd.8 De
populaire Spaanse cinema uit het Franco-tijdperk is zo opnieuw het middelpunt van de aandacht, dit keer niet in de bioscoop maar in de boeken van filmwetenschappers en cultuurhistorici.
Toch wordt de overtuiging dat het invloedrijke massamedium in al zijn
4 Maximillian Poelzer, El cine sobre el desarrollo: The representation of development in the 1960s in popular
Spanish films (Proefschrift) (Ottawa 2013) 40.
5
Alberto Mira, Historical dictionary of Spanish cinema (Plymouth 2010) xliii.
6
Marta García Carrión, ‘Spain on the big screen: regional imagery, popular culture and national identity in the Spanish cinema of the first half of the twentieth century’, Catalan Journal of Communication and
Cultural Studies 6:1 (2014) 6.
7
Sally Faulkner, A cinema of contradiction: Spanish film in the 1960s (Edinburgh 2006) 3.
8 Ann Davies, ‘Spanish film and dissident studies: a rosy view of the popular’, Journal of Iberian and Latin
facetten moet worden bestudeerd om zo meer inzicht te krijgen in de socio-culturele ontwikkelingen binnen de Spaanse samenleving onder Franco, niet door iedereen gedeeld.9 Een deel van de reden hiervoor is dat de veertigjarige dictatuur van Franco nog vers in het geheugen ligt, en voor sommigen wordt een podium geven aan
‘francoïstische’ cinema bijna als een belediging ervaren, omdat die daarmee als het ware gelijk zou worden gesteld aan de dissidente Spaanse cinema uit die periode.10 Onder Franco ontstond eind jaren vijftig een beweging die aangeduid wordt als de ‘Nuevo Cine Español’ (Nieuwe Spaanse Cinema, hierna aangeduid met NCE), bestaande uit een jonge generatie filmmakers die zich wilde afzetten tegen de heersende conventies en tegen de onderdrukking van het reactionaire regime.11 Ondanks het iets gunstigere politieke klimaat dat in de jaren zestig ontstond lukte het deze nieuwe generatie niet om met hun films het grote Spaanse publiek te bereiken. Ze werden gehinderd door het grote web van subsidieregels, belastingen en censuur dat de staat had gesponnen.12
De Spaanse staat, zich zeer bewust van de grote invloed die cinema kon uitoefenen, misbruikte deze jonge Spaanse filmmakers door hun films vooral te
vertonen in het buitenland. In buitenlandse bioscopen en op internationale filmfestivals droegen zij bij aan een positiever beeld van het regime. Franco versterkte onder de internationale gemeenschap graag het idee dat hij liberaler werd, om zo nog meer buitenlandse investeerders en toeristen te trekken, en de internationale acceptatie van zijn dictatuur te bevorderen. Ironisch genoeg is dat beeld blijven beklijven. Zoals Núria Triana-Toribio schrijft: ‘The NCE has become “the national cinema” of the 1960s only in retrospect, through the workings of historiography’.13 Sommige onderzoekers die de Nieuwe Spaanse Cinema bestudeerden en de populaire films links lieten liggen,
geloofden daadwerkelijk dat de beelden die ze bestudeerden een belangrijke rol hadden gespeeld in de manier waarop Spanjaarden tijdens de jaren zestig over het regime dachten. Zij zagen de films die in Spanje in achterafzaaltjes werden vertoond aan een beperkt en vaak elitair publiek als een teken dat de grip van het regime verzwakte en
9
Núria Triana-Toribio, Spanish national cinema (London 2003) 10.
10
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 79.
11 Alle vertalingen uit het Spaans in dit onderzoek zijn, tenzij anders vermeld, van mijn hand en zijn waar
nodig, maar wel zo min mogelijk, aangepast om de leesbaarheid te bevorderen. Termen of kleine stukken tekst worden in de lopende tekst vertaald, terwijl langere citaten in het Nederlands in de hoofdtekst staan en de originele versie in de noot te vinden zal zijn. Titels zijn schuingedrukt en worden indien nodig ook vertaald.
12
Triana-Toribio, Spanish national cinema (London 2003) 73.
13
trapten zo met open ogen in de leugen die Franco hen voorhield. Dit beschrijft Sally Faulkner in haar boek A cinema of contradiction (2006). Tientallen jaren werd ons door de wetenschap het beeld voorgehouden dat de NCE vergelijkbaar was met andere ‘new cinemas’ in Europa en dat hun films net zo liberaal en vrij van traditionele conventies waren. Een absurde gedachte voor cinema die uit een dergelijk regime voortkwam, die tegelijkertijd tekenend is voor de kracht van de ‘aperturista’ propaganda die in dit werk onder de loep wordt genomen.14
Hiermee wil ik geenszins beweren dat de Nieuwe Spaanse Cinema helemaal geen invloed heeft gehad op de Spaanse samenleving. Noch wil ik ontkennen dat we de belangrijke filmmakers van die generatie, zoals Carlos Saura, Luis García Berlanga en Juan Antonio Bardem, erkentelijk moeten zijn voor hun baanbrekende en gedurfde films en hun niet aflatende pogingen om te breken met de conventies van een ideologie waarin ze waren opgegroeid.15 De arthouse films van de NCE zijn uiteraard van onschatbare waarde voor het begrijpen van een nieuwe generatie die onder Franco werd geboren en het einde van de dictatuur zou zien, maar dat gegeven doet niet af aan de even onschatbare waarde van de ‘Viejo Cine Español’ (Oude Spaanse Cinema, hierna aangeduid met VCE).16 Niet alleen omdat de inhoud van deze populaire cinema minder uniform is dan aanvankelijk werd aangenomen, wat enerzijds te maken heeft met de tegenstellingen en ambiguïteit van de ideologie onder Franco en anderzijds met de makers van de film.17 Maar ook omdat, zelfs als we alle traditionele Spaanse films beschouwen als een bijna directe vorm van indoctrinatie door de staat, dat gegeven niet afdoet aan de waarde van het bestuderen van deze films binnen een politieke, sociale, historische en culturele context.18 Het helpt ons een van de meest turbulente periodes van de contemporaine Spaanse geschiedenis te doorgronden. De economische boom ging gepaard met modernisering, razendsnelle industriële groei en urbanisatie en daarnaast ook met grootschalige emigratie en een toename van het aantal toeristen van
14
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 20.
15
Geoffrey B. Pingree, ‘Franco and the filmmakers: critical myths, transparent realities’, Filmhistoria
Online 5:2-3 (1995) 184.
16 De term ‘Viejo Cine Español’ wordt algemeen gebruikt om gangbare cinema onder Franco aan te
duiden, die door de gevestigde orde werd geproduceerd.
17
Barry Jordan, ‘Late-francoist popular comedy and the reactionary film text’, Studies in Hispanic Cinemas 2:2 (2005) 83 e.v.
18
wel vijfhonderd procent in slechts één decennium.19 Ook geeft het ons een idee van hoe het regime hiermee trachtte om te gaan en welk effect dit had op het dagelijks leven en de waarden en normen van de Spaanse bevolking.20 Dat dit effect niet gering was blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het programma Cine de Barrio (volkscinema of cinema uit de wijk), dat sinds 1995 VCE films op de Spaanse nationale televisie vertoont, tot op de dag van vandaag tienduizenden en soms miljoenen kijkers trekt.21
In het licht van de huidige manier waarop samenlevingen over de hele wereld gebruik maken van en beïnvloed worden door massamedia, vaak in de vorm van bewegend beeld, is een onderzoek als dit niet alleen van historisch maar ook van
algemeen belang om de relatie tussen het publiek en het scherm te begrijpen. De onderzoekers die zich de laatste jaren hebben gewijd aan het bestuderen van de
Spaanse commerciële cinema van de jaren zestig, zoals Sally Faulkner en Steven Marsh, zijn zich hier terdege bewust van. Maar de manier waarop zij hun bronnen benaderen verschilt. De mediawetenschapper Barry Jordan bijvoorbeeld ziet sommige VCE films (zoals die van de regisseur Pedro Lazaga en de producent Pedro Masó, die later in dit onderzoek aan bod komen) als een bijna directe vorm van propaganda. Films waarin verwoede pogingen worden gedaan om het belang van conservatieve, katholieke waarden in een moderne consumptiemaatschappij aan te tonen. Hij vindt dus dat de inhoud van deze films niet alleen conform de censuurregels is, maar ook actief de staatsideologie propageert.22 Jordan erkent echter dat deze staatsideologie in geen geval een homogene set ideeën vormt en dat de tegenstellingen die men probeert te overbruggen soms ludieke situaties opleveren. Hij besteedt relatief veel aandacht aan de ‘agency’ van het publiek; de mate waarin het publiek hun eigen interpretatie geven aan wat zij zien en of zij de boodschap van een film passief overnemen of kritisch
benaderen.23 Marsh en Faulkner nemen juist een positie in die door de hispanist Ann Davies is beschreven als ‘a rosy view of the popular’, waarbij ze op bijna geforceerde wijze proberen aan te tonen dat de VCE en de NCE niet zo ver van elkaar af staan als
19
Justin Crumbaugh, ‘Spain is Different: Touring late-Francoist cinema with Manolo Escobar’, Hispanic
Research Journal 3:3 (2002) 263.
20
Poelzer, El cine sobre el desarrollo (Ottawa 2013) 1.
21 Miguel Ángel Huerta Floriano, El ‘cine de barrio’ tardofranquista: reflejo de una sociedad (Madrid 2012)
9. De titel van het programma kan vertaald worden met ‘volkscinema’, en is tot een term verworden om VCE films aan te duiden.
22
Jordan, ‘Late-francoist popular comedy’ (2005) 88.
23
men steeds dacht en beargumenteren dat in de films van de VCE ook dissidente zienswijzen terug te vinden zijn.24
Het probleem met deze benadering, zoals de Canadese
filmwetenschapper Maximillian Poelzer opmerkt, is de manier waarop Marsh en Faulkner hun onderzoek naar de populaire cinema onder Franco legitimeren. Het gaat namelijk mee met de tot dan toe heersende opvattingen dat Spaanse films uit deze periode een politiek ontwrichtende boodschap moeten verkondigen om het bestuderen waard te zijn.25 Dat is een misvatting want deze films vormen op zich, ongeacht de conservatieve boodschap die ze verkondigen, alleen al door het grote publiek dat ze trokken een interessant studieobject. Zoals Davies duidelijk maakt in haar kritiek op Marsh en Faulkner, is het onontgonnen terrein in de Spaanse filmwetenschappen juist het conservatisme in de Spaanse populaire cinema.26
In deze scriptie betreed ik dit terrein, en richt ik me op de mate waarin het regime haar boodschap wél kwijt kon in deze films, en specifiek op de
waarneembare spanningen tussen moderniteit en traditie. Aan de hand van
bronnenonderzoek wordt gekeken naar de verschillende aspecten die de modernisering met zich meebracht en hoe zich dit verhield tot de traditionele waarden van het regime. Daarmee wordt voortgebouwd op de recente erkenning voor populaire Spaanse cinema onder Franco en zet dit onderzoek zich af tegen het idee dat alleen culturele uitingen die tegen de politieke hegemonie ingaan een meerwaarde hebben voor de wetenschap. Ik richt mij niet op slechts een kant van het spectrum, maar kijk juist naar het samenspel tussen het ideaal dat het regime van Franco zijn volk voorhield en de steeds moeilijker te negeren werkelijkheid. Het spanningsveld dat zo uitgelicht wordt maakte immers een belangrijk onderdeel uit van de dagelijkse realiteit van het Spaanse publiek in de jaren zestig. Het was een thema dat een grote rol speelde in een maatschappij die in korte tijd zo ingrijpend veranderde en een decennium later een opvallend soepele overstap
maakte van dictatuur naar democratie.27
24
Davies, ‘A rosy view of the popular’ (2008) 54.
25
Poelzer, El cine sobre el desarrollo (Ottawa 2013) 4.
26
Davies, ‘A rosy view of the popular’ (2008) 53.
27 Ana Vivancos,‘Failure to deliver: Alfredo Landa in the wonderland of Spanish development’, Post Script:
Methode
Om dit te bewerkstelligen volgt na deze introductie eerst een korte uiteenzetting van de manier waarop Franco zijn macht wist te consolideren en te behouden, en de
verschillende politieke fracties die hierin een rol speelden. Er wordt ingegaan op de fascistische, katholieke en conservatieve aspecten van de zich bijna constant
ontwikkelende staatsideologie. In het tweede hoofdstuk wordt de manier waarop het regime cinema gebruikte voor zijn doeleinden beschreven en wordt het geheel van economische en politieke middelen dat werd ingezet om de inhoud van Spaanse filmproducties te conformeren aan de staatsideologie bestudeerd. Ook zal worden gekeken naar de manier waarop onderzoekers door de jaren heen de verhouding tussen de film en haar publiek hebben beschouwd, en wat cinema in Franco-Spanje zo
succesvol maakte.
Het laatste deel van deze scriptie is gewijd aan bronnenonderzoek. Drie populaire Spaanse films uit de jaren zestig worden onder de loep genomen. Gekozen is voor La Ciudad no es Para Mí (‘De stad is niets voor mij’, 1966), Sor Citroën (‘Zuster Citroën’, 1967) en El Turismo es un Gran Invento (‘Het toerisme is een grote uitvinding’, 1969), alle drie van het eerder genoemde duo Lazaga en Masó. De keuze voor deze speelfilms, de regisseur en producent en ook de belangrijkste acteurs zullen in hoofdstuk drie worden besproken, alsmede de onderzoeksmethode. De focus van de filmanalyses ligt op de manier waarop omgegaan wordt met de spanningen tussen moderniteit en traditie, en zal zo een interessante kijk bieden op het Spanje van de jaren zestig. Dit onderzoek hoopt daarmee een waardevolle bijdrage te leveren aan de
bestaande kennis en de wetenschappelijke discussie over populaire cinema onder Franco-Spanje en het regime zelf.
Hoofdstuk 1: Spanje onder Franco
Om de economische bloei, sociaal-culturele contradicties en bestuurlijke wendingen van Spanje in de jaren zestig te begrijpen, is het eerst nodig de vernietigende jaren van politiek conflict, socio-economische crisis en verregaande repressie van de periode die hieraan vooraf ging te kennen. Daarom volgt nu eerst een korte uiteenzetting van het ontstaan en het verloop van de Spaanse Burgeroorlog, de consolidatie van het Franco-regime en het effect van de dictatuur op Spanje.
De Spaanse Burgeroorlog
De aanleiding voor de burgeroorlog was een extreem politiek versplinterd Spanje. Bij het stichten van de Tweede Spaanse Republiek in 1931 was koning Alfons XIII van Spanje afgezet, die het daaraan voorafgaande dictatoriale regime van Miguel Primo de Rivera had gesteund. Een constitutie werd opgezet en na de verkiezingen vormde zich een regering van linkse republikeinen. Deze regering, die het grootste gedeelte van het bestaan van de Tweede Republiek besloeg, voerde een aantal grote hervormingen door. Dit waren onder andere meer autonomie voor regio’s als het Baskenland en Catalonië en het actief scheiden van kerk en staat, door de invloed van de katholieke kerk te beperken en de verdeling van zijn bezittingen aan te kondigen. Daarnaast kregen de vakbonden een betere positie, verbeterden de werkomstandigheden voor arbeiders, werden militaire hervormingen doorgevoerd (met name in de legertop), en werd de internationale samenwerking versterkt. De ingrijpende veranderingen onder de
Tweede Republiek zorgden met name aan de rechterzijde van het politieke spectrum en onder de kerkelijke en militaire elite voor grote onvrede. In de aanloop naar de
burgeroorlog waren onlusten, zoals straatgevechten en zelfs enkele politieke moorden, niet ongewoon. De spanningen liepen hoog op.28
Tegen het einde van het bestaan van de Tweede Republiek kon het land grofweg onderverdeeld worden in twee grote politieke allianties.29 Het Volksfront bestond uit onder andere de Spaanse socialistische arbeiderspartij PSOE, de
communistische partij, de marxistische arbeiderspartij en andere linkse partijen, en
28
Stanley G. Payne, Franco’s Spain (London 1968) xvii.
29
werd gesteund door de vakbonden.30 Aan de andere zijde van het politieke spectrum stond het CEDA; een verzameling rechtse partijen, en een aantal losse centrumrechtse partijen die zich gesteund zag door de traditionele elite, alsmede een deel van de legertop en grootgrondbezitters. Het CEDA (dat tijdens de burgeroorlog zou opgaan in het Nationale Front) bestond uit onder andere monarchistische en katholieke partijen, en de partij Falange Española de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista (afgekort de FE de las JONS, het Spaanse ‘Korps’ van de Unie van het Nationaal-Syndicalistisch Offensief).31 Deze laatste partij, ook wel simpelweg de Falange genoemd, baseerde haar ideologie grotendeels op het Italiaanse fascisme en zou na Franco’s overwinning de enige toegestane politieke partij in het land worden.
Op 17 en 18 juli 1936 pleegden een aantal generaals een coup die maar deels lukte. Het land viel uiteen in twee fronten. Een paar plaatsjes in het zuiden van Spanje en delen van het noordwesten van het land vielen in handen van het opstandige leger, gesteund door het Nationale Front. In Madrid en Barcelona daarentegen werd de coup al gauw neergeslagen en dus vormden het oosten en delen van het midden en het zuiden van het land een links front, aanvankelijk onder leiding van de zo pas verkozen regering van de Tweede Republiek. Het linkse Volksfront werd onder andere gesteund door anarchistische partijen en separatisten in Catalonië en het Baskenland.32 De grote verdeeldheid aan beide kanten zorgde voor verwarring en wanorde, en maakte dat geen van beide partijen direct de overhand kreeg en een vreedzame oplossing onmogelijk bleek. Dit was het begin van de Spaanse Burgeroorlog, die drie jaar zou duren en een groot aantal burgerslachtoffers zou eisen.
Hoewel de partijen aan het rechtse front aanvankelijk onverenigbare ideeën leken te hebben, kan gesteld worden dat de staatsgreep die in 1936 werd gepleegd niet zozeer voortkwam uit een hang naar revolutie, als wel uit een
contrarevolutionair ideaal. 33 De Amerikaanse historicus Carolyn Boyd stelt dan ook dat de burgeroorlog in Spanje ontstond uit de vastberadenheid van de elite om het sociale, politieke en culturele moderniseringsproces dat door de leiders van de Tweede
Republiek
30
Jennifer Roe Hardin, Fighting for Spain through the media: visual propaganda as a political tool in the
Spanish Civil War (proefschrift) (Boston 2013) 9.
31
Ibidem. De Falange baseerde haar ideologie grotendeels op het Italiaanse fascisme en zou na Franco’s overwinning de enige toegestane politieke partij in het land worden.
32
Antony Beevor, The battle for Spain. The Spanish Civil War 1936-1939 (London 2006) vii.
33
De machtsverhoudingen op 31 juli 1936, een halve maand na de mislukte militaire staatsgreep.34
in gang was gezet tegen te gaan.35 Het was ook daarom dat de coupplegers steun vonden onder de Spaanse militaire, economische en kerkelijke bovenlaag, die geleden hadden onder de recente hervormingen. Deze hang naar traditionalisme is niet alleen kenmerkend voor de burgeroorlog, maar ook voor de ideologische oorlogsvoering waarvan het regime van Franco gedurende zijn hele regeringsperiode doorspekt was. Boyd stelt zelfs dat het culturele aspect van de moderniseringen die de Tweede
Republiek wilde doorvoeren misschien wel als het meest beangstigende werd ervaren. Ze concludeert dat we daarom vrijwel onmiddellijk zien dat het regime zich onder leiding van de Falange en de Katholieke kerk (die, zoals later aan bod komt, steeds meer de overhand kreeg), richtte op het cultureel ‘heropvoeden’ van het volk. Dit gebeurde via het onderwijs, maar ook zeker door middel van massamedia als film, radio en wat later televisie.36 Deze culturele indoctrinatie werd al tijdens de oorlog in gang gezet.37 Verschillende factoren zorgden er uiteindelijk voor dat de relatief jonge generaal Francisco Franco zich op kon werpen als leider van de nationalisten. Genoemd zijn al de grote verdeeldheid aan de linkerzijde en de gezamenlijke belangen aan de
34 Ibidem. 35 Idem, 232. 36 Ibidem. 37
rechterzijde.38 Het feit dat de katholieke kerk, ondanks de politiek van de Tweede Republiek, veel steun vond onder de bevolking is een hele belangrijke factor. De
katholieke kerk zou later namelijk cruciaal blijken voor de legitimatie (zowel in binnen- als buitenland) en ideologische vorming van het regime.39 Daarnaast kwam het voor het samenbrengen van de verschillende rechtse groeperingen voor Franco goed uit dat een aantal van haar belangrijke gezichten al vroeg tijdens de burgeroorlog werd
uitgeschakeld. Zo werd de aanvoerder van de monarchisten direct voor de coup vermoord en was de leider van de Falange, José Antonio Primo de Rivera (zoon van de voormalige dictator), gevangen genomen door de Republikeinen en al in 1936
geëxecuteerd. Ook kwamen twee belangrijke generaals, José Sanjurjo en Emilio Mola, om bij twee afzonderlijke vliegtuigongelukken.40 Franco wist door een slimme verdeel-en-heers politiek zijn macht te consolideren, en onder zijn leiderschap verenigd won het Nationale Front snel aan terrein.41
Dit kwam niet in het minst door de internationale reactie op de
burgeroorlog. De internationale gemeenschap had besloten zich afzijdig te houden in wat werd bestempeld als een interne kwestie, en wilde daarmee ook een internationale oorlog voorkomen.42 Men richtte liever de aandacht op het eigen economisch herstel en de zorgwekkende ontwikkelingen in Duitsland en Italië. Een halve maand na het
uitbreken van de onlusten werd op 2 augustus 1936 een non-interventie verdrag getekend door een aantal grote mogendheden, waaronder Groot-Brittannië, de Sovjet Unie, de Verenigde Staten, Frankrijk en Duitsland en Italië.43 Hoewel in de meeste democratische westerse landen de sympathie lag bij de Republikeinen, en zich ook vrijwilligers uit het buitenland bij hen aansloten, vreesden sommigen de opkomst van het communisme in Spanje (deels bevestigd door de retoriek en propaganda van het Nationale Front).44
Door te kiezen voor non-interventie wilden de westerse mogendheden dus een grootschalige oorlog met onder andere Duitsland, Italië en de Sovjet Unie
38 Hardin, Fighting for Spain through the media (Boston 2013) 10. 39
Diana Roxana Jorza, ‘ Authority and excess in ‘Cielo Negro’ (1951): challenges in religious melodrama in the Spain of the 1950s’, Bulletin of Hispanic Studies 90:3 (2013) 320.
40 Payne, Franco’s Spain (London 1968) xvii e.v. 41
Boyd, Politics, history and national identity in Spain 1875-1975 (1997) 233.
42
Hardin, Fighting for Spain through the media (Boston 2013) 11.
43
Ibidem.
44
voorkomen. Die laatste drie landen gingen echter, ondanks het tekenen van het verdrag, door met het steunen van respectievelijk het Nationale Front (door Duitsland en Italië) en het Volksfront (door de Sovjet Unie).45 Franco wist hier handig gebruik van te maken, door het idee van de strijd tegen het communisme te versterken, en de banden met nazi-Duitsland en fascistisch Italië aan te halen. Zo kwam het dat hij van Hitler steun kreeg in de vorm van luchtafweer en bombardementen, waar ook het beruchte bombardement op Guernica in april 1937 uit voortkwam. Van Mussolini ontving hij support in de vorm van soldaten.46 Ook het dictatoriale Portugese regime van António Salazar verleende steun aan de nationalisten.47 Op 28 maart 1939 viel het laatste Republikeinse bolwerk, Madrid, in handen van Franco. Vier dagen later riep hij de overwinning uit.48
Repressie en armoede
De oorlog en de nasleep ervan hadden grote economische en sociale gevolgen voor het land. Delen van Spanje lagen in puin. Aan beide zijden waren vele (burger)slachtoffers gevallen; het aantal wordt geschat op een half miljoen.49 Tijdens en na het einde van de oorlog vluchtten bovendien ongeveer 450.000 mensen naar het buitenland, waarvan de overgrote meerderheid zich in Frankrijk vestigde.50 De enorme reductie van de
werkende bevolking, alsmede het feit dat zich onder de slachtoffers van de
burgeroorlog en de nasleep ervan vele hoogopgeleide Spanjaarden bevonden, was een klap voor de economie.51 Een economie die het toch al zwaar te verduren had. De kosten van de oorlog, en de schade die deze had toegebracht aan de gebouwen, infrastructuur en de industriële en agrarische sector wogen zwaar op het land. De daaruit
voortvloeiende voedseltekorten en de internationale sociaaleconomische isolatie van Spanje verergerden de situatie. Zo was ten gevolge van de burgeroorlog de agrarische
45
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 87.
46
Payne, Franco’s Spain (London 1968) 17 e.v.
47
Beevor, The battle for Spain (London 2006) 111, 129.
48
Idem, 24.
49 Jo Labanyi, ‘Cinema and the mediation of everyday life in 1940s and 1950s Spain’, New Readings 8:1
(2011) 8.
50 Javier Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 27. Frankrijk kon het grote aantal
vluchtelingen niet aan, en zij leefden soms onder erbarmelijke omstandigheden in kampen in het zuiden van het land. Een deel van hen besloot na de burgeroorlog terug te gaan naar Spanje. Tijdens de bezetting van Frankrijk door Duitsland in de Tweede Wereldoorlog werd een aantal van deze Spanjaarden
bovendien uitgeleverd aan het Franco-regime, terwijl nog eens duizenden omkwamen in Duitse concentratiekampen, omdat ze door de nazi’s als bedreiging werden gezien.
51
productie met twintig procent afgenomen en de industriële productie met dertig procent verlaagd.52
Door een politiek die gericht was op repressie en de totale eliminatie van het Volksfront en zij die daaraan steun hadden verleend, ontstond een grote sociale fragmentatie.53 Er werd onderscheid gemaakt tussen eerste- en tweederangsburgers, (die zelfs werden onderverdeeld in categorieën), en na de oorlog zouden nog eens tienduizenden mensen geëxecuteerd en verbannen worden of veroordeeld worden tot opsluiting in strafkampen.54 Er heerste grote angst, want de represailles waren vrij arbitrair; ook mensen die geen grote rol hadden gespeeld binnen het Volksfront en in de oorlog konden worden opgepakt en veroordeeld.55 Tot april 1948 bleef Spanje officieel onder militaire jurisdictie, en militaire rechtbanken behandelden vlak na de oorlog wel 15 zaken per uur, vaak gevolgd door massaveroordelingen, die uiteenliepen van 20 jaar cel tot verbanning of vrijwel onmiddellijke executie.56
Een wendbare ideologie
De grote verscheidenheid aan fracties die Franco steun verleenden tijdens en na de burgeroorlog en die hij tevreden trachtte te houden, staan aan de basis van een
voortdurende discussie over de aard van het regime. Aanvankelijk werd gesproken over een fascistisch regime, omdat het regime steun ontving van Hitler en Mussolini, en dat in beperkte mate andersom ook deed.57 De internationale gemeenschap strafte het land hiervoor na de oorlog door het in een internationaal economisch isolement te plaatsen. Franco werd gezien als de laatste fascistische dictator van Europa.58 Dit was slechts gedeeltelijk waar. De despoot hield, zeker toen het fascisme op Europees niveau nog sterk stond, wel degelijk rekening met de Falange. Maar ook de kerk had grote invloed
52
Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 20.
53
Idem, 21.
54
Labanyi, ‘Cinema and the mediation of everyday life’ (2011) 8. Het aantal naoorlogse executies wordt geschat op 40.000, het aantal Republikeinse gevangenen in concentratiekampen bereikte vlak na de oorlog een piek van 700.000.
55
Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 23.
56 Ibidem.
57 Neal M. Rosendorf, Franco sells Spain to America. Hollywood, tourism and public relations as postwar
Spanish soft power (London 2014) 1. Hoewel het land zich tijdens de Tweede Wereldoorlog officieel
neutraal opstelde stuurde het Spaanse arbeiders naar Duitse fabrieken en vocht een divisie van het leger, formeel bestaande uit vrijwilligers, de División Azul (blauwe divisie), met de Duitsers tegen de Sovjet Unie.
58
op het regime, die de steun van de paus goed kon gebruiken. Andere partijen zoals de verschillende koningsgezinde fracties en het leger waren in mindere mate van invloed op zijn bestuur. Franco’s vernuft lag in het scheppen van ambiguïteit over de ware aard van zijn regime en de machtsverhoudingen, waardoor geen enkele partij zeker was van de mate van invloed die zij had.59 De hispanist Nigel Townson zegt het heel mooi in zijn voorwoord op een boek over de tweede helft van het regime: ‘Power, ultimately lay not with the institutions or other entities but with Franco, and Franco alone.’60
Franco’s strenge regie en dubbelzinnige politiek, vormden slechts een deel van de redenen dat de dictator zo lang aan de macht kon blijven. Omdat de aard van zijn regime, en de essentie van zijn ideologie zo diffuus waren, was het voor Franco mogelijk om zo nodig het ideologische zwaartepunt te verleggen, waardoor hij zich aan kon passen als de situatie dat vereiste.61 Het wegvagen van alle oppositie, en de angst onder het volk voor nieuwe onlusten en de verschrikkelijke herinneringen aan de burgeroorlog, alsmede de harde repressie door het regime speelden, zeker in haar eerste twee decennia, ook mee.62 Daarnaast was een belangrijke factor het beeld dat werd geschetst van Franco als redder van de Spaanse natie, herder van het volk en brenger van vrede.63 Het regime voerde een effectief propaganda- en censuursysteem in.64
De dictator gebruikte alle massamedia die tot zijn beschikking stonden om zijn ideeën op het volk over te brengen.65 Het oefende verregaande controle uit op alle aspecten van het dagelijks leven van zijn burgers.66 Cinema speelde hierin een belangrijke rol en werd door het regime als een medium gezien waarmee niet alleen politieke en religieuze ideeën, maar ook sociale normen en waarden aan het volk onderwezen konden worden. Daarmee werd cinema dus niet alleen als een goede
59
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 104.
60
Nigel Townson ed., Spain transformed. The Franco dictatorship, 1959-1975 (2007) 7.
61
Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 13.
62 De heerschappij van Franco kan grofweg onderverdeeld worden in twee periodes. De eerste helft van
zijn overheersing, die ongeveer tot de economische hervormingen eind jaren vijftig liep, wordt gekenmerkt door repressie, internationale isolatie en economische misère. De tweede helft van het regime staat in het teken van de ‘apertura’, groeiende weerstand tegen het regime, grote economische groei en sociale mobiliteit.
63
Ibidem.
64
Idem, 17.
65
Fátima Gil, ‘Exemplary women: the use of film and censorship as a means of moral indoctrination during the Franco dictatorship in Spain’, The Journal of Popular Culture 49:4 (2016) 857.
66
manier gezien om het volk te vermaken en zoet te houden, maar ook als waardevol medium om invloed uit te oefenen op het handelen en denken van de Spaanse
burgers.67 De propaganda die het regime verspreidde en de censuur die het toepaste waren onderdeel van een groots opgezet offensief om het idee van een gezuiverd en eensgezind Spanje met een nationale identiteit over te brengen.68
De eerste helft van Franco’s heerschappij werd gekenmerkt door armoede. Intellectuele en culturele armoede, ten gevolge van de eerder genoemde braindrain, maar ook door het verlies van vele professionele docenten en verregaande censuur; sociale armoede, omdat velen dierbaren hadden verloren en omdat angst het volk beheerste; politieke armoede, en vooral economische armoede. Het internationale isolement van Spanje werd tot ver na de Tweede Wereldoorlog voortgezet. Gedurende deze jaren ontving Franco alleen steun van zijn mede-dictators Juan Perón van
Argentinië en António Salazar van Portugal.69 De Spaanse economische koers werd gericht op zelfvoorziening. Dit had echter zeer negatieve consequenties en de situatie in het land verslechterde, tot het onhoudbaar werd.70 Franco bleek een goede strateeg te zijn, maar had verder onvoldoende kennis van economische of sociale zaken. De groeiende noodzaak voor economische hervormingen die leidden tot de maatregelen die in 1959 in het Nationaal Plan voor Economische Stabilisatiewerden gepresenteerd, waren dan ook niet van hem persoonlijk afkomstig.71 Hij accepteerde het plan met tegenzin van zijn adviseurs omdat hij geen andere uitweg meer zag.72
Internationale erkenning en economische groei
De hervormingen die in 1959 werden doorgevoerd en de basis zouden leggen voor de Spaanse economische boom van de jaren zestig, zouden niet mogelijk zijn geweest zonder de internationale erkenning en economische steun die begin jaren vijftig op gang kwamen.73 De veranderingen in het internationale politieke speelveld en de
beeldvorming die het Franco-regime toepaste in het buitenland lagen hieraan ten
67
Gil, ‘Exemplary women’ (August 2016), 856 e.v.
68 Anne E. Hardcastle, ‘Representing Spanish identity through “españolada” in Fernando Trueba’s ‘The girl
of your dreams’, Film Criticism 31:3 (2007) 15, 16.
69
Payne, Franco’s Spain (London 1968) 35 e.v.
70 Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 151.
71
De originele naam luidt Plan Nacional de Estabilización Económica.
72
Idem, 152.
73
grondslag. Met het neerslaan van het Europese fascisme vestigden de grote westerse mogendheden hun aandacht op het communisme en begon de lange Koude Oorlog. Spanje, dat al tijdens de Tweede Wereldoorlog was gestopt de nadruk te leggen op de fascistische elementen binnen haar regime, wist zich effectief te presenteren als een anticommunistische conservatieve natie die een goede bondgenoot zou zijn in de strijd tegen de Sovjet Unie. “It stopped being one kind of dictatorship and became another, while keeping the same person at its head”, schreef de Spaanse historicus Javier Tusell later.74 In 1952 trad Spanje toe tot de UNESCO en in 1955 tot de Verenigde Naties zelf.75 In 1951 begonnen de onderhandelingen met de Verenigde Staten die tot een verdrag leidden dat Spanje economische steun beloofde in ruil voor militaire steun (waaronder het opzetten van Amerikaanse legerbases op Spaanse grond).76 Bovendien trad Spanje in 1958 toe tot wat later de Wereldbank zou worden en tot het Internationaal Monetair Fonds.77
Een andere belangrijke factor in de internationale erkenning was de Katholieke Kerk. De kerk had tot die tijd steeds al een belangrijke politieke rol gespeeld binnen het regime en een significante bijdrage geleverd aan het genereren van steun en volgzaamheid onder de bevolking. Het was dan ook een diplomatieke overwinning voor Franco toen in 1953 een Concordaat met het Vaticaan werd gesloten.78 Hiermee werd de indruk versterkt dat de kerk hem steunde. De kerk kreeg er een aantal zaken voor terug, zoals extra belastingvoordelen en meer wettelijke macht.79 Deze steun was in het bijzonder welkom omdat het Nieuwe Spanje, zoals de natie na de overwinning door het regime genoemd werd, hiermee haar katholieke, anticommunistische en traditionele gezicht bevestigd zag op internationaal niveau. Dat gezicht kreeg scherpere trekken in 1957, toen met het vervangen van het kabinet (Franco deed dit ongeveer om de vijf jaar), leden van de Opus Dei het voor het zeggen kregen, en onder andere de
ministeriële post van Economische Zaken bekleedden.80 Het was met hulp van deze elitaire katholieke technocratische beweging dat de economische hervormingen gerealiseerd werden. De steun van de kerk en de verbondenheid met het regime nam
74 Idem, 13. 75 Idem, 109. 76 Idem, 112. 77 Idem, 153. 78 Idem, 109. 79 Idem, 110 e.v. 80
later af, toen in de jaren zestig en zeventig de kerk zich steeds verder distantieerde van het regime en sommige geestelijken zelfs actief deelnamen aan arbeidersstakingen en het organiseren van de vakbonden.81 De Ierse linguïst Eamonn Rodgers laat zien dat de kerk mee wilde gaan met haar tijd en zich realiseerde dat het regime aftakelde. ‘The church, once the legitimizer of dictatorship, prepared to legitimize democracy.’82
De hervormingen die met het Stabilisatieplan werden ingevoerd hadden mede dankzij het groeiende toerisme en het toenemende aantal buitenlandse
investeerders een enorme groei tot gevolg.83 Maar dat Franco-Spanje overspoeld werd door toeristen, terwijl Spanjaarden zelf bij tienduizenden emigreerden om te werken in het buitenland (hetgeen ook voor meer welvaart in Spanje zorgde door het geld dat zij terugstuurden), zorgde ook voor onrust binnen de regering. Het regime had wel economische bloei voor ogen, maar wilde niets weten van de sociale en culturele veranderingen die dat teweeg bracht.84 Deze waren echter onherroepelijk. Spanje veranderde immers van een internationaal geïsoleerde, achtergestelde en zwaar onderdrukte plattelandssamenleving naar een door toeristen drukbezochte, stedelijke, geïndustrialiseerde, relatief welvarende consumptiemaatschappij. Dit zorgde er
uiteindelijk voor dat de economische boom niet alleen een propagandamiddel van de staat werd – de groeiende welvaart werd toegeschreven aan Franco – maar ook een groeiende bron van conflict in de in de tweede helft van de dictatuur. Het leidde ertoe dat het beeld dat het regime vooral voor het buitenland wilde schetsen, van een Spanje dat een minder autoritaire samenleving werd, zich geleidelijk aan verwezenlijkte.85 Deze periode van ‘apertura’, het effect dat dit had op de cinematografische wereld, en met name de pogingen van het regime om middels dit massamedium controle uit te oefenen, vormen het onderwerp van het volgende hoofdstuk.
81 Townson ed., Spain transformed (New York 2007) 186-191. 82
Rodgers, Encyclopedia of contemporary Spanish culture (New York 2002) 106-107.
83
Crumbaugh, ‘Spain is different’ (2002) 263.
84
Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 155.
85
Hoofdstuk 2: Cinema onder Franco
Het Franco regime heeft al vanaf zijn ontstaan film beschouwd als een belangrijk propagandamiddel.86 Tegelijkertijd was het zich ook heel bewust van de gevaren die films die een afwijkende mening uitdroegen konden vormen voor de socioculturele stabiliteit van het land. In dit hoofdstuk wordt de manier waarop het regime controle uitoefende op de filmproductie onder de loep genomen. In hoeverre is er sprake van indoctrinatie of zelfs regelrechte propaganda? En in hoeverre was er ruimte voor afwijkend gedachtegoed? Ten slotte zal worden gekeken naar de mogelijke invloed die populaire cinema op het volk heeft gehad in het Spanje van de jaren zestig tot heden. Cinematografisch beleid
De ontwrichting die propaganda door middel van film teweeg kon brengen, was in Spanje al tijdens de burgeroorlog duidelijk merkbaar, toen aan beide zijden cinema als wapen werd ingezet in het gevecht om internationale en lokale steun en sympathie op te wekken.87 De kwaliteit en productiesnelheid aan de kant van de republikeinen was eerst beter, onder andere omdat de beste studio’s, materialen en filmmakers aan die zijde van Spanje te vinden waren (letterlijk wat betreft de beste studio’s, die lagen in Madrid en Barcelona). Toch nam men aan de rechterzijde ook al gauw maatregelen om op dat gebied terrein te winnen.88 Niet alleen door al vroeg richtlijnen op te stellen (al in 1938, nog tijdens de oorlog, werd het DNC, het Nationaal Departement voor
Cinematografie opgericht) en censuur toe te passen, maar ook door een aantal films in
samenwerking met Italië en Duitsland te maken.89 Toch had de burgeroorlog zijn doorwerking op de slechte kwaliteit van films die in de jaren erna geproduceerd werden. Niet alleen schaarste van materiaal, maar ook een tekort aan goede technici, acteurs en regisseurs (die voor een deel waren gevallen of gevlucht tijdens de oorlog) zorgden hiervoor.90
Toen de burgeroorlog voorbij was, werd de productie al gauw zo veel
86
András Lénárt, ‘Ideology and film in the Spain of general Francisco Franco’, ÖT KONTINENS 2 (2013) 324.
87
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 73.
88
Ibidem.
89
Idem, 73 e.v. De originele naam luidt Departamento Nacional de Cinematografía.
90 Aurora Bosch, M. Fernanda del Rincón, ‘Franco and Hollywood 1939-1956’, New Left Review 232 (1998)
mogelijk genationaliseerd. Films uit andere landen werden wel vertoond, maar dan in gekuiste uitvoering en een bepaald percentage vertoningen werd gereserveerd voor binnenlandse, door de staat goedgekeurde en met subsidie beloonde films.91
Productiemaatschappijen verkregen importrechten door het produceren van
binnenlandse films. Hoe meer hun eigen Spaanse producties door het regime werden gewaardeerd, hoe meer importrechten verkregen konden worden, en geld gemaakt kon worden met buitenlandse cinema (vooral uit Hollywood afkomstig).92 De meerderheid van de films die door het publiek bezocht werden waren dan ook buitenlands. In de jaren zestig steeg het percentage bezochte binnenlandse filmproducties naar bijna dertig procent, hoger dan ooit tevoren.93 Ook voor uit het buitenland geïmporteerde films gold dat strenge censuur werd toegepast om ervoor te zorgen dat de inhoud toelaatbaar was voor het regime.94
Voor productiemaatschappijen was het dubbel voordelig om films te produceren waar het regime achter stond. Enerzijds konden ze winst maken met
buitenlandse films. Anderzijds betekende de validatie van het DNC dat de staat soms tot wel veertig procent van de productiekosten retourneerde en ervoor zorgde dat de film meer vertoond en gepromoot werd.95 De hoogste subsidie verkreeg een producent door de classificatie en prijs Película de Interés Nacional (Film van Nationaal Belang) te verkrijgen, die tot 1964 in stand bleef.96 Bioscopen waren verplicht een bepaald
percentage Spaanse films en films van 'Nationaal Belang' te vertonen. In de periode die hier wordt bestudeerd was dit één Spaanse film voor iedere drie buitenlandse
producties.97 Een film produceren met dissident gedachtegoed, die niet de
staatsideologie of het katholicisme onderschreef, draaide vaak niet alleen verlies (mede dankzij de torenhoge belastingen) maar liep ook het risico helemaal verboden te
worden.98
De regels met betrekking tot de inhoud van de films waren heel erg ambigu. Tot het invoeren van de nieuwe censuurregels in 1963 stond vrijwel niets op
91
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 87.
92 Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 103. 93
Pérez, ‘Hay que motorizarse!’ (2007) 4.
94
Bosch, Rincón, ‘Franco and Hollywood 1939-1956’ (1998) 124.
95
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 103.
96
Juan Fernández-Mayoralas Palomeque, “Ideología y evolución socioeconómica en el cine del franquismo”, Tiempo y Tierra, 6 (1998) 162.
97
Alberto Mira ed., The cinema of Spain and Portugal (London, New York 2005) 7.
98
schrift. Dit werd opzettelijk zo gedaan; door onduidelijk te houden op welke gronden een film gecensureerd of zelfs helemaal verboden kon worden, werd nog voorzichtiger opgetreden door de productiemaatschappijen bij het bepalen van de inhoud van de film99 De dubbelzinnigheid paste bovendien bij het regime; zoals eerder is besproken, was de staatsideologie zelf op meerdere vlakken onduidelijk en aan verandering
onderhevig. De censors bepaalden, en het was voor filmproducenten dan ook belangrijk om een goede relatie met de regering te onderhouden.100 Ook met de introductie van de nieuwe censuurregels, waar later dieper op wordt ingegaan, bleef er met termen zoals ‘respect voor waarheid en moraliteit’ veel ruimte over voor interpretatie.101
Het geheel van regels, vriendjespolitiek, dubbelzinnigheden en financiële voor- en nadelen zorgde ervoor dat producenten, en zeker ook de makers van de film zelf (de regisseurs, acteurs en technici) heel weinig vrijheid hadden om hun eigen stempel op de film te drukken.102 Om het hoofd boven water te houden moest winst worden gemaakt, zeker in de periode van armoede die de eerste helft van het regime kenmerkte. Plots voor films werden en masse geproduceerd, er was weinig tijd, weinig geld en beperkte middelen om de film op het doek te krijgen.103 Het script moest eerst worden goedgekeurd voor overgegaan kon worden tot productie.104 Het eindproduct ging ook langs de censors en zelfs als de film al draaide, kon de beslissing hem te vertonen ingetrokken worden. De regisseurs ontvingen in de regel het script van de producent en dienden zich daaraan te houden.105 Het censuurapparaat en het geheel van belastingen en subsidies zorgden er dus voor dat er een hoge mate van zelfcensuur toegepast werd door de filmmakers.106
De kwaliteit van de Spaanse cinema was dan ook, zeker in de jaren veertig en vijftig, maar ook erna, in de regel slecht en de inhoud vrij simpel en oppervlakkig, gericht op vermaak.107 Het meest voorkomende genre was komedie, gevolgd door religieuze cinema, historische drama’s en, meer gedurende de eerste helft van het
99
Bosch, Rincón, ‘Franco and Hollywood 1939-1956’ (1998) 122.
100
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 103.
101 Tusell, Spain: from dictatorship to democracy (Oxford 2007) 214. 102
Faulkner A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 10 e.v.
103
María del Carmen Méndez Fiddian, The representation of the family in the Spanish cinema from 1950 to
the present day (Proefschrift) (Newcastle 1989) 136, 137.
104
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 103.
105
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 2.
106
Mira ed., The cinema of Spain and Portugal (London, New York 2005) 3.
107
regime, heldhaftige oorlogsfilms.108 Gevoelige onderwerpen, zoals politiek of de burgeroorlog, werden vermeden en men richtte zich op het verfilmen van scripts over ‘veilige’ onderwerpen, zoals door de staat goedgekeurde literatuur of patriottisme .109 Vrijwel alle films propageerden een aantal voor het regime belangrijke concepten, zoals de kracht en het belang van het katholieke geloof, het traditionele gezin als hoeksteen van de samenleving, traditionele rolverdelingen, Franco als redder van de Spaanse natie, nationalistisch gedachtegoed en de overtuiging dat Spanje als natie een eenheid vormde.110 Hoewel niet gesproken kan worden van directe propaganda (behalve in enkele gevallen, zoals de film Raza uit 1942), is het duidelijk dat Franco door middel van al deze indirecte middelen grote invloed uitoefende op de inhoud van de Spaanse
cinema en dat deze dus een belangrijke bron vormt voor het bestuderen van het verloop van het regime en haar ideologie.111 Er is ook beargumenteerd dat juist het feit dat het ging om meer subtiele indoctrinatie in plaats van openlijke propaganda, dit de invloed en populariteit van de films alleen maar vergrootte, waardoor een goed deel ervan tot op de dag van vandaag wordt bekeken.112
Richting de jaren zestig, toen de greep van Franco ietsje losser werd, en er ietsje meer ruimte leek te zijn voor creativiteit en andersdenkenden, verschenen steeds meer films die voorzichtig, door gebruik te maken van dubbelzinnigheid en satire, kritiek uitoefenden op het regime.113 Deze arthouse films die dus met name in de tweede helft van het regime geproduceerd werden, bereikten zoals besproken in de inleiding vaak niet de massa.114 Tegelijkertijd staan de NCE en de VCE minder ver uit elkaar dan de bestaande wetenschappelijke literatuur doet vermoeden. Niet alleen deelden deze producties vaak dezelfde technici, acteurs en zelfs regisseurs, ook vragen sommige onderzoekers zich nu af hoe dissident de NCE films daadwerkelijk waren (ze moesten zich immers nog steeds houden aan een grote hoeveelheid regels, zoals we
108
Antonio Lázaro Reboll, Andrew Willis, Spanish popular cinema (Manchester 2004) 9.
109
Torres ed., Spanish Cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 103.
110 Miguel Ángel Huerta Floriano, Ernesto Pérez Morán, ‘La creación de discurso ideológico en el cine
popular del tardofranquismo (1966-1975): el ‘ciclo Paco Martínez Soria’, Comunicación y Sociedad XXV:1 (2012) 291.
111
Rafael de España, ‘Images of the Spanish Civil War in Spanish feature films 1939-1985’, Historical
Journal of Film, Radio and Television 6:2 (1986) 223.
112 Jo Labanyi, “Negotiating modernity through the past: costume films of the early Franco period”, Journal
of Iberian and Latin American Studies 13:2-3 (2007) 242.
113
Floriano, Morán, ‘La creación de discurso ideológico en el cine popular del tardofranquismo’ (2012) 296.
114
verderop in de tekst zullen zien), en of het belang en de impact van deze films niet heel erg is overdreven.115
Deze laatste kwestie - de mate waarin VCE afweek van de oude orde - wordt met name relevant als we kijken naar de jaren zestig. Zoals we eerder zagen zorgde een nieuwe door Franco aangestelde regering en de groeiende internationale acceptatie van het regime voor een economische boom in deze periode, die bekend staat als een periode van 'apertura', waarin het volk meer vrijheden genoot en er dus ook meer ruimte was voor kritiek en satire.116 Dit wil echter niet zeggen dat van repressie geen sprake meer was. In tegendeel zelfs, het regime deed er alles aan om een
vanzelfsprekende socioculturele verandering tegen te gaan, de manier waarop veranderde alleen enigszins.117 Zoals de historicus Martínez Álvarez opmerkt: ‘[de term] “apertura” heeft nooit “transformatie van het politieke regime” betekend.’118 Onder de nieuwe directeur van het DNC, García Escudero, werden de regels waaraan een film moest voldoen om te worden goedgekeurd iets duidelijker (deze worden in de volgende paragraaf besproken). Ook stopte men in 1964 met het uitreiken van de prijs
Película de Interés Nacional, en werd een nieuwe prijs in het leven geroepen, bedoeld
voor het belonen van de artistieke waarde van de films.119 Toch waren de effecten hiervan lang niet zo bevrijdend als door het regime werd gesuggereerd, hetgeen maar al te duidelijk wordt bij het bestuderen van deze nieuwe 'normas de censura'
(censuurregels), die in maart 1963 werden gepubliceerd. Censuur en subsidie
In september 1963 werden de nieuwe censuurregels gepresenteerd, zoals die onder García Escudero uitgedacht waren. Om een idee te krijgen van wat het regime precies verstond onder een acceptabele film en aan welke normen ook de films die in het volgende hoofdstuk bestudeerd zullen worden moesten voldoen, is in dit onderzoek gebruik gemaakt van het originele document uit 1963 zoals dat op de website staat van het Spaanse Ministerie van Binnenlandse Zaken. Het document bevat een uitgebreide
115
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 3 e.v.
116
Idem, 211.
117 Ibidem. 118
Josefina Martínez, ‘El cine tardofranquista, reflejo de una sociedad’, Abdón Mateos y Ángel Herrerín ed.,
La España del presente: de la dictadura a la democracia (Madrid 2006) 333. Oorspronkelijke tekst:
“apertura” no quiso decir nunca “transformación del régimen político”.
119
omschrijving van wenselijke en vooral onwenselijke vertoningen. Het is opgedeeld in tientallen normen en verboden. De inleiding op het document luidt:
Cinema, zijnde een massamedium, oefent een buitengewone invloed uit, niet alleen als gebruikelijk middel van vermaak, maar ook als nieuwe en efficiënte manier om de cultuur te bevorderen in de schoot van de moderne samenleving. De Staat heeft, met het oog op zijn functie, de verplichting zulk een belangrijk sociaal communicatiemiddel te steunen en te beschermen, en tegelijkertijd ook te bewaken zodat de cinema zijn ware missie vervult, en te voorkomen dat het een gevaar voor de samenleving vormt. Daarom lijkt het wenselijk enkele censuurnormen vast te leggen, die enerzijds breed moeten zijn, omdat ze niet alles kunnen beslaan en om zo een uitzonderlijk geval te voorkomen [bedoeld wordt om te voorkomen dat een film tussen de mazen van de wet zou kunnen glippen], en anderzijds voldoende concreet moeten zijn om als richtlijn te dienen, niet alleen voor het instituut dat de opdracht heeft ze toe te passen, maar ook voor de schrijvers en de makers en allen die meewerken aan de productie, distributie en vertoning van cinematografische werken.120
Zoals in het document zelf al wordt opgemerkt zijn de regels die erna worden
gepresenteerd ontzettend breed. Zo breed dat de mensen die ze toepasten in feite de ruimte hadden om alles te verbieden dat ze niet zinde.121 Toch werden de nieuwe normen als een welkome verandering gezien. Het was een verbetering ten opzichte van de dubbelzinnigheid en onzekerheid waarmee filmmakers in de jaren ervoor hadden gekampt en zocht duidelijk toenadering tot de nieuwe generatie filmmakers die tot de NCE behoorden.122 Escudero was, ondanks zijn banden met het regime en het leger, liberaler dan zijn voorganger. Zijn aanstelling als Algemeen Cinematografisch Directeur onder minister Iribarne, die deel uitmaakte van de zesde regering van Franco die in 1962 werd benoemd, paste bij het idee van een periode van 'apertura', zoals dat door de overheid werd gepresenteerd.123
Om alle censuurnormen te herhalen in dit onderzoek zou mijns inziens overbodig zijn, maar een aantal belangrijke elementen springt eruit. Ten eerste de al eerder genoemde dubbelzinnigheid en vaagheid van de regels, wanneer gesproken
120
Zie Appendix II: Normas de Censura cinematográficas del Ministerio de Información y Turismo (1963).
121
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 180.
122
Idem, 172 e.v.
123
wordt over zaken als ‘moreel geaccepteerd gedrag’, of ‘het is handig als het kwaad tegenwicht wordt geboden door het goed’, of het feit dat het toegestaan was om
serieuze problemen aan te kaarten, als dit dan maar geen ‘onacceptabel einde’ had. Een aantal voor de hand liggende verboden spreken over te intieme beelden, zelfmoord, euthanasie, abortus, anticonceptiemiddelen, excessief geweld en verslaving. Ook verbiedt het document het ‘vervalsen’ van de geschiedenis, alsmede antikatholiek, haat zaaiend, anti-patriottistisch of afwijkend politiek ideologisch gedachtegoed. Het gaat verder door te zeggen dat slecht gedrag niet vertoond mag worden als een logisch gevolg van de omstandigheden. Scènes en beelden die ‘passies’ opwekken bij het
publiek mogen niet worden vertoond en wanneer een personage in de film zich schuldig maakt aan pervers seksueel gedrag dient dat ernstige gevolgen te hebben.124
Het is bizar maar waar dat deze regels, zo ambigu en extreem als ze voor ons aandoen, voor de (commerciële) filmmakers van die periode wel degelijk een verruiming van wat werd toegestaan betekende. Onder de nieuwe regels kwam meer ruimte voor het bespreken van controversiële thema’s zoals seksualiteit en andere kwesties die de modernisering en 'apertura' van Spanje met zich meebrachten.125 Onder leiding van de meest succesvolle producent van de jaren zestig, Pedro Masó, ontstond een cinema die gekenmerkt werd door de nieuwe consumptiemaatschappij en de positieve omslag die de meeste Spanjaarden voelden.126 De zogenaamde 'comedia costumbrista', zoals dit type volksfilms dat teruggreep op het alledaagse leven en traditionele waarden genoemd wordt, kan worden onderverdeeld in de 'comedias sexy' van rond 1970, en de 'paleto' (boerenkinkel) films van de lange jaren zestig. Deze laatste vorm, die vooral nadruk legt op de verschillen tussen moderniteit en traditie in de dichotomie tussen stad en platteland, wordt in dit onderzoek met name bestudeerd.127
De nieuwe regels gaven echter vooral de illusie van meer vrijheid. Een ‘show’, zoals het door de filmhistoricus César Santos Fonenla werd genoemd. ‘No one was fooling anyone else, although it was pretended that the opposite was true’.128 Dat wil zeggen, de regering wilde de air van liberalisatie volhouden, in het bijzonder in het buitenland, en de filmmakers van de NCE probeerden zoveel mogelijk gebruik te maken
124
Zie Appendix II: Normas de Censura cinematográficas del Ministerio de Información y Turismo (1963).
125
Torres ed., Spanish cinema 1896-1983 (Madrid 1986) 180.
126
Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez, ‘Un universo proteico y multiforme: la comedia costumbrista del desarrollo’, El Paso del mundo al sonoro. Actas del IV congreso de la A.E.H.C. Madrid (Madrid 1993) 312 e.v.
127
Vivancos, ‘Failure to deliver' (2012) 44 e.v.
128
van deze nieuwe regels, ook al boden ze dan niet zoveel vrijheid als het regime deed lijken. De nieuwe censuurnormen en ook de nieuwe subsidieverdeling van García Escudero waren juist een effectieve manier om niet alleen de inhoud van NCE films te controleren en aan banden te leggen, maar ook de verspreiding ervan beperkt te houden. Faulkner merkte terecht op dat dit eerder een manier was ‘of keeping your friends close and your enemies closer.’129
Dat de NCE door de nieuwe vorm van censuur aan banden werd gelegd is evident. Als een film immers wilde rekenen op subsidie, diende hij nog steeds aan de censuurregels te voldoen. Sterker nog, films die de nieuwe hoogste subsidieprijs
Película de Interés Especial (Film van Speciaal Belang) ontvingen, werden als films van
artistieke waarde vaak vertoond in arthouse bioscopen en trokken zo veel minder publiek dan films in de gebruikelijke filmtheaters.130 Ze werden echter wel naar internationale filmfestivals gestuurd, om zo in het buitenland bij te dragen aan de positieve beeldvorming van Spanje. Een beeld van minder repressie en meer culturele vrijheid, dat onder andere moest blijken uit Spanjes toenemende deelname aan en organisatie van internationale filmfestivals.131 Een beeld dat zo sterk was, dat het de wetenschappelijke literatuur van de afgelopen decennia heeft beheerst, zoals we in de inleiding zagen.132 In werkelijkheid werd dus nog steeds veel controle uitgeoefend op de inhoud en was het zo dat, hoewel in de jaren zestig het aantal films dat dissident kan worden genoemd steeg naar vijfentwintig procent van de nationale productie, zij door zeer weinig mensen werden bekeken. Een groot aantal NCE films werden bovendien tot grote teleurstelling van de makers niet verspreid of niet eens vertoond in Spanje, omdat ze niet geschikt zouden zijn voor het Spaanse publiek.133 De NCE cinema bleef dus beperkt tot een publiek van studenten en intellectuelen, terwijl het grootste deel van het volk naar populaire films keek, en daardoor beïnvloed wordt tot op de dag van
vandaag.134
Het was zelfs zo dat de nieuwe subsidieregels voor Spaanse films meer ten goede kwamen aan de VCE en Spaanse coproducties dan aan de NCE. Onder de oude
129
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 17.
130 Bernard P.E. Bentley, A companion to Spanish cinema (Woodbridge 2008) 181. 131
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 15.
132
Idem, 20.
133
Triana-Toribio, Spanish national cinema (London 2003) 96.
134
regels kregen films van de censor een bepaalde classificatie, waaraan subsidie en eventuele hulp bij promotie aan verbonden zat. Deze subsidie hield in dat de producent een percentage van de totale productiekosten van de film terug kon krijgen van de staat, namelijk: Interés Nacional 50%, 1ͣA 40%, 1ͣͣB 35%, 2ͣA 30%, 2ͣB 15%.135 De classificatie die je kreeg werd bepaald door de mate waarin je de waarden van de staat
onderschreef. Zo kon de producent Pedro Masó in 1962 onder het oude systeem met zijn film La Gran Familia winst maken door de prijs Película de Interés Nacional te
winnen, ondanks dat zijn film maar weinig kijkers trok (iets meer dan 20.000).136 Onder de nieuwe subsidieregels die in 1964 van kracht werden, kregen alle films een
automatische subsidie van 15% van de ticketverkoop over de eerste vijf jaar waarin ze vertoond werden. Dit betekende een omslag in de manier van film maken: producenten hadden ineens niet alleen meer rekening te houden met de censors die bepaalden of hun films vertoond mochten worden, maar waren voor de subsidie ook afhankelijk van hun publiek.137 De hierboven genoemde producent, Pedro Masó, zou vier jaar na La
Gran Familia verantwoordelijk zijn voor La Ciudad no es Para Mí, de meest bezochte
Spaanse film van de jaren zestig (met bijna 4.300.000 verkochte kaartjes), die dus onder de nieuwe regels om die reden enorm veel subsidie ving.138
Voor de NCE waren de nieuwe subsidieregels duidelijk niet zo gunstig. Er zijn maar twee NCE films die onder Franco meer dan een miljoen bezoekers trokken, de rest zit daar allemaal ver onder.139 De nieuwe subsidieprijs leverde nog eens vijftien procent over de kaartverkoop op (hetgeen dus wederom vooral lucratief was voor films die veel publiek trokken). Ook telde een film met deze prijs dubbel voor de quota op de Spaanse filmvertoningen (een Spaanse film per drie buitenlandse films). De meest winstgevende optie was om een buitenlandse filmprijs in de wacht te slepen, dan
keerde de staat nog eens één miljoen peseta’s uit. De consequentie was dat in zo’n geval de film mogelijk bijdroeg aan de goede naam van het regime, waar de makers van dit soort films zich juist tegen wilden afzetten.140 Dit, in combinatie met de nog steeds strenge censuur vormt een belangrijke reden waarom de NCE nooit succesvol kon
135
Martínez, ‘El cine tardofranquista, reflejo de una sociedad’ (Madrid 2006) 340.
136 Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 1-2. 137
Martínez, ‘El cine tardofranquista, reflejo de una sociedad’ (Madrid 2006) 340.
138
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 1.
139
Martínez, ‘El cine tardofranquista, reflejo de una sociedad’ (Madrid 2006) 345.
140
worden onder Franco. Ontvangst
Hoewel deze scriptie zich vooral richt op de intertekstuele boodschap die in de
bestudeerde films verkondigd wordt, past het om aandacht te besteden aan het publiek dat de films zag. Daarom wordt in dit onderzoek stilgestaan bij zowel de manier waarop toeschouwers naar de bioscoop werden gelokt als de wijze waarop zij beïnvloed werden door wat ze daar zagen. Niet alleen omdat dit het belang van dit onderzoek onderschrijft en meer inzicht geeft in de manier waarop het bijdraagt aan de wetenschappelijke discussie over populaire cinema, maar ook omdat het laat zien dat de invloed van cinema en andere massamedia zich niet beperkt tot het directe publiek en de periode waarin het vertoond wordt.
Voor de jaren zeventig werd door de wetenschap bij filmreceptie vooral aan het publiek gedacht als passieve toeschouwers die als een onbeschreven blad alle informatie tot zich namen die aan hen werden aangeboden.141 Gaandeweg kwam er meer aandacht voor de actieve rol van de toeschouwer bij het ontvangen en
interpreteren van die informatie. Onderzoekers erkenden dat niet alleen de individuele mentale bagage en ervaringen van invloed waren op de manier waarop een
toeschouwer een film ontvangt, maar dat ook de tijdsgeest en de sociale groep waarin het individu zich beweegt daarop een uitwerking hebben.142 Film kan grote invloed uitoefenen op de manier waarop mensen denken en zich gedragen.143 Tegelijkertijd hoeft dat niet de uitwerking te zijn waar de makers van de film in kwestie op hopen.144 De lens waardoor een kijker een cinematografisch werk bekijkt verschilt dus niet alleen per periode en sociale setting maar ook per individu. Het is daarom voor de
onderzoeker (die zelf met een subjectieve blik kijkt) erg moeilijk, zo niet onmogelijk om de exacte invloed van een film op het publiek te meten, zeker wanneer de vertoning ervan verder in het verleden ligt. We kunnen slechts een inschatting maken van de impact ervan gebaseerd op kijkcijfers, hedendaagse resultaten en de mate waarin het gewenste effect van de film terug te zien was in de realiteit. Toch is het belangrijk om
141
CarrieLynn D. Reinhard, Christopher J. Olson ed., Making sense of cinema: empirical studies into film
spectators and spectatorship (2016) 3 e.v.
142 Idem, 6. 143 Idem, 257. 144 Idem, 2-5.
