Het fragment. Van de vroege romantiek naar het postmodernisme-

Masterscriptie Departement Wijsbegeerte Universiteit van Amsterdam Begeleider: Professor Dr. Joseph Früchtl

Tweede lezer: Dr. Aukje van Rooden Student: Jaap Ubbels (10349847) Aantal woorden: 19.985

Datum: 14 december 2016

De vraag van het fragment

Inhoudsopgave:

1.Inleiding: fragment en subject 3-11

2. Vraagstelling en wijze van beantwoording 12-16

3.

Het fragment

Friedrich Schlegel 17-29

3.2 Reflexie: Schlegel in ‘dialoog’ met Fichte 20-26 3.2.1 Fichtes wetenschapsleer 20-21 3.2.2 Reflexie bij de vroege romantici 21-26 3.3 Reflexie, ironie en het fragment daartussen 26-30

4. Het fragment bij Maurice Blanchot 31-41

4.2 Reflexie: Blanchot in ‘dialoog’ met Hegel 33-38 4.2.1 De dubbele negatie 33-37 4.2.2 Reflexie en het tweeledige hellende vlak 37-38

4.3 De existentiële zijnservaring in het fragment 39-41

5. Blanchots vervolg op het vroeg-romantische fragment 42-46

6. Conclusie 47-52

1.Inleiding: fragment en subject

Voor mij liggen twee exemplaren van de januari/februari 2016 aflevering van het filmtijdschrift Little White Lies, Truth & Movies. Aan ieder exemplaar is een eigen verhaal verbonden. Het ene heb ik net teruggekregen van een vriend.die ik het heb uitgeleend omdat de film Youth van de Italiaanse filmregisseur Sorentino erin besproken wordt. Het andere geef ik morgen cadeau aan mijn broer, een beetje om hem te plagen met de aan onze leeftijd gebonden vragen. Met enige inspanning kan ik mij van het ene verhaal van verplaatsen in het andere en kan ik er ook één geheel van maken.

Op de cover van het tijdschrift prijkt het doorleefde gezicht van Michael Caine. Onverstoorbaar kijkt hij de wereld in. Caine speelt in Youth de rol van de oude componist van ‘simple melodies’; een componist die klaar is met de de wereld van de muziek die hij overigens nog overal hoort. Zijn tegenspeler Harvey Keitel is een filmregisseur die geen eind aan zijn laatste film kan breien. Beiden hebben zich teruggetrokken in een sanatorium en hebben alle ruimte voor reflexie. In de redactionele column valt te lezen dat zij zich afvragen welke losse eindjes van hun leven nog aan elkaar moeten worden geknoopt en welke voor altijd rafelig mogen blijven. Er is kennelijk iets niet af en volledig. De hoofdrolspelers blikken terug en Sorrentino geeft daarop in de vorm van fragmenten met ‘losse eindjes’ een ironisch commentaar. De regisseur van ‘de film 1

waaraan geen eind te maken valt’, kijkt door een omgekeerde telescoop om uit te beelden hoe dichtbij de toekomst ligt in de jeugd en hoe ver weg de jeugd in de ouderdom. Wanneer hij er met zijn team van jonge medewerkers niet in slaagt om een eind aan zijn film te breien, zien en horen de toeschouwers hem uit de film springen. Michael Caine blijft onverstoorbaar de wereld in kijken. Iedere scène verrast op zich als een reflexief en ironiserend commentaar op een voorafgaande. I n d e h e d e n d a a g s e videokunst worden fragmenten op een vergelijkbare manier gebruikt. Het statische,

Fragment: Latijn-fragmentum, frangere – breken.

woordeloze beeld toont indringend een werkelijkheid. In de videopresentatie van Fiona 2

Tan op de Biënnale van Venetië 2009 worden een oudere en een jongere vrouw naast elkaar geplaatst. De toeschouwer vraagt zich af wat de twee vrouwen met elkaar hebben. Gaat het om een moeder en een dochter? Gaat het om de rol van herinnering in het beantwoorden van de vraag wie je bent? Als je je openstelt voor de zintuiglijke ervaring doet die vraag er eigenlijk niet meer toe. In haar latere film Back to the Future toont Fiona Tan het beeld-‘verhaal’ van een man die na een hersentrauma zijn identiteit is kwijt geraakt. Hij heeft geen herinneringsbeeld meer aan zichzelf in het verleden en kan zichzelf evenmin in de toekomst projecteren. De wereld waarin hij zich beweegt is wel coherent, maar de toeschouwer wordt de mogelijkheid onthouden om ‘een verhaal’ te construeren vanuit de vereenzelviging met de hoofdpersoon. Omdat de hoofdpersoon geen identiteit heeft, kan hij ook geen identiteit geven en aanreiken. De toeschouwer wordt meegenomen van fragment naar fragment en wordt voortdurend geconfronteerd met de vraag die het fragment stelt. De aaneenreiging van beelden doet denken aan een visueel muziekstuk en de begeleidende muziek ver-‘toont’ de continuïteit als een esthetische ervaring. Het is verder aan de toeschouwer om de vraag achter het fragment te onderkennen, deze te celebreren en daarop al dan niet, misschien in de vorm van een nieuwe vraag, een antwoord te vinden. Alle kunst is natuurlijk een fragment, maar sommige kunstvormen zijn het meer dan andere, zonder dat je nu meteen kan stellen dat het ‘fragment’ een eigen kunstvorm is. De eerste vraag, die zich bijna dwingend bij het zien van deze videofragmenten aan mij opdringt, is de vraag wat de fragmenten tot een eenheid zou maken. Hiermee komt tegelijkertijd een filosofische

‘Werkelijkheid’ is een filosofisch gecompliceerd begrip. Als psychoanalyticus is de volgende

2

definitie voor mij (klinisch) hanteerbaar: ‘Werkelijk’ is wat een werking teweeg brengt en ‘de werkelijkheid’ is het frame waarbinnen het subject ‘werkt’. Voor Freud bestaat vanuit zijn cartesiaanse wereldbeeld de werkelijkheid uit een uitwendige, objectieve en uit een innerlijke psychische werkelijkheid met dezelfde kracht en consistentie als de uitwendige. In de visie van Winnicott wordt de werkelijkheid door moeder en kind samen gesymboliseerd in het transitionele object. De psychische werkelijkheid verhoudt zich tot de externe werkelijkheid als het transitionele object tot de transitionele ruimte. In de moderne intersubjective stroming is de werkelijkheid een constructie van subjecten waarbij een derde gezichtspunt noodzakelijk is als referentie. Een beroemd geworden discussie over dit onderwerp midden jaren negentig tussen de vernieuwende psychoanalyticus Owen Renik en de filosofe-psychoanalytica Marcia Cavell leidde tot de publicatie van een reeks van artikelen over filosofische onderwerpen in het International Journal of Psychoanalysis. De reeks werd in 2003 afgesloten met een postume publicatie van Donald Davidson over ‘waarheid’.

vraag aan de orde, namelijk waarom wij ‘het verhaal’ zo node als eenheid willen ervaren? Met ‘verhaal’ bedoel ik dan het verhaal waarin wij ons kunnen identificeren, of juist tegen-identificren, met één van de prota- of antagonisten, zodat wij in het verhaal iets van ons eigen levensverhaal kunnen herkennen en iets in onze eigen subjectiviteit

daarmee kunnen doen. De hierop volgende stap is

die van het levensverhaal naar het subject.In lijn met Emanuel Kant (1724-1804) en andere filosofen wordt een ‘subject’ beschouwd als een persoon die zich verhoudt tot de wereld en tot andere subjecten en deze verhouding reflexief op zichzelf betrekt. In 3

deze voorstelling van het subject, is de persoon in kwestie het centrum van de ‘eigen’ reflexie. Het subject is daarmee een eenheid met een continuït en centrum. Dit is een voor-aanname die een belangrijke rol speelt in de psychologie en psychoanalyse. Maar bestaat er eigenlijk wel zoiets als een ‘subject’ dat een eenheid is?

N u v o l g t e r e e n intermezzo. Aan de hand van een tegenvoorbeeld wil ik schetsen hoe het voelt wanneer ik, als subject, word blootgesteld aan een opdringende synthese die ik niet als waar kan accepteren. Daarmee wordt dan ook de betekenis van het fragment inzichtelijk. Ik voel direct dat er iets niet klopt, het is soms waar en tegelijkertijd helemaal niet waar, het vervelende is dat het niet zo gemakkelijk aan te geven is, waar de schoen wringt. Het is een ongemakelijke lichamelijke beleving van mijzelf in een bocht moeten wringen met een wrange smaak in de mond. Het gaat in dit geval om de Duitse televisiefilm unsere

Mütter, unsere Väter, het lineaire oorlogsverhaal in filmbeelden van een vijftal Berlijnse

vrienden. Wat mij direct stoort, is de aanname dat een ‘onvoorstelbare werkelijkheid’ door middel van een high-tech verfilming reconstrueerbaar zou zijn: een soort leerboek, wel afgewogen, een beetje van dit en een beetje van dat. Als je niet oppast, ga je geloven dat de film iets ‘aan’-toont. Er wordt mij dwingend een interpretatie opgedrongen, die op de achterkant van de DVD-box staat samengevat als ‘het verhaal van gewone mensen in uitzonderlijke omstandigheden’. Hoe sluw het subject van de ‘ander’ zich in deze valse intersubjectiviteit verstopt, toont Aleide Assman in haar essay over ‘het nieuwe onbehagen in de herinneringscultuur’: De tweede of derde generatie bepaalt nu de betekenissen, organiseert en synthetiseert deze en geeft dit terug aan de hoogbejaarde

Joseph Früchtl definieert in navolging van het subject als volgt: “Ein Wesen ist ein Subjekt,

3

genauer gesagt, wenn die Beziekung die er zu anderen herstellt, zu Objekten wie anderen Subjekten, mit einer Beziehung auf sich selbst einher geht.” Joseph Früchtl. Vertrauen in die Welt. Eine Philosophie des Films. München: Wilhelm Fink 2913, 45.

generatie die hetzelf heeft meegemaakt. Inderdaad schijnen velen onder hen te 4

verzuchten: ‘ja, zo was het!’ De film dringt mij een plaatsvervangende waarheid op en bedekt daarmee de ‘onmiddelijke’ en ‘onvoorstelbare’ werkelijkheid waarin er per definitie een leegte blijft bestaan tussen de verhalen en het trauma; de inslag, de ruptuur, de overschrijding. Alleen een precieze reconstructie in de vorm van fragmenten, kan er iets van opvullen.

Terug naar het subject en de filosofische vraag waarom het beeld van het subject als een eenheid zo alomtegenwoordig is. Het antwoord begint bij de synthetische functie van ons gemoed. Ik kies voor de term ‘gemoed’ omdat Kant en andere filosofen haar in verbinding brengen met een ‘harmoniserende inwendige lichamelijke beweging’. De 5

synthetische functie is neuro-biologisch verankerd en ligt ten basis aan de ervaring van mijzelf als een ‘ik’, als één en dezelfde persoon in de loop van de tijd. Die synthetische functie is introspectief waarneembaar, bijvoorbeeld wanneer ik merk dat de fragmenten gemakkelijker in één geheel te passen zijn als ik mij los weet te maken van de fascinatie voor ieder fragment op zich. Dit gaat bijna vanzelf, intuïtief zoek ik naar de gemeenschappelijke noemer van een vraag. In de unsere Mütter, unsere Väter film hoef ik niet te zoeken, het antwoord wordt mij opgedrongen. Daarentegen stelt de film van Sorrentino een vraag die uitnodigt tot reflexie, het ter discussie stellen van de uitdagingen van het ouder worden. Zo gaat het eindeloos door: de beweging van detail naar geheel, en van geheel naar detail binnen mijn subjectiviteit in relatie tot die van anderen. Het reflexieve bewustzijn beweegt onophoudelijk. Er worden steeds nieuwe vragen gesteld

 Aleida Assmann: Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention. München:

4

Beck, 2013, 33-34.

Joachim Ritter. Historisches Wörterbuch der Philosophie BdIII, 265: “mit ihr

5

waaruit een voortdurende zoektocht naar een antwoord ontspringt. 6

Die vanzelf-sprekende of liever –zwijgende synthese, wordt in de fragmentarische kunst van video, film of schrijven ontrafeld. Gebeurtenissen worden in de fragmenten zodanig gepresenteerd dat zij niet in de tijd gesynthetiseerd kunnen worden. Wat resteert is de zintuiglijke ervaring van het kijken en een confrontatie met de existentie. Existentie betekent leven, en zoals de fenomenologie en met name die van Heidegger en Merleau-Ponty beklemtoont: leven is beweging. Wanneer ik het bewustzijn in zijn beweging snap, kan het slechts een fragment zijn dat ik kan grijpen. Zonder de synthese van het verhaal resteert de existentiële vraag van de zintuiglijke waarneming die het fragment mij stelt: ‘wat is het?’ Het ‘zijn’ heeft geen inhoud en op ‘zijns’-vragen, zo leert Kant ons, kan dan ook geen antwoord worden gegeven.

Achter de synthese van het verhaal liggen de vragen van een kind verborgen. Een kind dat in de blauwe hemel tuurt en zich afvraagt wat het betekent om te leven. Wat het betekent om klein te zijn en om groot te zijn, om dit lichaam te hebben en geen ander. Wat het betekent om actief en creatief te zijn tegenover passief en hulpeloos. Wanneer zou het antwoord op die vragen zich als een geheel in mij hebben vastgezet? Misschien is de basis daarvoor al gelegd in de allereerste jaren van de ontwikkeling toen ik volgens het hedendaagse wetenschappelijke en empirische discours op het gebied van hechting en gehechtheid, de werkelijkheid leerde kennen in de ogen van degene die mij in het vroege leven het meest nabij stond: in het algemeen mijn moeder uit wie wij ik geboren ben. Die

Freud heeft het voortgaande reflexieve proces ‘bewust’ toegepast in de vorm van de vrije

6

associatie die binnen de psychoanalytische setting als het onderzoeksinstrument gebruikt wordt voor het destijds nieuwe ervaringsgebied van het onbewuste. Dit experiment in vivo leidde binnen korte tijd tot verschillende stappen in theorie en techniek van de psychoanalyse. Allereerst de droomduiding (1900) die zich gemakkelijker dan de alledaagse ervaring leent voor een decontructie door middel van vrije associatie. De analyticus kiest een detail dat haar belangrijk lijkt en vraagt aan de patiënt daar verder over te associëren. De droom is voor Freud zodoende de ‘koninklijke weg naar het onbewuste’. De volgende stap in de geschiedenis van de psychoanalytische praktijk is de deconstructie van het symptoom (1900-1910) waarbij de vrije associatie als ware als een microscoop op het symptoom gezet wordt om het onbewuste te aanschouwen. De daarop volgende stap is de vrije associatie als deconstructie van het subject. Dat blijkt echter de mogelijkheden van de menselijke conditie te boven te gaan. Dit wordt dan ook de periode (1910 -1923) waarin Freud de overdracht ontdekt als een vorm van ageren in plaats van herinneren en vervolgens de weerstand verder onderzoekt. In plaats van de verdringings- en overdrachtsweerstand van Freud, wordt in een meer moderne psychoanalyse geschreven over de ‘dagdroom’ waarin het subject leeft.

mij aan haar borst voedde en in wier ogen ik de allereerste werkelijkheid zag. Zij zag als eerste met haar ogen mijn intentionele gerichtheid als een organisme dat zich verlangend richt op de wereld. Zij zag als eerste mijn vage besef van een bewustzijn, een persoon die heftige verlangens en emoties van nood en veiligheid, bevrediging en pijnlijk niet-bevredigd zijn, van vrees en afschuw, nieuwsgierigheid en blijdschap met zich draagt. Een bewustzijnsbesef dat ontstaat in de dagelijkse ritmische routine van alledag: voeding, verzorging, aandacht. De eerste werkelijkheid is intersubjectief: hier vinden de filosofie en het empirische onderzoek elkaar. 7Het eerste bewustzijnsbesef is meer een pré-reflexieve zijnservaring. Dit is een filosofische noodzakelijkheid omdat het pré-reflexieve subject anders nooit zou kunnen weten of dat waarop het zich voorstellend betrekt, zichzelf is.

Vanaf een jaar of drie-vier heb ik fragmentarische herinneringsbeelden van mijzelf in relatie tot de omgeving. De herinneringsbeelden fungeren binnen een stelsel van overtuigingen als fragmenten die naadloos in elkaar gepast zijn tot een groter geheel. Deze allereerste samenhang is als een blauwdruk voor de beantwoording van vragen, binnen mijn gemoed blijven bestaan. Zou het niet zo zijn dat in het verloop van mijn leven, dat basale antwoord, van ‘zo zit de wereld in elkaar’ en ‘dat is de plaats die ik erin heb’ met een oneindig aantal variaties op hetzelfde thema, behouden is gebleven?.

In het psychoanalytische discours waarin ik mij nu meer dan veertig jaar begeef, wordt dit benoemd als een basaal gevoel vertrouwen en hoop in mijn ‘subject-zijn’, mijn ‘identiteit’ of wellicht beter mijn ‘gevoel van identiteit’. Betrekkelijk nieuw is het onderkennen dat dit bewustzijn van ‘mijn subjectiviteit’ ontstaat en onderhouden wordt binnen een levenslang, actief proces van ‘subject-wording’ – niet als iets wat er ‘is’, maar als iets waarvoor emotioneel werk verzet moet worden, zodat het zich ieder moment opnieuw vormt en, soms onvoorspelbaar, verandert. Dit is het bewustzijn waarmee ik mij in steeds veranderende werkelijkheden begeef die daarmee ook steeds in beweging blijven.

Daarnaast herinner ik mij ook dat ik plotseling in andere werkelijkheden kan verkeren – als mijn moeder ‘boos’ op mij is, dat wil zeggen dat ik dat als ‘boos’ interpreteer wanneer ik mij in die allereerste intersubjectieve werkelijkheid niet gespiegeld weet. Ik kan die

 In een aantal artikelen in het Tijdschrift voor Psychoanalyse heb ik dit op een klinisch bruikbare

7

manier beschreven als een ontwikkelingslijn van het ‘subject-worden’. In fasen van snelle verandering mag het niet als pathologisch beschouwd worden wanneer het subject zich in fragmenten constitueert. Ieder fragment is de weerslag van een eigen subject-postie ten aanzien van een gecompliceerde werkelijkheid. Vooral in de adolescentie kan men soms razendsnel overschieten van de ene positie naar een andere.

wereld waarin ik niet het centrum ben, terwijl er ook niet direct een ander centrum voorhanden is, wel in mijn herinnering terugroepen; een wereld zonder centrum die zomaar als een schaduw over mij heen valt, als een plotsklapse waarneming dat het licht in mijn vertrouwde wereld, anders is als voorheen. L e v e n i n een wereld met een redelijke samenhang waarin ik het gevoel heb een beetje te weten wie ik ben. Een wereld waarin ik mij zodanig kan begeven dat ik er een gevoel van zekerheid en richting aan kan ontlenen, een basaal gevoel van veiligheid. Wanneer ik dat dreig kwijt te raken, dreigen daarmee innerlijk de touwtjes uit mijn handen te glijden, wat een grote angst teweeg brengt. In mijn vak wordt de kwaliteit van die angst als ‘ psychotisch’ aangeduid, het is de angst van of voor de waanzin. Om aan dat ‘psychotische’ gevoel van fragmentatie te ontsnappen, kan ik echter verschillende houdingen tegenover de werkelijkheid aannemen die naast elkaar bestaan. Dat is een normaal verschijnsel: Plato beschreef in Phaedrus hoe de hemelwagen wordt voortgetrokken door een zwart en een wit paard, die ieder iets anders willen; Goethe schreef over ‘zwei Seele in meiner Brust’. In extreme omstandigheden is deze gespletenheid het gemakkelijkst aan te tonen: de beroepsmilitair bijvoorbeeld die thuis een liefdevolle vader voor zijn kinderen is en in een andere omstandigheid het geweldsmonopolie van de overheid uitoefent. Het zijn echter vooral de verschijnselen van alledag waarin ik zowel deelnemer ben aan, als introspectieve observator van het maatschappelijke, intersubjectieve gebeuren. Ook dat is

een vorm van gespletenheid en daarmee van fragmentatie. 8

Maar wat gebeurt er nu wanneer mijn reflexieve bewustzijn zich verstart in twee verschillende attitudes ten opzichte van de werkelijkheid? Wat gebeurt er wanneer ik mij in de ene attitude in een wereld bevindt van hemelse gelukzaligheid of in een razende vuurstorm van opwinding, terwijl de andere wereld er één is van angst en bedreiging?9 En hoe werkt daarbij de geest van de psychoanalyticus? Die heeft een getraind geheugen waarin hij wat hij hoort van de patiënt in een soort ‘gedroomd’ stripverhaal kan vangen. De droom staat voor de toegankelijkheid van het onbewuste. Hij heeft vele patiënten en evenzo vele kamertjes in zijn geheugen, waaruit hij soms nog vele jaren bepaalde constellaties, traumatische situaties in zijn rêverie kan ‘ophalen’. Hoe voorkomt een psychoanalyticus nu dat de

  Freud gebruikte een mechanische voorstelling om dergelijke psychische processen te

8

beschrijven en de directe ervaring inzichtelijk te maken. Hij deed dit in de vorm van concepten over verdringing, vervolgens afweer en ten slotte splijting. Om hierover rekenschap af te leggen in een theoretisch model, ontwikkelde hij een uit de thermodynamica afkomstige theorie van een beweeglijke libidineuze aandachts-bezetting en -tegenbezetting van intrapsychische representaties. De naar het onbewuste verdrongen bezettingen van representaties kunnen zich onder invloed van het primair proces (verschuiving, condensatie, symbolisatie) plastisch met elkaar verbinden of zich van elkaar losmaken en in deze veranderde gedaante als symptomen terugkeren naar het bewuste en het bewuste psychische functioneren volgens het secondair proces. Van het ‘Ik’ als een organisatie van samenhang kan men zich met Freud voorstellen dat het zich deelt. De paradox is dat psychoanalytische concepten hun overtuigingskracht veelal baseren op het voor introspectie toegankelijk zijn van zulke processen. Bij de ‘Ik-splijting’ is er toch altijd weer een instantie die er ‘weet van heeft’ binnen het geheel van ‘het subject’, dat gedefinieerd is door reflexie.

De fenomenologie verwerpt dan ook elke opdeling van het subject en bekritiseert daarmee de mechanistische voorstelling van Freud. Het menselijke Dasein is een ondeelbaar-zijn-in-de-wereld. Wat in de psychoanalyse verdringing genoemd wordt, is in de fenomenologie een specifieke manier van ‘de wereld openen’ en een weigering om zich te laten aanspreken voor wat zich aandient en opdringt.

 In 1994 hield ik een Duitstalige voordracht waarin ik deze gedachtes enigszins uitwerk en

9

klinische relevantie geef. Tot mijn grote verrassing werd de voordracht in het Frans vertaald en gepubliceerd [Jaap Ubbels. La Réalité du Fantasme Inconscient. Revue Psychoanalyse 1995, 1, 133-14 ]. Later begreep ik dat het discours van de Franse psychoanalyse grote betekenis hecht aan het idee van de Ik-splijting [‘le clivage du moi’]. In het artikel heb ik de filosofische dimensie aangestipt, maar verder ging het mijn vermogen verre te boven om dat filosofisch uit te werken.

opstelling van objecten in deze kamertjes zich fixeren in een vaste constellatie of in elkaar tegengestelde kamertjes van een reflexief bewustzijn? De psychoanalyticus en filosoof Wilfred Bion (1897-1979) schreef dat een psychoanalyticus iedere zitting ‘zonder herinnering en verlangen’ achter de bank moet zitten. Maar dit kan natuurlijk niet. De analyticus slaagt er nooit in om als subject helemaal te verdwijnen en zich te verliezen in een niet-identiteit. Ook de patiënt verwacht immers dat bepaalde situaties voor de psychoanalyticus vertrouwd zijn, dat die zich namen herinnert bijvoorbeeld en aan namen zit doorgaans veel gevoel vast. Het wordt de psychoanalyticus hoogst kwalijk genomen wanneer die zonder herinnering zou werken.

T e r u g n a a r d e c o n c r e t e aanschouwelijkheid van de videokunst en haar fragmenten. De videofragmenten hebben vaak een luciditeit, een helderheid die de gewone werkelijkheid overstijgt in wat ik intuïtief een hyperwerkelijkheid wil noemen. Het fragmentarische videobeeld is dan ook door zijn gerichtheid, volledigheid in zichzelf en concentratie doorgaans zowel aandachttrekkend als indringend. Het fragment is zowel mysterieuzer als inzichtelijker dan de beelden van mijn dagelijkse werkelijkheid. Het begrip ‘hyperealiteit’ wordt doorgaans gebruikt in de betekenis die de Franse filosoof Jean Braudillard (1929-2007) eraan gegeven heeft, namelijk die van een werkelijkheid die de mens als consument krijgt aangediend, een werkelijkheid dus waarop de mens alleen kan reageren en die niet door de mens zelf wordt voortgebracht. Deze werkelijkheid wordt voornamelijk aan de media ontleend en is daarmee losgezongen van de waarheid van de eigen waarneming. Hij schrijft dat het filosofische subject hiermee verdwijnt.10 H i e r t e g en ove r staat mijn stelling dat de hyperwerkelijkheid van het fragment het beste in het subject naar voren brengt. Het fragment daagt mij uit om er iets mee te doen en verandert daarmee mijn werkelijkheid door een beroep te doen op mijn reflexief vermogen en verbeelding. Het filosofisch instrumentarium dat in mijn bewustzijn voorhanden is, wordt erdoor aangescherpt. Het fragment verschaft mij de mogelijkheid om met het instrumentarium

Baudrillard schrijft dat het filosofische subject verdwijnt door ,,(…)een verpulvering van het

10

bewustzijn in alle tussenspleetjes van de werkelijkheid. Als subjectieve ironie verdwijnt – zoals het geval is in het spel van de digitale wereld - dan wordt ironie objectief. Of wordt stil”.

Jean Braudillard. Why hasn’t anything already disappeared? [Pourquoi tout n’a-t-il pas déja disparu?]Seagull Books, 2009, 70

[“The philosophical subject disappears into a pulverization of consciousness into all the interstices of reality’.’If subjective irony disappears – and it disappears in the play of the digital – then irony becomes objective. Or it becomes silence.”]

te spelen zodat het in een goede conditie blijft. Het fragment dwingt mij tot een beantwoording van de vragen die achter de gefixeerde eenheid van de antwoorden die zich van oudsher in mij hebben vastgezet, verborgen liggen.

2. Vraagstelling en wijze van beantwoording

“De hyperwerkelijkheid van het fragment brengt het beste in het subject naar voren”: Dat is mijn stelling, die ik in deze scriptie filosofisch zal onderbouwen. Ik zal dat doen aan de hand van het werk van twee grote filosofen uit verschillende tijdvakken van de moderniteit, te weten Fiedrich Schlegel (1772-1829) en Maurice Blanchot (1907-2003). De keuze van deze twee filosofen vraagt natuurlijk om een toelichting.

Om persoon en werk van Friedrich Schlegel kunnen wij niet heen. Hij is de eerste geweest die een complexe filosofie van het fragment ontworpen heeft. De tijd is er in het laatste decennium van de achttiende eeuw dan ook rijp voor. Schlegel moeten wij in de context van zijn tijd lezen. Het subject is vrij plotseling in het centrum van de aandacht gekomen en reflexiviteit is dé karakteristiek van de dageraad van de moderniteit. De filosofie bloeit en staat in het laatste decennium van de achttiende eeuw op een ongekend, ‘heerlijk’ niveau. Alles is nieuw. Schlegel en andere vroege-romantici – allen extreem jong, geniaal, recalcitrant en zeer geleerd – staan, zoals in die tijd iedere Duitse filosoof, onder invloed van Kant. Zij zijn a priorisch georiënteerd, dat wil zeggen dat zij net als Kant de mogelijkheidsvoorwaarden tot kennis als uitgangspunt nemen. Zij gaan

een eind mee met het zogenaamde ‘Duitse idealisme’, de filosofische stroming die de menselijke geest bepalend acht voor het bewust-zijn van de wereld. Maar zij verzetten zich tegen dat aspect van het Duitse idealisme dat het subject en daarmee de reflexie probeert te vangen in systemen.

Het gebruik van het ‘fragment’ als een werktuig van reflexie, hebben de vroege romantici ontleend aan de filologie.11 Wanneer de stereotypieën over de oudheid met steeds weer dezelfde betekenissen, de filologen in de tweede helft van de achttiende eeuw gaan vervelen, zetten zij zich ertoe om verschijnselen als teksten tot in de kleinste onderdelen te bestuderen. Zo ontstaan er nieuwe mogelijkheden voor het creëren van een ‘geheel’. In het ruïneveld van losse fragmentjes, doen de brokstukjes van een 12

verloren geheel er op zichzelf eigenlijk niet zoveel toe, het gaat steeds om de levendige evocatie van de menselijke geest, om het vermogen te ‘verbeelden’ wat in fragmenten kan worden gepresenteerd. Daarmee wordt rekenschap afgelegd van het wezenlijke van 13

synthese: De geest maakt van de fragmenten een evocatieve eenheid die berust op verbeeldingskracht en niet op waarheid.

Deze waardering voor het fragment en het diepe wantrouwen tegen iedere tot valse waarheid gestolde synthese, laten zien dat de filosoof Schlegel nooit de filoloog in zich verloochend heeft. Hij onderscheidt zich van de grote systeem-filosofen van zijn tijd 14

Glenn W. Most. “On fragments”. In: William Tronze (ed.). The fragment: an incomplete history.

11

Los Angelos: Getty Research Institute 2009, 9-23 (16).

 Zakir Paul. “Blanchot’s ‘Atheneum’ “. Jahrbuch der Friedrich Schlehgel Gesellschaft 19 (2009),

12

167-188 (178).

Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy. “The literary absolute.” NY: State Univ Press 1988,

13

42: “De term fragment wordt door de romantici niet gebruikt voor een stuk dat eenvoudig is afgebroken. Daarvoor wordt de term Bruchstück gebruikt. Het wordt ook niet gebruikt om een onregelmatige brok aan te duiden: ‘Massen’. Het gaat niet om de breuk en helemaal niet om de grenzen als een autonome vorm, de vormeloosheid of de vervormingen die het gevolg zijn van het scheuren. Het fragment heeft in de eerste plaats een filologische connotatie: de cruciale schakel tussen het model uit de oudheid en de fragmentarische toestand van veel teksten uit de oudheid. Ruine en fragment functioneren samen als monument en evocatie: wat daarbij zowel herinnerd wordt als verloren en gepresenteerd wordt in een soort schets, is altijd de levendige eenheid van een grote individualiteit. Als literaire term verwijst het fragment altijd naar een essentiële onvolledigheid.”

Ernst Behler. “Friedrich Schlegels geistige Gestalt.” In: Friedrich Schlegel: Schriften und Fragmente,

14

door zijn filosofie, regelmatig samen met zijn boezemvriend Novalis (1772-1801), in de vorm van fragmenten in het tijdschrift Atheneum (1798-1800) te publiceren,.15

Anderhalve eeuw later wordt deze filosofie van het fragment weer opgepakt, gewaardeerd en kritisch tegen het licht gehouden door Maurice Blanchot.16

,,Nietemin draagt dat de literatuur, die zich dankzij de romantische declaratie aan zichzelf begint te manifesteren, vanaf dat moment die vraag met zich mee - de vraag naar discontinuïteit of onderscheiding als vorm - vraag en taak die de Duitse romantiek en in het bijzonder die van het Atheneum niet alleen voorvoeld maar reeds duidelijk geformuleerd hebben, alvorens deze over te dragen aan Nietzsche en voorbij Nietzsche aan de toekomst.” 17

De vroege romantiek heeft voor het eerst een literatuur die over zichzelf reflecteert, aan de orde gesteld en de vraag is of dat kan in de vorm van discontinuïteit. Dat wil zeggen in de vorm van fragmenten die los van elkaar staan en geen verband met elkaar te hebben, behalve dan in negatieve zin dat zij zich van elkaar onderscheiden. Het menselijk subject is bij Blanchot kennelijk uit de literatuur verdwenen en in plaats daarvan is de literatuur zelf subject, drager van de reflectie, geworden. Waar is het menselijk subject gebleven?

Het antwoord ligt voor de hand: Met Blanchot zijn wij anderhalve eeuw verder. De alomtegenwoordige aanwezigheid van het Duitse idealisme heeft plaats gemaakt voor de fenomenologie zoals die verder ontwikkeld is door met name Martin Heidegger (1889-1976) en Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Op alle mogelijke manieren probeert deze filosofie zich op het ‘zijn’ te betrekken en te ontsnappen aan het klassieke subject-object onderscheid. Het menselijke subject is dus niet verdwenen, maar wordt als

Ernst Behler. “Die Kulturphilosophie Friedrich Schlegels.” In: Zeitschrift für philosophische

15

Forschung. Bd. 14 (1960), 1, 68-85. Hier 69.

Zie ook: Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy. The Literary Absolute. NY: State Un

16

Press, 1988 en Leslie Hill. Maurice Blanchot and Fragmentary Writing. London & NY, Continuum, 2012.

Maurice Blanchot. “L’Atheneum”. In: L’entretien infini. Paris, Gallimard 1969. 515-527. Hier p.

17

527.

,,Il n’en reste pas moins que, commençant de se rendre manifeste a elle-même grȃce à la déclaration romantique, la littérature va la différence comme forme, question et tâche que le romantisme allemand et en particulier celui de l’Atheneum a non seulement presenties, mais déjà clairement proposées, avant de les remettre à Nietzsche et, au-delà de Nietzsche, à l’avenir.”

het ware in een dialectische beweging ‘opgeheven’ naar het plan van het onmiddelijke ongereflecteerde bewustzijn in het ‘zijn’.

Nu springt er een overeenkomst tussen Schlegel en Blanchot in het oog. Allebei voeren zij een ‘dialoog’ met grote filosofen van het Duitse idealisme: respectievelijk Schlegel met Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) en – anderhalve eeuw later – Blanchot met Georg Wilhem Hegel (1770-1831). Fichte en Hegel proberen ieder voor zich een antwoord te vinden op twee grote vragen die Kants filosofie heeft achtegelaten: Ten eerste de vraag wat nu de éne, enkele basis van alle kennis zou kunnen zijn en ten tweede de vraag hoe de op zich levenloze categorieën van het verstand verbonden kunnen worden met de levendige werkelijkheid. Fichte richt zich op het eerste door één grondstelling te formuleren. Zoals wij zullen zien, wordt dat het centrale punt van conflict met de vroege romantici. Hegel werkt de tweede vraag uit en probeert daarin verlichting en romantiek met elkaar te verbinden. De filosofen van het Duitse idealisme gaat het daarbij primair om het reflexieve bewustzijn, dus om het subject, en secondair om de cultuur zoals die in en door het bewustzijn verwezenlijkt wordt. De vroege romantici maken echter een aanzet, die Blanchot anderhalve eeuw later verder zal voltooien, om de sprong te maken van het reflexieve subject naar de reflexiviteit binnen de taal en het literaire werk. Zowel Schlegel als Blanchot breken in hun ‘dialoog’ het gesloten systeem van het Duitse idealisme open

In de verdere opbouw van de scriptie komen Schlegel en Blanchot eerst aan ‘het woord’ in de taal van hun werk. Zowel Schlegel als Blanchot verwerkelijken hun filosofie immers in het literaire werk, het is de taal die er toe doet. Daarbij is er iets merkwaardigs aan de hand; allebei zijn zij in de weer zijn met ‘onbegrijpelijkheid’. Taal impliceert communicatie tussen subjecten. Om de talige uiting, handeling of werk te kunnen begrijpen moet er binnen de intersubjectiviteit een gebied zijn waarin het subjecten elkaar vinden, zodat er over betekenissen binnen een speelruimte onderhandeld kan worden.

Vanuit het intersubjectieve ‘middelpunt’, zoals Schlegel het benoemt, wordt de mededeling voor een ander begrijpelijk. Men kan echter met recht twijfelen aan de mogelijkheid van een ‘volledige mededeling’ en dat doet Schlegel dan ook. Er is altijd een kern waarin de ander een vreemde blijft die wij niet begrijpen. In die lijn denkend, acht Schlegel het dan ook onvermijdelijk en zelfs noodzakelijk dat er in het fragment een kern van onbegrijpelijkheid is.

Ook de teksten van Blanchot zijn bij tijd en wijle onbegrijpelijk.18 Daar zit natuurlijk een diepe gedachte achter. Blanchot beschouwt het als een gebrek van de taal dat deze gecentreerd is rondom het subject en het werk. Hij experimenteert met teksten die hij vergelijkt met een ‘slechte vertelling’: alsof de verhalende stem ‘van achteren’, en soms erg ver van achteren, tot de kring toehoorders spreekt. Het ‘middelpunt’ ligt bij Blanchot op de uiterste grens. Achter die grens verlaat de taal de spreker als reflexief subject. De stem die zich in de intersubjectiviteit richt tot andere subjecten, vervluchtigt in de taal. S c h l e g e l komt het best tot zijn recht als vlijmscherp, voortdurend ironiserend, recalcitrant en provocerend essayist: Vandaar dat zijn werk geïntroduceerd wordt met zijn essay ‘Over de onbegrijpelijkheid’. Blanchot wordt middels een tweetal schier ‘onbegrijpelijke’ literaire teksten aan de lezer voorgesteld. De voortdurende reflexie en de ironie van Schlegel hebben bij Blanchot plaats gemaakt voor het balanceren op de lijn tussen reflexie en ‘zijn’. Aan de hand van het werk worden de verschillende filosofische gezichtspunten op het fragment, reflexiviteit en het subject toegelicht.

Een voorbeeld daarvan is ‘De afwezigheid van boek’ dat een negentiental genummerde

18

fragmenten bevat. Volgens Aukje van Rooden, ontgaat de lezer de onderlinge samenhang grotendeels en laat de strekking zich soms maar moeilijk laat begrijpen. Aukje van Rooden.”De list van de beschaving”. In: Maurice Blanchot: de stem en het schrift. Zoetermeer: Klement 2012, 133-154. Hier 134.

3.Het fragment bij Schlegel

“De Franse revolutie, Fichtes wetenschapsleer en Goethes Meister zijn de grootste trends van dit tijdperk. Wie zich aan deze samenstelling ergert, voor wie geen revolutie belangrijk kan schijnen die niet luidruchtig en materieel is, die heeft zich nog niet verheven tot het hoge, brede standpunt van de geschiedenis der mensheid.” 19

Schlegel citeert zichzelf met dit fragment in zijn essay ‘Over de onbegrijpelijkheid’. Hij weet dat het gepubliceerd zal worden in de laatste aflevering van

Ernst Behler (Hrsg). Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe. München: Ferdinand Schöningh. 1967.

19

[Aangegeven als KFSA] KFSA II, 363-372. Hier 366: ,,Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufenden Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Tekst verlorenging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle als alles, was diese trieb.”

Atheneum en grijpt zijn kans om toe te lichten wat hij met de fragmenten voor ogen heeft.

Dit dan reeds om zijn onbegrijpelijkheid beruchte fragment van de drie tendenties geeft hij als voorbeeld.20De Franse revolutie, Fichtes wetenschapsleer en Goesthes Meister zijn alle drie een uitdrukking van een streven naar vrijheid. De vrijheidservaring van de revolutie is ‘absoluut’ zoals, vertaald naar onze tijd, achter de ingetrapte deur van het Maagdenhuis even alles mogelijk lijkt. ‘Absoluut’ zullen wij als adjectief bij verschillende begrippen tegenkomen met steeds een betekenis die al naar gelang de context verschillend is. Hier betekent ‘absoluut’ dat de vrijheid nergens van afhankelijk is, dat er dus geen enkele inperking van de vrijheid is. Echter sinds de verdrijving uit het paradijs, is de mens eindig en de menselijke vrijheid is daaraan gebonden. Immers als de mens oneindig zou zijn, zou je alles kunnen doen wat je maar wilt. ‘Absolute’ vrijheid is daarom een onmogelijke utopie. Het gaat Schlegel om deze onmogelijkheid en om de hieraan verbonden teleurstelling. Wanneer Schlegel deze woorden schrijft, wordt de Franse revolutie reeds als mislukt beschouwd. Wilhelm Meisters adolescentie met ‘oneindig’ vele mogelijkheden is vastgelopen in een beperkt burgermansbestaan. Tenslotte bestrijdt 21

Schlegel de wetenschapsleer van Fichte omdat hij zich niet kan verenigen met diens stelling van het ‘absolute subject’ binnen de eindigheid van een reflexief systeem. Schlegel schrijft even verderop dat hij dit fragment zonder bijbedoelingen en bijna zonder enige ironie geschreven heeft. Maar bij nader inzien lijkt er toch wel degelijk een vlijmscherpe ironie verborgen in de vooronderstelling dat er zoiets fundamenteels als de ‘grootste trends van een tijdperk’ zou kunnen bestaan.

In de rhetorica betekent ironie dat de spreker iets anders zegt dan hij werkelijk denkt en meent. Dit is een discontinuïteit waarmee de wereld zoals die zich aan ons voordoet, ter discussie wordt gesteld. In deze passage maakt Schlegel met wat hij schrijft over de ‘grote trends van een tijdperk’,

Christopher Kubiak. “Showing Chaos: Discontinuity and the Form of Autonomy in the Fragment

20

Collections of the Early German Romantics”. Studies in Romanticism 33 (1994), 3, 411-449. Hier 412.

.  Schlegel beschrijft de teleurstelling over het vastlopen van Wilhelms adolescentie in zijn zeer

21

geloofde recensie ‘Über Goethes Meister’ [KFSA II, 126-146]: “Nach einigen leichten Krämpfen von Angst, Trotz und Reue verschwindet seine Selbständigkeit aus der Gesellschaft der  

Lebendigen. Er resigniert förmlich darauf, einen eignen Willen zu haben; und nun sind seine Lehrjahre wirklich vollendet, (…)Wie mögen sich die Leser dieses Romans beim Schluß desselben getäuscht fühlen, da aus allen diesen Erziehungsanstalten nichts herauskommt als bescheidne Liebenswürdigkeit, (…)”

eigenlijk iedere ‘grond’-stelling belachelijk. Hij schrijft dat hij buitengewoon verrast werd 22

door de misverstanden die het fragment opriep. Hij heeft immers reeds vele malen duidelijk gemaakt dat hij

“ (…) de kunst voor de kern van de mensheid en de Franse revolutie voor een voortreffelijke allegorie op het systeem van het transcendentale idealisme houdt”. 23

Opnieuw treft de ironie. Het subject is net door Kant en nog meer door Fichte centraal gesteld en filosofisch verankerd in het ‘transcendentale idealisme’: De wereld zoals die aan ons verschijnt, wordt bepaald door de kennismogelijkheden van de menselijke geest. Schlegel stelt daarentegen dat hij niet het menselijke subject maar de kunst als de kern van de mensheid beschouwt. Dit is geen ironie maar ernst, schrijft Schlegel.

De volgende zinsnede ‘(…) de Franse revolutie voor een voortreffelijke allegorie op het systeem van het transcendentale idealisme’ is echter wederom wel degelijk een vlijmscherpe ironische verwijzing naar het systeem-denken van Kant en Fichte. Allereerst een toelichting op de term allegorie. Hiermee wordt in de vroege romantiek de consequent doorgevoerde beeldspraak bedoeld die los geraakt is van de onmiddelijke voorstelling. Het reflexieve zelfbewustzijn kan geen greep meer krijgen op het waarom van juist deze synthese. De allegorie verwijst naar een discours waarin geen 24

uiteindelijke, definitieve interpretaties bestaan en waarin uiteindelijk alleen de negatieve interpretatie van de niet-interpreteerbaarheid overblijft. Het concept ‘allegorie’ verwijst dus naar een metaforische verstarring die leidt tot verlies van betekenis, dus tot de dood. De ironie is derhalve dat de ‘dode’ Franse revolutie naar voren geschoven wordt als de symbolische representatie van een filosofisch systeem waarin rekenschap wordt gegeven van vrijheid. Parafraserend: De geest bepaalt jullie wereld en dit is wat er van terecht komt! En dat komt doordat het transcendentaal idealisme een systeem is, waarin de vrije mens opnieuw gevangen is in de doodse vooronderstelling van de ene enkele grondstelling. Omdat de scepticus Schlegel wantrouwig staat tegenover iedere synthese die in de vorm van ‘een waarheid’ aan ons wordt opgedrongen,

Paul, 171.

22

KFSA II, 366. “(…)die Kunst für den Kern der Menschheit und die Französische Revolution

23

für eine vortreffliche Allegorie auf das System des transzendentalen Idealismus halte, (…).” Zie: Manfred Frank. ‘Unendliche Annäherung. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1997.P.864.

zoekt hij naar mogelijkheden om deze triviale waarheden steeds opnieuw zo paradoxaal mogelijk uit te drukken. Dit is de achtergrond van het gebruik van het woord trends. 25 26

“(…) alsof ik de Wetenschapsleer bijvoorbeeld ook slechts voor een trend houd, voor

een voorlopige poging zoals Kants Kritik der reinen Vernunft, die ik zelf wat zou kunnen verbeteren en eindelijk zou kunnen afronden (…).” 27

Ditmaal is het woord trend ironisch bedoeld om de lezer uit de tent te lokken. Dit is een openlijke ironie, naast een diepere, meer verborgen ironie in het vorige fragment. Omdat het echter niet lukt om een directe communicatie tussen schrijver en lezer op gang te brengen, stelt Schlegel dat:

,,(…)het woord trends in het dialect van de fragmenten betekent dat alles slechts trend is, dit tijdperk is het tijdperk van de trends”. 28

De eerste hoofdzin is wellicht ernstig gemeend: De fragmenten zijn immers voor Schlegel slechts tussenstappen binnen een ‘oneindige trend naar het Absolute’. De tweede hoofdzin ‘dit is het tijdperk van de trends’ zou vanwege het terugvoeren op één grondprincipe wederom een spottende verwijzing naar de filosofische systeemtheorieën van het Duitse idealisme kunnen zijn. 29

Dit is reflexie van de hoogste orde. Reflexie van een niveau dat ons noodzaakt nu even een stap opzij te maken, weg van de

KFSA II, 366. ,,Alle höchsten Wahrheiten sind durchaus trivial, und eben darum ist nichts

25

notwendiger, als sie immer neu und womöglich immer paradoxer auszudrücken, damit es nicht vergessen wird, daß sie nie eigentlich ganz ausgesprochen werden können.”

‘Tendenz’. In de volgende passage wordt de Duitse term Tendenz gebruikt, wat in het

26

Nederlands zoiets als trend betekent. Daarbij gaat echter de bijbetekenis van tendentieus verloren. Het duidt op een richting of een doel waar de spreker in het discours naar toe wil. De betekenis staat niet zover af van ‘intrige’ of een bepaalde bedoeling waar men in het verborgene op uit is zoals in een ‘tendentieuze grap’.

KFSA II, 366: ,,(…)als hielte ich die Wissenschaftslehre zum Beispiel auch nur für eine

27

Tendenz, für einen vorläufigen Versuch, den ich selbst etwas besser auszuführen und endlich zu beendigen gewonnen sei, (…)”

Idem, 367.,,(…)das Wort bedeute in dem Dialekt der Fragmente, alles sei nur noch Tendenz,

28

das Zeitalter sei das Zeitalter der Tendenzen.” Paul 2009, 172

‘onbegrijpelijkheid’ naar de theorieën die Schlegel beïroniseert. Let wel: In die theorieën draait alles om de reflexie, dus om het menselijk subject.

3.2 Reflexiviteit: Schlegel in dialoog met Fichte

3.2.1 Reflexiviteit bij Fichte

De eigenlijke geschiedenis van reflexiviteit begint bij Descartes. Tegenover de zintuiglijke waarneming van de uitwendige werkelijkheid, staat de reflexiviteit als innerlijke waarneming van de handelingen van de eigen geest. Vanafdien geldt dat de onmiddelijkheid door reflexie wordt prijsgegeven. Voor Kant is reflexie een handeling waarmee de begrippen behorend tot het verstand onderscheiden worden van die welke behoren tot de zintuiglijke aanschouwing. Fichte gaat dan weer een stap verder door de voorstelling van subject en object niet meer als een gegeven op te vatten maar als iets dat ontstaat in een noodzakelijk te denken handelwijze van het gemoed – de ‘daadhandeling’.

De voorstelling van subject en object wordt dus voortgebracht door een reflexief proces. In principe zou dit reflexieve proces oneindig kunnen zijn. Maar daarmee zou de wereld ook steeds in een andere gedaante verschijnen en zou de gelijktijdige identiteit van één wereld in haar veelvormigheid verloren gaan. Dit belangrijke filosofische probleem lost Fichte op door te concluderen dat het reflexieve proces uiteindelijk inhoudloos wordt en de reflexieve handeling zelf tot object van reflexie wordt. Van alle inhoud ontdaan blijft dan alleen de pure vorm van de handeling over in het zichzelf spiegelende bewustzijn: Ik ben Ik. Dit eindpunt van ieder afzonderlijk reflexief proces loopt, uiteindelijk leeg en van alle inhoud ontdaan, uit op iets dat verschilt van de intuïtie en dat de specifieke kwaliteit heeft van een mentale aanschouwing door het verstand: de

intellectuele aanschouwing. Dit is de zogenaamde grondstelling, die bondig samengevat behelst: “het Ik stelt zichzelf”. De vorm van de reflexie is tot haar inhoud geworden en daarmee is 30

de reflexie ‘in zichzelf ’ als het ‘op zichzelf ’ betrokken denken, in ‘het absolute subject’ teruggekeerd. De term ‘aboluut’ is hier op zijn plaats omdat dit fundament van het 31

‘Das Ich setzt sich selbst’--setzen: onov.ww- springen, oversteken; ov.ww zich plaatsen, hard

30

worden = materie krijgen; (ov. ww): 01.zetten, stellen, plaatsen;02.vastleggen, bepalen, stellen (van Dale D-N).

Joachim Ritter & Karlfried Gründer (Herausgeber). Historisches Wörterbuch der Philosophie.

31

gehele systeem van weten op een radicale subjectiviteit berust. Fichte beschouwt dit als 32

een noodzakelijke aanvulling op Kants a priori voorwaarden.

Het ‘absolute’ is echter nog maar kort daarvoor door Kant naar het domein van de metafysica verwezen. Wij kunnen immers over ‘het absolute’ geen kennis hebben omdat het niet ‘aanschouwelijk’ is. Fichte brengt het ‘absolute’ nu weer terug binnen het subject in de vorm van het ‘absolute weten’. Wij zullen vervolgens zien hoe de vroege 33

romantici het er weer buiten leggen.

3.2.2 Reflexiviteit bij de vroege romantici

vroege romantici zijn enthousiast over Fichtes radicale subjectiviteit die aansluit bij hun ideeën over de vrijheid van reflexie en daarmee van het subject. Maar zij botsen 34

principieel met Fichte op het punt van de eindigheid van de reflexie. Zij geloven niet in de grondstelling als een eerste principe, maar gaan uit van de vooronderstelling dat er tot in diepste lagen van het bewustzijn sprake is van een ‘veelvormigheid’. De oneindige 35

reflexie is dus niet leeg, maar ‘veelvormig’ in een oneindigheid aan samenhangen en betekenissen. Een belangrijke argument daarvoor vinden zij in het alledaagse 36

taalgebruik, het gesprek. Iedereen draagt zijn eigen poësis in zich, schrijft Schlegel, in het begin van het Gesprek over Poëzie.

Ernst-Otto Onnach. Inleiding bij: Johann Gottlieb Fichte ‘Over het begrip van de Wetenschapsleer of de

32

zogenoemde filosofie’. Amsterdam Meppel: Boom 1995. Pp.11-71.

 HWP, 21.

33

Christopher Kubiak. “Sowing chaos: Discontinuity and the Form of Autonomy in the Fragment

34

Collections of the Early German Romantics.” Studies in Romanticism, 1994,33,3, 411-449 .Hier 432-436.

idem, 441. Urmannigfaltigkeit [Mannigfaltig = veelheid aan vormen]

35

Walter Benjamin. “Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik”. Frankfurt am Main:

36

“Het verstand is slechts één en in alles hetzelfde: maar zoals ieder mens zijn eigen natuur en zijn eigen liefde heeft, zo draagt ook iedereen zijn eigen poësie in zich.” 37

Poësis kan op zich ongereflexeerd zijn. Pas bij reflexie kan er van een subject sprake zijn. Wellicht ontstaat de reflexie pas binnen een proces van ‘inter’-subjectiviteit avant la lettre. Binnen de intersubjectiviteit betekent dit dat de ‘poësis’ [Gr.: poein – (creatief en verbeeldend) maken] van het ene subject, de ‘poësis’ van het andere subject voortdurend beïnvloedt en voortstuwt in een proces van omvorming.

,, Daarom treedt de mens in de zekerheid dat hij zichzelf steeds weer terug zal vinden, steeds opnieuw buiten zichzelf, om de vervolmaking van zijn innerlijkste wezen, in de diepte van een vreemd wezen te zoeken en te vinden.” 38

Bildung gaat in deze vorm van intersubjectiviteit een sleutelrol spelen. Als een 39

voortgaand proces impliceert Bildung dat naar een universeel ideaal gestreefd wordt, waarin alle poësie en filosofie van de wereld betrokken zijn. Het ideaal kent dus, net als de mens en het fragment, oneindig veel vormen, er is sprake van een fragmentarische pluraliteit. Oppervlakkig bezien lijkt deze intersubjectiviteit te gaan over inhoudelijke

KFSA II, 284: “Die Vernunft ist nur eine und in allen dieselbe: wie aber jeder Mensch seine

37

eigne Natur hat und seine eigne Liebe, so trägt auch jeder seine eigne Poesie in sich.” In het begin van het Gespräch zet Schlegel aan de lezer uiteen dat poësie universeel is en een noodzakelijke ingrediënt is van het Ik. Het is het materiaal waaruit de werkelijkheid is opgebouwd. Schlegel gebruikt de metafoor van ‘de goddelijke poësie’ om het een metafysische connotatie te geven van de ‘pure’ idee die zich in de verschijnselen manisfesteert. In een hedendaagse, psychoanalytisch georiënteerde context vertaal ik Schlegels begrip van poesis als het procesmatige geheel van de creative verbeelding van het subject. Zonder reflexie gaat het om een onbewuste fantasie, in de betekenis van de ‘vanzelf zwijgende’ theorieën over de wereld zoals wij die allemaal voortdurend vormen. In de reflexie wordt het gemarkeerd als een overtuiging (‘belief ’) waar het subject weet van heeft. De betekenis van reflexie wordt hierbij duidelijk zichtbaar.

KFSA II, 286: ,,Darum geht der Mensch, sicher, sich selbst immer wieder zu finden, immer

38

von neuem aus sich heraus, um die Ergänzung seines innersten Wesens in der Tiefe eines fremden zu suchen und zu finden.”

Lacoue-Labarthe & Nancy 1988, 47.

39

Bildung heeft twee verwijzingen: 1)het in vorm brengen;2) culturele vorming. Het voltooien van Bildung is de manifestatie-in-vorm van het ideaal, als de werkelijkheid van de idee. Het ideale is net zo talrijk als de mens en het fragment. Dit bepaalt de fragmentarische pluraliteit.

‘dingen’ die subjecten met elkaar delen en ‘dingen’ die elkaar beïnvloeden. Het gaat echter niet om de ‘dingen’, maar om de levendige ‘veelvormige’ reflexie die wezenlijk is voor het intersubjectieve. Ook Schlegel zelf schrijft over ‘intersubjectiviteit’: Het verwaarlozen daarvan binnen de context van de ‘mededeling’ en ‘mededeelbaarheid’ van het gesprek is één van zijn grote kritiekpunten op Fichte. Schlegel en Novalis noteren 40

in hun notitieboekjes in een soort steno de ‘vervulde oneindigheid van samenhangen’ als oneindig recursief [zichzelf herhalend]. De filosofie is steeds daar waar de recursiviteit arbitrair onderbroken wordt en het verlangen dat dit proces voortdrijft tijdelijk bevredigd wordt. 41

,,Subjectief bezien begint de filosofie steeds weer in het midden, net zoals het epische gedicht.“ 42

Waar de filosofie ook begint, deze bevindt zich in het midden van het drama, daar waar het momentum van het reflexieve proces ‘is’ in zijn bewegende veelvormigheid. In de terminologie van de literatuurwetenschap: Het is ‘medias res’. Een belangrijk aspect hierbij is de ‘onmiddelijkheid’, want de ‘oneindige samenhang’ komt tot stand via het onmiddelijke van de overgang van het momentum van iedere reflexie naar een volgende. Binnen het reflexieve proces zijn de sprongsgewijze momenten van onmiddelijkheid, in de zin van ‘de bliksemflits’ of ‘de Witz’, belangrijk omdat de sprongsgewijze onmiddelijkheid de samenhangen levendig maakt. De sprong op zichzelf valt dus buiten de reflexieve mogelijkheden van het subject. Schlegel brengt dit zelf bij het schrijven in de praktijk: Hij geeft liever zijn invallen dan dat hij een gedachte zorgvuldig uitwerkt. Levendige onmiddelijkheid is een essentiële karakteristiek van het subject en daarom geeft hij zijn gedachtegang weer in de fragmenten van het moment. 43

De intersubjectiviteit leidt

‘Mittheilung’ en ‘Mitteilbarkeit’. Zie Manfred Frank, 866.”Auch Fichtes Wissenschaftslehre

40

erfüllt die Definition des Mystizismus: (…), Verzicht auf intersubjektive ‘Mitteilbarkeit’ (4,nr7) -> voetnoot: (vgl. 505, nr 4):”Der konsequente Mystiker muß die Mittheilbarkeit ALLES !!! Wissens nicht bloß dahin gestellt seyn lassen: sondern geradezu leugnen.”

[Ontleend aan Novalis, Schriften 2: 269-70.

41

KFSA II, 178. Fragment 84: ,,Subjektiv betrachtet, fängt die Philosophie doch immer in der

42

Mitte an, wie das epische Gedicht.”

Ernst Behler.”Friedrich Schlegels Theorie des Verstehens: Hermeneutik oder Dekonstruktion”. In. Behler

43

& Hörisch (Hrsg.) Die Aktualität der Frühromantik. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1987.Hier 153.

ertoe dat het Ik niet alleen zichzelf stelt, maar dat het ook van buitenaf gedwongen wordt om zich te stellen. Immers alleen dan kan het Ik zich als subject afgrenzen van andere subjecten en er zich er ook weer voor open stellen. Daarom positioneert Schlegel tegenover Fichtes ‘het Ik stelt zichzelf ’ het zogenaamde ‘wisselbewijs’ of beter wellicht 44

‘het wisselend zich tonen’ van twee gelijkwaardige grondprincipes die elkaar ondersteunen : het Ik plaatst zich zelf’- de onvoorwaardelijke zin- en het Ik moet [zich] 45

plaatsen’– het postulaat. 46

Tussen de dood door verstarring en de waanzin van de chaos, staat de intersubjectiviteit die ‘het geheel’ in beweging houdt. De voorwaarde voor intersubjectieve uitwisseling in het alledaagse gesprek, is echter het gedeelde middelpunt. Alleen hierdoor kunnen het gesprek en de mede-deling verwerkelijkt worden. Dit alles is 47

dus ingebed in een complex spel tussen het deel en het geheel, want het middelpunt is op een complexe wijze met het geheel verbonden. Het centrum van het oneindige geheel is 48

immers per definitie niet toegankelijk voor het eindige bewustzijn en de talige uitdrukkingsmiddelen. Schlegel vergelijkt dit in de later geschreven afsluiting van zijn Lessing-essay met een prachtig beeld

,, (…) die kromme lijnen die met zichtbare bestendigheid en wetmatigheid voortgaan, kunnen altijd slechts in een breukstuk verschijnen omdat zij bepaald worden door hun centrum dat in de oneindigheid ligt.” 49

Het ‘geheel’ laat zich dus alleen in de fragmentering van het breukstuk zien. Het fragment is hier dus een presentatie van een presentatie [van het geheel]: een breukstuk,

‘Wechselerweis’. ‘Erweis’ is een ouderwetse Duitse uitdrukking voor een bewijs dat je toont.

44

KFSA: XVIII, 520f, nr 22. Zie ook Frank, 868: “Das Ich setzt sich selbst und das Ich soll sich setzen

45

sind wohl mit nichten abegeleitete Sätze aus einem höhern, einer ist so hoch als wie der andre; auch sind es zwei Grundsätze, nicht einer Wechselgrundsatz.”

Manfred Frank. “‘Unendliche Annäherung’. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik”. Frankfurt

46

a/M: Suhrkamp 1997, 868/9. KFSA XVIII: ,,In meinem System ist der letzte Grund wirklich ein Wechselerweis. In Fichte’s ein Postulat und ein unbedingter Satz.”

KFSA II, 286: “Das Spiel der Mitteilung und der Annäherung ist das Geschäft und die Kraft

47

des Lebens, absolute Vollendung ist nur im Tode.”

Idem, 286: ‘mit dem komplexen Spiel der Begriffe Teil und Ganzes zu tun hätte’

48

Idem, 415: ,,(…)jenen krummen Linien, die mit sichtbarer Stetigkeit und Gesetzmäßigkeit

49

forteilend immer nur im Bruchstück erscheinen können, weil ihr eines Zentrum in der Unendlichkeit liegt.”

iets wat onderbroken wordt, een ‘epoche’ in de zin van een tijdstip waarop een bepaald verschijnsel zich voordoet. Maar het centrum ligt in de oneindigheid en daarom is het 50

‘absolute’ Ik waarover Fichte schrijft – dus het Ik als het centrum van representatie - voor de vroege romantici niet iets wat aanschouwd kan worden. Voortgestuwd door het verlangen als ‘een drift naar het Absolute’ – bij Novalis in een Neo-Platoneaanse betekenis als het ‘eindpunt van een oneindige toenadering’ tot wat ‘aan Plato’s hemel’ ons gegeven is – is het alleen maar denkbaar. Het ‘absolute’ is hiermee weer buiten het 51 52

subject geplaatst en weer terug bij de metafysica. Het subject is hiermee ook een 53

scheppend subject geworden, dat middels zijn eigen creatieve poësis zowel passief als actief betrokken is bij de oneindige scheppende beweging. De talige pöezie biedt de mogelijkheid tot een oneindige gedifferentieerd palet aan verbeelding, omdat de taal het medium en de fantasie het orgaan van de poëzie is.54 Taal en fantasie maken de poëzie fragiel en beweeglijk, zodat deze zich niets hoeft aan te trekken van de verstandelijke begrippen met hun wetmatigheden. Poëzie kan zich door haar beweeglijkheid onttrekken aan verstarring en verstening en kan blijven vloeien. De reflexieve activiteit van het 55

subject stelt in de vorm van de poëzie een ‘daad’.56

,,Want dat is het begin van alle poëzie, de voortgang en de wetten van het redelijk denkende verstand op te heffen en weer terug te brengen naar in de

Zie: Jean-Luc Nancy. Die Kunst, Fragment. Naharaim 2012: 6(2):286-307, voetnoot 10 (298):

50

“(…) de waarheid van de fragmentering ligt in de niet aan iets toe te schrijven transiviteit van het werkwoord ‘zijn’.

HWP, Bd VIII 396-406.

51

Frank 1997, 883.

52

 Deze romantische visie op het subject in realtie tot ‘het absolute’ kan dus als een vorm van een

53

holistische metafysische ontologie beschuwd worden.

Organon: het instrument, de organisatie van kracht en functies die de poësis in beweging

54

brengt, houdt en voortbrengt. Behler 1956, 158.

55

.“Tätigkeit”. Zie: Goethe’s Faust: ‘Im Anfang war der Tat.’ en Fichte: ‘Der Urgrund aller

56

oorspronkelijke chaos van de natuur, waarvoor ik tot op heden geen mooier symbool ken dan het bonte gewemel van de oude goden.” 57

De poëtische ‘daad’ van het scheppend subject heeft paradoxale gevolgen. Enerzins ontsnapt het subject hierdoor aan verstening door een actieve deelname aan de intersubjectieve trend van het eindige naar het oneindige, die steeds weer met nieuwe betekenissen confronteert en tegenspraken opgeroept. Anderzins heeft de oneindigheid 58

van de reflexie als uiterste consequentie dat in de reflexie over reflexie – het denken over denken – het Ik-bewustzijn, het subject, uiteindelijk in dialectische zin ‘opgeheven’ wordt en ‘vervluchtigt’ in en tot een ‘oneindige intersubjectiviteit’. Reflexie wordt een doel op zichzelf en daarmee verdwijnt het menselijke subject uiteindelijk achter de activiteit van het reflecteren op zichzelf, reflexie wordt op zichzelf een subject. Uiteindelijk is voor 59

de vroege romantici de Kunst de zetel van alle reflexie! 60

De rede is slechts een deelgebied van de menselijke geest. De vroege romantici maken bezwaar tegen een filosofie die uitsluitend daarop is gebaseerd. De rede belicht het menselijke kennisvermogen immers slechts vanuit de rand, vanuit het transcendentale, dat wil zeggen vanuit de gegeven mogelijkheidsvoorwaarden. De vroege-romantici wijzen daarbij op de immanente krachten en mogelijkheden van het geestelijke bewustzijn die niet toegankelijk zijn voor de rede. De tegenspraken overstijgen de rationaliteit en zijn daarmee een erkenning van de betekenis van het irrationele binnen de menselijke geest. Ook de macht van het irrationele verdient erkenning en inzichtelijkheid. Het ‘aanschouwelijke’, waaraan Kant zo’n grote waarde toekent, berust volgens hen, op meer dan de transcendentale mogelijkheden en de categorieën van het verstand. De ‘totale genialiteit’ van de menselijke geest moet erbij worden betrokken, dus ook het onlogische, het willekeurige, het onmiddelijke sprongsgewijze. Dit zijn allemaal aspecten die verbonden zijn aan de

trend naar de oneindigheid van de reflexie.

KFSA II, 319: ,,Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze der vernünftig

57

denkenden Vernunft auf zu heben und uns wieder in die schöne Verwirrung der Fantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne als das bunte Gewimmel der alten Götter.”

Frank 1997, 942.

58

 Zo komt Blanchot tot de conclusie dat de romantische poëzie zichzelf door haar reflexie wil

59

vervullen. Maurice Blanchot 1969, 165.

Walter Benjamin. “Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik”. Frankfurt am Main:

60

3.3 Reflexie, ironie en het fragment daartussen

Na deze ontdekkingstocht in de filosofie keren wij weer terug naar Schlegels essay over de onbegrijpelijkheid en zoomen wij in op zijn uiteenzetting over de basale betekenis van ironie. De onbegrijpelijkheid van de fragmenten hangt, zo schrijft hij, samen met de ironie die erin verpakt is. Verder geldt: hoe korter hoe beter!

,,Een ander fragment laat zich van zijn beste kant zien door zijn bondigheid: ‘Ironie is de vorm van de paradox. Paradoxaal is alles wat zowel goed is als groot’.” 61

De eerste twee zinnen van het fragment zijn nog wel te begrijpen, maar het achterhalen van de betekenis van de laatste zin is zowel spannend als moeilijk. Bovendien dient altijd rekening te worden gehouden met een ‘kern van onbegrijpelijkheid’. Hier staat ‘groot’ natuurlijk tegenover de ‘bondigheid’ van het fragment, maar ‘groot’ kan je ook lezen als ‘grote’ betekenis, ‘groot’ zoals het totale groot is. Of ‘grote’ naast ‘kleine’ ironie waar Schlegel enkele regels later over schrijft. In ieder geval speelt Schlegel hier met de begrippen groot en klein. Binnen de ‘trend naar het oneindige’ vormt het ‘grote’ een bron van onrust door het verlangen naar het totaal. Het fragment daarentegen, dat in een ander verband (pagina 29) met een egeltje wordt vergeleken, is een klein, autonoom en souverein esthetisch kunstwerkje. In de vroege morgen van de 19e _{eeuw is door de fragmenten in Atheneum de ironie aan de orde van de dag gekomen,}

aldus Schlegel, die vervolgens ironiserend een alles omvattend ‘systeem van de ironie’ schetst. Dit systeem bestaat uit de reflexieve distantie die het subject kan innemen zolang het boven de tekst staat en tegelijkertijd de beweeglijkheid heeft om er speels mee om te gaan. Dit systeem komt uiteindelijk uit bij de ‘ironie van de ironie’. Dit is de ironie die 62

een maniertje wordt en tot een mechanische herhaling verwordt. Als het zover is, dan

gaat de ironie op haar beurt weer de dichter ironiseren en met hem op de loop: “(…) als de ironie wild wordt en zich niet meer laat regeren.” 63

KSFA II, 368: “Ein andres dieser Fragmente empfehlt sich noch mehr durch seine Kürze:

61

‘Ironie ist die Form des Paradoxen. Paradox ist alles, was zugleich gut und groß ist’.” Idem 369: ,,Endlich die Ironie der Ironie”.

62

Idem 369. ,,(…);wenn die Ironie wild wird und sich gar nicht mehr regieren läßt.”

Boven alles is ironie beweeglijkheid, maar de ironie gaat uiteindelijk met zichzelf op de loop. De beweeglijkheid ‘beweegt’ zich oneindig tot het chaotische. Zo zijn wij dan weer terug bij het oneindige reflexieve proces.

,,Ironie is helder bewustzijn van de beweeglijkheid, van de oneindig volle, eeuwige chaos.” 64

Het fragment moet dus beschouwd worden als een ironische vraag bij alles wat begrijpelijk lijkt. Daarom moet het fragment zelf een kern van onbegrijpelijkheid hebben. De onbegrijpelijkheid is daarbij bedoeld om het intersubjectieve proces van reflexie vaart te geven. Voortdurend wordt nagedacht over het denken en daarbij staat de ironie ter beschikking om te voorkomen dat men zich vastlegt op een vermeende waarheid. Tussen de reflexie en de ironie in, staat het ‘onbegrijpelijke’ fragment. Maar uiteindelijk ligt de betekenis van ‘het onbegrijpelijke’ fragment niet in de tekst, maar in wat de lezer ermee doet:

,,Een klassiek geschrift moet nooit helemaal begrepen kunnen worden. Maar zij, die gebildet zijn en zich verder bilden, moeten altijd meer daaruit willen leren.” 65

Schlegel geeft dan toe dat sommige fragmenten van Atheneum inderdaad onbegrijpelijk zijn, omdat het midden in het vuur van de ironie is geschreven. ‘Maar is het onbegrijpelijke dan zoiets slechts en verwerpelijks?’ Het antwoord is natuurlijk ontkennend.

,, Waarlijk, u zou pas bang worden wanneer de wereld zoals die u voor ogen staat, in ernst helemaal begrijpelijk zou worden. En is deze oneindige wereld niet tot stand gekomen door het verstand vanuit het onbegrijpelijke of de chaos” 66

De menselijke geest werkt en produceert in fragmenten. In de geest bestaan geen allesomvattende systemen, maar bestaan slechts de ogenblikken waarop iemand iets ‘voor

Idem 263, Fragment 69: “ Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität, des undendlich

64

vollen Chaos.”

Idem 149/371. Fragment 20: ,,Eine klassische Schrift muß nie ganz verstanden werden

65

können. Aber die, welche gebildet sind und sich bilden, müssen immer mehr draus lernen wollen.”

idem, 370. “Wahrlich, es würde euch bange werden, wen die ganze Welt, wie ihr es fordert,

66

einmal im Ernst durchaus verständlich würde. Und ist sie selbst, diese unendliche Welt, nicht durch den Verstand aus der Unverständlichkeit oder dem Chaos gebildet?”