Noord Verstoord
Narratieve ruimte en stedelijke typering in
Nederlandse televisieseries
Jesse van der Kolk De Wittenstraat 213 1052AT Amsterdam +31 (0)6 – 12 76 56 53 jessevanderkolk@gmail.com Studentnummer: 6089720 Datum: 26 juni 2017
Begeleider: Dr. Erik Laeven Tweede lezer: Dr. Markus Stauff Masterscriptie Mediastudies
MA Television & Cross-Media Culture (Beroepsgeoriënteerde Specialisatie) Aantal woorden: 20 892
ABSTRACT
Shooting on location creates an inevitable representation of the world and establishes a claim of realism, even when areas are portrayed in the context of a fictional story. The representational character of audiovisual media makes them an ideal means to understand the city as a social construct that came into existence through these same representations. This dissertation demonstrates the narrative influence of urban space in fictionalized television shows set in Amsterdam-Noord, the most isolated district in the city of Amsterdam. In general, the use of space is highly determined by the genre but the study shows that the story worlds separately contribute to the spatial imagery of urban environments functioning within and helping shape a greater discourse about the city.
Keywords: space, city, representation, television, fiction, Amsterdam,
DANKWOORD
Ik wil Erik Laeven bedanken voor zijn eindeloze geduld en vertrouwen in een goede afronding tijdens de begeleiding van deze scriptie.
Met dank aan Janne Heling voor de stevige eindredactie. Mijn dank gaat verder uit naar Jesse van der Mark, Teije Terhorst en Alvar Piepers.
INHOUDSOPGAVE
Inleiding 6
1. Ruimte in een audiovisuele vertelling 11
1.1 Ruimte in een filmisch narratief 11
1.2 Ruimtelijke dimensies van het scherm 14
1.3 Ruimte op televisie 16
2. Stedelijke representatie 19
2.1 Stedelijke verbeelding 19
2.2 Narratieve stad 21
2.3 Contextuele betekenis van Amsterdam-Noord 22
3. Analyse 26
3.1 Analytische werkwijze 26
3.2 Analyse Dunya & Desie 28
3.3 Analyse A’dam - E.V.A. 39
3.4 Analyse Noord Zuid 53
4. Conclusie 66
Bibliografie 71
Bijlagen 75
Bijlage A: Omschrijvingen 75
INLEIDING
Sinds de spatial turn in de tweede helft van de twintigste eeuw neemt ruimtelijke analyse een steeds prominentere plaats in binnen verschillende academische
disciplines. Binnen mediastudies uit zich dit bijvoorbeeld in theorieën over het idee dat mensen hun directe leefomgeving voor een groot deel via mediaproducties kennen. Representaties van locaties kunnen zelfs zulke sterke ideeën creëren over bestaande plekken, dat mensen denken deze te kennen zonder ze fysiek te bezoeken. Daarbij komt dat stedelijke locaties in fictie films en televisieseries geen willekeurige, objectieve registraties zijn van fysieke kenmerken van een stad, maar selectieve uitingen van de perceptie van de regisseur (Hao 44). Het resultaat is dat er
representaties van echte locaties ontstaan die op hun beurt weer van invloed zijn op de beeldvorming van deze betreffende plekken, in de context van de gefictionaliseerde vertelling (Tewdwr-Jones 87-88). Er ontstaat in wezen een wisselwerking tussen fictie en werkelijkheid, waarbij films en televisieseries grote invloed hebben op de identiteit en reputatie van steden en de wijze waarop mensen hun leefruimte begrijpen. Dit laatste heeft bovendien in grote mate invloed op hoe sociale interactie plaatsvindt. Kortom: onderzoek naar ruimte in Nederlandse fictieproducties is uitermate
belangrijk voor het interpreteren en begrijpen van de directe omgeving waarin we ons bevinden.
Een tekstgerichte analyse van film en televisie behelst doorgaans een focus op elementen als montage, cameragebruik en mise-en-scène. Maar de wijze waarop audiovisuele media ruimte organiseren maken deze ontologisch meer ruimtelijk dan tekstueel (Shiel en Fitzmaurice 5-6). Het visuele en spatiele karakter van audiovisuele media maakt deze daarom de ideale vorm om de narratieve betekenisgeving van ruimte te analyseren. Een narratologisch onderzoek naar fictieproducties in Nederland toont de wijze waarop verhalende elementen van de ruimte betekenis geven aan de directe leefomgeving.
Een groot deel van het Nederlands medialandschap bevindt zich in
Amsterdam. Veel fictieproducties zijn dan ook in de hoofdstad opgenomen. De stad kent een grote stedelijke diversiteit en iedere wijk verschilt niet alleen geografisch maar ook in sociaal en cultureel opzicht sterk van elkaar. Deze verhouding maakt Amsterdam tot een potentieel diverse verhaallocatie. Een groot aantal
mediaproducties speelde zich recentelijk af in Amsterdam-Noord , een stadsdeel dat door Amsterdammers veelal aangeduid wordt met de uitspraak ‘Noord gestoord’. De
wijk wordt van oudsher als een ‘apart’ stukje van de stad beschouwd, refererend naar het eigenaardige karakter en de isolatie van het stadsdeel. Amsterdam-Noord werd vorig jaar door de alom geprezen documentaireserie Schuldig (2016) van omroep HUMAN als ‘een roerige volksbuurt met charmante laagbouw en uitgesproken karakters’ (HUMAN) omschreven. Maar de makers van Schuldig waren zeker niet de eerste die gebruik maakten van de unieke aard van de locatie. Na de eeuwwisseling speelt een groot aantal Nederlandse bioscoop- en televisiefilms zich in Amsterdam-Noord af, zoals Brommermeisjes (2005), Langer Licht (2006), Sekjoeritie (2010),
Scooterdagen (2013), Lieve Céline (2013), RIJK! (2015) en Prins (2015). Bij het
uitbrengen van laatstgenoemde kopte VICE: ‘Amsterdam-Noord speelt een hoofdrol in Prins’ (VICE). Het nadrukkelijke aanstippen van Amsterdam-Noord als locatie toont hoe de wijk naar verloop van tijd verkoopargument is verworden voor de mediaproducties die zich in het stadsdeel afspelen. Dit doet vermoeden dat
Amsterdam-Noord een unieke narratieve en esthetische kwaliteit bezit, iets wat het stadsdeel als verhaallocatie tot interessant onderzoeksobject maakt.
Aan de hand van theorieën over ruimte en stedelijkheid in film en televisie, zal dit onderzoek blootleggen hoe televisieseries die zich na de eeuwwisseling in
Amsterdam-Noord afspelen gebruik maken van de interpretatieve duiding van ruimte en zo betekenis creëren van de ruimtes in de series zelf. De hoofdvraag van dit onderzoek luidt dan ook:
Welke inzichten levert een analyse van de stedelijke ruimte in Nederlandse
televisieseries uit de eenentwintigste eeuw op, specifiek gelet op de identiteitsvorming van Amsterdam-Noord?
Met andere woorden, dit onderzoek richt zich op de narratieve functie en
betekenisgeving van en door ruimte in Nederlandse televisieseries, specifiek lettend op producties die zich na het millennium in Amsterdam-Noord afspelen. Ik onderzoek hoe stedelijke cultuur wordt gerepresenteerd en welke symbolische waarde van de ruimte hierdoor ontstaat.
Om tot een beantwoording van de hoofdvraag te komen koppel ik
mediatheorieën over de narratieve functie van ruimte en representatie van stedelijke cultuur aan de bevindingen uit de analyse. Een literatuurstudie van de contextuele betekenis van Amsterdam-Noord plaatst het vertoog dat over het stadsdeel in de series
ontstaat binnen een bredere context. In de analyse ga ik op zoek naar de rol van ruimte in de verhaalstructuur om zo de stedelijke omgeving als narratief instrument te duiden. Van daaruit zal ik bekijken welke stedelijke typering er door de representaties ontstaat. Ik let voornamelijk op de wijze waarop de ruimtes in de series narratieve betekenis scheppen binnen de vertelling, maar ook de manier waarop betekenis over de ruimtes zelf ontstaat. Het uitgangspunt van dit onderzoek is dat de stedelijke omgeving niet enkel de opnamelocatie van de series is, maar daarbovenop als ruimte ook een primaire rol in de verhalen speelt. De inzichten die dit oplevert dienen als weergave van de manier waarop betekenis van de stad wordt gecreëerd.
Naar aanleiding hiervan geef ik niet alleen een uiteenzetting van de algemene stedelijke elementen, maar kijk ik ook specifiek naar de wijze waarop Amsterdam-Noord binnen de context van de ruimtelijke representatie van de stad als geheel wordt gethematiseerd. Als casestudy richt dit onderzoek zich dan ook specifiek op fictieve televisieseries die zich in Amsterdam-Noord afspelen. Het televisieprogramma
Schuldig stelt bijvoorbeeld dat ‘bijna iedereen in de Vogelbuurt van
Amsterdam-Noord met schulden kampt’ (HUMAN). De wijze waarop het programma inzoomt op één probleem binnen de wijk, reduceert de Vogelbuurt tot achterstandswijk, iets wat weer invloed heeft op de reputatie van Noord als geheel. Dit voorbeeld dient als aanzet voor wat ik wil aantonen over de beeldvorming in Nederlandse dramaseries en hoe deze bijdraagt aan stedelijke en sociale identiteit.
Het gekozen corpus bestaat uit drie fictieseries met Amsterdam-Noord als prominente opname- en verhaallocatie. Dunya & Desie (2002-2004) is een jeugdserie over twee vijftienjarige hartsvriendinnen in Amsterdam-Noord. De culturele tegenstellingen tussen de meisjes (Dunya is Marokkaans en Desie is Nederlands) zijn een belangrijk thema in de serie. De dramaserie A’dam – E.V.A. (2011-2016) is een afkorting van
Amsterdam En Vele Anderen en verwijst tegelijkertijd naar de hoofdpersonages Adam
en Eva en de gelijknamige figuren uit de Bijbel. Deze serie zet de stedelijke omgeving van de hoofdstad in om thematisch te tonen hoe de inwoners van de stad met elkaar in verbinding staan. De detectiveserie Noord Zuid (2015) toont hoe rechercheur Dana en haar opsporingsteam een moordzaak in Amsterdam-Noord oplossen. Zoals de titel suggereert speelt de serie in op de tegenstellingen tussen twee Amsterdamse stadsdelen.
eerste aflevering de fundamenten voor de rest van de serie te leggen. Niet alleen moet een openingsaflevering het verhaal en de personages goed introduceren, maar
daarnaast dienen ook de belangrijkste elementen van de verhaalomgeving te worden afgebakend. Vanuit die aanname analyseer ik hoe elk van de drie series gebruik maakt van Amsterdam als setting in de vertelling, maar ook welke symbolische waarde er over de stad en specifiek Amsterdam-Noord krijgt toebedeeld. Ook neem ik aan dat de toon en stijl van de arena uit de eerste aflevering representatief zijn voor het ruimtegebruik in het verdere verloop van de serie, gezien de conventionele
vertelvormen van alle drie de series, welke geen verassende plot of genre spelingen kennen. Aangezien de eerste aflevering van A’dam – E.V.A. zich niet exclusief in Amsterdam-Noord afspeelt, zal ik voor deze serie aanvullend een aparte aflevering uit seizoen drie analyseren.
Het is tot slot belangrijk om aan te stippen dat de series tot verschillende genres behoren. Dunya & Desie is een drama- en jeugdserie, terwijl A’dam – E.V.A. in de categorie komische dramas valt. Noord Zuid is een detectiveserie, waarbij een moordzaak de rode lijn vormt van de eerste tot en met de laatste aflevering. Qua genre en stijl hebben Dunya & Desie en A’dam – E.V.A. het meest met elkaar gemeen, iets wat geen verrassing is aangezien beide series van de hand zijn van scenarioschrijver Robert Alberdingk Thijm . De vertelling in Noord Zuid drijft op spanning en
suspense, terwijl de andere twee series luchtiger van toon zijn. Het verschil in genre is van invloed op het gebruik van de setting en de narratieve invloed hiervan.
Om te achterhalen op welke wijzen stedelijke ruimte als setting getoond wordt en welke typering daarmee over Amsterdam-Noord ontstaat, zal ik van de drie series het ruimtegebruik in de openingsaflevering analyseren. Daarbij kijk ik specifiek naar de manier waarop de ruimte in beeld wordt gebracht en hoe deze narratief bijdraagt aan het ontwikkelen van de personages en het plot. Dit levert inzichten op over de wijze waarop Amsterdam in iedere serie respectievelijk is afgebakend als arena en hoe Amsterdam-Noord zich ten opzichte van deze algehele stedelijke representatie in de serie verhoudt.
Na bestudering van meerdere methodologische werkwijzen met betrekking tot ruimte die onvoldoende analytische structuur gaven, hanteer ik nu de theoretische benadering van Eleanor Andrews. Zij omschrijft de wijze waarop de stad in een audiovisuele vertelling als meer dan een achtergrond kan worden gebruikt als volgt:
‘Narrative space in films is an amalgamation of numerous aspects: physical, profilmic cityscapes, landscapes, and objects in the mise-en-scene; conceptual elements to be visualized and explored on the screen: technical methods of presenting these aspects to the audience, according to the codes of film language: philosophical and ideological notions on the part of the filmmaker to be conveyed to the spectator’ (Andrews 6).
Andrews interpreteert de narratieve ruimte vanuit drie verschillende perspectieven die ik voor mijn analyses inzet. Zij hanteert een gesegmenteerde benadering van de geografische, filmische en ideologische elementen van de narratieve ruimte. De nadruk ligt op de specifieke elementen van de gerepresenteerde ruimtes maar
bijvoorbeeld ook op de personages en hoe zij zich tot de ruimtes verhouden. Dit toont vervolgens hoe de verhaallocaties bijdragen aan de waardering van de stedelijke omgeving.
Het onderzoek bestaat uit vier hoofdstukken. Hoofdstuk 1 en 2 vormen het theoretisch kader. Hierin belicht ik eerst de nauwe relatie tussen ruimte en televisie, om vervolgens te onderzoeken hoe stedelijke representatie in audiovisuele media ontstaat. Aanvullend voer ik een literatuuronderzoek naar de contextuele duiding van Amsterdam-Noord uit. Vervolgens introduceer ik de methodologische opzet van het onderzoek in het analysehoofdstuk. In de concrete analyse bekijk ik hoe stedelijke typering door middel van de narratieve ruimte ontstaat. Tot slot verbind ik in de conclusie mijn bevindingen uit voorgaande hoofdstukken en plaats deze binnen het breder perspectief van dit onderzoek, alvorens iets te kunnen zeggen over
Amsterdam-Noord in relatie tot mediale stedelijke representatie.
1 RUIMTE IN AUDIOVISUELE MEDIA
Een vertelling, in welke vorm dan ook, kan door een schrijver uit talloze elementen worden opgebouwd. Denk hierbij aan het plot, de personages (en hun motieven) en de thematiek, maar ook de setting waarin een verhaal zich afspeelt. Ruimte is niet enkel een willekeurige plek waar een verhaal zich afspeelt, maar geeft ook een bepaalde dynamiek aan gebeurtenissen in het plot. Daarnaast kan ruimte een ideologische of artistieke dimensie aan een verhaal geven (Konstantarakos 1).
Dit hoofdstuk richt zich op de invloed van ruimte binnen een audiovisuele vertelling, met een specifieke focus op betekenisgeving van en door ruimte in televisievertellingen. Aangezien veel mediatheorie met betrekking tot ruimte op de visuele aspecten van film berust, neem ik ontwikkelingen omtrent filmische ruimte in eerste instantie ook op in mijn kader. Dergelijke theorieën zijn zeer bruikbaar door de esthetische en narratieve gelijkenissen tussen film en de zogeheten kwaliteitstelevisie die de laatste jaren zijn opkomst kende (Corbin 320). Naargelang het hoofdstuk vordert, verschuift de focus naar specifieke theorieën over ruimte op televisie.
1.1 Ruimte in een filmisch narratief
Ruimte en visuele media zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Door het
beeldende karakter is de (verhaal)ruimte immers altijd zichtbaar, in tegenstelling tot niet-visuele media zoals een boek, waarbij de setting door de schrijver in principe ongedefinieerd kan blijven. Ruimte speelt in een visuele vertelling dus altijd een rol, maar werd in het verleden niet altijd narratief relevant geacht.
Lang werd aangenomen dat een vertelling geen directe relatie kent met het medium via welke deze wordt gecommuniceerd. Zo stelt David Bordwell in
Narration in the Fiction Film (1985) dat de gebeurtenissen in een verhaal niet
afhankelijk zijn van de vertelvorm, en dat de narratieve eigenschappen in het plot zelf zitten. Verhalende elementen zouden niet door visuele aankleding of
cinematografische effecten als het camerawerk of montage ontstaan. ‘[…] Bordwell treats plot as a ‘dramaturgical’ entity abstractly
distinguishable from the medium, and the story we interfere on its basis even more so. Thus, although Bordwell takes pains to point out that no movie story could exist without spatialization, he leaves the impression
that such tales are not themselves immanently spatial. They happen to occur ‘in’ space, but film narrative itself may be defined otherwise’ (Cooper 143).
Bordwell ontkende niet dat film als medium een bepaalde ruimtelijkheid met zich meebrengt, maar verhalen waren in zijn ogen niet per se spatieel. Bordwell stond niet alleen met zijn visie; de kwalitatieve waarde van ruimte is lang ondergeschikt geweest aan het tijdselement van audiovisuele media. In vroege cinema fungeerde de
achtergrond bijvoorbeeld voornamelijk als het decor waarbinnen het verhaal zich afspeelde. Het is dan ook geen wonder dat ruimte in academische termen
voornamelijk als analysemethode diende voor studies met betrekking tot geografie en architectuur.
De term narrative space werd in de jaren zeventig door Stephen Heath geïntroduceerd, omdat een plot in zijn ogen zich niet betekenisloos in een tijd en setting afspeelt. Film is tenslotte naast een visueel medium ook een temporeel en ruimtelijk medium. De kijker interpreteert gebeurtenissen binnen de landschappen waarin deze plaatsvinden. De term introduceerde zodoende het idee dat een verhaal behalve in een ruimte, ook naar aanleiding ervan plaatsvindt. Dit maakt het
onmogelijk om een verhaal los van de vertelvorm te interpreteren (Heath in Cooper 143-144). Narrative space behelst bovendien ook datgene wat niet in beeld is. Dit zijn de ruimtes die niet expliciet worden getoond maar waar bijvoorbeeld wel in de
dialoog naar wordt verwezen (144).
De theorie van Heath droeg bij aan de spatial turn die in de jaren tachtig op meerdere academische vlakken plaatsvond:
‘The much discussed ‘spatial turn’ that has exerted a dominant sway over social science and humanities research […] has brought with it an
increased awareness of the socially constructed attributes of space, and the open and dynamic nature of spatiality as a constitutive element in the formation of, for example, structures of identity, place, embodiment, relationality and mobility, as well as everyday patterns of social and cultural practice’ (Koeck en Roberts 6).
Binnen meerdere academische disciplines ontstond een besef van de subjectieve waarde van ruimte, waar deze voorheen meer als een statisch en niet-veranderend gegeven werd gezien. Deze paradigmaverschuiving zette de ontwikkeling van nieuwe methodes om de betekenis van ruimte te analyseren in gang. Zo ontstonden er niet alleen ruimtelijke toevoegingen voor bestaande onderzoeksmethoden; ook het directe belang van ruimte als concept kreeg meer aanzien.
Henri Lefebvre en Michel Foucault stelden bovendien dat ruimte, net als tijd, ideologische waarde bezit. Met deze constatering werd ruimte gepromoveerd tot sociale en culturele constructie en moest er kennis worden opgedaan over de
betekenisgeving van en door dit nieuw ‘ontdekte’ construct. De methode die Lefebvre hiervoor hanteerde kent drie ruimtelijke interpretaties in de vorm van de zogenoemde
spatial triad. Allereerst zijn er representations of space, de conceptuele verbeeldingen
van ruimte, bijvoorbeeld in de vorm van modellen en kaarten die door architecten en planologen worden gebruikt als voorstelling van ruimte. Vervolgens beschrijft
representational space de ervaring van ruimte in termen van betekenisgeving van de
gebruiker en de associaties die een ruimte oproept. Tot slot zijn spatial practices de actualisatie en praktische ingebruikneming van ruimtes in het dagelijks leven
(Merrifield 522-523). Uit deze driedeling volgt dat sociale ruimte dus als concept, als symbool en als praktijk worden begrepen, een uitleg die vervolgens de productie ervan blootlegt.
Foucault stelde ter aanvulling van Lefebvre dat voorheen de voorkeur voor het temporele prevaleerde: ‘Space was treated as the dead, the fixed, the undialectial, the immobile. Time, on the contrary, was richness, fecundity, life, dialectic… If one started to talk in terms of space that meant one was hostile to time’ (Foucault 1980 in Koeck en Roberts 6). Met de spatial turn werd de academische balans tussen de kwalitatieve waarde van tijd (geschiedenis) en ruimte (geografie) gelijkwaardiger. Het resultaat is dat in veel onderzoeken nu dan ook geen sprake meer is van focus op de één of de ander, maar juist de wijze waarop de twee in combinatie met elkaar betekenis creëren. Hiernaar wordt verwezen als het spatio-temporele (Peters 20).
Bovendien heeft er ook een cultural turn plaatsgevonden, waarbij er binnen studies als geografie en architectuur meer waardering voor culturele waarde ten opzichte van ruimte is ontstaan (Koeck en Roberts 6).
Een leidend concept over de actualisering van ruimte is het onderscheid tussen space en place. David Forgacs stelt dat er sprake is van place wanneer theoretische of fysieke ruimte wordt erkend als sociale ruimte, of simpelweg wanneer mensen deze ruimte innemen (Forgacs in Andrews 6). Dit houdt in dat een ruimte (space) een betekenis en duiding krijgt als sociaal maakbaar construct in de vorm van place. André Gardies vertaalt deze twee vormen van ruimte naar de verhaalwereld in audiovisuele vertellingen. Space is daarbij de algehele verhaalwereld en place is de invulling of actualisering hiervan door de film of televisieserie (Gardies in
Konsantarakos 2). Het concept space bevindt zich ook buiten de kaders van het scherm als een wereld waarin een oneindig aantal verschillende vertellingen zouden kunnen plaatsvinden en de plekken die uiteindelijk in de vertelling verschijnen zijn
places.
Place is de actualisatie van space en daarmee het concrete gebruik van ruimte.
Door verschillende functies van place in film- en televisievertellingen te
onderscheiden, kan de de relatie tussen ruimte en de narratieve waarde die deze behelst, worden geduid. Ken Fox onderscheidt zes verschillende ruimtelijke interpretaties. Allereerst functioneert place simpelweg en onvermijdelijk als een achtergrond: de plek waar een verhaal zich afspeelt. Daarnaast kan de setting ook een dermate narratieve invloed uitoefenen dat deze als een personage kan worden
beschouwd. Het plot vloeit dan voort uit de verhaallocatie en kent een directe invloed op het handelen van de personages. Ten derde kan de plaats van een verhaal ook als metafoor fungeren, door bijvoorbeeld het conflict of verlangen van het
hoofdpersonage te versterken. Denk hierbij aan een woestijn die symbool staat voor de emotionele leegte die een personage op dat moment voelt. Vervolgens kan place ook optreden als een verificatie van de narratieve geloofwaardigheid: de
verisimilitude. Dit betekent dat locaties zich (geografisch) realistisch opvolgen, en de
kijker (onderbewust) de opvolging van ruimtes als aannemelijk ziet. Een vijfde functie die Fox onderscheidt is ruimte als een directe invloed op het plot. Hiermee bedoelt hij dat een ruimtelijke bepaling in het plot ervoor zorgt dat deze een andere wending aanneemt. Tot slot kan place als een metonymie optreden wanneer een plek, gebouw of monument een herkenbare symbolische waarde bezit. Deze betekenis vertelt vervolgens iets over de mensen die tot die plek behoren (Fox in Pearson en Simpson 413-414).
1.2 Ruimtelijke dimensies van het scherm
Ook binnen mediawetenschappen heeft de waardering van ruimte nieuwe invalshoeken gecreëerd. Ruimte is een complex concept waarbij de theorieën op verschillende niveaus van zich doen spreken. De ruimte die op het scherm wordt vertoond verhoudt zich sterk tot de fysieke ruimte van de toeschouwer, zeker wanneer de gerepresenteerde ruimte een weergave van een werkelijke plek is en misschien zelfs tot de directe omgeving van de toeschouwer behoort. Er zijn verschillende mentale en fysieke ruimtelijke processen tussen scherm en toeschouwer.
Anders dan de ruimte die op het scherm verschijnt, moet een mediaobject ook fysiek ergens worden bekeken (Rhodes en Gorfinkel viii). De ruimte waarin het scherm en de toeschouwer zich bevinden is ook onderdeel van een ruimtelijk proces. De ruimte op het scherm wordt waargenomen door de bereidheid en
vanzelfsprekendheid van de toeschouwer om driedimensionale objecten op een plat scherm waar te nemen (Heath in Pearson en Simpson 412-413). Roland Barthes stelt dat lichaam en geest als het ware van elkaar gescheiden zijn tijdens dit ruimtelijke proces tussen het scherm en de kijker. De wijze waarop een toeschouwer in een verhaal opgaat bestaat uit twee vormen: enerzijds kijkt het fysieke lichaam naar het scherm en anderzijds is er de mentale aanwezigheid in de film. Barthes omschrijft dit als twee lichamen die tegelijkertijd in de filmische ruimte (binnen de diëgetische wereld) en de toeschouwende ruimte (buiten de diëgetische wereld) aanwezig zijn. Het mentale lichaam ervaart de film als een extensie van zijn of haar eigen
ervaringen, terwijl het fysieke lichaam van een afstand beelden aanschouwt en verzamelt (Corbin 319).
Deze theorie benadrukt volgens Vivian Sobchack dat spectatorship als ‘tweedehands’ kan worden ervaren: de kijker was namelijk niet fysiek bij de
gebeurtenis aanwezig en kent daarmee zijn of haar plek als buitenstaander (319). De handeling heeft al plaatsgevonden en alleen de mensen die op de set aanwezig waren hebben deze werkelijk meegemaakt. Het mediaproduct staat dan tussen twee
processen in: enerzijds het vastleggen van de gebeurtenis, en anderzijds het tonen ervan. De relatie tussen de toeschouwer en het verhaal op beeld is vormgegeven door middel van deze constante barrière. Het gevoel van ‘echtheid’ van de gebeurtenissen op het scherm komt voort uit de fotorealistische herkenning van het beeld. De
verisimilitude bepaalt in hoeverre de gebeurtenissen zich realistisch tot de geschetste
onderdompelen (319-320).
Deze theorieën over de zogenaamde immersion (onderdompeling) van de toeschouwer in de verhaalwereld zijn voornamelijk gebaseerd op traditionele vertoningsvormen van film. Het filmtheater is specifiek ingericht om audiovisuele media te bekijken: de toeschouwers begeven zich in een afgezonderde donkere ruimte voor een doorgaans onafgebroken periode. Tegenwoordig vindt de meeste filmische kijkervaring echter buiten de bioscoopzaal plaats. Dit maakt de kijkervaring op het bioscoopscherm eigenlijk de uitzondering (Corbin 320); de toeschouwer heeft immers een andere relatie met het scherm in het filmtheater dan met het televisietoestel dat tot het meubilair van zijn of haar huiskamer behoort. Bovendien hoeft televisie niet langer op een vaste plek te worden bekeken door de opkomst van de laptop en de tablet. Ook recente technologische ontwikkelingen als virtual reality en 3D creëren nieuwe vormen van ruimtelijke belichaming.
1.3 Ruimte op televisie
De naam van het medium televisie stamt uit het Grieks: tele betekent ‘in de verte’ of ‘afstand’, en visie wijst op ‘het vermogen om te zien’. Televisie verwijst daarom letterlijk naar ‘zien van een afstand’ en geeft aan hoe de kijker vanaf eenzelfde plek verschillende audiovisuele registraties van andere plekken in de wereld kan bekijken. Ontologisch gezien is televisie een medium dat de kijker van zijn of haar omgeving vervreemdt. Televisie geeft daarbij geen algehele of definitieve representatie van de wereld, maar slechts een selectieve en abstracte verbeelding van een andere plek (Sutherland in Rhodes en Gorfinkel 339). Doordat mentale afstanden kleiner werden, was televisie volgens Marshall McLuhan het medium dat de wereld tot een global
village wist te verbinden.
Ondanks dat de narratieve rol van ruimte door de spatial turn een
prominentere betekenis kreeg, stelt Jason Mittell dat ruimte op televisie nog altijd het minst uitgesproken narratieve element is. Andere elementen, zoals plot, tijd en
personages, hebben op hedendaagse televisie vaak een veel complexere vorm. Ruimte wordt nog conventioneel en direct weergeven omdat het medium weinig eigen
invulling met betrekking tot narratieve ruimte kent (Mittell 2014, 173). De focus in de montage, maar ook aan de interpreterende kant, ligt dan bij het ontcijferen van de chronologische continuïteit in het plot, in plaats van de ruimtelijke continuïteit. Geografische ongeloofwaardigheid valt enkel op bij lokale bewoners van de
weergeven locatie, en waarschijnlijk alleen wanneer deze actief op zoek zijn naar ruimtelijk realisme. Mittell stelt dus dat op een televisie het ruimtelijke nog altijd ondergeschikt is aan het temporele.
Dit betekent echter niet dat televisie helemaal geen ontwikkelingen in ruimtegebruik kent. Sinds de jaren negentig maken televisiemakers steeds dankbaarder gebruik van het narratieve potentieel van verhaalwerelden.
‘Television […] has discovered that the cultivation of its story worlds (diegesis) is as crucial an element in its success as is storytelling. What television lacks in spectacle and narrative constraints, it makes up for in depth and duration of character relations, diegetic expansion, and audience investment. Whatever their genre or narrative logic, they all create worlds that viewers gradually feel they inhabit along with the characters. Almost all of these shows, in turn, have spawned websites and books catering to audience desires to ‘master’ the details and complexities of the story world’ (Sconce 95).
Sconce doelt hiermee op de specifieke eigenschappen van televisieseries ten opzichte van films. Een fictieserie bestaat immers uit meerdere episodes waardoor de uitzend- en kijkmomenten gespreid plaatsvinden, waardoor het totale kijkproces over een langere periode kan worden uitgestrekt. Televisieseries kennen daardoor een andere narratieve indeling dan film. Dit zijn traditioneel gezien twee vormen: gebeurtenissen in afleveringen van een episodische serie kennen geen interne consequenties doordat deze afleveringen niet op elkaar doorbouwen. Deze zijn volledig omkeerbaar en inwisselbaar. Een sequentiële serie kent daarentegen doorlopende verhaallijnen die afleveringen en seizoenen overschrijden (Wu 6). Met de opkomst van
kwaliteitstelevisie vanaf de jaren negentig zijn episodische en sequentiële
televisievormen echter niet langer twee gescheiden vormen (15). Deze narratieve
complexiteit betekent volgens Jason Mittell dat televisieseries een stuk complexer zijn
geworden:
‘At its most basic level, narrative complexity is a redefinition of episodic forms under the influence of serial narration – not necessarily a complete merger of episodic and serial forms but a shifting balance. Rejecting the
need for plot closure within every episode that typifies conventional episodic form, narrative complexity foregrounds ongoing stories across a range of genres’ (Mittel 2006, 32).
De specifieke narratieve elementen van televisie betekenen dus dat een serie juist het potentieel kent voor een complexe narratieve kijkervaring. Door de opkomst van steeds progressieve vertelvormen, is de noodzaak ontstaan voor narratieve elementen in de setting (Bordwell 2006 in Zook 33). In recente producties zijn dan ook meer thematische en verhalende elementen in de setting terug te zien. Bijvoorbeeld door middel van worldbuilding, waarbij toon en sfeer verhogende elementen op subtiele wijze in de mise-en-scène worden geplaatst. Het construeren van dergelijke
verhaalwerelden concretiseert de verhaalwereld van de serie. Zo stelt de successerie
Game of Thrones (2011-heden) de kijker in staat om de verhaalwereld topografisch te
verkennen doordat de leader door een kaart van de verhaalwereld navigeert. Elke aflevering heeft een uniek begin waarin de getoonde locaties de verhaalwereld van de betreffende aflevering introduceren.
Doordat het kijkproces van een televisieserie gespreid plaatsvindt, kan de kijker meer tijd in de serie investeren. Televisieseries beperken zich tegenwoordig daarom niet enkel tot het televisiescherm, maar extra inhoud wordt ook voor andere kanalen geproduceerd. Deze cross-mediale strategieën worden ingezet om nog meer over het verhaal en de bijbehorende verhaalwereld te vertellen dan de afleveringen doen (Mittell 2014, 173-174).
Ruimte definiëren
Ruimte is in het academisch veld geen eenduidig concept en kan op verscheidene manieren worden gedefinieerd. In dit onderzoek verwijst locatie naar een plek in de bestaande wereld die ook in de verhaalwereld voorkomt. Setting verwijst naar de ruimte op het scherm, gevormd door de mise-en-scène. Dit is de verhaalwereld die binnen het verhaal zelf bestaat, met zijn eigen context en aankleding. Daarnaast verwijst de arena ook naar de verhaalwereld binnen de film, maar betrekt zich op de temporele en ruimtelijke eigenschappen van deze verhaalwereld. Het is de geschetste film- of televisiewereld waarin de specifieke vertelling van die film of televisieserie zich in afspeelt.
2 STEDELIJKE REPRESENTATIE
Het merendeel van de wereldbevolking woont in een stedelijke omgeving. Omdat verhalen doorgaans over mensen gaan, spelen veel films en televisieseries zich in steden af. Dit hoofdstuk bekijkt hoe audiovisuele representaties van steden sterk bijdragen aan stedelijke identiteit. Ook staat een deel van dit hoofdstuk in het teken van de contextuele betekenis van Amsterdam-Noord.
2.1 Stedelijke verbeelding
Net als bij de theoretisering van ruimte op het scherm in het voorgaande hoofdstuk, vinden theorieën over audiovisuele representatie van de stad ook hun oorsprong in de filmtheorie. Volgens David B. Clarke is de cinematic city echter lang onderbelicht gebleven. De stad is zo’n vanzelfsprekende omgeving in film, dat de impliciete aanwezigheid van de setting in eerste instantie niet opriep tot verdere verdieping van de betekenisgeving van deze stad (Clarke 1). Tegenwoordig is de filmische stad een multidisciplinair begrip. Wie onderzoek wil doen naar de stad, moet ook onderzoek doen naar audiovisuele representaties hiervan, en andersom.
Centraal aan het idee dat steden onlosmakelijk zijn verbonden met film en televisie ligt het begrip stedelijke verbeelding, een term die specifiek toegespitst is op stedelijke identiteit maar zijn algemene oorsprong kent als ruimtelijke verbeelding. Dit houdt in dat beelden van bestaande omgevingen in films en televisieprogramma’s betekenis geven aan de directe leefwereld om ons heen.
‘As we move through our everyday routines, it is possible to imagine and enact alternative ways of living. Part of this remaking of the spaces and interactions of daily life involves new understandings and representations of our place in the world. We use the term spatial imagination to hint at these possibilities, and broaden earlier work on ways in which the imagination is instrumental in shaping our lives’ (Gieseking et al 357). Het scherm is zelfs de plek waar we de meeste of soms enige waarnemingen van plekken opdoen. De stedelijke representaties in films en televisieseries komen daarom vaak overeen met bestaande ideeën over steden, omdat deze reeds door deze zelfde
mediavormen zijn geconstrueerd. Via mediarepresentaties krijgen we een visuele indruk van de straten en gebouwen in een stad, maar ook een impressie van de verhalen en mensen die zich in deze steden begeven.
Naast het feit dat we plekken via audiovisuele media leren kennen, zijn deze ook ideaal voor het interpreteren van omgevingen. Het spatio-temporele karakter van films en televisieseries weet de atmosfeer (mentalité) van een plek of stad te vangen (Alsayyad 268). Plekken kunnen ook een proces registreren. Dit kan een menselijk handelen zijn, maar bijvoorbeeld ook een registratie van veranderingen in een (stedelijke) omgeving na verloop van tijd.
De perceptie van de stad is meer dan alles een sociale constructie. Het deel van een stad dat wordt getoond, is altijd selectief en daarom nooit objectief of onschuldig. Zo hebben regisseurs invloed op sociale processen (Twedwr-Jones 88-89). Stedelijke percepties zijn verder nooit permanent maar altijd wisselend doordat beelden en vertogen van steden constant circuleren. De verschillende indrukken van de stad vormen zo samen een ‘collective being and social organism’ (Demir 25). Bovendien heeft een audiovisuele vertelling het vermogen om zowel expliciete als impliciete elementen van de stad te tonen die we in het dagelijks leven wellicht niet zouden zien (27). Een cameralens kan bijvoorbeeld op specifieke elementen
inzoomen die het menselijk oog normaliter niet kan waarnemen. Bovendien
archiveren audiovisuele registraties de stedelijke ruimte, want deze zal onvermijdelijk veranderen of verdwijnen (Pratt en San Juan 18). Indrukken van steden via de media zijn dus anders, selectief en overheersend maar dragen ook bij aan de waardering van de stad.
Gevormd door de mediale eigenschappen van film en televisie hebben
‘waarheidsgetrouwe’ representaties van steden een altijd aanwezige tegenstrijdigheid. Enerzijds tonen deze registraties de stad, bestaande uit zijn bewoners, gebouwen, infrastructuur en monumenten, als een fysieke plek die echt bestaat. Anderzijds krijgen we door wisselende vertellingen en beelden een selectieve stedelijke
verbeelding te zien van een stad die in werkelijkheid heel anders aan zal doen dan de wijze waarop deze op het scherm wordt getoond. De dominante aanwezigheid van deze stedelijke verbeeldingen nodigt uit om na te denken over het idee dat deze plausibele beleving (verisimilitude) ‘echter’ is dan de fysieke aanwezigheid van de stad.
Friedberg de toeschouwer in staat om virtueel steden te bezoeken (Friedberg in Corbin 316). Er ontstaat daardoor een complexe relatie tussen de locatie die op het scherm wordt gerepresenteerd en hoe de ruimte in de echte wereld bestaat. Deze representaties van de imagined city en de real city bestaan niet los van elkaar maar vinden gelijktijdig plaats (Konstantarakos 23). Het is dan ook lastig om de
‘realistische’ representaties te onderscheiden, aangezien vertogen constant naast elkaar circuleren.
De stedelijke identiteit bestaat daarom uit een verzameling van representaties met een aannemelijke realistische betekenis die zich geloofwaardig verhouden tot eerdere representaties van de ‘echte’ stad (35). De meest dominante vertogen zijn vaak herkenbare plekken zoals monumenten en centrale gebieden. Ook over de inwoners ontstaat een algemeen beeld. Stedelijke identiteit bestaat zodoende uit de constante circulatie van verschillende dominante representaties.
2.2 Narratieve stad
Doordat verhalen zich al eeuwen lang in stedelijke omgevingen afspelen zijn er in de loop der tijd bepaalde ideeën over steden ontstaan. De stad als verhaalomgeving herbergt immers unieke verhaalelementen. Een voorbeeld hiervan is het klassieke verhaal waarin een personage het platteland verlaat voor een bestaan in de grote stad. Het personage wordt vervolgens met de voor hem of haar onbekende problematiek van de stad geconfronteerd (Mennel 9). Dergelijke representaties geven de stad een narratieve betekenis. Films en televisieprogramma’s circuleren en bevestigen ideeën over de stad die vaak gebaseerd zijn op tegenstellingen als man/vrouw, eigen/ander, rijk/arm, publiek/privé of bekend/onbekend. Door dergelijke ideeën en representaties ontstaat er in theorie een oneindig aantal construeerbare steden. In praktijk leveren verschillende representaties van verschillende ruimtes in steden steeds nieuwe narratieve constructies op (27).
Dat ideeën over steden niet constant zijn, is terug te zien in de
ontstaansgeschiedenis van de stad en vroege stedelijke representaties in literatuur. In eerste instantie bestond er in literatuur en kunst een afkeer voor steden. Deze werden gezien als smerige en vijandige plekken in vergelijking met het platteland. De negatieve perceptie van de stad vond langzaam zijn ommekeer, mede door filmische representaties (Alsayyad 270). Uitingen van modern leven in de stad vonden namelijk hun weg via de vroege cinema, waardoor stedelijke processen genormaliseerd
raakten. Urbanisme werd een manier van leven waarin ‘het lokale’ verdween. Het straatbeeld werd bepaald door massa’s. De inwoners van een stad waren vreemden voor elkaar, die alom aanwezig waren in de fysieke ruimte, maar daarom des te meer afwezig in de sociale ruimte (Clarke 3-4).
Waar de modernistische inrichting van de stad zich in het begin van de twintigste eeuw vertaalde in een continuïteit op het gebied van kunst, design, en architectuur, ontdeed de daaropvolgende postmodernistische stad zich van coherentie en perfectie en richtte zich op vrije onconventionele vormen (Mennel 12). Het
resultaat was een verschuiving van metaperspectieven naar gefragmenteerde representaties. Dit had gevolgen voor de wijze waarop de stad werd uitgebeeld. De audiovisuele representatie van de postmoderne stad probeerde niet langer het
dagelijks leven uit te beelden en oplossingen voor sociale problemen te bieden, maar gaf een nieuwe afwijkende interpretatie van de samenleving (13). Deze nieuwe vertelwijze kent vervolgens een lastig te onderscheiden verschil tussen realiteit en simulatie: ‘the real and the imaginary are confused in the same operational totality’ (Baudrillard in Mennel 13). Technologische ontwikkelingen zoals beeldbewerking en computeranimatie creëren de mogelijkheid tot valse representatie en maken het lastig te onderscheiden of een gerepresenteerd object wel of niet naar de werkelijkheid verwijst (Pratt en San Juan 19).
Terugkomend op het feit dat de stad vaak in de vorm van tegenstellingen wordt gerepresenteerd, zijn deze vertogen vaak het resultaat van heersende contrasten in de stad zelf. Een veel voorkomende metafoor voor de filmstad is de vergelijking met de stad als utopische of dystopische plek, die tegelijkertijd ook symbool staat voor de perfecte moderne en problematische postmoderne stad. De stedelijke dystopie legt de pijnpunten van een verstoorde urbane omgeving bloot: ‘[…] its purpose is to make an intervention in the constitution of the urban imagery by emphasizing what the author sees as problematic to those living within urban space’ (Hicks 4).
Dystopiëen zijn problematisch en geven daarom de nodige houvast voor dramatische conflicten, in tegenstelling tot de ‘niet spannende’ perfecte utopie (Halper en Muzzio 379). Utopie en dystopie worden daarom vaak naast elkaar gerepresenteerd, om zo maatschappelijke tegenstellingen te verbeelden.
2.3 Contextuele betekenis van Amsterdam-Noord
van de contextuele betekenis van Amsterdam-Noord inzichten over kwalitatieve waarde van het stadsdeel. Tot de dag van vandaag is Amsterdam-Noord fysiek nauwelijks met de rest van Amsterdam verbonden. De rivier het IJ vormt sinds de oorsprong van het stadsdeel de afscheiding tussen de wijk en het centrum van de stad. De indeling van Noord kent daardoor een heel ander karakter dan de rest van
Amsterdam.
De ontwikkeling van Amsterdam-Noord als woongebied kwam pas laat op gang. Pas in de negentiende eeuw ontstond het noordelijke grondgebied toen delen van het IJ werden drooggelegd om dichtslibben tegen te gaan (Fritschy 125-126). Noord groeide vervolgens uit tot een vervuild industrie- en havengebied, omdat de stedelijke woonexpansie nog altijd aan de zuidelijke kant van de rivier plaatsvond (Kok 23-25). Uiteindelijk kende Amsterdam-Noord na de Eerste Wereldoorlog zijn oorsprong als arbeiderswijk toen de werklui uit de stad in de richting van de
scheepsbouw werden verplaatst. Het stadsdeel, ingericht als specifiek woonproject met tuindorpen, floreerde in de eerste helft van de twintigste eeuw. De ondergang van de scheepsbouw in de jaren tachtig maakte Noord echter een van de armste wijken van Nederland. Het stadsdeel kenmerkte zich daarna door ouderdom, laagopgeleiden en armoede (152-155). Na de eeuwwisseling groeide het besef van de ruimtelijke maakbaarheid van het stadsdeel, waardoor Noord zich als multiculturele en creatieve broedplaats ontplooide (147).
Wie vandaag de dag naar een kaart van de stad Amsterdam kijkt, kan zich afvragen waarom het stadscentrum zich zo weinig ten noorden van de rivier heeft ontwikkeld. Het land ten noorden van het IJ bestond tot de twintigste eeuw echter nog uit water, waardoor Amsterdam zich als een zeestad en niet als een rivierstad heeft ontwikkeld. Het IJ heeft zich op deze manier als een belangrijk binnenlands vaarwater ontwikkeld en het waterverkeer werd de voornaamste toestroom naar de stad (Fritschy 117-118). Het was onbespreekbaar dat deze verkeersstroom gehinderd zou worden door de aanleg van bruggen, ondanks de constante roep om een vaste verbinding. De ‘kanteling van Amsterdam’ vond plaats toen het stadscentrum zich definitief niet tot de andere kant van het IJ zou uitstrekken. De aanleg van het Centraal Station in 1889 was de personificatie van deze stedelijke concentratie aan de zuidelijke zijde van de rivier, door de fysieke en visuele afscheiding die er tussen Noord en het centrum door het bouwwerk ontstond (Kok 82-83).
veerpont over het IJ, waardoor een vaste verbinding ruim vijftig jaar op zich kon laten wachten. Na de Tweede Wereldoorlog besloot de gemeente om de verbinding niet langer uit te stellen. Nadat de oostelijke Schellingwouderbrug in 1957 en de
Coentunnel aan de westzijde van de stad in 1966 waren opgeleverd, werd in 1968 de IJ-tunnel ter hoogte van het stadscentrum geopend (117). Het fietsers- en
voetgangersprobleem is vandaag de dag nog altijd niet opgelost, doordat zij geen toegang tot de IJ-tunnel hebben. De zogenaamde ‘pontellende’ is tot een ingeburgerd en terugkerend Amsterdams begrip uitgegroeid. Het gebrek aan verbinding heeft ook gevolgen voor het stadsbeeld, namelijk dat Noord visueel gezien een onbereikbaar eiland lijkt (167). In de komende tijd zal de verbinding over het IJ echter drastisch veranderen. In 2002 werd besloten tot de aanleg van de inmiddels fameuze
Noord/Zuidlijn. Deze metrolijn zal de binnenstad en Amsterdam-Noord vanaf 2018
via een tunnel onder het IJ verbinden. Vanaf 2020 zijn er plannen voor een vaste verbinding tussen Noord en het oostelijke Java-eiland.
Imago van een stadsdeel
Amsterdam-Noord maakt in de ogen van velen niet écht deel uit van Amsterdam, terwijl het stadsdeel wel degelijk als een echt Amsterdams fenomeen kan worden gezien: ‘Het raarste en misschien wel meest Amsterdamse stukje van de stad. Nergens kun je zo goed de Amsterdamse tongval beluisteren. Wie een echte Jordanees wil vinden, kan beter naar Noord gaan dan naar de Jordaan’ (Kok 11).
Ten gevolge van het gebrek aan verbinding heeft Amsterdam-Noord door de jaren heen een sterk eigen imago ontwikkeld, waardoor het stadsdeel zich op een specifieke wijze ten opzichte van de rest van Amsterdam verhoudt. Sociaal gezien is het hedendaagse imago van Noord lastig te duiden. Het ‘ouderwetse stigma’
bestempelt het stadsdeel als een achtergestelde plek ten opzichte van de rest van de stad, terwijl Amsterdam-Noord als typisch Amsterdams fenomeen zou moeten
worden gezien omdat het voornamelijk uit ‘echte’ Amsterdammers bestaat (Kok 153). Volgens Kok doet het prevalerende stigma van asociaal en achtergesteld Noord geen recht, en komt dit stigma eerder voort uit psychologische kenmerken dan uit fysieke eigenschappen van het stadsdeel (26). Het imago van Amsterdam-Noord bevindt zich echter in een overgangsfase. Het stadsdeel kent sociaal gezien meer diversiteit, sinds huisvestingsproblemen in andere stadsdelen er de laatste twee
vinden er een instroom van kunstenaars en een proces van gentrification plaats, waarbij de arbeidersklasse wordt verdreven door de middenklasse en de huizenprijzen sterk toenemen (161). De perceptie van Noord zal drastisch veranderen in de
komende jaren. Sociaalgeografisch is dit proces al een langere tijd in gang gezet, maar ook de beeldvorming over het stadsdeel verandert. Het beleid rondom Amsterdam-Noord is niet langer gericht op sociale problemen, maar op het ruimtelijke potentieel (Oudenampsen 35-36). Vergeleken met de binnenstad is Noord een relatief jong stadsdeel. In de ‘oude’ optiek is Noord een afgelegen buitenwijk zonder historische betekenis en zonder relevante culturele, toeristische of zakelijke waarde. Maar het ‘nieuwe’ Noord is een wezenlijk onderdeel van Amsterdam geworden. Het is immers de wijk die geografisch het dichts bij het oude stadscentrum ligt. De potentie van het stadsdeel wordt nu veel meer erkend, door het onroerend goed, de opkomst van een creatieve industrie en de middenklasse die zich in Noord vestigt (27).
3 ANALYSE
In dit deel van het onderzoek worden afleveringen van drie Nederlandse televisieseries met Amsterdam-Noord als prominente locatie geanalyseerd. Dit hoofdstuk opent met een uiteenzetting van de methodologie en de daarbij behorende analytische werkwijze. Aansluitend volgt de analyse van de series. Per televisieserie begint dit hoofdstuk steeds met een analyse van de omschrijvingen van de serie, gekozen aflevering(en) alsmede de leader zoals verstrekt door de betreffende omroep. Vervolgens bekijk ik per serie hoe de narratieve ruimte wordt ingezet vanuit drie verschillende perspectieven, en welk beeld van Amsterdam-Noord dit construeert. Schematische uiteenzettingen van de scènes zijn in de bijlagen van dit onderzoek terug te vinden. Deze tabellen beschrijven per scène typerende kenmerken van de ruimte en de daarbij behorende handelingen van de personages.
3.1 Analytische werkwijze
De analyse voer ik uit aan de hand van de methode zoals voorgesteld door Eleanor Andrews in haar publicatie Place, Setting, Perspective: Narrative Space in the Films
of Nanni Moretti. Andrews schrijft vanuit een specialisatie in Italiaanse film, met een
speciale focus op de combinatie tussen architectuur en film. Het belangrijkste uitgangspunt van de methode die ik hanteer is dat de ruimte waarin een verhaal zich afspeelt niet alleen esthetisch is, maar ook bijdraagt aan de vorming van sociale, politieke en culturele narratieve elementen (Andrews 1). Deze bewustwording dient als doel om verschillende narratieve functies van één en dezelfde plek te identificeren. Andrews onderscheidt daarvoor drie ruimtelijke interpretaties van de filmische
narratieve ruimte: ‘“Place,” which concerns the physical and pro-filmic elements; “Setting,” which involves the conceptual and technical aspects, and “Perspective,” which compromises the philosophical, ideological, and aesthetic components […]’ (6). Het onderscheiden van plaats, setting en perspectief creëert zo verschillende invalshoeken om narratieve ruimte te interpreteren.
Het eerste analyseonderdeel van Andrews berust op de duiding van de fysieke plek of locatie en de wijze waarop deze ruimte naar de realiteit verwijst. Dit kan een specifieke locatie (een land, stad of herkenbare plaats) maar ook een specifiek
landschap (een woestijn) zijn. Voor het vaststellen van de betekenis van een locatie is het van belang om contrasten tussen plekken te herkennen, zoals platteland of stad,
interieur of exterieur en publiek of privé (7). Andrews schetst als voorbeeld hoe een scène op een stadsplein stedelijke, exterieure en publieke eigenschappen kent. Een scène in een klooster is daarentegen ruraal, interieur en privé. Een analyse van de topografische ruimte plaatst deze binnen de realistische context van die plek. Het doel van dit analyseonderdeel is het expliciet duiden van de wijze waarop de ruimte
herkenbaar is als fysieke locatie. In wezen worden hier alle ‘zakelijke’ gegevens zoals interieur/exterieur, publiek/privé omschreven, alsmede de ruimtelijke dimensies, ruimtelijke omgeving (stadscentrum, buitenwijk, natuurgebied) en het type ruimte (woning, school, winkel).
Om vervolgens de ruimte als filmische setting te analyseren, kijk ik naar de wijze waarop de televisieseries als cinematografisch medium betekenis geven aan de verhaalomgevingen. ‘Setting is the part of narrative space that refers to filmic
concepts to which the spectator brings his or her own associations and expectations in terms of the stereotypical features’ (8). De analyse van setting achterhaalt welke betekenis de ruimte geeft als sociaal construct opdoet. Naast de connotatieve (symbolische) betekenis die bepaalde plekken of locaties met zich meebrengen, creëren de cinematografische en narratieve elementen nieuwe betekenis over
diezelfde ruimte, of bevestigen juist de bestaande betekenis. De narratieve waarde van de setting verhoudt zich daarnaast sterk tot het genre van de televisieserie, welke bepaalde regels en codes aan de televisieserie verbindt.1 Om zowel de algemene wijze waarop de narratieve ruimte wordt gebruikt als de betekenisgeving van Amsterdam-Noord te duiden, kijk ik in dit onderdeel van de analyse naar de aankleding van de ruimte en welke belevingswereld dit voor de personages creëert.
Naast het duiden van de ruimte als locatie en de ruimte als setting,
onderscheidt Andrews tot slot de ideologische functie van de narratieve ruimte. Deze symbolische duiding schept een idee over plaatsen, zowel vanuit het verhaal als vanuit de ideologie van de regisseur. In het verhaal ontstaat dit aspect door het
vertelperspectief van de personages en de wijze waarop deze naar de ruimte handelen. Daarnaast bestaat er ook het ideologische perspectief waarmee de regisseur zijn of haar persoonlijke filosofie in de vertelling verwerkt. Met vragen als ‘waarom is er
1 Andrews geeft een opsomming van conventies die genre-bepaald kunnen zijn: ‘Genres may have
similar geographical and temporal settings; comparable plots or formulaic narrative structures; typical situations; stereotypical characters; analogous themes and patterns; repeated iconography (setting, costume, props) and motifs; characteristic music; iconic performers […]; stylistic or formal
conventions of mise-en-scène (costume, makeup, and lighting), cinematography and editing; particular moods and tones’ (9).
voor deze specifieke ruimte gekozen?’ en ‘wat wordt daarmee verteld?’ valt dit perspectief te duiden.
Aan de hand van de methode van Andrews zal ik dus eerst per serie kijken naar de geografische locaties. Vervolgens analyseer ik hoe de ruimte in de
televisieseries als setting is bepaald, om tot slot te bekijken welke symbolische betekenisgeving er door de handelingsruimte van de personages ontstaat. Deze analytische categorieën staan niet los van elkaar, waardoor enige overlap kan bestaan tussen de verschillende onderdelen.
Zoals aangegeven in de inleiding bestaat het gekozen corpus uit de pilotafleveringen van drie Nederlandse fictieseries met Amsterdam-Noord als prominente opname- en verhaallocatie (Dunya & Desie, A’dam – E.V.A. en Noord
Zuid) die zijn uitgezonden door de Nederlandse Publieke Omroep. Mijn uitgangspunt
is dat een openingsaflevering exemplarisch is voor het ruimtegebruik gedurende de rest van de serie, omdat een pilot een introducerende en afbakenende functie vertolkt voor de verhaalarena. De eerste aflevering betekent in zekere zin hetzelfde voor de totale serie als wat een establishing shot voor een scène betekent. Ik neem daarbij aan dat de representatie van de (stedelijke) ruimte eenduidig blijft in conventionele televisievertellingen en gedurende de serie geen afwijkende vormen aanneemt: de vertelling speelt zich in het geheel verder af in een aan het begin vastgestelde verhaalwereld.
3.2 Analyse Dunya & Desie
Dunya & Desie is een Nederlandse jeugdserie die tussen 2002 en 2004 op de
Nederlandse Publieke Omroep is uitgezonden door omroep NPS (nu NTR), die de serie tevens heeft geproduceerd. De serie, geschreven door Robert Alberdingk Thijm en geregisseerd door Dana Nechushtan, kan het beste als een komisch-tienerdrama worden omschreven. Verdeeld over drie seizoenen zijn negentien afleveringen van 25 minuten gemaakt. De serie is afgesloten met een speelfilm: Dunya & Desie in
Marokko (2008).
Dunya & Desie gaat over twee puberende scholieren, Dunya (Maryam
Hassouni) en Desie (Eva van de Wijdeven), en speelt sterk in op de culturele
tegenstellingen tussen een Marokkaanse en een Nederlandse afkomst. De meisjes zijn samen opgegroeid in nabijgelegen flatgebouwen in Amsterdam-Noord. In de serie ligt een nadruk op de sociale en culturele status van de gezinnen waarin de meisjes
opgroeien.
Het multiculturele karakter van Dunya & Desie is onderwerp van eerdere (afstudeer)publicaties. Marjolein van der Aar schreef in 2003 een kwalitatief onderzoek naar de multiculturele betekenis van Dunya & Desie. Haar bevindingen tonen dat de serie een positieve bijdrage levert aan de integratie van Marokkanen in Nederland, en dat de serie ook met deze insteek door de televisieproducenten en omroep is ontwikkeld (van der Aar 3). In 2010 volgde een onderzoek van Britt Gerhardt naar het idee van ‘thuis’ in de serie. Zij concludeerde dat de serie niet nadrukkelijk genoeg inspeelt op het moeizame proces van een migrant wanneer deze in verschillende culturen opgroeit, en daarom een onrealistisch en stereotype
representatie van de buitenlander geeft. In de analyse speelt Amsterdam-Noord ‘een centrale rol in het representeren van een multicultureel en sociaal thuis’ (Gerhardt 21).
Extra-diëgetische informatie over Dunya & Desie
De algemene omschrijving van Dunya & Desie (bijlage A) geeft al enige informatie over het ruimtegebruik in de serie. De twee hoofdpersonages verhouden zich
ruimtelijk dicht tot elkaar: Dunya en Desie wonen vlakbij elkaar en zitten ook bij elkaar in de klas. Daarnaast wordt Amsterdam-Noord expliciet als geografische locatie genoemd. Het feit dat de omschrijving specifiek Amsterdam-Noord benoemt, en niet Amsterdam in het algemeen, geeft aan dat het stadsdeel een bewust gekozen verhaallocatie is.
Ook in de omschrijving van de eerste aflevering (bijlage A), getiteld
“Geheimen in Noord”, ligt de nadruk op het feit dat het verhaal zich in Amsterdam-Noord afspeelt, en niet simpelweg in Amsterdam. Wederom wordt daarmee het specifieke karakter van het stadsdeel benadrukt, en daarmee de rol als verhaalarena. Verder wordt het idee geconstrueerd dat woningen in Noord exterieur normaal ogen, maar dat er opmerkelijke praktijken in het interieur plaatsvinden. Dit schept een idee over de eigenzinnige praktijken die er in het stadsdeel plaatsvinden.
In de geanimeerde leader van Dunya & Desie gebruikt zijn geen ruimtelijke elementen verwerkt.
Locaties in Dunya & Desie
In de openingsaflevering van Dunya & Desie wordt de kijker aan een veelvoud van locaties voorgesteld (bijlage B), waaronder enkele vaste locaties zoals de woningen
en de school van de meisjes. De omschrijving van de serie en titel van de aflevering bevestigen dat het verhaal zich geografisch in Amsterdam-Noord afspeelt, maar in de dialoog is verder geen specifieke duiding terug te vinden van deze locaties. De representatie van Amsterdam-Noord is daarom een proces dat voornamelijk impliciet plaatsvindt in Dunya & Desie.
00:01:54 Afbeelding 1: Het exterieur in de metro-scène toont dat de metro aan de rand van de stad rijdt.
De openingsaflevering kent een relatief klein aantal scènes en daarmee ook een klein aantal locaties. Van slechts drie plekken is het exterieur in beeld. Allereerst is dit de omgeving waardoor de metro rijdt (afbeelding 1), nadat de meisjes gymles op school hebben gehad. Door het raam is te zien dat het metrostel zich langs veel groen en een autoweg voert. Deze omgeving bevindt zich hooguit aan de rand van een stedelijke omgeving. Het daaropvolgende shot is het exterieur van een wooncomplex
(afbeelding 2), gevolgd door de meisjes die zich in Desie’s slaapkamer bevinden, waarmee duidelijk wordt dat Desie in het wooncomplex woont. Het exterieur van het complex kent een moderne bouwstijl met grauw beton. Tussen de flatgebouwen in ligt een betegeld voetgangersgebied. Door het raam van Desie’s slaapkamer is de handrail van de galerij van het flatgebouw zichtbaar waardoor de slaapkamer zich
vermoedelijk niet op straatniveau bevindt. Ook later in het nieuwsitem is het exterieur van de woonomgeving herkenbaar door de bouwstijl. Het derde exterieur in de
het huis gelegen plantsoen. Het oppashuis bevindt zich in een doorsnee Nederlandse woonwijk. Deze is open, ruimtelijk en rustig en heeft aan de straat geparkeerde auto’s, brede stoepen en kenmerkende lantaarnpalen.
Topografisch gezien is geen van deze exterieurs direct herkenbaar als Amsterdam-Noord. Waar het oppashuis in de woonwijk zich in feite overal in
Nederland zou kunnen bevinden, onthult het exterieur van de flatgebouwen wel dat de serie in een stedelijke omgeving plaatsvindt. Dit is af te leiden uit de modernistische bouwstijl van de complexen (symmetrisch indeling van de ingangen van de
trappenhuizen, alsmede het materiaalgebruik van beton), maar ook in de ruimtelijke inrichting van het gebied: de flatgebouwen zijn dicht op elkaar geplaatst. Interieur hebben de woningen ruimtelijk krappe dimensies. Dergelijke wooncomplexen zijn typerend voor de perifere stedelijke gebieden die zijn ingericht op huishoudens met lage inkomens.
00:02:17 Afbeelding 2: Het exterieur van het wooncomplex onthult dat de woningen van de meisjes zich in een (perifere) stedelijke omgeving bevinden.
Naast het wooncomplex van de meisjes is de metro een typisch stedelijk fenomeen in
Dunya & Desie. Doorgaans rijdt dit openbare vervoersmiddels binnen eenzelfde stad.
Dat de meisjes zich met de metro van het gymlokaal naar huis vervoeren is
opmerkelijk, aangezien dit een geografisch realistische verhaalwereld zou suggereren dat de meisjes ver van huis gymles hebben. 2 De metrowagon waarin de scène zich
afspeelt is het herkenbare interieur van de bestaande Amsterdamse metro. Binnen een geografische realiteit zouden de meisjes, reizend vanaf Amsterdam-Noord, minimaal voorbij metrohalte Amsterdam Amstel (alles tussen Amsterdam Centraal en
Amsterdam Amstel rijdt ondergronds) naar school gaan, wat al aan de andere kant van Amsterdam is. Om bij de metro te komen zouden ze daarvoor ook eerst het IJ per veerpont moeten oversteken.
Naast de fysieke dimensies van de ruimte verwijzen ook andere elementen naar Amsterdam-Noord als verhaallocatie. Zo is de binnenplaats tussen de gebouwen gevuld met spelende kinderen van ogenschijnlijk verschillende culturele
achtergronden. Veel immigrantgezinnen hebben zich in buitenwijken van grote steden als Amsterdam, Rotterdam en Utrecht gevestigd, en ook in Amsterdam-Noord vond aan het begin van de eeuw een dergelijke instroom plaats (Kok 158). Deze
representatie komt dus overeen met het stereotype beeld dat over Noord bestaat. Een ander element in de openingsaflevering van Dunya & Desie dat onthult waar in Nederland de serie plaatsvindt is de tongval van Desie: vlot en plat Amsterdams. Haar Amsterdamse accent verwijst naar de binnenstedelijke migratie van Amsterdammers naar stadsdeel Noord in de twintigste eeuw, zoals besproken in hoofdstuk 2. Ook sociaal gezien rijmen de locaties en ruimtes in de aflevering met Amsterdam-Noord, aangezien de ruimtelijke dimensies van de woonruimtes suggereren dat deze tot een lage inkomensschaal behoren. Ondanks dat de specifieke duiding van Amsterdam-Noord uitblijft in de eerste aflevering (op de titel en omschrijving na), suggereren dergelijke elementen in Dunya & Desie dat de serie zich in Amsterdam-Noord afspeelt.
Setting in Dunya & Desie
De wijze waarop een setting door een televisieserie wordt ingevuld is sterk
afhankelijk van het genre waartoe deze behoort. Dunya & Desie kan als een komische dramaserie worden gezien over twee tienermeisjes en de daarvoor typische
problemen. De serie vertelt een kleinschalig verhaal dat dicht op de personages is gericht. De ruimtes zijn erg gestileerd maar deze aangezette aankleding past bij het
in Amsterdam-Noord. Dat de metro zich in Noord bevindt in de diëgese is niet hard te maken, maar de opmerkelijke keuze dat de meisjes zich via deze transportmethode verplaatsen refereert wellicht wel naar de toekomstige ingebruikneming van de metrolijn die tussen Noord en Amsterdam-Zuid zal gaan rijden. De besluitvorming hiervan vond plaats in de periode voordat de serie voor het eerst is uitgezonden.
luchtige karakter van de serie.
De openingsscène van de serie vindt onmiskenbaar plaats in een gymzaal, prijsgegeven door de kunststof sportvloer en de typerende bakstenen muur. De aankleding van de ruimte versterkt deze herkenbaarheid: touwen en ringen hangen aan het plafond, er liggen matten op de vloer en de personages zijn in sportkleding gehuld. Twee leerlingen hangen in de ringen, waaronder Desie, terwijl de klas
toekijkt. Desie bevindt zich in het centrum van de ruimte en Dunya aan de zijkant. Zo wordt er door middel van de ruimtelijke positionering van de meisjes een contrast tussen hen opgeroepen: de een eist de aandacht op en de ander aanschouwt.
Wanneer Desie haar enkel verstuikt wanneer ze uit de ringen valt, schiet Dunya direct te hulp en neemt de onderlinge afstand af. Dit vormt de opmaat naar de daaropvolgende scène waarin de meisjes gelijkwaardiger zijn gepositioneerd in de metro (afbeelding 1) terwijl ze Desie’s verliefdheid bespreken. Het gesprek wordt zich in de daaropvolgende scène in Desie’s slaapkamer nog intiemer wanneer Dunya vraagt naar de eerste keer dat Desie seks heeft gehad. In deze intieme setting zijn de meisjes hetzelfde op het bed gepositioneerd (afbeelding 3). De onderlinge
verhoudingen zijn een stuk gelijkwaardiger wanneer zij zich niet in een publieke maar in een besloten setting bevinden. Het cinematografisch gebruik van de ruimte vormt zich naar de handelingen van de personages: naar mate de gespreksstof intiemer wordt, wordt ook de setting en de cameravoering intiemer. Dit vertelt dat de
personages zich op een andere manier tot een publieke setting dan een privé setting verhouden.
De scènes die daarop volgen wisselen vervolgens tussen de woningen van Desie en Dunya. Hierin worden zowel contrasten als overeenkomsten door middel van de ruimte getoond. Wanneer Dunya het huis van Desie verlaat om naar haar eigen huis te gaan, toont een exterieur shot dat Dunya het trappenhuis van het tegenover gelegen flatgebouw binnenstapt. De meisjes zijn dus overburen. Het exterieur, het publieke deel van de woningen, is identiek (afbeelding 2) en ook interieur zijn de ruimtelijke afmetingen van de woningen hetzelfde. Dit maakt de sociale en economische positie van de twee gezinnen gelijkwaardig. De inrichting van de woningen en de activiteit van de huishoudens is echter verschillend.
00:02:53 Afbeelding 3: Het interieur is herkenbaar als Desie’s slaapkamer doordat haar voorkomen overeenkomt met de aankleding van de kamer.
Desie en haar moeder lijken fysiek op elkaar en hebben als lange blonde vrouwen een typisch Hollands voorkomen. De moeder is eigenlijk een oudere, grotere versie van Desie. Tussen de twee heerst een spanning wanneer Desie tegen haar moeder mekkert dat deze bij het betreden van haar kamer moet kloppen. De meisjes waren immers in een intiem gesprek verwikkeld. De moeder vraagt zich vervolgens af waarom ze in haar eigen huis zou moeten kloppen, waarop Desie haar attendeert op het gegeven dat dit háár kamer is. Desie zet de ruimte in om zich tegen haar moeder af te zetten. In de inrichting van de setting is deze verdeling ook terug te zien. Desie bevindt zich in haar kamer vol roze accenten, overeenkomend met haar roze joggingsbroek en roze haarstrik (afbeelding 3). Haar moeder draagt gelijksoortige paarse kleding, passend bij de paarse accenten in de slaap- en woonkamer waar de moeder zich in bevindt. Maar in beide delen van de woning is het erg rommelig, wat hen gelijksoortige karaktereigenschappen toekent. De aankleding laat zien dat Desie een jongere versie van haar moeder is, en hoe zij zich tegelijkertijd tegen dit toekomstbeeld verzet. De afstemming tussen kleding en ruimte duiden een territoriale afbakening die de verhoudingen in het gezin weergeeft.
De ruimtelijke dimensies van het huis van het gezin van Dunya zijn net zo klein als de woning van Desie, maar het interieur verschilt sterk met dat van de overburen. Dunya’s huis is opgeruimd en de huiskamer is homogeen ingericht: er is geen duidelijke afbakening van terrein en het hele gezin verhoudt zich op dezelfde
wijze tot de ruimte (afbeelding 4). Het hele gezin, bestaande uit Dunya’s vader, moeder, broertje en haarzelf, draagt kleding passend bij het interieur van de woning: aardetonen en patronen. Enkel het lichtroze vest van Dunya wijkt af en fungeert als verwijzing naar haar vriendschap met Desie en haar gedeeltelijke Nederlandse identiteit.
Het gezin bevindt zich rondom de tafel in het midden van de kamer tijdens het inspreken van een bandrecorder. Dunya stelt haar ouders tevreden wanneer zij op voorbeeldige wijze de boodschap naar het thuisfront in Marokko inspreekt. In tegenstelling tot het andere gezin hebben deze ouders veel meer autoriteit. Het inspreken van de taperecorder duidt bovendien de migratieachtergrond van Dunya’s gezin en creëert een offscreen ruimte in Marokko.
00:07:36 Afbeelding 4: De gelijksoortige aankleding van de ruimte en de personages toont dat deze zich gelijkwaardig de ruimte verhouden: de woonkamer is een gedeelde ruimte. Dunya’s roze vest versterkt dat zij tussen verschillende omgevingen schippert.
De scène in Desie’s huis opent met een shot van de meisjes in haar rommelige en meisjesachtige slaapkamer, wat Desie’s karaktereigenschappen symboliseert. In dit eerste shot ontstaat narratieve betekenis doordat de verhaalomgeving nadrukkelijk in beeld wordt gebracht. De scène in Dunya’s huis begint met een close-up shot van de bandrecorder alvorens het gezin in beeld is. In dit shot ligt de nadruk op de handeling van de personages. Dit laat zien hoe ruimte enerzijds wel of niet de aandacht trekt en zo wel of geen narratieve betekenis uitdraagt.
De inrichtingen van de woningen laten persoonlijke alsmede culturele
tegenstellingen tussen de twee meisjes zien. Maar beide meisjes hebben ook dezelfde puberende leeftijd, gaan naar dezelfde middelbare school en wonen in gelijksoortige wooncomplexen. Dit suggereert dat de gezinnen en meisjes in een sociaal
gelijksoortige positie verkeren. Deze sociale status wordt vervolgens gecontrasteerd met het oppashuis waar de meisjes een avond doorbrengen.
Het oppashuis kent een andere dynamiek dan de woningen van Dunya en Desie. De ruimte is fysiek groter en ook de kadrering van de shots is veel ruimer. De verhouding van de personages tot de ruimte maakt de relatie met de setting minder intiem. Deze distantiëring wordt ook bevestigd door hun gezamenlijke verwondering over het huis. Desie toont Dunya de elektronisch instelbare verlichting en gordijnen in het huis. Deze decadentie vertaalt zich verder in het feit dat Desie is gevraagd om op een huisdier te passen in plaats van op een kind. De inrichting van het huis is
opvallend wit en steriel (de muren, de meubels, en zelfs de kat) waardoor de kwetsbaarheid van de setting goed voelbaar is. De meisjes eigenen zich na verloop van tijd de ruimte toe (afbeelding 5). Ze dansen op de banken in de dure kleding van de vrouw des huizes dragen en overal liggen chips rondgestrooid. Hun
onvoorzichtigheid botst met de gevoeligheid van de omgeving en zo ontstaat door middel van de setting een spanning in het plot.
00:11:13 Afbeelding 5: De houding en aankleding van de meisjes toont hoe zij de omgeving hebben toegeëigend.
