Het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid in tijden van oorlog en oorlogsdreiging
Vincent E. Brink
Masterscriptie Militaire Geschiedenis
1 juli 2019
Begeleider dr. Samuël Kruizinga
Inhoudsopgave
INLEIDING ... 2
HISTORIOGRAFISCH DEBAT ... 3
STRUCTUUR ... 10
HOOFDSTUK 1. ... 14
DE TOTSTANDKOMING VAN HET INTERNATIONAAL KUNSTBESCHERMINGSBELEID ... 14
KUNSTBESCHERMING IN DE NEGENTIENDE EEUW ... 18
LUCHTGEVAAR ... 20
DE KUNSTBESCHERMING VAN NEDERLANDSE KUNSTSCHATTEN BIJ OORLOGSDREIGING ... 22
NEDERLANDSCHE OUDHEIDKUNDIGE BOND OVER KUNSTBESCHERMING IN OORLOGSTIJD ... 24
HERNIEUWDE AANDACHT ... 31
CONCLUSIE ... 38
HOOFDSTUK 2. OORLOGSDREIGING ... 40
DE COMMISSIE VAN CONTACT ... 40
DISCUSSIE OVER BERGINGSPLAATSEN ... 44
KOELHUIS EN LICHTERSCHEPEN ... 46
NOORD-HOLLANDSE SCHUILPLAATSEN ... 52
INSPECTIE KUNSTBESCHERMING ... 54
MOBILISATIE EN EVACUATIE ... 55
CONCLUSIE ... 57
HOOFDSTUK 3. ... 60
OPDOEKEN INSPECTIE KUNSTBESCHERMING ... 60
OORLOGSDREIGING NA DE TWEEDE WERELDOORLOG ... 61
INSPECTEURS KUNSTBESCHERMING ... 64
KUNSTBESCHERMINGSDIENST EN DE ORGANISATIE BESCHERMING BEVOLKING ... 65
GEBREK AAN FINANCIËLE MIDDELEN ... 69
CULTUURGOEDERENVERDRAG 1954 ... 72
VEILIGSTELLING ... 74
NEDERLAND EN INTERNATIONALE WETGEVING ... 76
IMPLEMENTATIE VAN HET CULTUURGOEDERENVERDRAG ... 77
KUNSTBESCHERMINGSOFFICIEREN IN DE KRIJGSMACHT ... 78
CONCLUSIE ... 81
CONCLUSIE ... 84
BIJLAGE ... 86
BIJLAGE I‘108 SPECIAAL TE BESCHERMEN MONUMENTEN’ ... 86
BIJLAGE II ... 88 BIBLIOGRAFIE ... 88 LITERATUUR ... 88 ARCHIEVEN ... 91 INTERNATIONALE VERDRAGEN ... 92 KRANTEN ... 93 INTERNETBRONNEN ... 93 FIGUREN ... 94
Inleiding
Fietsend via de Spiegelgracht richting Amsterdam-Zuid, is de kans groot dat de route onder het Rijksmuseum door gaat. Werp een korte blik omhoog en een luik vormt een onderbreking van het gewelf van de passage. Door dit luik kan het topstuk van het museum – De Nachtwacht – worden geëvacueerd in tijden van nood. De ‘Nachtwachtsleuf’ zoals het luik genoemd wordt, is een zichtbare herinnering aan de tijd waarin de Nederlandse kunstschatten in gevaar verkeerde.
Tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw bereikte het proces van steeds verder ontwikkelende mechanisatie in oorlogsvoering zijn hoogtepunt met de ontwikkeling van het vliegtuig als wapen. De uitstraling van dit technologisch wonder symboliseerde het aanbreken van een nieuw tijdperk, brekend met elke bestaande traditie.1 Naast symbool te
staan voor het toppunt van de moderniteit, dreigde het vliegtuig ook de stedelijke omgeving te veranderen in een ‘theatre of war’.2
De strijd verplaatste zich van het slagveld naar de straten van steden. In de Eerste Wereldoorlog werd Londen meerdere malen gebombardeerd door Duitse zeppelins. Bij deze bombardementen vielen circa 500 burgerslachtoffers.3 Hoewel Nederland neutraal bleef
tijdens de Eerste Wereldoorlog, werd het Zeeuwse dorp Zierikzee getroffen door een uit koers geraakte Britste bommenwerper. Er waren drie slachtoffers te betreuren. Een van hen werd 25 meter van zijn huis op straat gevonden, schreef De Maasbode.4 Een aantal huizen lagen in
puin, gelukkig geen van buitengewone architectonische significantie. Monumenten in Zierikzee zoals de veertiende-eeuwse Nobelpoort, de vijftiende-eeuwse Sint-Lievensmonstertoren en het zestiende-eeuwse stadhuis waren de dans ontsprongen. Nederland was gewaarschuwd, er moest beter geanticipeerd worden op de gevolgen van de gemoderniseerde oorlogsvoering voor het roerend en onroerend cultureel erfgoed. De voorbereiding op de bescherming van de Nederlandse kunstschatten in oorlogstijd zal in deze scriptie centraal staan.
Recente voorbeelden hebben aangetoond dat het onderwerp kunstbescherming in oorlogstijd relevant is. De terreurgroep Islamitische Staat (IS of ISIS) heeft in hun strijd voor
1 Koos Bosma, Shelter City (Amsterdam 2012) 23. 2 Bosma, Shelter City, 23.
3 Ibidem, 27.
het stichten van een Kalifaat grote vernielingen aangericht in het Midden-Oosten. Zo werd de tweeduizend jaar oude Tempel van Baal-Shamin opgeblazen. De tempel was een van de hoogtepunten van ‘de stad van duizend zuilen’, Palmyra. Unesco-directeur Irina Bokova bestempelde deze vernieling als oorlogsmisdaad. Het was namelijk niet zomaar een gebouw dat werd vernietigd. Bokova stelde dat ‘’The systematic destruction of cultural symbols embodying Syrian cultural diversity reveals the true intent of such attacks, which is to deprive the Syrian people of its knowledge, its identity and history’’.5 Oftewel, het vernietigen
van cultureel erfgoed is tegelijk het proberen uit te wissen van de geschiedenis dat het symboliseert. In Joegoslavië gebeurde in jaren negentig hetzelfde. Honderden religieuze en culturele plaatsen zijn toen systematisch vernietigd met als doel de cultuur van sommige groepen uit te roeien.6
De betekenis die gehecht wordt aan het cultureel erfgoed werd onlangs nog duidelijk door de brand in de Parijse Notre Dame. Het Franse dagblad Le Parisien noemde de Notre Dame ‘un monument symbole de la France’.7 The Daily Telegraph kopte ‘Symbol of France and
heart of the nation, Notre Dame consumed by flames’.8 De Spaanse krant El Pais sprak van ‘simbolo de cultura europea’.9 Kennelijk was het gemeen goed dat de kerk op het Île de la Cité
een symbolische betekenis had die verder ging dan het katholieke geloof, Parijs en zelfs de Franse natie.
Historiografisch debat
Dit onderzoek positioneert zich op verschillende manieren in het historiografisch debat, allereerst op het gebied van de Nederlandse kunstbescherming tijdens oorlog of oorlogsdreiging. Het Nederlandse beleid omtrent kunstbescherming in oorlogssituaties is tot op heden onderbelicht in de literatuur. De eerste publicatie over de kunstbescherming
5 Irina Bokova, UNESCO, ‘Director-General Irina Bokova firmly condemns the destruction of Palmyra's ancient
temple of Baalshamin, Syria’, https://en.unesco.org/news/director-general-irina-bokova-firmly-condemns-destruction-palmyra-s-ancient-temple-baalshamin (geraadpleegd 5 juni 2019).
6 Verenigde Naties, ‘Dubrovnik and Crimes against Cultural Heritage’,
http://www.icty.org/en/outreach/documentaries/dubrovnik-and-crimes-against-cultural-heritage
(geraadpleegd 5 juni 2019).
7‘Incendie à Notre-Dame de Paris : un monument symbole de la France’,
http://www.leparisien.fr/faits-divers/incendie-a-notre-dame-de-paris-un-monument-symbole-de-la-capitale-15-04-2019-8054010.php
(geraadpleegd 5 juni 2019).
8 ‘L’incendie de Notre-Dame fait la Une de la presse internationale’,
http://www.leparisien.fr/international/l-incendie-de-notre-dame-fait-la-une-de-la-presse-internationale-16-04-2019-8054268.php (geraadpleegd 5 juni 2019).
tijdens de Tweede Wereldoorlog was die van toenmalig conservator van het Rijksmuseum H.P. Baard. In 1946 publiceerde hij Kunst in Schuilkelders waarin hij zijn belevingen als conservator tijdens de oorlogsjaren beschrijft.10 Het verslag van Baard mist de aanloop naar
de maatregelen die werden genomen om de kunstwerken uit het Rijksmuseum veilig te stellen. Hierdoor lijken de gebeurtenissen uit het verslag van Baard vanzelfsprekender dan ze daadwerkelijk waren. Dit onderzoek richt zich juist op de voorgeschiedenis van de kunstevacuaties in de Tweede Wereldoorlog om zo de kunstbescherming als ontwikkeling beter te kunnen duiden.
De Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed wijdde in 1995 hun jaarboek aan ‘Monumenten en oorlogstijd’. Het doel van de publicatie was het aanzetten tot verder onderzoek naar deze interessante periode in de geschiedenis van de monumentenzorg.11 Ondanks dat deze
publicatie een goed beeld geeft van de rol van monumentzorg in het beschermen van kunst in tijden van oorlog, beperken de verschillende auteurs van deze bundel zich tot het beschrijven van de geschiedenis van de monumentenzorg. Desalniettemin vormt deze publicatie een goede basis voor dit onderzoek.
Over de Nederlandse voorbereidingen voor de kunstbescherming ten tijde van de Koude Oorlog is tot op heden niets verschenen, op een passage uit het boek Als de Russen
komen! van Mark Traa na. Traa stelt dat er weliswaar plannen bestonden op de kunst veilig te
stellen bij een escalatie van het conflict, maar dat daar weinig politieke interesse voor was.12
Dit onderzoek onderschrijft deze stelling. Echter heeft Traa in zijn onderzoek niet de focus gelegd op de totstandkoming van het kunstbeschermingsbeleid. Dit is niet vreemd omdat Traa de Nederlandse samenleving in de Koude Oorlog heeft onderzocht en het debat over het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid al tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn intreden doet. In dit onderzoek wordt duidelijk dat het kunstbeschermingsbeleid in de Koude Oorlog inderdaad niet een breed gevoerde discussie was, maar er wel degelijk een vorm van beleid bestond dat voortbouwde op de al bestaande maatregelen omtrent kunstbescherming.
Kunstbescherming in oorlogstijd is in Nederland tot op heden weinig onderzocht, dit in tegenstelling tot de kunstbescherming in andere landen. Julián Esteban-Chapapría constateert dat de Spaanse Burgeroorlog net zoals andere conflicten in de twintigste eeuw
10 H.P. Baard, Kunst in Schuilkelders (Den Haag 1946).
11 Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Jaarboek Monumentenzorg 1995. Monumenten en oorlogstijd (Zeist 1995) 6. 12 Mark Traa, De Russen komen! (Amsterdam 2009) 36.
gekarakteriseerd werd door de vernietiging van cultureel erfgoed.13 Het Spaanse conflict was
bijzonder omdat er van beide kanten maatregelen werden genomen om het Spaanse erfgoed te beschermen en te herstellen. Het beschermen van cultureel erfgoed werd in Spanje gepolitiseerd en gebruikt als propagandamiddel. Esteban-Chaparía schreef naast de vernielingen van cultuur erfgoed ook over de preventieve maatregelen die genomen werden ter bescherming.14 De Spaanse situatie verschilt van de Nederlandse omdat het hier een
burgeroorlog betrof. Het beschermen en/of vernietigen van cultureel erfgoed was een middel om de geschiedenis opnieuw vorm te geven.
Hoewel er over de voorbereiding van het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid niet veel is verschenen, betekent dat niet dat het lot van de Nederlandse kunstschatten tijdens de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog geheel buiten beschouwing is gelaten. Ten tweede draagt dit onderzoek bij aan de historiografie over het lot van de Nederlandse en Europese kunstschatten, zoals het onderzoek naar nazi-kunstroof. Lynn H. Nicholas schreef in haar boek The Rape of Europe over de manier waarop de Duitsers met de Europese kunst om waren gegaan tijdens de bezetting in de Tweede Wereldoorlog. In haar boek is net zoals in bovengenoemde titels hoofdzakelijk aandacht besteed aan de Duitse toe-eigening van Nederlandse private kunstcollecties.15 Daarmee belicht Nicholas met name het lot van de
Europese kunst tijdens de oorlog. Hoe de landen van West-Europa zich hadden voorbereid op de rape waarvan zij spreekt wordt niet behandeld. Deze scriptie draagt zodoende bij aan het historiografische debat van het lot van de Nederlandse kunstschatten tijdens de Tweede Wereldoorlog, door niet te focussen op de kunstroof en de repatriëring ervan, maar op de preventieve maatregelen die er genomen waren om kunst te beschermen tegen gevolgen van wapenfeiten, met name luchtbombardementen.
Van de hand van Gerard Aalders verschenen reeds twee publicaties van zijn ‘rooftrilogie’. In zijn eerste boek Roof onderzocht hij de Duitse plunderingen tijdens de bezetting, waaronder de plundering van kunstcollecties. Hierin legt Aalders echter de nadruk op de plundering van effecten.16 Daardoor komt zijn onderzoek naar de roof van
kunstschatten in een ander daglicht te staan. Hoewel de kunstwerken uiteraard een kunsthistorische waarde hadden, ziet Aalders met name het ontnemen van eigendom als
13 Julián Esteban-Chapapría, ‘The Spanish Civil War and Cultural Heritage’, Future Anterior XIV (2017) 79-92,
aldaar 83
14 Julián Esteban-Chapapría, 83.
15 Lynn H. Nicholas, The rape of Europe. The fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War
(New York 1995).
probleem en redeneert daarmee niet vanuit de kunstwerken zelf. Dat wil zeggen niet de kunst beschermen tegen plundering omdat het kunst is, maar omdat het eigendom is. In het tweede boek Berooid zette Aalders zijn onderzoek voort en keek hij naar het restitutiebeleid van de Nederlandse regering na de Tweede Wereldoorlog.17 Dit beleid was al tijdens de oorlogsjaren
opgesteld. Aalders concludeerde dat de ongewisse situatie hoe het beleid na de bevrijding in praktijk moest worden gebracht een permanente handicap was.18 In deze thesis wordt een
soortgelijk scenario aan de kaak gesteld. Voor de oorlog was de onzekerheid over het karakter van een toekomstig conflict min of meer ook een ‘permanente handicap’.
Een soortgelijk onderwerp werd aangesneden door Eelke Muller en Helen Schreten in hun publicatie Betwist Bezit.19 Ook hierin stond voornamelijk de naoorlogse kunstrepatriëring
centraal. Het onderzoek richtte zich op de werkzaamheden van de Stichting Nederlands Kunstbezit. De gemene deler van de titels aangaande de kunstroof en repatriëring is dat deze de nadruk leggen op goeddeels particuliere, en vaak joodse, collecties. Voor deze collecties bestond een goed georganiseerd systeem om de plunderingen te faciliteren. Uiteindelijk zouden de collecties worden ondergebracht in het nieuw te bouwen Führermuseum in het Oostenrijkse Linz.20 De publieke collecties hadden tijdens de oorlog minder van doen gehad
met plunderingen of roof, maar waren door hun concentratie in openbare gebouwen op voorhand een makkelijk doelwit bij een invasie. Het is bekend dat Hitler voor zijn museum een belangrijke plaats voor de werken van de Nederlandse meesters bestemd had.21 Omdat
deze scriptie het publieke cultureel erfgoed nader bestudeert wordt hierdoor de gehele historiografie over het lot van kunstcollecties in de Tweede Wereldoorlog verder aangevuld.
Uit bovengenoemde titels wordt duidelijk dat met name de rol van de bezetter of agressor in het lot van het cultureel erfgoed tijdens conflictsituaties onderwerp van onderzoek is geweest. Onderzoek naar hoe de verdedigende partij zijn cultureel erfgoed voorbereidde op een aanval kent daarentegen een lacune. Dit onderzoek poogt deze lacune te vullen.
Over het kunstbeschermingsbeleid na de Tweede Wereldoorlog, tijdens de Koude Oorlog, is tot op heden eveneens nog weinig verschenen. Deze scriptie zal een aanzet geven tot het onderzoek naar deze geschiedenis. In de publicatie De Russen komen! van Mark Traa, die onderzoek deed naar de preventieve plannen die er in Nederland bestonden als er een
17 Gerard Aalders, Berooid (Amsterdam 2001). 18 Aalders, Berooid, 359.
19 Eelke Muller en Helen Schreuten, Betwist Bezit (Zwolle 2002). 20 Anders Rydell, De Plunderaars (Amsterdam 2015), 133. 21 Rydell, De Plunderaars, 135.
aanval vanuit de Sovjet-Unie zou komen, is er een kleine passage te vinden over de maatregelen die vastgelegd waren om de Nederlandse kunstschatten te beschermen tijdens een aanval.22 Omdat Traa in zijn boek een overzicht wilde geven van alle plannen die er
bestonden in het geval van een invasie zonder dieper op een van deze plannen in te gaan, heeft zijn publicatie een goede aanzet gegeven tot onderzoek naar allerlei verschillende aspecten van de voorbereiding op een nieuwe oorlog. Deze scriptie zal een van deze aspecten, de kunstbescherming, verder uitlichten.
In het Verenigd Koninkrijk is er over de kunstbescherming tijdens de Koude Oorlog al wel het een ander bekend. In 2002 gaf The National Archives nieuw bronmateriaal vrij waaruit duidelijk werd dat op het hoogtepunt van de Cubacrisis van 1962 een plan onder de noemer ‘Operation Methodical’ was ontworpen om de belangrijkste Britse kunstschatten binnen zes uur veilig te stellen wanneer een aanval van de Sovjet-Unie op komst was.23 De
plaatsvervangend Surveyor of the King’s Pictures, Sir Oliver Millar, verklaarde in 2002 dat het plan was om met twaalf bestelauto’s de mooiste werken uit de National Gallery, Tate Modern, het Victoria & Albert Museum en de Koninklijke collectie te evacueren naar steengroeves in Wales en landhuizen in de Schotse hooglanden. Onder deze werken bevonden zich Van Goghs
Zonnebloemen, Monets Waterlelies, Constables Hooiwagen en het Wilton Diptiek. Uit de bronnen
van ‘Operation Methodical’ werd duidelijk dat het vooruitzicht van de praktijk van de kunstbescherming een onzekere was. Een ambtenaar stelde in een interne memo: ‘’Whether [the plan] will have the faintest chance of succeeding... is another question’’.24 In dit
onderzoek wordt duidelijk dat soortgelijke plannen in Nederland ook bestonden. De omvang van de Nederlandse landsgrenzen maakte het vraagstuk moeilijker dan in het Verenigd Koninkrijk. Er was nu eenmaal minder ruimte om de kunstwerken veilig te bergen. Daarnaast lag Nederland dichter bij de Sovjet-Unie en zou dan ook sneller slachtoffer worden van een eventuele aanval. Naast ruimtegebrek was er dus ook minder tijd om te evacueren.
Het derde historiografische raakvlak van deze scriptie is met het onderzoek naar de civiele verdediging in Nederland. Het onderzoek hiernaar beperkt zich vrijwel alleen tot de Koude Oorlog. Hoewel in het interbellum gevreesd werd voor luchtaanvallen en daar toentertijd veel over geschreven werd, is er tot op heden weinig onderzoek gedaan op dit terrein.25 Onderzoek naar preventiemaatregelen tijdens het interbellum benadrukken
22 Traa, De Russen komen, 47-49.
23 ‘Revealed: nuclear bunker plan for old masters’, The Guardian (3 maart 2002). 24 ‘Revealed: nuclear bunker plan for old masters’, The Guardian (3 maart 2002).
25 Bijvoorbeeld: H.F.M. Brugman, Hoe zich te beschermen tegen het dreigend luchtgevaar? (1936); M. Leeuwenkuyl,
voornamelijk het verschil in inzicht in de verdedigingsstrategie; ingraven of een dynamische afweer? Veel aandacht is er wel geschonken aan de Nederlandse neutraliteitspolitiek tot aan de Tweede Wereldoorlog. Paul Moeyes concludeert dat Nederland vanaf 1914 inzag dat de neutraliteit niet meer houdbaar was. De vraag was of een gewapende neutraliteit met een symbolische krijgsmacht afdoende zou zijn of dat er serieus geïnvesteerd moest worden in een leger dat de strijd kon volhouden tot bondgenoten te hulp zouden schieten.26
De civiele verdediging tijdens de Koude Oorlog is ruimschoots onderzocht. Bart van der Boom heeft met de publicatie Atoomgevaar? aangetoond dat de Nederlandse civiele verdediging in de Koude Oorlog weinig voorstelde. Van der Boom stelt dat de organisatie Bescherming Bevolking (B.B.), die in het leven was geroepen om bij een toekomstige invasie de bevolking als eerste te hulp te schieten, in werkelijkheid bestond om het volk in vredestijd vooral gerust te stellen en in tijden van oorlog weinig zou kunnen doen. Helaas heeft Van der Boom de kunstbeschermingsdienst als onderdeel van de civiele verdediging niet behandeld in zijn publicatie. De civiele verdediging was symboolpolitiek dat voor de opgelegde taak veel te weinig financiering ontving en dus gedoemd was te mislukken.
Rieke Leenders onderzocht dezelfde organisatie als Van der Boom en stelde dat de B.B. op een roemloze manier van het toneel was verdwenen.27 De ondergang van de B.B. verliep
volgens Leenders via twee verschillende lijnen. Als eerste state simplifications waarbij de overheid met een tunnelvisie naar de werkelijkheid keek. Een oorlogsramp was gedurende de Koude Oorlog zo omvangrijk en veranderlijk dat de B.B. per definitie niet goed voorbereid kon zijn. Zeker niet met de middelen die de overheid beschikbaar stelde.28 Ten tweede was er
sprake van folk simplifications. De oorlogsdreiging werd naarmate de oorlog vorderde geridiculiseerd en de geplande hulpverlening werd beschouwd als een kansloze onderneming.29 Hoewel het veiligstellen van een x-aantal kunstschatten eenvoudiger
aandoet dan het beschermen van de gehele bevolking, kent dit onderzoek veel overeenkomsten met dat van Leenders. Frictie tussen verwachting, beschikbare middelen en uiteindelijke maatregelen waren voor de kunstbeschermingsdienst net zo’n opgave als voor de B.B..
(Baarn 1937); Th. G. van Leeuwen, Kent het gevaar!: beveiligt U!! : luchtgevaar en luchtbescherming (1938); K. Rijpma,
Wenken op het gebied van de luchtbescherming (Haarlem 1939).
26 Paul Moeyes, De sterke arm, de zachte hand. Het Nederlandse leger en de neutraliteitspolitiek 1839-1939 (Amsterdam
2006).
27 Rieke Leenders, Als de hemel valt. Bescherming Bevolking tussen fanatasie en werkelijkheid (Tilburg 2001) 12. 28 Ibidem, 283.
Als laatste is de literatuur over de verschillende internationale vredesconferenties waarvan regelgeving omtrent kunstbescherming deel uitmaakte relevant voor deze studie. De meest omvattende publicatie inzake de geschiedenis van kunstbescherming in het internationaal recht is van Roger O’Keefe. In zijn publicatie heeft O’Keefe laten zien hoeveel inspanning de internationale gemeenschap de afgelopen tweehonderd jaar heeft gedaan om het cultureel erfgoed te sparen voor misbruik of vernietiging tijdens oorlog. De visie van gedeeld cultureel erfgoed – gedeeld door een volk, gedeeld met de huidige wereldbevolking en de gedeeld met de toekomstige generaties – was de drijfveer achter het opstellen van de internationale wetgeving voor het beschermen van cultureel erfgoed.30
Het proefschrift van Joris Kila is tot nu toe de enige publicatie waarin de Nederlandse kunstbescherming is onderzocht. Kila deed participerend onderzoek in het Nederlandse leger om zo de vastgestelde maatregelen rondom Cultural Property Protection (CPP) in de praktijk te toetsen. Hij deed dit tijdens de Nederlandse inzet in Irak.31 Kila stelt de vraag hoe
Nederland de verantwoordelijkheid nam om de kunstschatten in de door hun bezette gebieden te ontzien van oorlogsgevaar. Kila concludeert dat de bescherming te wensen over laat. De kennis en kunde die tijdens en na de Tweede Wereldoorlog is opgedaan op kunstbeschermingsgebied is vandaag de dag zo goed als verdwenen, aldus Kila.32 Een
interessante positie die Kila inneemt in zijn proefschrift is dat volgens hem militair succes niet meer alleen gedefinieerd kan worden door overwinningen op het slagveld, maar ook getoetst moet worden aan de economische, politieke en sociale post-conflict situatie in de betrokken landen.33
De meeste recente ontwikkeling in Syrië en Irak hebben het debat rondom kunstbescherming gedwongen de bestaande regelgeving te toetsen. Thomas G. Weiss en Nina Connelly stellen dat er sprake is van een ‘conceptual shift’ rondom kunstbescherming. De voorbeelden in Syrië en Irak hebben laten zien dat de veiligheid van de bevolking en het cultureel erfgoed hand in hand gaan. Het wordt daarom tijd mensrechten toe te passen op het cultureel erfgoed, aldus Weiss en Connelly.34 Hierbij beroepen zij zich op het
30 Roger O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict (Cambridge 2006).
31 Joris Kila, Heritage under siege: military implementation of cultural property protection following the 1954 Hague
Convention (Leiden 2012) 4.
32 Kila, Heritage under siege: military implementation of cultural property protection following the 1954 Hague
Convention, 220.
33 Ibidem, 221.
34 Thomas G. Weiss en Nina Connelly, ‘Protecting cultural heritage in war zones’, Third World Quarterly 40 (2019)
‘responsibility to protect’ (R2P) principe, dat nu alleen op het beschermen van de mensenrechten is toegepast.
‘’Invoking the responsibility of the international community to protect civilian populations against mass atrocity crimes makes sense for several reasons. First, the protection of people and the protection of heritage are conceptually and operationally inseparable. Second, the major theoretical obstacle for the protection of people under R2P – sacrosanct state sovereignty – is the same as for the protection of cultural heritage. Third, R2P’s logic applies to cultural heritage.’’35
Structuur
Deze thesis analyseert de ontwikkeling van het kunstbeschermingsbeleid in Nederland. De analyse richt zich op twee conflictsituaties in de twintigste eeuw, de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog. Er is voor deze twee periodes gekozen omdat Nederland in de Tweede Wereldoorlog zowel een periode van oorlogsdreiging waarin moest worden voorbereid op een invasie, als een daadwerkelijk invasie heeft gekend. Zodoende komen de theorie en de praktijk van het kunstbeschermingsbeleid aan bod. De Koude Oorlog is meegenomen in dit onderzoek om ook de gevolgen van het beleid van de Tweede Wereldoorlog te kunnen duiden en het kunstbeschermingsbeleid te kunnen plaatsen in de bredere ontwikkelingen van preventieve maatregelen tijdens de Koude Oorlog.
In deze scriptie zal de volgende hoofdvraag centraal staan: Hoe is het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid tot stand gekomen en uitgevoerd in aanloop naar en na afloop van de Tweede Wereldoorlog? Deze vraag wordt beantwoord aan de
hand van drie deelvragen, Waarom bestond er behoefte aan kunstbescherming en hoe manifesteerde dit zich in Nederland?, Welke maatregelen werden er in aanloop naar de Tweede Wereldoorlog genomen om de Nederlandse kunstschatten in veiligheid te brengen en hoe zijn deze tot stand gekomen? en Hoe bereidde de Nederlandse overheid zich na de Tweede Wereldoorlog voor op het beschermen van de Nederlandse kunstschatten indien de Sovjet-Unie zou aanvallen?
Deze vragen zullen in drie hoofdstukken worden beantwoord. In het eerste hoofdstuk zal de ontstaansgeschiedenis van het idee kunstbescherming onder de loep genomen
worden. Hiervoor moet worden gekeken naar verscheidene internationale conferenties rond de eeuwwisseling. Over deze verdragen is uitgebreid gepubliceerd. Daarom kan voor een algemene duiding van de afspraken die er gemaakt zijn binnen deze verdragen gesteund worden op bestaande literatuur. Hieruit komt ook antwoord op de vraag waarom er in eerste instantie behoefte was aan een kunstbeschermingsbeleid. De plaats met de grootse ‘Nederlandse’ kunstschatten was het Rijksmuseum. De wisselwerking tussen de situatie in het Rijkmuseum en de internationale en nationale ontwikkelingen zal zowel in hoofdstuk een als twee onderzocht worden.
Het tweede hoofdstuk omvat de eerste concrete stappen richting een adequaat kunstbeschermingsbeleid. Deze dienden zich aan in het najaar van 1938. Duidelijk zal worden dat deze besluitvorming daadkracht ontbeerde en overeenstemming leed onder meningsverschillen tussen verschillende organisaties met verschillende belangen.
In het derde en tevens laatste hoofdstuk wordt onderzocht welke maatregelen de Nederlandse overheid na de Tweede Wereldoorlog nam om de kunst ook bij een toekomstig conflict, die op dat moment in de lijn der verwachting lag, te kunnen beschermen. Het kunstbeschermingsbeleid stond na de oorlog in nauw contact met het organiseren van de algehele civiele verdediging. In dit hoofdstuk zal de verhouding tussen de organisatie B.B. en de kunstbeschermingsdienst nader worden onderzocht. De nadruk ligt hierbij op de periode tussen 1948 en 1954 waarin deze organisaties werden opgericht en veelvuldig gecorrespondeerd werd over de invulling ervan. Vervolgens zal het cultuurgoederenverdrag van 1954 worden behandeld waarin Nederland zich internationaal committeerde aan het ontwerpen en uitvoeren van een gedegen kunstbeschermingsbeleid. Of het verdrag zorgde voor een stimulans wordt duidelijk door te kijken naar de voortgang van de kunstbeschermingsdienst in de jaren daarna.
Deze scriptie leunt grotendeels op primair bronmateriaal. Hiervoor is kwalitatief onderzoek gedaan in de archieven van het Rijksmuseum in het Noord-Hollands Archief en de archieven omtrent kunstbescherming van de ministeries van Binnenlandse Zaken en Onderwijs, Kunst en Wetenschap die zich in het Nationaal Archief bevinden.
Ten slotte vergt het gebruik van definities omtrent wát er precies beschermd moest worden in tijden van oorlog enige uitleg. In dit onderzoek worden de termen kunstschatten, kunst en kunstwerken, omwille van het voorkomen van eentonig taalgebruik, afwisselend met hetzelfde doel gebruikt. Dit onderzoek tracht geenszins een antwoord te vinden op de vraag wat kunst is. Wanneer deze termen worden gebruikt verwijst het naar de roerende
objecten die volgens de betrokken personen beschermd dienden te worden. Wanneer er verwezen wordt naar onroerende goederen, zal dit expliciet worden vermeld. Soms zal er in algemene zin, voornamelijk in relatie tot de gesloten internationale verdragen, gesproken worden van cultureel erfgoed. Definities van deze term zullen in hoofdstuk een aan bod komen.
Hoofdstuk 1.
Om te begrijpen hoe het kunstbeschermingsbeleid zich in Nederland heeft ontwikkeld richting en na de Tweede Wereldoorlog is het belangrijk om te kijken naar het ontstaan van het idee van kunstbescherming in het algemeen en hoe dit werd gewaarborgd door internationale wetgeving. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden wanneer het nadenken over het lot van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten zijn intreden deed. Vervolgens zal besproken worden hoe en waarom dit zich vervolgens manifesteerde in de regels omtrent oorlogsvoering en op welke manier deze ideeën en regels hun intreden in Nederland deden.
De totstandkoming van het internationaal kunstbeschermingsbeleid
Al vanaf de zestiende eeuw werd er geschreven over het reguleren van vernietiging en plundering van cultureel eigendom in oorlogstijd. Het was ook in deze tijd dat er voor het eerst werd gesproken van dit soort eigendom als iets universeels, iets wat eigendom was van de gehele mensheid. Later zou dit worden aangeduid als erfgoed.36 In 1625 schreef Hugo de
Groot zijn werk De Jurre Belli ac Pacis (Het recht van oorlog en vrede). Hierin stelde hij dat het vernietigen van eigendommen van de tegenstander weliswaar in de regel was toegestaan, maar dat in de praktijk ook uitzonderingen gemaakt moesten worden. Het vernietigen van bepaalde objecten, zoals collonades, standbeelden en dergelijken, dat is te zeggen objecten met een artistieke waarde, moesten onder bepaalde voorwaarden gespaard worden.37
Wanneer er enig voordeel geput kon worden uit het vernietigen van deze objecten, stonden strijdende partijen vrij dat te doen.
Hoewel er dus al vanaf de zestiende eeuw geschreven werd over het beschermen van cultureel erfgoed in oorlogstijd, was de Franse Revolutie een keerpunt voor de wettige bescherming van monumenten en kunstwerken. In 1790 werd in Frankrijk de Commission des
Monuments opgericht.38 De revolutie had ervoor gezorgd dat eigendommen van de koninklijke
familie, de kerk en naar het buitenland gevluchte Fransen werden genationaliseerd. Deze geconfisqueerde eigendommen vormden de basis van de identiteitsvorming van de prille Eerste Franse Republiek. Volgens F. Grijzenhout, die onderzoek deed naar de
36 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 5. 37 Hugo de Groot, De Jurre Belli ac Pacis 3 (1625) 770.
begripsgeschiedenis van Cultureel Erfgoed, stond de Republiek voor de vraag wat er moest gebeuren met deze eigendommen, vernietigen, verkopen of bewaren?39 Een antwoord op
deze vraag gaf de Franse politicus Armand-Guy Kersaint in een toespraak in de Raad van Parijs. Hij muntte als een van de eerste de term partrimoine, het Franse woord voor erfdeel, in de context van de gevorderde monumenten en kunstwerken. Hij noemde de genationaliseerde eigendommen ‘Le patrimoine de tous’, het erfdeel van allen.40 Het antwoord
was dus bewaren, omdat het niet gezien moest worden als eigendommen van vijanden van de staat, maar als onderdeel van de eigendommen van de natie.
Het ontstaan van dit idee van cultureel ‘erfgoed’ had in eerste instantie weinig te maken met de context van oorlogsvoering. Dat objecten die gekwalificeerd werden als cultureel erfgoed ook een aparte positie tijdens gewapende conflicten nodig hadden, werd voor het eerst vastgelegd door Francis Lieber. Deze Duits-Amerikaanse jurist wordt in de regel gezien als de vader van het oorlogsrecht.41 In de zogenoemde Lieber Code werden de
regels omtrent oorlogsvoering, die voorheen gezien werden als onderdeel van het gewoonterecht, voor het eerst gecodificeerd.42 Dit suggereert dat oorlog voor deze codificatie
zonder enige vorm van regelgeving gevoerd werd. Zoals Sibylle Scheipers constateerde in haar onderzoek naar de ontwikkeling van rechten van krijgsgevangen, is oorlog wel degelijk altijd onderworpen geweest aan bepaalde regels en beperkingen.43 Het vernieuwende van de
Lieber Code was het vastleggen van deze regels en beperkingen. Een grote verandering in de praktijk bleef, kijkend naar de kunstbescherming, uit.
Theoretisch geniet de kunstbescherming daarentegen sinds de Lieber Code theoretisch wel een vorm van bescherming. In artikel 31 van de Lieber Code werd vastgesteld dat het overwinnende leger alle publieke eigendommen van de verliezer mocht vorderen om deze voor eigen gewin te gebruiken.44 Lieber gaf cultureel erfgoed echter een speciale
behandeling. In artikel 34 stelde hij dat het eigendom dat behoort aan kerken, ziekenhuizen, of andere liefdadigheidsinstellingen, aan onderwijsinstellingen, of instelling ter bevordering van kennis, zoals scholen, universiteiten, observatoria of musea van beeldende kunsten niet
39 F. Grijzenhout, Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (2007), 7. 40 Grijzenhout, Erfgoed, 7.
41 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 18.
42 Het gewoonterecht wordt ook wel aangeduid als ongeschreven recht. O’Keefe, The Protection of Cultural
Property in Armed Conflict, 18.
43 Sibylle Scheipers, ‘The Statue and Protections of Prisoners of War and Detainees’ in: Hew Strachan en Sibylle
Scheipers, The Changing Character of War (Oxford 2011) pp. 394-409, aldaar 395.
44 Lieber Code (1863), artikel 31, https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei
gezien moet worden als een publiek eigendom.45 Cultureel erfgoed was geen publiek of
privaat eigendom, maar was gedeeld eigendom van de gehele bevolking. Deze speciale positie gold niet alleen tijdens of na afloop van de strijd, maar moest ook op voorhand worden eerbiedigt. Volgens artikel 35 moesten klassieke kunstwerken, bibliotheken, wetenschappelijke collecties, of waardevolle instrumenten, zoals telescopen, beschermd worden tegen vermijdelijke schade, zelfs als deze objecten zich bevinden op gefortificeerde plekken.46 De codificatie omtrent kunstbescherming was dus tweeledig. Enerzijds moesten de
kunstschatten van de tegenstander op voorhand worden vermeden in een conflict en anderzijds mochten er na de overwinning geen kunstschatten gevorderd worden.
De Lieber Code was weliswaar een oorlogsregelement dat was opgesteld voor de strijdende partijen van de Amerikaanse Burgeroorlog, maar had desondanks grote internationale invloed. In 1874 werd er op aandringen van Henry Dunant – een van de oprichters van het Rode Kruis – een conferentie in Brussel georganiseerd om een internationaal akkoord te sluiten waarin het oorlogsrecht zou worden vastgelegd.47 In de
zogenoemde Verklaring van Brussel werd overeengekomen dat met betrekking tot belegeringen en bombardementen, de commandant van de aanvallende troepen voor dat hij overging tot bombarderen er alles aan moest doen om gebouwen die gewijd waren aan kunst, wetenschap of liefdadigheid te sparen.48 De opstellers van de verklaring hadden duidelijk
geput uit de Lieber Code, de regelementen kwamen nagenoeg overeen. Belangrijk is dat in beide codes de militaire noodzaak leidend was. Alle vernietigingen die bijdroegen aan het dichterbij brengen van de overwinning en daarmee het einde van de oorlog waren toegestaan, dus ook het vernietigen van alle bovengenoemde uitzonderingen.49 Ondanks dat
in de Verklaring van Brussel werd vastgelegd dat het bombarderen of aanvallen van weerloze dorpen en steden niet was toegestaan, was het juridisch nog steeds toegestaan onder het mom van de noodzakelijke gevolgen van oorlogsvoering.
Dat in de verklaring van Brussel ondanks het excuus van militaire noodzakelijkheid toch werd geschreven over de speciale positie van cultureel erfgoed had alles te maken met de laatste oorlog. De Frans-Duitse Oorlog (1870-1871) had een consensus opgeroepen onder
45 Lieber Code (1863), artikel 34, https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei
2019).
46 Lieber Code (1863), artikel 35, https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei
2019).
47 Jiri Toman, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict (Alderschot 1996) 9. 48 Verklaring van Brussel (1874), artikel 16 en 17,
https://ihl-databases.icrc.org/applic/ihl/dih.nsf/TRA/135?OpenDocument& (Geraadpleegd 15 mei 2019).
de West-Europese landen dat het cultureel erfgoed deze speciale positie verdiende. Duitse bombardementen op Parijs en Straatsburg in 1871 werden door de Royal Irish Academy en de Universiteit van Göttingen gekarakteriseerd als gevaar voor het eigendom van de gehele mensheid. Het Insitut de France protesteerde tegen het bombarderen van de Kathedraal van Straatsburg door te stellen dat gebouwen zoals deze behoorden tot het erfgoed van alle ontwikkelde naties.50
De verklaring van Brussel was een opmaat richting de twee Internationale Haagse Vredesconferenties in 1899 en 1907. De tweede conferentie van 1907 ging specifieker in op cultureel erfgoed dan de eerste in 1899. In artikel 27 werd het volgende afgesproken:
‘’Bij de belegeringen en bombardementen moeten alle noodige maatregelen genomen worden om de gebouwen gewijd aan de eerediensten, aan de kunsten, de wetenschappen en aan de weldadigheid, de geschiedkundige gedenkteekenen, de hospitalen en de plaatsen, waar zieken en gewonden bijeengebracht zijn, zooveel mogelijk te sparen, op voorwaarde, dat zij niet gelijktijdig voor een militair doeleinde worden gebruikt. Het is de plicht der belegerden die gebouwen of plaatsen van verzameling aan te duiden door bijzondere, goed zichtbare teekenen, die vooraf ter kennis van den belegeraar worden gebracht.’’51
Een noviteit van dit verdrag was het zo veel mogelijk vermijden van militaire noodzakelijkheid in de omgeving van cultureel erfgoed door de verdedigende partij. Gebouwen gewijd aan cultureel erfgoed mochten niet voor militaire doeleinden worden benut. Deze gebouwen moesten kenbaar gemaakt worden door ze te markeren met goed zichtbare symbolen. Hoe deze symbolen eruit moesten zien werd niet afgesproken. Ondanks de vooruitgang qua kunstbeschermingsbeleid was na de conferentie van 1907 de militaire noodzakelijkheid nog steeds een vrijbrief voor vernieling en geweld, zo stelde artikel 23.52 De
artikelen 23 en 27 sloten hierdoor niet op elkaar aan. De militaire noodzakelijkheid uit artikel 23 kon gerechtvaardigd worden door de in artikel 27 genoemde militaire doeleinden. Deze doeleinden konden allerlei zaken omvatten. Wanneer een gebouw dat gekenmerkt werd als cultureel erfgoed in de vuurlinie lag, beschutting bood aan vijandelijke troepen of de opmars van de vijand belemmerde konden de strijdende partijen doen en laten wat zij wilden. ‘’It
50 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 20.
51 Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 27.
https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01-26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019).
52 Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 23.
could be torched, dynamited, bulldozed, demolished by hand or raked with machine-gun fire’’, aldus O’Keefe.53 Kortom, de tegenstelling tussen artikel 23 en 27 zorgde voor een
ongewis lot van het cultureel erfgoed. Blijkbaar waren de landen die het verdrag in 1907 ondertekenden niet bereid grote militaire offers te brengen om de kunstschatten te ontzien van de gevolgen van een gewapend conflict. De internationale ontwikkelingen van de Lieber Code tot aan de Tweede Haagse Vredesconferentie kenmerkte zich door het opkomen van de notie dat cultureel erfgoed een speciale plaats verdiende bij het opstellen van de oorlogsregelementen, maar dat de praktijk hiervan allesbehalve zeker was. Deze onzekere en onduidelijke regelgeving was tot aan 1954 juridisch het enige houvast van de bescherming van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten.54
Kunstbescherming in de negentiende eeuw
Het idee van kunstbescherming in het algemeen, dus los van de universaliteit van cultureel erfgoed en de gevolgen daarvan, moet gezien worden in het licht van de opkomst van het nationalisme in de negentiende eeuw. Bij de creatie van natiestaten was cultureel erfgoed een belangrijk element om de identiteit van de natie te onderstrepen. Historici als Benedict Anderson, Eric Hobsbawm en Ernest Renan typeren de natie als een construct. Renan stelde dat ‘’L'oubli, et je dirais bien l'erreur historique, sont un facteur essentiel de la création d'une nation’’.55Anderson spreekt van Imagined Communities, ‘’It is imagined because the members
of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion.’’56
Hobsbawm verklaarde dat staten en nationalisme niet voortkomen uit de natie, maar andersom.57 De maakbaarheid van de natiestaat waarvan bovengenoemde historici spreken
had gevolgen voor de plaats van cultureel erfgoed in de maatschappij, en dan met name voor roerende kunstvoorwerpen zoals schilderijen. In Nederland vond een herwaardering van de kunstschatten plaats.58 Er werd gezocht naar symbolen van de nationale geschiedenis. Deze
werden onder andere gevonden in de zeventiende-eeuwse schilderkunst.
53 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 25.
54 In 1954 werd door het UNESCO cultuurgoederenverdrag de militaire noodzakelijkheid uit de bestaande
regelgeving gehaald en werd cultureel erfgoed neutraal terrein.
55 Ernest Renan, Qu'est-ce qu'une nation?, Conférence en Sorbonne (11 maart 1882). 56 Benedict Anderson, Imagined Communities, (4e druk; Londen 2016) 6.
57 Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality (Cambridge 1992) 10.
In de eerste helft van de negentiende eeuw was de Nederlandse schilderkunst een ondergeschoven kindje in het culturele landschap. Volgens E.H. Kossmann stonden letterkunde en wetenschap hoger in de hiërarchie. Volgens Frederik Duparc waren het eerder Vondel en Hugo de Groot aan wie de Nederlandse identiteit werd ontleend dan de zeventiende-eeuwse schilders.59 Dit veranderde in het einde van de negentiende eeuw
wanneer de zeventiende-eeuwse schilderkunst een steeds prominentere plaats ging innemen in de Nederlandse nationale geschiedenis.60 Een indicatie van deze ontwikkeling was de
publicatie van Het land van Rembrandt van Conrad Busken Huet dat tussen 1882 en 1884 in verschillenden afleveringen verscheen. Hierin noemde Huet Rembrandt ‘de knapste Hollander die ooit geleefd heeft’. Huets boek was een daverend succes rond de eeuwwisseling. Dit had volgens historicus P.B.M. Blaas alles te maken met het ‘gegroeide zelfvertrouwen van het Nederlands nationalisme’.61 Huet haakte in op de internationale Rembrandt-revival, aldus
Blaas. Deze revival deed zijn intreden door de actuele ontwikkelingen in schilderkunst, dat is te zeggen de opkomst van het impressionisme, vond in Rembrandt een voorvader in stijl en houding tegenover de bestaande conventies.62 ‘’Java en de Staalmeesters zijn eigenlijk onze
twee beste aanbevelingsbrieven’’, schreef Huet.63 De herwaardering van de Nederlandse
kunstschatten in de tweede helft van de negentiende eeuw zorgde voor een noodzaak deze schatten te beschermen, mocht dat nodig zijn. Nederland ontleende de rol op het wereldtoneel mede door de kunstschatten die het had voortgebracht in het verleden en nu in bezit had.
In de praktijk werd deze herwaardering op meerdere manieren kracht bijgezet. In 1876 werd de Amsterdamse Botermarkt omgedoopt tot Rembrandtplein en werd er op dat plein een standbeeld van de schilder neergezet.64 In 1885 werd het Rijksmuseum geopend.
Ook hierin kende Rembrandt een bijzonder plaats. Bij de opening sprak de burgemeester van Amsterdam zijn stadsgenoten toe met de volgende woorden:
‘’Amsterdam begroet het feit der opening van dit museum met groote vreugde, te grooter naarmate het sterker heeft gewenscht om de heerlijke erfenis, welke de xviide eeuw haar
59 E.H. Kossmann, ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse Traditie’, Oud Holland 106 (1992) pp. 81-93,
aldaar 81.
60 Van Sas, De Metamorfose van Nederland, 566.
61 P.B.M. Blaas, ‘Het land van Rembrand’ Ons Erfdeel 31 (1988) 623.
62 Alison McQueen, The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth-century France
(Amsterdam 2003) 28.
63 Conrad Busken Huet, Het land van Rembrand (Haarlem 1882-1884) 559. 64 Algemeen Handelsblad (7 juni 1876).
heeft nagelaten, niet langer slechts voor zichzelf te bewaren, maar onder de hoede de Staat der Νederlanden ter bezichtiging te stellen van het geheele vaderland.’’65
De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst was het tastbare bewijs van de Gouden Eeuw. Een periode uit de geschiedenis waaraan de identiteit van de natie sterk verbonden was. Duidelijk mag zijn dat het beschermen van deze objecten indirect het beschermen van de eigen identiteit inhield. Daarnaast werd in 1899 de Nederlandsche Oudheidkundige Bond (NOB) opgericht. Deze organisatie was de eerste die zich louter bezighield met het behoud van het Nederlandse cultureel erfgoed.66
Luchtgevaar
Naast de herwaardering van de kunstschatten was de veranderde oorlogsvoering een andere ontwikkeling die vroeg om internationale regelgeving omtrent kunstbescherming en nationaal beleid om dit uit te voeren. Wat duidelijk wordt uit de gesloten verdragen is de angst voor de gevolgen van de steeds krachtiger geworden wapens. Zowel in de verklaring van Brussel als in de tweede Haagse conferentie werd er gesproken van ‘belegeringen en bombardementen’.67 In de negentiende eeuw volgden technologische ontwikkelingen elkaar
in een rap tempo op. Martin van Creveld stelt dat er een situatie was gecreëerd waarbij alle krijgsmachten zich op een ‘technological treadmill’ bevonden en moesten blijven bewegen om bij te kunnen blijven.68 Ontwikkelingen op het gebied van artillerie hadden ervoor
gezorgd dat de frequentie van één schot per minuut tijdens de Napoleontische oorlogen verhoogd was naar tien tot twaalf schoten per minuut.69 De steeds verdergaande
ontwikkeling van wapens en een groeiende industrie die dat kon ondersteunen, deed vrezen voor toekomstige conflicten.
In 1899 schreef de Poolse bankier Jan Bloch dat door de combinatie van moderne militaire technologie en industriële slagkracht, Europese oorlogsvoering tussen twee
65 Als geciteerd in: Henk van Os, ‘Het Rijkmuseum als nationaal symbool’, Bulletin van het Rijksmuseum 44 (1996)
309-320, aldaar 315.
66 Oprichting NOB, Archief Ministerie van Binnenlandse Zaken: Afdeling Kunsten en Wetenschappen (2.04.13),
inv.nr. 721, Stukken betreffende de instelling van een Rijkscommissie voor de Monumentenzorg (1916-1918) [hierna afgekort als: Archief NOB].
67 Verklaring van Brussel (1874), artikel 16 en 17,
https://ihl-databases.icrc.org/applic/ihl/dih.nsf/TRA/135?OpenDocument& (Geraadpleegd 15 mei 2019); Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 27. https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01-26#Verdrag_2
(geraadpleegd op 16 mei 2019).
68 Martin van Creveld, ‘Technology and War I’, Oxford History of Modern Warfare (Oxford 2005) 206. 69 Van Creveld, ‘Technology and War I’, 217.
grootmachten te vernietigend was geworden. En wanneer dit zou gebeuren dat het alleen zou eindigen wanneer een van de strijdende partijen ten onder ging aan hongersnood of revolutie.70 Volgens Jeremy Black heeft de Russisch-Japanse oorlog van 1904-1905 deze angst
in zekere mate bevestigd. Toch was er tot aan dit conflict grote onzekerheid over het karakter van een toekomstige oorlog. Het gebruik van nieuwe technologieën kon ook uitmonden in een snelle overwinning zonder veel slachtoffers.71
Het gebruik van het woord bombardement in de verklaring van Brussel en later in die van Den Haag, vraagt om een nadere verklaring. In de Encyclopaedia Britannica van 1911 werd bombardement als volgt gedefinieerd: ‘’In its strict sense the term is only applied to the bombardment of defenceless or undefended objects, houses, public buildings, &c., the object of the assailant being to dishearten his opponent, and specially to force the civilian population and authorities of a besieged place to persuade the military commandant to capitulate before the actual defences of the place have been reduced to impotence.’’72 Begin
twintigste eeuw was het begrip bombardement al onlosmakelijk verbonden met het aanvallen van weerloze mensen of gebouwen. Deze hadden dus per definitie bescherming nodig tegen bombardementen.
De Eerste Wereldoorlog toonde de wereld wat de gevolgen waren van de manier waarop de moderne militaire technologieën en de industrie zich hadden ontwikkeld. De introductie van een nieuw wapen op het slagveld hernieuwde de onzekerheid over de mogelijkheden van militaire technologische ontwikkelingen. In 1911 waren het de Italianen die als eerste gebruik maakte van het vliegtuig als wapen in de strijd tegen de Turken in Libië.73 Er werden vier bommen uit het vliegtuig naar beneden gegooid. Het concept
luchtbombardement vanuit een vliegtuig was een feit. In de Eerste Wereldoorlog kwam het vliegtuig als wapen tot wasdom. Eerst werden de machines vooral gebruikt voor verkenningsoperaties, maar in 1915 werden de vliegtuigen uitgerust met machinegeweren. Op deze manier konden de grondtroepen worden ondersteund. Desalniettemin was het tegelijk inzetten van vliegtuigen en artillerie tactisch weinig doeltreffend, maar was het wel uiterst effectief om de moraal van de vijand te beschadigen. Juist deze impact op de moraal zorgde ervoor dat de strijdende partijen de mogelijkheden onderzochten om bombardementen op het vijandelijke thuisfront uit te voeren, aldus Richard Overy.74
70 Jan Bloch, Is war now impossible? (Londen 1899) lxii-lxiv.
71 Jeremy Black, War in the Nineteenth Century (Cambridge 2009) 146. 72 Encyclopaedia Britannica (1911) vol. 4
73 Richard Overy, ‘Air Warfare’, Oxford History of Modern Warfare (Oxford 2005) 263. 74 Overy, ‘Air Warfare’, 265.
Naoorlogs onderzoek toonde aan dat het uitvoeren van luchtbombardemeten een marginale rol had in de totale oorlogsvoering, maar dat het effect van luchtaanvallen op de vijandelijke moraal een enorme bijdrage had geleverd.75
De ontstane dreiging van luchtbombardementen maakte kunstbescherming een urgenter thema dan voorheen. Met name de onvoorspelbaarheid was een verandering ten opzichte van artilleriebombardementen. Bij een aanval die het thuisfront niet zou sparen waren de kunstschatten een makkelijke prooi. Een snelle geïmproviseerde evacuatie zou niet mogelijk zijn. Het gevaar van luchtbombardementen voor het cultureel erfgoed was in Nederland bekend, zo bleek uit de correspondentie tussen het Rijksmuseum en het ministerie van Binnenlandse Zaken.
De kunstbescherming van Nederlandse kunstschatten bij oorlogsdreiging
Op 21 januari 1915 schreef Jos Cuypers, zoon van Pierre Cuypers die het Rijksmuseum had ontworpen, en zelf op dat moment waarnemend architect der Rijks Museumgebouwen een brief aan de minister van Binnenlandse Zaken waarin hij stelde dat ‘’In verband met de tijdsomstandigheden door den Hoofddirecteur en mij, overleg gepleegd is omtrent de te nemen preventieve veiligheidsmaatregelen […], voor het geval van een beleg en tegen bomaanslagen van vliegers’’.76 Dat Cuypers op dit moment zijn brief schreef had zoals hij zelf
schreef te maken met ‘de tijdsomstandigheden’. Hiermee kan hij gedoeld hebben op de berichten die overkwamen van het front in Noord-Frankrijk. In het najaar van 1914 waren verschillende steden slachtoffer geworden van het oorlogsgeweld. Atrecht (of Arras) was veranderd in ‘modern Pompeï’, aldus De Bredasche Courant.77 Op 6 november stonden beide
legers elk aan een kant van de stad en ‘spuwde een helschen regen van granaten over de stad’. De stad Reims was misschien wel het grootste slachtoffer van de bombardementen. Reims werd vanaf het najaar van 1914 tot aan het eind van 1915 op reguliere basis gebombardeerd. Dieptepunt was de grote schade die de dertiende-eeuwse kathedraal werd toegebracht.78 Deze
steden lagen min of meer op het slagveld of in de nabije omgeving ervan. Een directe
75 Overy, ‘Air Warfare’, 266.
76 Brief van J. Cuypers aan de minister van Binnenlandse Zaken (21 januari 1915), Archief Rijksmuseum en
rechtsvoorgangers te Amsterdam (476), inv.nr. 2206, Stukken betreffende de voorbereiding van
veiligheidsmaat-regelen ter bescherming van de kunstvoorwerpen van in geval van oorlog (1914-1938) [hierna afgekort als: Archief Rijsmuseum].
77 De Bredasche Courant (11 november 1914).
78 ‘Les bombardements. Reims dans la guere en 1915’,
https://www.reims.fr/culture-patrimoine/archives-municipales-et-communautaires/guerre-1914-1918/10-les-bombardements-7628.html (geraadpleegd 3 juni 2019).
aanleiding tot het schrijven kan het bombardement op de Oost-Engelse plaatsen Great Yarmouth en King’s Lynn zijn geweest twee dagen eerder.79 Maar het meest duidelijke
voorbeeld van de tijdsomstandigheden in relatie tot cultureel erfgoed waren de vernielingen in Leuven. Een Duitse vergeldingsactie in Augustus 1914 op de Belgische stad had geresulteerd in grootschalige branden. Het dak van de Sint-Pieters Kerk stortte in elkaar en in de Lakenhal waarin de beroemde Leuvense bibliotheek huisvestte gingen 300.000 boeken in vlammen op.80 Op de brandstichting in Leuven werd door de internationale gemeenschap
met afschuw gereageerd. In Frankrijk werden posters met de vernietiging van Leuven gebruikt als propagandamiddel. (figuur 1)
Kort na de verschrikkingen van Leuven hadden de heren H. H. van Dam A. C.zn. en J. Willebeek Le Mair – twee Rotterdamse kunstverzamelaars – contact gezocht met Jan Kalf. Vanaf 1903 was Kalf secretaris geweest van de Rijkscommissie voor de inventarisatie van Nederlandse monumenten. De twee Rotterdamse kunstverzamelaar benaderde Kalf met de vraag of het mogelijk was op hun kosten het Duitse gouvernement in België noodmaatregelen te laten uitvoeren door Nederlandse deskundigen.81 Met behulp van minister Loudon van
Buitenlandse Zaken werd dit aanbod naar Brussel gestuurd, met een beleefde afwijzing tot gevolg. Dit verzoek was de eerste keer dat er vanaf Nederlandse kant werd nagedacht over kunstbescherming in de context van oorlogsvoering. De puinresten van het cultureel erfgoed van Leuven had in Nederland het vraagstuk op tafel gelegd.
79 ‘De luchtoorlog 1914-1918’,
https://www.militairespectator.nl/thema/geschiedenis-operaties/artikel/de-luchtoorlog-1914-1918 (geraadpleegd 4 juni 2019).
80 ‘Het verdriet van Leuven’ https://anderetijden.nl/aflevering/666/Het-verdriet-van-Leuven (geraadpleegd 4
juni 2019).
Figuur 1 Louvain : Tableau de l'Eglise en feu, Ruines- Croix Rouge Française- Association des Dames Françaises
De eerste Nederlandse initiatieven tonen aan dat het nadenken over kunstbeschermingsbeleid dus gezien moet worden in het kader van de algehele angst voor luchtbombardementen. Luchtgevaar in het algemeen was tijdens de Eerste Wereldoorlog een vraagstuk waar over nagedacht werd. De militaire leiding had er in 1916 bij grote steden op aangedrongen het gevaar van luchtaanvallen serieus te nemen. In het scenario van een militaire oefening uit mei 1918 was zelfs de verwoesting van Utrecht door Duitse vliegtuigen opgenomen.82 Het was een nieuw vraagstuk en daarom werden proefnemingen en
voorbereidingen zeer gewaardeerd zolang daar maar weinig ruchtbaarheid aan gegeven werd.83 Kunstbescherming was hier geen uitzondering op. Initiatieven zoals die van Cuypers
werden met interesse aangehoord, maar stelden in werkelijkheid weinig voor.
Nederlandsche Oudheidkundige Bond over kunstbescherming in oorlogstijd
In een brief aan de minister van Binnenlandse Zaken op 26 oktober 1916 gaf de NOB te kennen dat een ‘groote noodzakelijkheid bestond voor het vaststellen van grondbeginselen door de steeds meer voorkomende en gewoonlijk met geldmiddelen uit publieke kassen ondersteunde herstellingen van oude kunstwerken’.84 In een programma met 31 punten werd
82 Wim Klinkert, ‘Met het geweer in de aanslag’ in: Wim Klinkert, Samuël Kruizinga en Paul Moeyes, Nederland
Neutraal. De Eerste Wereldoorlog 1914-1918 (Amsterdam 2014) 73-127, aldaar 109.
83 Klinkert, ‘Met het geweer in de aanslag’, 109.
geconstateerd dat voor het beoordelen van regeringsplannen ‘uit oudheidkundig oogpunt’ en de uitvoering daarvan een ‘Rijkscommissie voor de Monumentenzorg’ in het leven geroepen moest worden.85 De minister reageerde positief en liet weten dat het in zijn
’aanvankelijk voornemen lag’ een dergelijke commissie op te richten.86
Internationaal nam Nederland in het laatste jaar van de Eerste Wereldoorlog het initiatief tot het opwaarderen van de regels omtrent kunstbescherming van de Haagse conferentie van 1907, die hadden aangetoond niet afdoende te zijn. Op 23 april 1918 schreef de NOB een brief aan de beschermvrouw van de bond Koningin Wilhelmina. In de brief werd de tweede Haagse vredesconferentie aangehaald. De NOB constateerde dat de ‘thans woedende oorlog’ had laten zien dat de vredesconferentie niet het gewenste resultaat had geleverd. De rede hiervoor was volgens de NOB dat de conferentie zich alleen had uitgesproken over de verplichting om de kunstschatten ten tijde van oorlog te beschermen, maar hier niet had duidelijk gemaakt op welke manier dit moest gebeuren.87
Nederland was niet het enige land dat oog had voor de vernielingen van het cultureel erfgoed in de Eerste Wereldoorlog. Al tijdens de oorlog was er door de Duitse autoriteiten, die de stad Leuven zelf in puin hadden gelegd, een conferentie georganiseerd om het vraagstuk kunstbescherming te behandelen.88 Uit deze conferentie was duidelijk geworden dat het
toepassen van het besluit van de tweede Haagse conferentie omtrent het beschermen van monumenten ‘binnen zekere grenzen niet onmogelijk werd geacht’, aldus de NOB.89 Er moest
daarom geen enkele poging worden nagelaten om ‘de monumenten van wereldhistorische betekenis’ te redden. De NOB zag in dat een conferentie met of tussen de oorlogvoerende landen niet mogelijk was en pleitte daarom voor een conferentie tussen de neutrale landen. Hoewel een overeenkomst tussen de neutrale landen niet bindend zou zijn voor de staten in oorlog, moesten zij hier wel kennis van nemen en er zodoende enigszins rekening mee houden. Daarnaast zou het de basis kunnen leggen voor een na de oorlog te beleggen conferentie.90
85 NOB, ‘Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud de herstelling en de uitbreiding van oude
bouwwerken’ (1916), Archief NOB, inv.nr. 721.
86 Brief minister van Binnenlandse Zaken aan Jan Kalf (10 november 1916), Archief NOB, inv.nr. 721. 87 Brief NOB aan Kabinet der Koningin (23 april 1918), Archief Ministerie van Onderwijs, Kunsten en
Wetenschappen: Afdeling Kunsten en Wetenschappen (2.14.45), inv.nr. 180, Stukken betreffende bescherming van gebouwen, monumenten en kunstvoorwerpen tegen brand- en oorlogsgevaar (1918-1940) [hierna afgekort als: Archief OKW].
88 Op 28 en 29 augustus 1915 vond de Kriegstagung für Denkmalpflege plaats in Brussel. Kriegstagung für
Denkmalpflege Stenographischer Bericht (Berlijn 1915).
89 Brief NOB aan Kabinet der Koningin (23 april 1918), Archief OKW, invnr. 180. 90 Brief NOB aan Koningin Wilhelmina (23 april 1918). Archief OKW, invnr. 180.
Volgens de bond was Nederland de meest geschikte plek voor een conferentie tussen de neutrale staten, omdat het steeds op ondubbelzinnige wijze de neutraliteit had hooggehouden. De brief van NOB over het organiseren van een conferentie voor het beschermen van monumenten tegen bombardementen, werd door het kabinet der Koningin doorgestuurd naar de ministeries van Binnenlandse- en Buitenlandse Zaken. Beide ministers reageerden positief op het voorstel en vroegen om het rapport over de wijze waarop de conferentie tot een nuttig resultaat zou kunnen leiden, dat de bond zelf voorgesteld had te maken.9192
De Eerste Wereldoorlog had aangetoond dat de bestaande regels niet toereikend waren. Nu was Nederland geen onderdeel van de oorlog, maar dat zou bij een volgende oorlog anders kunnen zijn. De neutraliteit die Nederland zo koesterde was niet zo vanzelfsprekend als die ooit geweest was. Dat de vraag om preventieve maatregelen voor het beschermen van de kunstschatten tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog werd opgeworpen past binnen de ontwikkeling van de internationale positie van Nederland. Tijdens de oorlog had de gewapende neutraliteit van Nederland meerdere malen onder druk gestaan. Volgens historicus Herman Amersfoort lag het omslagpunt van de Nederlandse territoriale verdediging direct na de Eerste Wereldoorlog.93 Dus nog voor de directe oorlogsdreiging in
aanloop naar de Tweede Wereldoorlog. Het karakter van de Eerste Wereldoorlog deed de Nederlandse Generale Staf inzien dat de status waarin Nederland de oorlog was doorgekomen in de toekomst niet meer reëel was. De oorlog had zich ontwikkeld tot een uitputtingsoorlog waarin grote hoeveelheden mankracht en materieel, de introductie van nieuwe technologieën en de capaciteit van de oorlogsindustrie de beslissende factoren van succes waren geworden, aldus Amersfoort.94 De hoge waarschijnlijkheid van betrokkenheid in een
volgende oorlog en het verwachte karakter van die oorlog, namelijk een totale oorlog waarin het thuisfront een onderdeel van het slagveld zou worden, bracht Nederland in een lastig parket. Een klein land als Nederland zou militair, financieel en industrieel niet kunnen opboksen tegen de grootmachten op het continent. Het verdedigen van het Nederlandse territorium was dan ook een probleem dat niet Nederland niet zelf zou kunnen oplossen. Het is daarom ook niet vreemd dat Nederland het voortouw nam tot het beleggen van een
91 Brief minister van Buitenlandse Zaken aan minister van Binnenlandse Zaken (3 mei 1918), Archief OKW,
inv.nr. 180.
92 Brief minister van Binnenlandse Zaken aan NOB (6 juni 1918), Archief OKW, inv.nr. 180.
93 Herman Amersfoort, ‘Give us back our field army! The Dutch army leadership and the operational planning
during the interwar years’ in: Small Powers in the Age of Total War 1900-1940 (Leiden 2011) 251-279, aldaar 252.
internationale conferentie om de kunstschatten van oorlogsgeweld te ontzien. Internationale afspraken waren de enige hoop bij een volgend conflict, omdat Nederland op zichzelf niets in te brengen zou hebben tegen een eventuele bezetter.
Het rapport van NOB aangaande de internationale conferentie tot vrijwaring van de monumenten tegen oorlogsgevaar werd op 31 oktober 1918 aangeboden aan de minister van Buitenlandse Zaken en in 1919 gepubliceerd in het eigen bulletin. De Eerste Wereldoorlog had duidelijk zijn invloed op het rapport. Er werden dertien vragen opgesteld waarop de conferentie antwoord moest geven. Tot het zover was kon er in ieder geval al één maatregel worden aangestipt. De Haagse conferentie kende namelijk een grote leemte, aldus de NOB.95
In het verdrag was bepaald dat kunstwerken in oorlogstijd beschermd moesten worden, op zich een nobel streven. Maar zoals de NOB aangaf in hun rapport, was het gevolg van het niet opnemen van verplichtingen in vredestijd om kunstwerken voor te bereiden op een oorlog ‘te voelbaarder met het oog op het bliksemsnelle begin, dat de moderne oorlog kan hebben’.96
De mogelijkheid van de technologieën die gepaard gingen met de moderne oorlogsvoering voerden duidelijk de boventoon in het rapport. Zo werd er afgevraagd of de Haagse bepalingen nog wel reëel waren of dat de nieuwe militaire technieken aandrongen op een kleiner aantal te beschermen monumenten, omdat meerdere monumenten zo dicht op elkaar lagen dat een stad ‘onbeschietbaar’ zou worden. De commissie opperde steden zoals Brugge, Florence, Neurenberg, Venetië, de cité van Parijs en Rome daarom volledig te demilitariseren.97
De minister achtte de tijd nog niet rijp om het rapport door te sturen naar zijn ambtsgenoten in andere landen en op zijn advies stuurde de NOB het rapport naar buitenlandse zusterverenigingen gestuurd.98 Een rede waarom hij de tijd niet rijp achtte, gaf
de minister niet aan in zijn brief. Een verklaring hiervoor kan zijn dat de Eerste Wereldoorlog elf dagen later eindigde in een wapenstilstand waardoor de urgentie enigszins was afgenomen.
De reacties op de vragenlijst uit het buitenland vielen tegen. Vanuit Engeland kwam alleen een bevestiging van ontvangst en in de Duitse reactie wees de bond op de Duitse conferentie van 1915 en de al eerder verschenen publicatie van prof. Paul Clemen Kunstschutz
95 ‘Internationale Conferentie tot Vrijwaring van Monumenten tegen Oorlogsgevaar’ NOB Bulletin 12 (1919), 10. 96 ‘Internationale Conferentie tot Vrijwaring van Monumenten tegen Oorlogsgevaar’, 10.
97 Ibidem, 13.
98 Gerrit Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’ in: Jaarboek Monumentenzorg 1995.
