In dit hoofdstuk worden drie primaire bronnen bestudeerd. Dit onderzoek zal daarmee het belang van het analyseren van populaire cinema onder Franco in de jaren zestig onderschrijven, door te laten zien dat de boodschap die in deze films gecommuniceerd wordt complexer en gevarieerder is dan vele onderzoekers tot nu toe hebben gedacht, terwijl de films daarmee niet perse dissident te noemen zijn. Het zal een beeld vormen van de manier waarop het Franco regime omging met de modernisering van de jaren zestig in combinatie met de conservatieve traditionele boodschap die zij steeds had verkondigd. Om deze thema’s te bespreken, volgt eerst een korte uiteenzetting over de keuze voor de regisseur en producent, en de belangrijkste acteurs die we in de films terugzien. Ook wordt de keuze voor en de populariteit van de komedie als genre nader toegelicht. Daarna zal per thema verder ingegaan worden op de primaire bronnen, en welke conclusies er uit kunnen worden getrokken over de manier waarop het regime probeerde te beïnvloeden hoe het volk zich gedroeg en zichzelf beschouwde in een moderne consumptiemaatschappij in wording.
De keuze voor de bronnen
De bronnen die in dit hoofdstuk onder de loep worden genomen, zijn uitgekozen op basis van een aantal criteria. Omdat dit een kleinschalig onderzoek betreft, waarbij wordt gekeken naar een aantal specifieke elementen, heb ik ervoor gekozen om me te beperken tot één regisseur, namelijk Pedro Lazaga, en één producent, Pedro Masó, die in het schrijven van zijn scripts werd bijgestaan door Vicente Coello. De keuze voor deze twee succesvolle cineasten is tweeledig. Zij worden in meerdere werken genoemd als de archetype filmmakers van de 'Viejo Cine Español', evenals een aantal van de acteurs die de belangrijkste rollen vervullen in de drie films die we van hen bestuderen, zoals Paco Martínez Soria, Alfredo Landa en Gracita Morales.171 Uit de lijst van honderd meest bezochte films sinds de start van de metingen begin jaren zestig (van het Spaanse Ministerie van Educatie, Cultuur en Sport), heb ik alle films genomen van het duo Masó/Lazaga.172 Dit zijn drie films, te weten La Ciudad no es Para Mí (1966) met 4.296.281 bezoekers, Sor Citroën (1967) met 1.992.032 bezoekers, en El Turismo es un
171
Mira ed., The cinema of Spain and Portugal (London, New York 2005) 9.
172
Gran Invento (1968) met 2.259.725 bezoekers.173 De reden dat ik ervoor heb gekozen om films uit deze lijst te kiezen is, uiteraard, omdat het grote publiek dat ze trokken het belang van het onderzoeken van dergelijke films onderschrijft.
De keuze om de drie meest succesvolle films van het duo Lazaga en Masó onder de loep te nemen, is echter niet alleen gebaseerd op het aantal bezoekers. Alle drie de films adresseren een belangrijke kwestie die dankzij de economische boom van de jaren zestig was ontstaan en het voortbestaan van het regime en haar gedachtegoed bedreigden. Ze vormen daarmee belangrijke subthema's binnen dit onderzoek.
Natuurlijk wil dit niet zeggen dat al deze thema’s niet in de andere films terugkomen en dat andere zaken niet besproken worden, maar grofweg kun je spreken van deze
indeling: La Ciudad, het schoolvoorbeeld van de eerder genoemde 'paleto'-film, draait om de migratie van het platteland naar de stad en de verleidingen van de stad, en de manier waarop deze een bedreiging vormen voor het traditionele gezin. In Sor Citroën zien we traditionele opvattingen over genderrollen en religie botsen met de
modernisering en de wetenschap. De derde film, El Turismo, draait om de invloed van het toerisme en de groeiende welvaart op de traditionele Spaanse gemeenschap. Alle drie de films vallen onder de definitie van de 'comedia costumbrista' of 'comedia del desarrollo' (volksfilm of film van de ontwikkeling) zoals de filmhistoricus Jorge Pérez die omschrijft, namelijk:
While praising the accomplishments of this new face of Francoism, these films remind the spectator that modernization and progress should go hand in hand with the traditional moral values that sustain the regime’s ideological edifice.174
De makers van de films
Pedro Masó (1927 – 2008) was producent, scriptschrijver, en in mindere mate ook acteur en regisseur. De Madrileen produceerde en schreef meer dan zeventig films en was tijdens zijn loopbaan een van de meest winstmakende producenten, met name in de periode 1950-1970, zowel voor Asturias Films als later voor zijn eigen
productiemaatschappij.175 Hij wist precies hoe hij goedkeuring en subsidie van de overheid voor zijn films moest verkrijgen en wist zich aan te passen aan veranderende
173
Ibidem.
174
Pérez, ‘¡Hay que motorizarse!’ (2007) 9.
175
tijden, zelfs na de dood van Franco.176 Hij was in staat om La Gran Familia (1962) te produceren, die alleen winst draaide omdat het een van de laatste films was die de prijs Película de Interés Nacional won.177 Maar hij produceerde ook La Ciudad no es Para Mí (gebaseerd op het gelijknamige theaterstuk). Deze film sleepte geen prestigieuze prijs in de wacht, maar ontving onder de nieuwe subsidieregels wel aanzienlijk veel subsidie als de populairste Spaanse film van de jaren zestig (gemeten naar het aantal
bioscoopbezoekers), die tot op de dag van vandaag op de Spaanse televisie hoge kijkcijfers trekt.178
Pedro Lazaga (1918 – 1979) werd geboren op het platteland in Valls, Catalonië, hetgeen interessant is omdat een groot deel van zijn films over de migratie van platteland naar stad gaan. De films die hij maakte waren vooral heel praktisch, apolitiek en hielden zich niet bezig met diepzinnigheid of esthetiek. Het waren
simpelweg typische goedkope jaren zestig komedies die goed vielen bij het publiek.179 In de analyses die volgen zullen we zien dat, hoewel niet van hoog intellectueel niveau, de oppervlakkigheid die aan zijn werk wordt toegedicht niet geheel terecht is.
Lazaga was een regisseur van de ‘oude stempel’. In tegenstelling tot de meeste regisseurs van de NCE, zoals die in hoofdstuk twee is besproken, had hij het vak niet op de filmschool, maar uit ervaring geleerd, door net als Masó verschillende baantjes op de set aan te nemen en zich langzaam op te werken tot assistent-regisseur, scriptschrijver en toen regisseur.180 Hoewel hij een enorme hoeveelheid films op zijn naam heeft staan die drie decennia beslaat (van 1948 tot zijn vroegtijdige dood in 1979 werkte hij aan meer dan negentig films), en daarmee een belangrijk figuur is in de geschiedenis van de Spaanse film, is hij een van de minst bestudeerde regisseurs.181 Hij is weggezet als VCE regisseur, hoewel sommige van zijn films geschaard worden onder de zogenaamde ‘tercera vía’ (derde weg) van de Spaanse cinema. Dit waren films die qua inhoud en toon tussen NCE en VCE in zaten, die wel sommige aspecten van het dagelijkse leven aan de kaak stelden maar dat subtiel genoeg deden om niet op te vallen en wel publiek te
176
Nicolás Grijalba de la Calle, Tesis doctoral: la imagen de Madrid en el cine español (Madrid 2015) 474.
177 Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 29. 178
Idem, 49.
179
Grijalba, la imagen de Madrid (Madrid 2015) 428.
180
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 10.
181
trekken, een soort midden houdend tussen intellectuele en commerciële cinema.182 Desondanks lijken Lazaga’s films bijna zonder uitzondering komedies met een aan de staatsideologie geconformeerde inhoud.183 In dat opzicht is het interessant om te weten dat Lazaga in de Spaanse Burgeroorlog vocht aan de kant van de Republikeinen, en uit zijn gevangenschap in een concentratiekamp wist te komen door zich aan te melden bij de División Azul, de eerder genoemde divisie van het Spaanse leger die meevocht tegen de Sovjet Unie aan Duitse zijde in de Tweede Wereldoorlog.184
Hoewel we niet helemaal zeker weten hoe zijn politieke opvattingen zich ontwikkelden in de loop der jaren, koos Lazaga er dus duidelijk voor zich te
conformeren en te overleven onder Franco.185 Die houding werd onderschreven toen hij over het moment dat Masó hem vroeg voor La Ciudad zei: ‘Het script stond me niet aan maar omdat ik hou van het maken van films accepteerde ik de job maar.’186 Met het tekenen van het contract voor La Ciudad begon voor Lazaga een periode van intense samenwerking met Masó. Zijn cinematografisch werk behandelde juist in de latere jaren van het regime op komische wijze een aantal belangrijke kwesties die de modernisering en de periode van ‘apertura’ met zich meebrachten.187 Ondanks dat zijn films behoren tot de VCE en daarmee een idealistisch beeld oproepen van Spanje en de Spanjaarden, biedt hij op die manier een reflectie op de Spaanse samenleving in die tijd.188
De acteurs
Populaire films van het type Viejo Cine Español (VCE) maakten vaak gebruik van dezelfde acteurs.189 Soms werd zelfs de hele crew meegenomen in de maak van de volgende film, zoals het geval was bij de films La Ciudad en Sor Citroën, en gedeeltelijk ook bij El Turismo.190 Sommige acteurs, zoals Paco Martínez Soria en Alfredo Landa speelden vaker een hoofdrol, terwijl anderen hun hele carrière vulden met bijrollen.191
182 José María Caparrós Lera, El cine español bajo el régimen de Franco, 1936-1975 (Barcelona 1983) 58. 183
Grijalba, la imagen de Madrid (Madrid 2015) 417.
184
Idem, 422-423.
185
Idem, 423.
186
Grijalba, la imagen de Madrid (Madrid 2015) 472; als geciteerd door Antonio Castro, El cine español en
el banquillo (Valencia 1974) 243. Het originele citaat luidt: ‘La obra no me gustó pero como a mí lo que me
gusta es rodar películas, pues acepté.’
187 Grijalba de la Calle, la imagen de Madrid (Madrid 2015) 416. 188
Idem, 418.
189
Bentley, A companion to Spanish cinema (Woodbridge 2008) 166.
190
Pérez, ‘¡Hay que motorizarse!’ (2007) 12.
191
De reden hiervoor was niet alleen de goedkope productiekosten en de mate waarin de acteurs en de rest van de crew op elkaar ingespeeld waren, maar had ook te maken met de sterrenstatus van een aantal van deze spelers en de conventies die bestonden over de acteur die werd gebruikt. Dit laatste speelde natuurlijk niet alleen mee bij het trekken van publiek maar ook bij het kweken van welwillendheid onder de censors.192 Bovendien werd het gebruik van stereotypes in de verhaallijnen van de films
gestimuleerd. Het was niet alleen makkelijk om herkenbare figuren te gebruiken in de films maar men geloofde dat bepaalde personages geschikt waren om te herhalen omdat ze een goed of juist slecht voorbeeld waren voor het publiek dat hun gedrag dan eerder zou overnemen of juist afkeuren.193 Film werd door de staat gezien als een ‘behavioural school’, een massamedium om het volk te onderwijzen.194 Zo speelde Alfredo Landa vaak de hitsige Spaanse man, die aan het einde natuurlijk weer op het rechte pad gebracht werd en koos voor een net Spaans meisje (zo ook in La Ciudad).195 Anderen werden weer getypecast als huisvrouw, priester of sullige sidekick.196
In de films die in dit onderzoek besproken worden, zijn de hoofdrollen weggelegd voor Paco Martínez Soria, in El Turismo es un Gran Invento en La Ciudad no es Para Mí, en Gracita Morales (die overigens weer een bijrol speelt in La Ciudad), in Sor Citroën. Gracita Morales (1928 – 1995), afkomstig uit een Madrileens gezin van
theatermakers, acteerde al vanaf haar twintigste en werd vaker gebruikt voor bijrollen zoals het dienstmeisje in La Ciudad.197 Ze stond bekend om haar schelle stem en springt in deze films eruit als stereotype onhandige vrouw.198 Tegelijkertijd is ze ook een van de weinige actrices die in deze door mannen gedomineerde filmwereld zelf een aantal hoofdrollen speelt.199 Sor Citroën kan dan ook gezien worden als een unieke ‘paleto’- film.200
Martínez Soria (1902 – 1982), afkomstig uit de provincie Aragón, speelde zowel in het theater als in films, en was vaak de onwetende maar eerlijke traditionele
192
Steven Marsh, Popular Spanish film under Franco: comedy and the weakening of the state (New York 2005) 6-7, 25.
193
Gil, ‘Exemplary women’ (2016) 860-861.
194
Idem, 857, 860.
195
Vivancos, ‘Failure to deliver’ (2012) 46.
196 Bentley, A companion to Spanish cinema (Woodbridge 2008) 166 e.v. 197
Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 167.
198
Pérez, ‘¡Hay que motorizarse!’ (2007) 17.
199
Poelzer, El cine sobre el desarrollo (Ottawa 2013) 87.
200
boerenkinkel die zich naar de stad begaf en daar allerlei avonturen beleefde, maar uiteindelijk dingen tot een goed moreel einde bracht.201 De films waar Soria in speelde, schetsen een beeld een welwillende patriarch, die traditionele families herstelde en vrouwelijke (seksuele) dwalingen voorkwam.202 Hij stond symbool voor de verdediging van traditie tegen nieuwigheden, de Spanjaard die buitenlandse invloeden trotseert of de oude man die het van de jongere generatie wint. Daarmee was hij de verbeelding van de starheid, 'el inmovilismo', van het regime.203 Hij was een geliefd en gerenommeerd acteur, die bij het opnemen van La Ciudad in 1966 al een sterrenstatus bezat. Soria was dan ook voor een groot deel verantwoordelijk voor het succes van deze film en het theaterstuk van La Ciudad, waarin hij ook de hoofdrol speelde – waarmee we kunnen constateren dat het verhaal en de boodschap die het verkondigde nog veel meer mensen bereikte dan alleen de genoemde vier miljoen bioscoopbezoekers.204 Tussen 1966 en 1975 speelde hij in tien films, die samen goed waren voor meer dan achttien miljoen bezoekers, en hij is tot op heden een geliefde verschijning op het scherm.205 Beide acteurs zijn typerend voor de VCE en in het licht daarvan zeer weinig onderzocht. Zoals de hoogleraar Alberto Mira opmerkt:
Traditionally, the films starring actors such as Alfredo Landa, Paco Martínez Soria, Manolo Escobar, Gracita Morales and Lina Morgan were critically maligned as intrinsically reactionairy.206
Komedie
Komedie was het genre bij uitstek van de VCE en het heeft dan ook lang geduurd
voordat filmmakers die zich na de dood van Franco tegen de oude orde af wilden zetten dit genre weer enigszins serieus namen.207 Het was het populairste genre van de jaren zestig. De 'comedia costumbrista', zoals eerder genoemd, was ontstaan uit een mix van Italiaanse neorealistische komedie van de jaren vijftig, de imitatie van succesvolle
201 Bentley, A companion to Spanish cinema (Woodbridge 2008) 168. 202 Faulkner, A cinema of contradiction (Edinburgh 2006) 66 e.v. 203
Floriano, Morán, ‘La creación de discurso ideológico en el cine popular del tardofranquismo’ (2012) 289 e.v.
204
Grijalba, la imagen de Madrid (Madrid 2015) 471.
205 Floriano, Morán, ‘La creación de discurso ideológico en el cine popular del tardofranquismo’ (2012)
292.
206
Mira ed., The cinema of Spain and Portugal (London, New York 2005) 9-10.
207 Méndez Fiddian, The representation of the family in the Spanish cinema from 1950 to the present day
Hollywoodproducties en traditionele Spaanse folklore.208 De reden dat komedie zo goed paste bij de traditionele cinema van de jaren zestig was onder andere de positieve toon die een groot deel van de samenleving toen kenmerkte, iets wat het regime graag versterkte. Het genre leende zich bovendien voor laagdrempelige plots en lage
productiekosten. De komedies die gemaakt werden voor het grote publiek waren vaak niet heel goed uitgewerkt en waren soms meer een aaneenschakeling van grappige scènes die vooral meeliftten op de populariteit van de acteurs die erin speelden.209 De hoofdrol werd in de regel gespeeld door een personage uit de arbeidersklasse, die (in het geval van de paleto) in een situatie of op een plek belandt waar hij niet thuishoort (vaak de stad). Zijn simpele afkomst, zorgeloosheid, eerlijkheid en positieve instelling, en natuurlijk zijn Spaanse traditionele normen en waarden zorgen er uiteindelijk voor dat hij gevaar weet af te wenden of het probleem weet op te lossen (en zich weernaar zijn dorp kan begeven).210 De films toonden, natuurlijk ook onder invloed van de
censuur, een geïdealiseerd beeld van Spanje.211 Anderzijds waren ze perfect in staat om op een ludieke manier doodserieuze kwesties te behandelen, en door hun
boodschappen te verpakken in humor konden ze die makkelijker overbrengen aan het publiek.212 Komedie was zo een geschikt genre om op een veilige manier door humor en satire aan sociale spanningen uiting te geven.213
De acteurs en de filmmakers en zelfs het genre van de films die in dit werk worden besproken, zijn kenmerkende VCE films. Ze symboliseren bij uitstek datgene waar de NCE zich tegen afzette: de oude gevestigde orde op het gebied van cinema, die films en masse produceerde. Winst was het belangrijkste doel, of het nu verkregen werd door kaartverkoop of staatssubsidie, of beide, of door de importrechten die toegekend werden door het produceren van deze films. Vaak werkten de leden van de crew aan meerdere films tegelijk (Lazaga draaide er soms vier per jaar).214 Het waren apolitieke films die ideologisch gezien weinig ruimte lieten voor andere interpretaties, de makers conformeerden zich aan de staat. De producent had het laatste woord, artistieke
208 Pérez, ‘¡Hay que motorizarse!’ (2007) 8. 209
Floriano, Morán, ‘La creación de discurso ideológico en el cine popular del tardofranquismo’ (2012) 295.
210 Fiddian, The representation of the family (Newcastle 1989) 133. 211
Hardcastle, ‘Representing Spanish Identity’ (2007) 16.
212
Pérez, ‘¡Hay que motorizarse!’ (2007) 8.
213
Jordan, ‘Late-francoist popular comedy’ (2005) 90.
214
vrijheid was ver te zoeken en de film moest vooral zo snel mogelijk af en zo min mogelijk kosten, zoals al in hoofdstuk twee is besproken.215 Toch zijn het juist deze films, zoals Poelzer opmerkt, die geschikt zijn om de relatie tussen politieke ideologie en film als medium te onderzoeken, juist omdat ze zo dicht bij het volk stonden en
alledaagse problemen op komische wijze adresseerden.216 De onderzoeksmethode
Er zijn veel manieren om een film te onderzoeken. Een film staat of valt bijvoorbeeld met de mise-en-scène, die het ‘podium’ voor de acteurs vormt. Geluid of muziek, of de afwezigheid ervan, maar ook belichting en symboliek doen ertoe. De teksten die worden uitgesproken kunnen veel over een film zeggen maar meer waard in combinatie met de bijbehorende emoties die de personages overbrengen. Om alle aspecten die bijdragen aan een film te analyseren, is voor een onderzoek van dit formaat onmogelijk. Ik ben een cultuurhistoricus, en heb in die hoedanigheid ervoor gekozen om mij vooral te richten op de analyse van de gesproken tekst. Het onderwerp van deze scriptie leent zich niet voor een technisch onderzoek naar het bronmateriaal. Het richt zich immers meer op de manier waarop censors de inhoud van de films bepaalden, en minder op de filmmakers zelf en het effect dat de technische aspecten van de film teweeg brachten.
Daarom heb ik met in gedachten het onderwerp van mijn scriptie een aantal thema’s uitgekozen die een prominente rol spelen in de bestudeerde films, die ik aan het begin van dit hoofdstuk heb genoemd. Per thema bespreek ik hoe in de film met de spanningen tussen moderniteit en traditie wordt omgegaan. In het kader van de ‘educatieve’ functie die de staat cinema toedichtte, kijk ik naar de wijze waarop onderscheid wordt gemaakt tussen goed en slecht gedrag, waar dat door veroorzaakt wordt en welke consequenties het heeft. Ook ga ik in op de symboliek in de films. Ten slotte schenk ik aandacht aan de zaken die niet vertoond werden, of onbesproken bleven, en wat die leegtes of stiltes impliceren.
Het spreekt voor zich dat objectiviteit daarbij betracht is maar niet gewaarborgd kan worden. Immers, net als alle toeschouwers die mij voor gingen kijk ook ik vanuit mijn eigen socioculturele positie naar het bronmateriaal. De conclusies die