Wetenschap of
Hermeneutiek?
-De Psychoanalyse als
Kunsthistorische Methode
Kimberly van den Hengel
Studentnummer 0601675
Masterscriptie Kunstgeschiedenis
Begeleider: Anja Novak
“The analysis is a job is a trap is a job is a privilege is a luxury is a duty
is a duty towards myself my parents my husband my children is a shame is a fare is a love affair is a rendez-vous
is a cat and mouse game is an interment
is a joke
makes me powerless makes me into a cop is a bad dream is my interest is my field of study is more than I can manage makes me furious
is a bore is a nuisance
is a pain in the neck”
- Louise Bourgeois (c. 1958)
Over de ambivalente relatie met haar psychoanalytische sessies, die haar creatieve blokkades bevrijdden en haar werk informeerden, maar die ze ook regelmatig overwoog te beëindigen.
Inhoud
1 Inleiding 4
2 ‘The Freud Wars’ 8
2.1 Freuds erfenis 8
2.2 Freud is dood 9
3 Psychoanalyse als Kunsthistorische Methode 12
3.1 Kunstgeschiedenis en psychoanalyse 12
3.2 Het probleem van representatie 13
3.3 Het probleem van interpretatie 16
3.4 De ontmoeting tussen psychoanalyse en beeld 19
3.5 De verhouding kunst/psychoanalyse 23
3.6 Psychoanalyse in nauwe en brede zin 24
3.7 Het psychobiografische account van Freud 26
4 De zaak tegen Freud 30
4.1 De wetenschappelijke status van de psychoanalyse 33
4.1.1 Karl Popper: de falsificeerbaarheid van de psychoanalyse 34
4.1.2 Adolf Grünbaum 39
4.2 De talige wending en het neopositivisme 43
5 De hermeneutische Freud 45
6 Conclusie 54
1
Inleiding
De Freudiaanse psychoanalyse leidt al sinds haar conceptie tot gepassioneerd debat. Freuds werk heeft nog altijd een grote invloed op de fantasie van het Westen, met tot de verbeelding
sprekende concepten als repressie, ontkenning, sublimatie, en een interesse in dromen, wensen en verlangens. Freuds taalgebruik is over het tijdsbestek van 1,5 eeuw inmiddels gemeengoed geworden en Freud is, in de woorden van literatuurcriticus Harold Bloom: “the central
imagination of our time”.1 De kernideeën van de psychoanalyse zijn onderdeel van de opmaak
van onze cultuur, maar tegelijkertijd is Freuds gedachtegoed een bron van voortdurende discussie. Enerzijds wordt hij geroemd als wetenschapper, wijsgeer, en profeet van de psyche, een onbetwist origineel denker die de mens op een fundamenteel andere manier over zichzelf leerde denken. De rationele, bewuste mens die voortkwam uit het project van de Verlichting, waarbij het subject zich op gecontroleerde en doelgerichte wijze tot zijn omgeving verhoudt, werd met het werk van Freud doordrongen van de fundamentele realisatie dat de mens niet de baas is in eigen huis. Onbewuste gedachten en verborgen motivaties vormen de drijfveren en diepere betekenis vormen van ons gedrag. Een dun laagje beschaafdheid verbergt de ware, dierlijke natuur van onze fundamentele driften: seks en agressie.
Anderzijds wordt de psychoanalyse grondig bekritiseerd, vurig verworpen of beschuldigd van fraude, oplichterij en het verhullen van schadelijke waarheden zoals het veelvoorkomende kindermisbruik met de verleidingshypothese. In Analysis Terminable (1986) beschrijft Frederick Crews de ondeugdelijke methode, de ineffectiviteit van de therapie en de schade die het
patiënten berokkent. De meest fundamentele kritiek, echter, komt uit wetenschapsfilosofische hoek, omdat daarmee de grondslag van de theorie en de mogelijkheid van haar
wetenschappelijke ambities in twijfel worden getrokken. In Science: Conjectures and
Refutations (1963) noemt Karl Popper de psychoanalyse pseudo-wetenschappelijk omdat haar
aannames niet gefalsificeerd kunnen worden. En in The Foundations of Psychoanalysis: A
Philosophical Critique (1984) bespreekt Adolf Grünbaum de belangrijke vraag hoe Freud weet
dat menselijk gedrag op significante wijze beïnvloed wordt door onbewuste gedachten. Zijn kritiek wordt breed gedragen en gezien als de meest substantiële filosofische kritiek van Freud. Hij beweert dat de psychoanalyse wel degelijk wetenschappelijk is, maar de empirische test niet 1 Bloom, Harold. “Freud, the Greatest Modern Writer”. The New York Times. 23 maart, 1986: 1-3. Web, 3 mei 2015.
doorstaat omdat het geen klinische bevindingen kan geven met de noodzakelijke herhaalbaarheid en daarom slechte wetenschap is.
Geconfronteerd met deze aanklacht (en vele anderen) is de prominentie van de psychoanalyse in de empirische wetenschappen in grote mate afgenomen en werd vervangen door andere
neurologische en psychologische theorieën. In de geesteswetenschappen, echter, is het gebruik van de psychoanalyse in omgekeerde proportie toegenomen. In de kunstgeschiedenis wordt de psychoanalyse in vele overzichtswerken opgenomen als toonaangevende kunsthistorische methode. Zij wordt door Michael Hatt en Charlotte Klonk opgevoerd als een “extraordinarily adaptable toolkit” in Art History: A Critical Introduction to its Methods (2006). Laurie Schneider Adams besteedt maar liefst twee hoofdstukken aan de psychoanalyse in The Methodologies of
Art (1996) en schreef er tevens een apart boek over: Art and Psychoanalysis (1993). Volgens
Anne D’Alleva in Methods and Theories of Art History (2004) is de psychoanalyse een manier voor kunsthistorici om de psychologische effecten van de ervaring van het kunstwerk te duiden. Het toonaangevende Art Since 1900 van Hal Foster e.a. opent met een methodologisch overzicht van de psychoanalyse in het modernisme en als methode en vervolgt met diverse essays waarin kunstwerken met een psychoanalytische blik worden besproken. In Critical Terms for Art
History (1996) weven Robert S. Nelson en Richard Shiff het Freudiaanse gedachtegoed
doorheen het boek, zich beroepend op ideeën over repressie, fantasie en sublimatie zowel als historisch gegeven, als gereedschap voor interpretatie. Voor al deze werken geldt dat ze de crisis in de wetenschappelijke status van de psychoanalyse niet benoemen, of na korte erkenning van het gegeven er over heen stappen om vervolgens de theorie in te duiken. De erfenis van Freud heeft dus een beduidend andere status in de kunstgeschiedenis dan in de empirische
wetenschappen waar de psychoanalyse uit is voortgebracht. In deze scriptie wil ik onderzoeken hoe het mogelijk is dat een theoretisch kader met empirische ambities, na in onbruik te zijn geraakt in de psychologie en neurowetenschappen, en afgedaan is als pseudowetenschap (Popper) of slechte wetenschap (Grünbaum), desalniettemin kan floreren als kunsthistorische methode in de geesteswetenschappen. Wat houden deze beschuldigingen van gebrek aan wetenschappelijkheid in, en zijn deze gerechtvaardigd? En is het oordeel over de
wetenschappelijkheid van de psychoanalyse relevant voor haar betekenis en inzet als
psychoanalyse dan de hermeneutici, die berust op andere aannames over wat de psychoanalyse is en kan zijn?
Om deze vragen te kunnen beantwoorden, zal ik beginnen met een bespreking van de psychoanalyse als kunsthistorische methode. Ik zal de affiniteit tussen beide disciplines beschrijven, door parallellen te schetsen tussen voor de kunstgeschiedenis relevante problematiek met vragen die de psychoanalyse bezighouden, zoals het probleem van
representatie en het probleem van interpretatie. Ik ga in op de toepassing van de psychoanalyse in de kunstgeschiedenis en zal toelichten hoe Freud dat als pionier voor het eerst deed. Daarna bespreek ik de grootste bedreiging voor de Freudiaanse psychoanalyse in de vorm van de kritiek op de wetenschappelijkheid. Hoewel Poppers woorden groot gewicht in de schaal van het debat hebben gelegd, blijkt zijn persoonlijke hekel aan de psychoanalyse niet in proportie te zijn met de validiteit van zijn argumentatie. En ik laat zien dat Grünbaum ten onrechte het belang van het score-argument aan Freuds werk attribueert, waarbij een analyse geslaagd wordt bevonden als deze resoneert met de patiënt. Grünbaum maakt van Freud geen seksuele hervormer, maar een empirische wetenschapper in de stijl van Francis Bacon, die zijn theorie had moeten onderleggen met controle studies noodzakelijk voor validatie.
Ik zal betogen dat het begrijpen van Freud in wetenschappelijke termen, uiteindelijk verbleekt bij de diepgaande intellectuele revolutie die Freud ontketende. Om de rijkheid en het bestek van zijn werk te vatten en om te begrijpen waarom Freud zo’n krachtige greep op de moderne
verbeelding heeft uitgeoefend, moeten we een andere conceptie van Freud hanteren. Met Paul Ricoeur in Freud and Philosophy: An Interpretation (1965) betoog ik daarom dat de
psychoanalyse geen wetenschap, maar een “semantics of desire”2 is. Ondanks dat Freud zijn
project zelf als zodanig begreep, is zijn werk geen wetenschappelijke onderneming, maar een hermeneutische opgraving van betekenis, motieven en verlangens. Volgens Hans Georg
Gadamer in Truth and Method (1960) passen we de hermeneutische methode toe wanneer we in aanraking komen met iets wat ons als ‘vreemd’ voorkomt. In interactie met de wereld passen we ons steeds een beetje aan om tot een ander begrip van onszelf in de wereld te komen en staat niets vast. Deze gelegenheid biedt de psychoanalyse als we in aanraking komen met een
kunstwerk. Het gebruik van Freud maakt de kunstkritiek niet wetenschappelijker, noch absoluut
2 Ricoeur, Paul. Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation. New Haven and London: Yale University Press,
objectiever. Ik zal laten zien dat de vorm van objectiviteit die het schept, intrasubjectiviteit is, door het gebruik van een gedeeld referentiekader. En gezien de wijdverspreid van zijn
2
‘The Freud Wars’
2.1 Freuds erfenis
Vanaf 1886 begon Sigmund Freud met het publiceren van werk dat hem de reputatie van
wijsgeer, heler en wetenschapper bezorgde. Hij wordt geroemd als één van de grote denkers van onze tijd en als de profeet van de psyche.3 “Freud has done as much for [humanity] as any other
human being who ever lived”4, aldus de Britse filosoof Richard Wollheim. Het is niet overdreven
te stellen dat de wereld na hem nooit meer dezelfde is geweest als vóór hem. 5 Hij zag zichzelf
(en nog altijd velen met hem) als de geniale bezorger van de derde grote omwenteling in de geschiedenis van het Westen, in het rijtje van de schokkende conclusie van Copernicus dat de aarde niet het middelpunt van het heelal is, maar een nietig deeltje in een onvoorstelbaar groot kosmisch stelsel, en de krenking van Darwin dat de mens niet van goddelijke afkomst is, maar evolueerde uit het aardse dierenrijk. De omwenteling van Freud is het ontmaskeren van de humanistische ideologie van de zelfbewuste, vrije en autonome mens als een hersenschim. Dit idee dat het meeste van wat er in ons omgaat, zich onttrekt aan het bewustzijn en dat wij het resultaat zijn van een complex speelveld van onbewuste krachten, wordt Freuds meest
indrukwekkende inzicht genoemd. Het kent vrijwel universele acceptatie, en in die zin zijn we volgens W.H. Auden “all Freudians”.6 In 1938 werd Freud officieel in het rijtje van grote
wetenschappers geplaatst toen de Royal Society, de prestigieuze Britse academie voor
wetenschappen, hem uitnodigde om lid te worden: “thereby joining his signature with Newton’s and Darwin’s.7 Hoewel Freud zelf niet genoeg kon benadrukken dat hij een wetenschap had
uitgevonden, vergelijkbaar met de biologie, is de psychoanalyse een buitengewoon adaptieve gereedschapskist gebleken, die in vele disciplines wordt gebruikt als analyse van cultuur. Met name de kunstgeschiedenis is een vruchtbare samenwerking aangegaan met de psychoanalyse, waarbij de gedeelde interesse in de relatie tussen interne mentale structuren en culturele producten leidend is . Toch is Freuds reputatie verre van onbetwist en is om de hoek van ieder 3 Marino, Gordon. “Freud as Philosopher”. The New York Times. Okt. 2011. Web, 3 mei 2015.
4 Wollheim, Richard. Sigmund Freud. London: Fontana Book, 1971, p. 252.
5Nicholi, Armand. The Question of God. C.S. Lewis and Sigmund Freud Debate God, Love, Sex, and the Meaning of Life. New York: Free Press, 2003, p.2: “Freud’s (…) ideas remain permanently embedded in our culture remain
permanently embedded in our culture and our language.”
6Kolakowski, L. Essays of Leszek Kolakowski. Utrecht: Het Spectrum, 1983, p.31: “Ieder van ons kan zonder
overdrevenheid zeggen dat hij tot op zekere hoogte ‘onder invloed’ staat van geschriften van Freud.”
lovend woord een geluid van protest te vinden: al decennia lang worden ‘the Freud Wars’ gevoerd, waarin om het hardst gevochten wordt over zijn gelijk of ongelijk.
Volgens Freuds tijdgenoot en Weense polemist Karl Kraus is “psychoanalysis itself that mental illness of which it purports to be the cure”8, door eerst het bestaan van morele autonomie te
ontkennen en het volledige geestelijke leven van de mens te reduceren tot fysieke impulsen, om vervolgens de noodzaak tot behandeling van dat zelfgecreëerde probleem te benadrukken. In navolging van de beroemde opmerking van Kraus, wordt de psychoanalyse vaak gehekeld als absurd en verworpen als de oorzaak van al onze 20e eeuwse kwalen. Het meest notoire voorbeeld
daarvan is Frederick Crews , die de psychoanalyse beschuldigde van verantwoordelijkheid voor zowel het verbergen van de realiteit van kindermisbruik door het voor te stellen als een infantiele fantasie, alsook voor het veroorzaken van het ‘valse herinneringen’ schandaal van de jaren ’80, waarbij vele duizenden mensen in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten na analyse
zogenaamde ‘herstelde herinneringen’ dachten te hebben van kindermisbruik. 9
“Psychoanalysis,” voorspelt Crews, “will fade away just as mesmerism and phrenology did, and for the same reason: its exploded pretensions will deprive it of recruits.”10 Crews heeft de ambitie
om met zijn werk Freud de strop om te doen. En hij is niet de enige die af wil rekenen met de psychoanalyse.
2.2 Freud is dood
Sterker nog, de psychoanalyse is vaker dood verklaard dan generaal Franco.11 Ieder jaar worden
nieuwe artikelen en boeken aan de stapel toegevoegd, die de pyschoanalyse flink door elkaar rammelen en een skelet in de kast beweren te vinden. Zij zou op foutieve ideeën berusten, beweert Dufresne in Psychoanalysis is Dead: “Arguably no other notable figure in history was as wrong as Freud was about everything important he had to say.”12 Zij zou stervende zijn, of in
8Bloom, Harold. “Freud, the Greatest Modern Writer”. The New York Times. 23 maart, 1986, p.1. Web, 15 mei
2015.
9MacGillivray, William A. “The Report of My Death: A Short Course in American Psychoanalysis”. American Psychoanalogical Association. Jun. 2011.
10Crews, Frederick. “Analysis Terminable”. Commentary. Jul. 1980, p. 33-34.
11 “Generaal Francisco Franco is nog steeds dood” is een vaak herhaald grapje uit 1975 van NBC Saturday Night, in
reactie op het veelvuldig vaststellen door de media, dat “Franco nog steeds leeft en niet dood is.” Deze mededeling werd gedaan om de nieuwsleemte op te vullen in de lange tijd dat Franco op sterven lag.
werkelijkheid reeds dood en begraven. In 1993 kwam Time Magazine uit met de coverstory Is
Freud Dead? In 1995 verklaarde Richard Webster Freud onwetenschappelijk in Why Freud Was Wrong. Todd Dufresne beweerde hem in 2003 de doodsteek toe te brengen in Killing Freud: Twentieth Century Culture and the Death of Psychoanalysis. Ondanks de vele
overlijdensberichten die voor Freud zijn neergepend, geven de volhardendheid van sommige psychoanalytische waarheden blijk van grote overlevingskracht , die zich al meer dan een eeuw laten gelden.
In 2006 beantwoordde Newsweek de vraag naar Freuds dood die Time Magazine eerder had opgeworpen met een vastberaden: “Freud Is Not Dead”. En Parveen Adams schrijft dat ondanks tekortkomingen in delen van de argumentatie: “[psychoanalysis is] not a moribund set of
propositions", in tegendeel, "[it] retains an overwhelming explanatory strength in relation to questions of sexual difference and representation".13 En inderdaad lijken de stellingen over de
overbodigheid van Freud overtrokken. Het is op zijn minst ironisch om je de vraag te stellen of Freud dood is, want als Freud ons daadwerkelijk niets meer te zeggen had, zou de vraag in eerste instantie niet gesteld zijn. Denkers die we zijn vergeten, daar denken we niet meer aan. Zoals John Forrester observeerde, wijzen "the vitriolic debates” er in ieder geval op dat er iets onomkeerbaars is aan de betekenis van Freud voor de twintigste-eeuwse cultuur en zijn ze “an index of coming to terms with that transformation".14 De dood van de psychoanalyse is betreurd
en gevierd, haar wederopstanding geprezen en afgebrand, maar haar grip op onze verbeelding, onze ideeën over de mens en de samenleving laat zij niet zomaar los.
Het feit dat Freud nog altijd zulke intense emoties weet los te maken en dat hij goed is voor een voortdurende toename in de bibliografie van academische literatuur, is geen garantie voor de gegrondheid van zijn ideeën -net zo goed als de snelle verspreiding van het Christendom
doorheen de antieke wereld geen bewijs vormen voor de waarheid in de Bijbel- maar we kunnen niet om de alomtegenwoordigheid van Freud heen.15 Als we vaststellen dat de psychoanalyse niet
dood is, dan rijst de vraag hoe het mogelijk is dat de schattingen van de waarde van Freuds 13Adams, Parveen. The Emptiness of the Image; Psychoanalysis and Sexual Differences. New York: Routledge,
1996, p.1.
14Forrester, John. Dispatches from the Freud Wars: Psychoanalysis and Its Passions. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1997.
erfenis zo rijkelijk uiteen lopen. Zijn de aanhangers van Freud misleid en houden zij onterecht vast aan ideeën die geen wetenschappelijke grond hebben? Zien de tegenstanders van Freud iets over het hoofd wanneer zij Freuds interpretatiekader in de prullenbak gooien? Of hebben we misschien te maken met verschillende benaderingen, die elkaar soms raken, maar op andere punten onverenigbaar zijn? In de metafoor van ‘the Freud wars’ ligt het idee besloten van
intellectuele controverse als gevecht op leven en dood, waarbij de overwinning wordt behaald als de tegenstander wordt afgeslacht. In deze scriptie zal ik een poging doen om de verleiding tot polarisatie van deze meningen uit de tegengestelde kampen te weerstaan. Als Forrester gelijk heeft en Freuds impact zo onomkeerbaar is geweest als de auto16, staat Crews eveneens in zijn
recht als hij zegt dat “psychoanalysis, as a mode of treatment, has been experiencing a long institutional decline”.17 De paradox is dat de psychoanalyse aan het einde van de twintigste eeuw
zowel zegeviert, als op diverse fronten de aftocht blaast. Deze paradox plaatst alvast een eerste vraagteken bij het idee dat ‘de waarheid’ in het domein van de mens een monopolie van één kant zal zijn.
16 Idem.
17Crews, Frederick, et al. The Memory Wars: Freud's Legacy in Dispute. New York: The New York Review of Books. 1995, p. 33.
3
Psychoanalyse als Kunsthistorische Methode
In de kunstgeschiedenis is de psychoanalyse één van de meest gebruikte methodes van de laatste decennia. Hoewel de psychoanalyse begon als medische therapie voor het behandelen van mentale stoornissen zoals neurose, is de techniek uiteindelijk invloedrijker geweest als interpretatiemethode in niet-medische vakgebieden. Waar het enthousiasme voor
psychoanalytische studies in de geesteswetenschappen toenam, was in de exacte wetenschap tegelijkertijd een afname van de prominentie van de psychoanalyse waar te nemen, die veeleer werd vervangen door andere neurologische en psychologische theorieën.18 Deze spagaat waarin
de psychoanalyse zich geplaatst ziet, gaat gepaard met de veelgehoorde klacht dat de
geesteswetenschappen de kop in het zand steken in het aangezicht van empirisch bewijs. “You can always count on intellectuals to keep a candle burning for whatever idea they've invested long years, enormous sums of money and, perhaps above all, limitless ego promoting”19, schrijft
Dufresne geërgerd over de hardnekkigheid van de psychoanalyse. Hij noemt academici oneindig creatief in de pogingen die ze doen om Freuds fouten weg te poetsen. Maar één van de redenen dat de psychoanalyse zo welig tiert als kunsthistorische methode, is er volgens Michael Hatt en Charlotte Klonk in gelegen dat Freud met het creëren van een therapeutisch medium, tevens een model van de menselijke geest construeerde, van waaruit hij een cultuurtheorie extrapoleerde. Freuds ‘talking cure’ heeft daarmee toepassingen gevonden die ver buiten de muren van de praktijk van de psychoanalyticus reiken. De overtuiging van het belang van de relatie tussen interne mentale structuren en culturele producten, deelt Freud met de kunstgeschiedenis, en vinden we onder andere terug bij beroemde kunsthistorici zoals de iconograaf Aby Warburg, die zich interesseerde voor de manier waarop kunst psychologische spanningen tussen irrationele en rationele impulsen verbeeldt.
3.1 Kunstgeschiedenis en psychoanalyse
De kunstgeschiedenis en de psychoanalyse zijn interdisciplinaire studies die zich baseren op beelden. Kunstwerken zijn per definitie beelden, twee- of driedimensionaal. Psychoanalytische interpretatie is het observeren en analyseren van beelden, in dromen, symptomen en fantasie. 18Hatt, Michael and Charlotte Klonk. Art History: A Critical Introduction to its Methods. Manchester en New York:
Manchester University Press, 2006, p. 174.
Deze velden kwamen voor het eerst samen in 1910, toen Freud de eerste psychobiografie van een kunstenaar publiceerde, namelijk van Leonardo da Vinci, waarin het persoonlijke leven van de kunstenaar wordt beschreven als direct van invloed op zijn werk. Verderop zal ik de analyse van Freud in verband met zijn opvatting van de kunstenaar uiteen zal zetten. Andere kunsthistorici en psychoanalytici hebben Freuds werk opgepakt en de belangrijkste categorieën naast de
bovengenoemde psychobiografie die daaruit voortvloeiden zijn: de psycho-iconografie waarin de betekenisgeving van een werk psychologisch wordt bestudeerd aan de hand van conventies en thema’s; en de oorsprong en aard van creativiteit en symbolisatie waarmee het creatieve proces kan worden beschreven.
3.2. Het probleem van representatie
De psychoanalyse als kunsthistorische methode benadert kunst door haar te bestuderen als een plek waar het onbewuste tot uitdrukking komt. Ze houdt zich bezig met de onbewuste betekenis van kunstwerken. In deze complexe methode komt niet alleen het kunstwerk zelf aan bod, maar ook de kunstenaar, de toeschouwer en de culturele context van het werk. Hoewel de
kunstgeschiedenis en de psychoanalyse verschillende disciplines zijn, kunnen een aantal overeenkomsten worden opgemerkt. Beide zijn geïnteresseerd in de kracht van beelden en hun symbolische betekenis. Ze bestuderen geschiedenis en houden zich bezig met het proces van creativiteit en haar producten. Zowel kunstwerken als dromen, fantasieën en grapjes drukken zich uit in beelden. Van fundamenteel belang voor beide disciplines is de kunst van het
interpreteren van beelden. In de kunstgeschiedenis kan een visueel beeld worden opgevat als een gelijkend teken, ofwel een representatie. Dat geldt zowel voor het daadwerkelijk geschilderde beeld, als voor het beeld dat ‘geschilderd’ is in de ziel. Deze opvatting leidt ons naar de
oorspronkelijke betekenis van het woord ‘repraesentatio’, wat een samenstelling is rondom het werkwoord ‘zijn’. ‘Praesens’ is een vervoeging van ‘praeesse’, wat ‘voorafgaan aan/verschijnen voor’ betekent. Dit heeft twee betekenissen: enerzijds verwijst het naar een ruimtelijke locatie en anderzijds naar het vóór een ander komen/belangrijk zijn dan. ‘Praesens’ is dan niet slechts datgene dat aan ons verschijnt, maar dat opvalt en ons aangaat, en het doet in het nu, in het heden een beroep op ons, niet in een ver verleden of toekomst.20 Het heeft urgentie. Een representatie is
20Nelson, Robert S. and Richard Shiff. Critical Terms for Art History. Chicago: The University of Chicago Press,
niet slechts een weergave van de feiten, maar brengt de dingen naar voren en toont ze volgens Quintilianus “aan de ogen van de geest”.21 Maar de betekenis van representatie is complex en
verre van eenduidig. ‘Repraesentatio’ kan tevens een betaling met contant geld zijn en in dat geval is het dus gerelateerd aan een prijs: het is iets dat evenveel waarde heeft als iets anders. Een laatste betekenis van representatie die ik hier wil noemen omdat hij van belang is voor de kunstgeschiedenis en psychoanalyse, is het representeren van iets anders, dat het zelf niet is. Een representatie kan dan verwijzen naar iets dat zichzelf overstijgt, zoals bijvoorbeeld een
goddelijke verwijzing die meer is dan wat door een teken kan worden gevat. Het opent een raam naar een andere wereld. Dat heeft tot gevolg dat representatie symbolisch wordt. Het teken is niet langer datgene dat een weergave aanbiedt aan de geest, maar is datgene dat het mogelijk maakt een betekenis te vatten die niet door een beeldrelatie kan worden weergegeven. De specificiteit van het beeld wordt gegarandeerd door een hogere orde van betekenis.
Het is de aandacht voor de vraag naar de betekenis van representaties die beide disciplines met elkaar delen, en dat geldt tevens voor het compliceren van die vraag. De interpretaties die we geven van visuele beelden (dromen, fantasieën, kunstwerken) worden onvermijdelijk uitgedrukt in woorden. Het interpretatieproces gaat gepaard met het constitueren van het object en haar belangrijkste kenmerken in een systeem van verbale tekens, om
vervolgens te reflecteren op de betekenis van deze tekens. Of, in de woorden van Michael Baxandall: “what one offers in a description is a representation of thinking about a picture more than a representation of a picture”.22 Voor Freud opereert de visuele representatie op het niveau
van het onbewuste, terwijl een meer ontwikkelde verbale representatie het mogelijk maakt om het bewust te denken.23 Dat idee is ingebed in een lange traditie van culturele overtuiging dat het
beeld ‘natuurlijker’ zou zijn dan verbale tekst. Visuele representaties worden gezien als
intuïtiever en onderontwikkelder dan talige representaties. Het beeld heeft dus een primitievere, kinderlijkere status dan het woord. Ook de kunsthistorische praktijk, die zich voortdurend verhoudt tot het beeld en haar centraal stelt, maakt de vertaalslag naar taal en beroept zich op de taal. Dit is niet zonder problemen. Het woord enerzijds en het beeld anderzijds worden gezien als een basale verdeling van de menselijke ervaring van representaties, presentaties en symbolen. 21 Idem, p.7.
22Baxandall, Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University
Press, 1985.
23Laplanche, Jean en J.B. Pontalis. The Language of Psychoanalysis. New York: Colombia University Press, 1982,
Deze indeling zouden we de relatie tussen het zichtbare en het zegbare, of laten zien en vertellen kunnen noemen.24 Ieder woord is zowel een verbaal, hoorbaar teken dat je uit kunt spreken,
alsook een zichtbaar teken op papier, dat als fysiek object bestudeerd kan worden, met een specifieke vorm, een grootte en een locatie. Dat betekent dat het maken van een overstap van woord naar beeld altijd mogelijk is. Visuele beelden kennen dit potentieel ook. Zodra een beeld beschreven of geïnterpreteerd wordt, wordt het visuele doordrongen van taal. Filosoof George Berkeley noemt het gezichtsvermogen een “visual language”, in de zin dat het een complexe, aangeleerde techniek is die visuele sensaties en indrukken van de tastzin organiseert en indeelt. Het vermogen om te wisselen tussen verschillende interpretaties van hetzelfde beeld, zoals in de beroemde eend-haas illustratie, is volgens filosoof Ludwig Wittgenstein dan ook slechts
mogelijk voor een wezen dat beelden en woorden kan coördineren en in staat is tot het mentaal construeren van visuele ervaringen en taal.25 Hoewel de relatie tussen woord en taal intiem is en
de oversteek van de één naar de ander gemakkelijk gemaakt wordt, is het zaak om weerstand te bieden aan het idee dat visuele beelden volledig te reduceren zijn tot taal. Het verlangen om de sleutel tot het mysterie van visuele ervaring en representatie te vinden en het verschil tussen woord en beeld op te heffen, dreigt de uniciteit van het domein van het beeld te verwaarlozen. Het beeld wordt daarmee op het altaar van de taal geofferd. Het domein van woord en beeld hebben een lange traditie van wederzijdse oversteek en uitwisseling, maar spreken beiden hun eigen taal. G. E. Lessing suggereert dit verschil op de volgende manier in ere te houden: “Painting and poetry should be like two just and friendly neighbors, neither of whom indeed is allowed to take unseemly liberties in the heart of the other's domain, but who exercise mutual forbearance on the borders, and effect a peaceful settlement for all the petty encroachments which circumstance may compel either to make in haste on the rights of the other.”26
De relatie tussen woorden en beelden is een eeuwenoud probleem. De uitspraak van de Romeinse dichter Horatius “ut pictura poesis”27 (poëzie is als schilderkunst), is de fundering
geworden van een opvatting van woord en beeld in een lange traditie in de Westerse
schilderkunst. Het vormt de basis voor de vergelijking met de andere kunsten, met voorbeelden 24Nelson, Robert S. and Richard Shiff. Critical Terms for Art History. Chicago: The University of Chicago Press,
2003, p. 51.
25Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. New York: Macmillan, 1953.
26Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoon: An Essay upon the Limits of Painting and Poetry. New York: Farrar,
Straus, and Giroux, 1965, p. 116.
als het Aristoteliaanse onderscheid tussen “lexis” (spraak) en “opsis” (spektakel), of het idee in de retorica dat overtuiging plaats vindt door met talige beelden te laten zien terwijl vertelt wordt. In de moderne kunst is het verschil tussen verbale en visuele media geproblematiseerd en wordt het verkend door te zoeken naar pure vormen van schilderkunst en pure verbale poëzie. Gezien de historische en regionale variaties, rijst de vraag of het steeds opnieuw voorkomen van het spel tussen woord en beeld gelegen ligt in de constructie van de menselijke geest. Voor de
psychoanalyse is de totstandkoming van subjectiviteit een ontwikkeling van de illustratieve ‘mirror stage’ in de kindertijd, naar een symbolische en verbale constructie van het zelf.28 En als
de taak voor de kunstgeschiedenis ligt in het spreken voor en over beelden, dan betekent het dat zij zich bezig houdt met het bemiddelen van betwiste grenzen van beelden en woorden en het spreken voor datgene dat zelf geen stem heeft.
Het is op dit vlak waar de psychoanalyse en de kunstgeschiedenis elkaar raken in een taak die hopeloos tegenstrijdig lijkt. Aan de ene kant vertalen zij de beelden die het object zijn van hun onderzoek in een verbale boodschap, waarbij het beeld uit het zicht verdwijnt.
Anderzijds, waar zij de taal zouden afwijzen, of taal reduceren tot de dienstmeid van het visuele beeld, blijft het beeld sprakeloos en ongearticuleerd. Dan zou over het beeld in de kunst of de droom niets anders gezegd kunnen worden dan dat zij onuitsprekelijk en onvertaalbaar is. Voor kunsthistorica Mieke Bal is het daarom noodzaak om voorbij beeld en woord te komen, naar een hoger plan waaraan de dichotomie kan worden ontsnapt. Maar met W.J.T. Mitchell betwijfel ik of dat mogelijk is en denk ik dat het voordurend opnieuw uitvinden en bemiddelen van deze ruimte een taak is waar de psychoanalyse en kunstgeschiedenis steeds weer naar terugkeren.
3.3 Het probleem van interpretatie
Een ander probleem, dat in het verlengde ligt van de woord/beeld vertaling, is de relatie tussen het object en de ideeën die eraan ten grondslag liggen. Enerzijds zijn er psychoanalytische objecten en anderzijds kunstobjecten, met verschillende niveaus van materialiteit: een wens, een gedragseffect, materialen of technieken. De relatie tussen materialiteit en de ongrijpbare aard van ideeën of emoties is zowel in de psychoanalyse als in kunst niet van causale aard. De hoop dat de psychoanalyse de toeschouwer zou kunnen helpen het kunstwerk naar woorden te vertalen, of 28Nelson, Robert S. and Richard Shiff. Critical Terms for Art History. Chicago: The University of Chicago Press,
van een sleutel te voorzien naar de onderliggende waarheid van het werk is tevergeefs. Volgens filosofe Susan Sontag hebben we zo’n grote behoefte aan interpretatie omdat we minachtend staan tegenover verschijningen, ofwel de materialiteit van het kunstwerk. Zij noemt de psychoanalyse een agressieve methode die haar object verarmt door te beweren dat zij geen betekenis heeft zonder interpretatie. In de klassieke methode voor interpretatie wordt bewust gezocht naar een code, of regels voor interpretatie, om een nieuwe betekenislaag over de letterlijke betekenis van een werk te doen. Maar de moderne stijl gaat nog een stap verder door opgravingen te doen en daarbij de bestaande laag te vernietigen: het gaat op zoek naar de betekenis ‘achter’ het object. Freud vergeleek het klinische proces van de psychoanalyse inderdaad met archeologie, omdat hij zocht naar begraven materiaal uit het verleden.29
Volgens Sontag zet de psychoanalyse alle observeerbare fenomenen tussen haakjes als
manifeste inhoud, om deze ter zijde te schuiven voor de ‘ware’ betekenis die er in de vorm van
de latente inhoud onder ligt. “For Freud, the events of individual lives (like neurotic symptoms and slips of the tongue) as well as texts (like a dream or a work of art) – are all treated as occasions for interpretation. According to (…) Freud, these events only seem to be intelligible. Actually, they have no meaning without interpretation. To understand is to interpret.”30 De psychoanalyse onthult volgens Sontag niet zozeer betekenis, maar legt haar op. Toch is de psychoanalyse geen kant en klaar interpretatiekader om uit te leggen waarom kunstenaars hun werk maken, maar veel meer een cultureel discours over de manier waarop de geest werkt, waarbij de relatie tussen oorzaak en gevolg indirect en omslachtig is. Zo wordt de autoriteit van discours ondermijnt. Psychoanalytische observaties van het beeld zijn dus niet iconografisch en proberen geen verborgen, neurotische inhoud boven tafel krijgen, maar zijn veeleer structurele lezingen van processen, die een intensiteit bezitten die vormend zijn voor seksueel
gedifferentieerde subjectiviteiten. Zo is de betekenis van infantiele seksualiteit, misschien wel het meest verkeerd begrepen in het werk van Freud, gelegen in de rol die het speelt in de
vorming van menselijke subjectiviteit. De volwassene wordt niet zozeer tot het kind gereduceerd door zijn kindertijd als een mal over zijn volwassen leven heen te plaatsen, maar infantiele seksualiteit wordt begrepen als een gepassioneerde zoektocht naar genot (breder begrepen dan reproductieve seksuele doeleinden), die de fundering legt voor driften, doelen en frustraties die 29Adams, Laurie Schneider. The Methodologies of Art: An Introduction. New York: Westview Press, 1996, p. 180. 30Sontag, Susan. “Against Interpretation.” Against Interpretation and Other Essays. London: 1987, p. 218.
de structurele karakteristieken van de volwassen activiteiten. De energieke sporen van de passies en angsten waarmee de infantiele seksualiteit het kind tot subject vormt, informeren het
volwassen leven.
De schets van wat Freud het droomwerk noemt, is eveneens een complexere articulatie van het probleem van psychische representatie als een samenkomst van kracht en betekenis. Het mysterie van de droom kan niet worden ontrafeld door de latente droomgedachten simpelweg te correleren met manifeste droominhoud. De donkere krachten van verlangen zijn verstrengeld geraakt met het licht van het bewustzijn, in het werk dat heeft plaatsgevonden. De representatie van de droom kan daarom niet worden gereduceerd tot ofwel de manifeste inhoud ofwel de ontcijferde latente droom. Volgens Slavoj Žižek bindt het verlangen zich aan de droom waarbij het zichzelf in de tussenruimte van de latente gedachte en de manifeste tekst plaatst. “[Desire’s] only place is in the form of the dream: the real subject matter of the dream articulates itself in the dream-work.”31 De mechanismen van het droomwerk zijn drieledig: de neiging van de droom om
diverse thema’s in één droomsymbool te vatten (condensatie); het verschuiven van de nadruk van emotioneel geladen elementen naar onbelangrijke materiaal (verplaatsing); en de
transformatie van gedachten naar beelden (representatie).
Maria Walsh laat zien dat de materiële effecten van de psychoanalyse, zoals paranoia, angst en obsessie, niet onomstotelijk terug worden geleid naar een punt van oorsprong. Onbewuste psychische processen maken volgens haar gebruik van ‘vertegenwoordigers’ om onderdrukte ideeën uit te drukken en deze worden getransformeerd en raken vertekend op het moment dat mentale ideeën aan fysieke representaties worden gekoppeld. Een vergelijkbaar proces treedt op in de kunst. Een poging om de oorspronkelijke betekenis van een beeld te achterhalen is daarom zinloos, want zowel de kunstenaar als de culturele en historische context hebben haar vervormd. Walsh keurt het verlangen naar interpretatie niet af zoals Sontag doet, maar wijst op de onuitvoerbaarheid ervan: “The best we can do is to make suggestions, create alignments, and seek connections between images and meanings, but a one-to-one
correspondence is not possible due to the distinct economies of sensations and words or pictorial and material representations.”32 Middels de creatie van een narratief kunnen impulsen en
krachten in de kunst worden beschreven, maar zij vertalen de betekenis van de visuele 31Žižek, Slavoj. Sublime Object of Ideology. London: Verso Books, 1989, p. 13.
representatie niet in een andere taal. “Rather than a means of interpreting art, which would be to ascribe a hierarchy in the relationship, psychoanalysis interrelates with art in much more
dynamic ways.33
Om daar een voorstelling van te maken, kan de psychoanalyse geschetst worden als een dans tussen twee onbewuste geesten (de pyschoanalist en de patiënt, maar ook de psychoanalist en het kunstwerk) om de veelzijdige creativiteit van het mentale leven te vatten.34 Danielle Knafo
roept daartoe het beeld op van een kamer met vier muren en een aantal posters, uitzicht op de ruimte binnen meer dan de ruimte buiten en klaar voor een menselijke ontmoeting:
“Within this room, two people will dance, not with hands or feet, but with voice and soul. They will make up the dance as they go along, their steps guided by currents of
unconscious thought that ebb and flow between them, moving with faith through the ballroom of the unknown. As the dance unfolds in imagery and sound, in memory and meaning, in desire and suffering, their aim is to suspend disbelief, judgment, and censorship to invite the deepest recesses of their lives to speak. Ideally, this dance will not end in stillness but in self-awareness and transformation.”
De metafoor van de dans is een uitdagende representatie die het dynamische aspect van het psychoanalytische proces weergeeft. Het vraagt van de theorie om het kennen en begrijpen van de patiënt of kunstwerk af te stemmen, ofwel te dansen met, wat er op dat moment in de kamer gebeurt. De relatie tussen de geest van de psychoanalist en die van de patiënt, of in metaforische zin, het kunstwerk, is tevens een soort dans doorheen het spectrum van het bewuste en het onbewuste.
3.4 De ontmoeting tussen psychoanalyse en beeld
Tenslotte wil ik de problematiek van het beeld en de problematiek van de interpretatie zoals hierboven besproken, samen nemen. De vraag stellen naar wat het beeld is, is het riskeren van datgene wat we denken te weten, vooral als we de manier waarop het beeld werkt niet benaderen als een steeds voller maken van betekenis of inhoud, maar juist als een beweging die het beeld leeg maakt. De psychoanalyse is in dat proces geen methode die simpelweg wordt toegepast op het kunstwerk, maar als een ontmoeting met het beeld, waarbij psychoanalytisch gedacht wordt. 33Idem.
34Knafo, Danielle. “Dancing With the Unconscious: The Art of Psychoanalysis.” Psychoanalytic Inquiry: A Topical Journal for Mental Health Professionals, Volume 32, Issue 3, 2012.
De neiging om het beeld voor te stellen als gebonden en verzegeld is ingebed in onze opvatting van interpretatie, waarbij een reeds bestaande plaats en categorie voor het beeld wordt gevonden. Daarentegen vereist psychoanalytisch denken een andere strategie. In navolging van Freuds opvattingen over de helende werking van de kunstenaar (zie verderop), bestaat er een traditie in de psychoanalyse waarbij kunst wordt gezien als een herstellend middel, als het uitvoeren van een reparatie om al het andere goed te maken, zoals Michael Fried spreekt over de ervaring van moderne kunst als een esthetische ervaring waarbij betekenis direct ontsloten wordt, met zijn bekende woorden: “presentness is grace”.35 Maar moderne kunst brengt effecten teweeg die
moeilijk te rijmen zijn met een uniforme of herstellende opvatting. Een psychoanalytische benadering die de condities van de ervaring van moderne kunst tot zijn recht laat komen zal daarom meer meebewegen met het werk.
Een voorbeeld is de manier waarop Parveen Adams het werk van kunstenaar Orlan behandelt, dat bestaat uit de performance van plastische chirurgie die zij zelf ondergaat. Orlan heeft de letterlijke en metaforische behoefte om een nieuwe ruimte te creëren: tussen de huid en wat er onder ligt, tussen het bekende en de horror van het onbekende en tussen binnen en buiten: “It is here on the operating table that castration36 occurs; not in the act of cutting, not in the
drama of the knife, not in the barely suppressed frenzy of it all, but in the space which is opened up (…) Something flies off; this something is the security of the relation between the inside and the outside. It ceases to exist. (…) There is an emptying out of the object.37 Het werk van Orlan
onthult de leegte van het beeld. De illusie van het beeld wordt vernietigd en overstegen. Deze interpretatie is nauw verbonden met de Freudiaanse termen van binnen en buiten, intern en extern, die door de psychoanalyse gebruikt worden als “an index of and a means for describing mental states.”38
35Fried, Michael. “Art and Objecthood. Minimal Art: A Critical Anthology. Berkeley: University of California
Press, 1995, p. 147.
36Hoewel het opheffen van de dichotomie tussen binnen en buiten verhelderend is, wordt het vermogen van deze
interpretatie in termen van castratie om licht op het werk van Orlan te schijnen, door sommigen betwijfeld. Peggy Zeglin Brand: “Serious questions come to mind when a feminist interpretive framework calls a woman undergoing surgery at the hands of a male surgeon "castration."(In: Brand, Peggy Zeglin. “Reviewed Works: Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter by Jo Anna Isaak; The Emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences by Parveen Adams”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 56, No. 3. 1998, p. 300.)
37Adams, Parveen. The Emptiness of the Image; Psychoanalysis and Sexual Differences. New York: Routledge,
1996, p.153-54.
Adams stelt voor om het idee van een verdwijnpunt, dat conventioneel gezien een illusie op het doek tot stand brengt om ruimtelijke relaties aan te geven, om te draaien, en het niet alleen te beschouwen als een plek waar een beeld samen wordt gebonden, maar ook als een scheur of een breuk, ofwel een verdwijnpunt dat ‘lekt’. Vanuit dat perspectief kan de representatie opnieuw worden gedacht, als een “complex physical event” 39 en wordt het beeld begrepen als
een fantasierijke ruimte in de geest. Het vraagt de toeschouwer om meer dan een symbolische vertaling van wat hij ziet, waarin een correspondentierelatie aanwezig is. In plaats daarvan is er iets in het beeld dat naar buiten sijpelt, waardoor de coherente structuur als het ware instort. Het beschouwen van de psychoanalyse als een verklarend systeem van het beeld is daar niet op zijn plek, want de kracht van de verklaring is niet gelegen in het beeld óf in de psychoanalyse, maar veel meer in de wederkerige beweging tussen beiden. Ze vormen geen uniform geheel, maar reageren op elkaar als een chemische reactie, waarbij de voorwaarden waarmee ze begonnen opgeblazen kunnen worden.
Het beeld en de psychoanalyse hebben een intieme relatie. Het onderwerp van de psychoanalyse, de subjectiviteit of het geseksualiseerde subject met zijn onbewuste en affecties is van centraal belang voor de kunst. De psychoanalyse heeft de manier waarop we subjectiviteit en seksualiteit begrijpen radicaal veranderd, evenals ons begrip van de subjectspecifieke
productie van betekenis door woord en beeld. Griselda Pollock wijst de vraag naar het waarom van de relatie tussen psychoanalyse en kunst af als onnodig, omdat deze relatie al zo oud is als de psychoanalyse zelf, die grote affiniteit heeft met het beeld.40 De vraag of we psychoanalyse
moeten ‘gebruiken’ in de kunstgeschiedenis erkent ze als een andere vraag, maar gaat volgens haar gepaard met een misverstand over het gebruik van theorie. Theorie is geen toepassing, maar is performatief: het is geen ontmoeting tussen een puur en onschuldig kunstobject en een theorie die als object wordt gepositioneerd, maar het is het poëtische treffen van een theoretisch
schrijven en het reeds getheoretiseerde object die een diepgang van analyse voortbrengen die doorheen het object reist. Voor Pollock is de studie van het beeld in de psychoanalyse als
structuur van het geheugen en als structuur die het subject vormgeeft, een opening naar de studie van het beeld in de visuele en literaire kunsten.41 Het is tevens de mogelijkheid om het creatieve
39Fer, Briony. “Review: Parveen Adams. The Emptiness of the Image; Psychoanalysis and Sexual Differences.” Asscoiation of Art Historians. 1996, p. 615.
40 Pollock, Griselda. “Preface.” Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell Publishing, 2006.
41 Pollock, Griselda. “The Image in Psychoanalysis and the Archeological Metaphor.” Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell Publishing, 2006, p.4.
proces te beschouwen door de lens van de psychoanalyse, om de menselijke subjectiviteit en haar verschijningsvormen te onderzoeken. Subjectiviteit is de opbouw van lagen op lagen van tijd en betekenis, die elkaar overschrijven en elkaar wederzijds beïnvloeden. Dit dynamische proces kent een geschiedenis, en is een relatie van onthouden en vergeten. Deze archeologische metafoor gebruikt Pollock om niet in de reductieve val te trappen waarbij de psychoanalyse wordt opgevat in de zin van psychobiografie, waarbij gegraven wordt in de biografie van de kunstenaar om tot conclusies over zijn werk te komen. In plaats daarvan geeft zij de voorkeur aan het gebruik van de psychoanalyse om de communicatie tussen structuren van culturele representatie en subjectiviteit te verhelderen, die door sociaal-historische omstandigheden tot stand zijn gekomen. Er wordt dus niet gepoogd persoonlijke geschiedenissen tot uiting te laten komen en psychische processen worden niet iconografisch begrepen als verborgen betekenissen die moeten worden onthuld. De psychoanalyse kan als kunsthistorische methode, in navolging van Freud, structurele vragen stellen over psychische processen, zoals de droom, seksueel verschil en de fetisj; en welke plaats zij hebben in creatieve processen in kunst. Naast het begrijpen van processen van genot, sublimatie en bovenal creativiteit, ziet zij de psychoanalyse als een manier om naar beelden te kijken en ze te lezen. Het beeld is meer dan visuele
representatie: “The image is a holding place of meaning, already structured by psychological processes, servicing them as the carrier of affects, phantasies, and displaced meanings. The image can be imaginary. It can inhabit an object, a thing, a picture created visually or in literature. It is never pure, purely visual, or even perceptual.”42 Het beeld is dus niet statisch,
maar wordt voortdurend psychisch bewerkt. Een beeld structureert onafgemaakte emotionele zaken en plaatst het subject daarmee tussen een incompleet verleden en een heden dat nooit volledig ervaren wordt.
3.5 De verhouding kunst/psychoanalyse
Iedere relatie verandert de elementen die met elkaar in verband worden gebracht. De relatie tussen kunst en psychoanalyse is daar geen uitzondering op. In elke relatie is de machtsbalans tussen beide elementen precair. Er bestaat een risico dat één van de disciplines onderbelicht blijft, maar tegelijkertijd schept het ook de mogelijkheid dat er inzichten en verbindingen kunnen 42 Pollock, Griselda. “The Image in Psychoanalysis and the Archeological Metaphor.” Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell Publishing, 2006, p.4.
worden blootgelegd die anders niet naar voren zouden zijn gebracht. De vele ontmoetingen van de psychoanalyse en de kunst in de twintigste eeuw geven rekenschap van deze waardevolle toevoeging en laten zien wat de aanleiding geeft voor het gebruik van de psychoanalyse als kunsthistorische methode. De ontwikkeling van de psychoanalyse aan het begin van de twintigste eeuw, vindt gelijktijdig plaats met de opkomst van de moderne kunst. De
psychoanalyse deelt dus een historische grond met de moderne kunst en doorkruist haar de afgelopen eeuw op verschillende manieren. Ten eerste hebben kunstenaars zich direct beroepen op de psychoanalyse omdat ze affiniteit heeft met haar doelen, manifestaties en processen: soms om haar ideeën visueel te verkennen, zoals bij het Surrealisme van de jaren twintig en dertig, en soms om ze te bekritiseren, zoals bij het feminisme van de jaren zeventig en tachtig. Meer unheimisch misschien, is het werk van kunstenaars die beweren niets van de psychoanalyse te weten, maar waarin thematische elementen zijn te onderscheiden die zeer dicht tegen de psychoanalyse aan liggen. De reden die Maria Walsh daar voor geeft, is dat de kunst en de psychoanalyse beiden een relatie hebben tot het onderbewuste en beide het associëren met mentale processen die niet volledig gekend zijn of gecontroleerd worden door het bewustzijn.43
Ten tweede hebben de psychoanalyse en de moderne kunst een gedeelde interesse voor dromen en fantasieën, voor de oorsprong en het primitieve, voor het kind, de krankzinnige en ten slotte voor de manier waarop subjectiviteit en seksualiteit werken. Ten slotte hebben vele
psychoanalytische termen hun weg gevonden in de basiswoordenschat van 20e eeuwse kunst en
kunstkritiek, zoals repressie, sublimatie, fetisjisme en ‘the gaze’.44 Deze psychoanalytische
concepten zijn niet slechts een illustratie van het kunstwerk, waarbij een directe relatie bestaat tussen datgene wat afgebeeld is in het werk en het corresponderende psychoanalytische idee, maar vormen eerder gereedschap om het werk te kunnen benaderen, zoals in de studie naar de werking van betekenis in de culturele receptie van het kunstwerk.
3.6 Psychoanalyse in nauwe en brede zin
In nauwe zin is de psychoanalyse een methode voor het analyseren van psychische fenomenen en het behandelen van stoornissen.45 Freud ontwikkelde een therapeutische methode voor het
43 Walsh, Maria. Art and Psychoanalysis. London: I.B. Tauris & Co Ltd., 2013, p. 2.
44Foster,Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin H.D. Buchloh. Art Since 1900. Singapore: CS
Graphics, 2004, p.15.
analyseren van het onderbewuste door het interpreteren van dromen, versprekingen en grapjes door middel van vrije associatie, waarbij de patiënt gedachten ongeremd en zonder zelfcensuur de vrije loop laat, zodat repressiemechanismen voorbij kunnen worden gestreefd en tot de kern van het probleem te komen. De psychoanalyse gaat er vanuit dat mensen een innerlijk conflict hebben tussen hun behoefte om meer over zichzelf te weten te komen en de bewuste of
onbewuste angsten en verdedigingen tegen verandering en ontmaskering. Vrije associatie werkt met intuïtieve verbanden die tot persoonlijke inzichten en betekenis kunnen leiden.
In brede zin is de psychoanalyse een filosofie van zowel het individuele als het sociale bewustzijn.46 De notie van onbewuste ideeën is niet door Freud naar voren gebracht, maar begon
met de Duitse filosoof Gottfried Wilhelm Leibniz in de 17e eeuw, om verder uitgewerkt te
worden in de psychologie van Johann Friedrich Herbart en Eduard van Hartmann, en de theorie van fysioloog Hermann von Helmholtz.47 Maar het was Freud die de notie van het
onderbewustzijn formaliseerde als psychisch mechanisme, waarvan de werking duidelijk werkt in dromen, versprekingen en vergeten. Vanuit een rationeel oogpunt beschouwt, zijn deze fenomenen irrationeel, maar Freud liet zien dat ze volgens hun eigen logica opereren die met de uitdrukking van onderdrukte wensen en verlangens te maken heeft. Zijn werk veranderde de manier waarop we over de werking van de menselijke geest denken en ons begrip van wie wij zijn en ons zelfbesef. Met het toetreden van de mens in de beschaafde samenleving (sociale bewustzijn), en analoog daaraan de introductie van het kind in deze samenleving (individuele bewustzijn), is de mens genoodzaakt om zijn primitieve driften te onderdrukken. Deze driften zijn volhardend en liggen ten grondslag aan de kern van ons bestaan, maar wanneer zij in
conflict komen binnen het bewustzijn, worden zij door een actief proces van onderdrukking naar het onderbewustzijn verbannen. Dit onderbewustzijn begrijpt Freud als een complex van mentale activiteiten dat zich aan het bewustzijn van het individu onttrekt. Het is het gedeelte van de geest waar herinneringen en gedachtes worden bewaard waar het individu geen toegang toe heeft. Het is tevens een belangrijke bron van drijfveren van menselijk gedrag, wat Freud zag als de grootste bedreiging voor het zelfvertrouwen van de mens: “the [human conscious] ego is not the master
in its own house.”48. De ontdekking dat de instinctieve driften achter zogenaamde rationele
46 D’Alleva, Anne. Methods and Theories of Art History. London: Laurence King Publishing Ltd, 2004, p. 88. 47 Walsh, Maria. Art and Psychoanalysis. London: I.B. Tauris & Co Ltd., 2013, p. 2.
48 Freud, Sigmund. “A Difficulty in the Path of Psycho-Analysis.” Standard Edition, vol. 17. London: Hogarth,
processen steken, is verwondend en vernederend. Het onderbewuste is tevens de plaats waar driften naar basale behoeftes zoals voedsel en seks zich bevinden, gedreven door het
lustprincipe. In het voorbewuste bevinden zich de georganiseerde gedachten en herinneringen die bewust kunnen worden. Deze wordt geregeerd door een drift voor handhaving in de wereld, wat Freud het realiteitsprincipe noemt. De spanning tussen het lustprincipe en het realiteitsprincipe is voortdurend aanwezig in het individu en de samenleving, waarbij gelaveerd wordt tussen het verlangen om behoeften te bevredigen en sociaal gewenst gedrag te vertonen.
Freuds theorie berust op de observatie dat de mens moet werken om te overleven. Dat betekent dat we niet voortdurend kunnen toegeven aan de verlangens van onze driften, maar sommige neigingen naar behoeftebevrediging moeten onderdrukken om te kunnen functioneren in het web van relaties en verwachtingen in de samenleving. Dit proces van onderdrukking is voor Freud de sleutel tot de psyche en geeft inzicht in de manier waarop subjectiviteit tot stand komt. De mens wordt niet geboren met de psychische mechanismen om onvervulde verlangens te onderdrukken, maar moet daarin worden ingewijd door de omgeving. Naast onderdrukking is sublimatie van driften een mogelijke vorm om met onvervulde verlangens om te gaan, waarbij ze gericht worden op een doel dat sociaal geaccepteerd is. Dat betekent dat creativiteit volgens Freud gedreven wordt door de driften, die hun doel verleggen van seksuele of libidinale, naar andere, cultureel gewaardeerde doeleinden. Het proces van het maken van kunst vindt zijn energie in de driften, maar wordt gecontroleerd en gevormd door de synthetische functies van het ego. Dit realiteitsprincipe dat streeft naar hogere, culturele doelen is in staat het lustprincipe dusdanig te onderdrukken, dat het ons ziek maakt. Dat typeert voor Freud de neurose.
3.7 Het psychobiografische account van Freud
In Five Lectures on Psychoanalysis spreekt Freud over de verbinding tussen neurose en andere producten van de menselijke geest.49 De moderne mens, die door interne onderdrukking van
driften aan de hoge eisen van onze samenleving tegemoet probeert te komen, is over het
algemeen niet tevreden met de werkelijkheid. Daarom proberen we de onvolkomenheden van de realiteit goed te maken door een fantasiewereld te creëren waarin wensvervulling kan
plaatsvinden:
49Levine, Steven Z. “Between Art History and Psychoanalysis: I/Eye-ing Monet with Freud and Lacan.” in The
Subjects of Art History. Historical Objects in Contemporary Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p. 197.
“The energetic and successful man is one who succeeds by his efforts in turning his wishful phantasies into reality. Where this fails, as a result of the resistances of the external world and of the subject’s own weakness, he begins to turn away from reality and withdraws into his more satisfying world of phantasy, the content of which is
transformed into symptoms should he fall ill. (…) If a person who is at loggerheads with reality possesses an artistic gift (a thing that is still a psychological mystery to us), he can transform his phantasies into artistic creations instead of into symptoms.”50
Net als het neurotische symptoom, transformeert het kunstwerk ontevredenheid met de realiteit tot een fantasie van bevrediging. In de neurotische patiënt is het medium voor de transformatie het eigen lichaam en geest, maar de kunstenaar gebruikt de materialiteit van een publiek medium, zodat hij de doem van neurose kan ontwijken en in een cirkelbeweging opnieuw contact kan maken met de werkelijkheid. Freuds meest bekende en uitgebreide poging om dit model van de compenserende fantasie uit te werken, is zijn analyse van Leonardo da Vinci in
Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood. Dit psycho-biografische account richt zich
op het psychische leven van de kunstenaar, gebaseerd op karaktervormende ervaringen
voornamelijk uit zijn kindertijd. Freud is hoofdzakelijk geïnteresseerd hoe het verleden van Da Vinci opnieuw bovenkomt in zijn volwassen leven en daarnaast verkent hij hoe de seksualiteit van Da Vinci gevormd werd in zijn jonge jaren om te zien hoe dit zijn schilderpraktijk heeft beïnvloed. Aan de basis van Freuds controversiële reconstructie ligt een herinnering die Da Vinci heeft van een aasgier die op de rand van zijn kribbe landt en zijn staart in de mond van de baby steekt. De overtuiging van de psychoanalyse dat een glimp van het onbewuste kan worden opgedaan in de barst of tussenruimte, komt in Freuds analyse van deze anekdote naar voren.51
Het ogenschijnlijk triviale kan een cruciaal bewijs zijn om nader tot de kern te komen. Freud interpreteert deze vertelling niet als een echte herinnering, maar ziet het als een fantasie van de volwassen kunstenaar van “a reminiscence of sucking (…) at his mother’s breast” en een
onbewuste wens uitspreekt voor “an act of fellatio, a sexual act in which the penis is put into the mouth of the person involved.” De essentie van de fantasie is het zuigen, maar de borst van de moeder is veranderd in de staart van aasgier. De staart is een fallisch symbool en maakt van de moeder een figuur met een penis. Volgens Freud overseksualiseert Da Vinci zijn moeder, wat het 50Freud, Sigmund. “Five Lectures on Psycho-Analysis.” Standard Edition, vol. 17. London: Hogarth, 1955, p. 39. 51Hatt, Michael and Charlotte Klonk. Art History: A Critical Introduction to its Methods. Manchester en New York:
gevolg was een sterke erotische band die niet werd bedreigd door een mannelijke figuur in huis, en weigert Da Vinci te accepteren dat mannelijke en vrouwelijke lichamen van elkaar
verschillen, wat resulteert in homoseksualiteit. Door de liefde voor zijn moeder te onderdrukken en zichzelf in haar plaats te zetten, kiest hij nieuwe objecten die hij kan liefhebben zoals zijn moeder ook van hem had gehouden. Voor Freud sublimeert Da Vinci deze wens in de
moederlijke en jongensachtige glimlach van onder meer de Mona Lisa en de maagd Maria.52 Dit
is zijn moeders glimlach, die hij op dwangmatige manier uitwerkt: een glimlach die verleidelijk is en geseksualiseerd, maar tegelijkertijd afstandelijk. In het schilderen wordt hij opnieuw een kind, die de erotische relatie met de moeder weer beleeft. Door het uiten van het heteroseksuele verlangen van het kind, en het homoseksuele verlangen van de volwassen kunstenaar wordt een verdedigingsmechanisme in werking gezet die het verlangen kunnen afketsen.53
Kunstwerken zijn niet alleen een manier om een persoonlijk verlies te sublimeren en onvervulbare wensen te vervangen, maar zijn tevens in staat om het persoonlijke te transformeren tot een publieke zege, door de onbewuste mechanismen van verdringing en sublimatie in gang te zetten.
“An artist is originally a man who turns away from reality because he cannot come to terms with the renunciation of instinctual satisfaction which it first demands, and who allows his erotic and ambitious wishes full play in the life of phantasy. He finds the way back to reality, however, from this world of phantasy by making use of his special gifts to mould his phantasies into truths of a new kind, wich are valued by men as precious reflections of reality. “54
Maar de uitzonderlijke gave van Da Vinci om zijn driften te sublimeren is uiteindelijk
ondoorgrondelijk voor de psychoanalyse. Freud maakte expliciet dat de psychoanalyse niets te 52Levine, Steven Z. “Between Art History and Psychoanalysis: I/Eye-ing Monet with Freud and Lacan.” in The Subjects of Art History. Historical Objects in Contemporary Perspective. Cambridge: Cambridge University Press,
1998, p. 198.
53Deze interpretatie van Freud heeft tot veel discussie geleid. Meyer Schapiro betoogt bijvoorbeeld dat Freud de
verkeerde vertaling uit het Italiaans voor de vogel uit Da Vinci’s beschrijving gebruikte: in plaats van een aasgier moest dit een wouw zijn. Daarnaast maakte Schapiro bezwaar tegen Freuds reconstructie van het karakter van de kunstenaar op basis van fragmenten van dromen en herinneringen. (In: Schapiro, Meyer. “Leonardo and Freud: An Art-Historical Study.” Journal of the History of Ideas 17.2 (April 1956): p.147–178.) Kurt Eissler weerlegde Schapiro’s analyse van de Da Vinci die Freud schetste, omdat Da Vinci’s werk, methodes en karakter volgens hem psychologisch accuraat bleven ondanks Freud’s fouten. (In: Eissler, Kurt. Leonardo da Vinci: Psychoanalytic Notes
on the Enigma. New York: International Universities Press, 1961.)
54 Freud, Sigmund. “Formulations on the Two Principles of Mental Functioning.” Standard Edition, vol. 17.
zeggen had over de aard van creativiteit. Geconfronteerd met het mysterie van de artistieke gave stond de psychoanalyse met lege handen. In dat opzicht was Freud een erfgenaam van de
Romantiek, waarbij het genie slechts met verwondering kan worden bekeken, maar misschien maakte hij zich ook schuldig aan de verwarring tussen het obscure probleem van wat creativiteit
is en de oorzaken van creativiteit of hoe deze tot stand komt in de psyche, waar wel een bijdrage
van de psychoanalyse verwacht kan worden.
De kunstenaar verheft zichzelf tot een nieuw soort held en schepper, zonder dat hij daartoe veranderingen hoeft aan te brengen in de wereld om zich heen. Maar het feit dat dit mogelijk wordt gemaakt door zijn medemens, wijst op een gedeelde onvrede: “(…) he can only achieve this because other men feel the same dissatisfaction as he does with the renunciation demanded by reality, and because that dissatisfaction, which results from the replacement of the pleasure principle by the reality principle, is itself part of reality.”55 In de opvatting van Freud
delen mensen een tragisch levenspad dat bol staat van onvervulde verlangens en ambities, en keren we ons van de realiteit af, om er vervolgens weer naartoe te bewegen. Slechts de kunstenaar is in staat om wat dichtbij de bevrediging van deze verlangens komt tot stand te brengen en is in dat proces niet de enige die verlichting wordt gebracht, want hij brengt bij het publiek tevens een emotioneel effect teweeg dat aandoet als de realiteit, dankzij de artistieke illusies die hij hanteert. Kunst wordt daarmee “a conventionally accepted reality in which, thanks to artistic illusion, symbols and substitutes are able to provoke real emotions. Thus art constitutes a region halfway between a reality which frustrates wishes and the wish-fulfilling world of the imagination – a region in which, as it were, primitive man’s strivings for omnipotence are still in full force.”56 De ware kunstenaar kan zijn dagdromen zodanig bewerken dat hij het ontdoet van
de elementen die te persoonlijk zijn en vreemden zouden afschrikken, om anderen te laten delen in het plezier dat zij geven. Het publiek kan verlichting en troost vinden van hun eigen
onbewuste wensen die ontoegankelijk zijn geworden, middels het esthetische genot dat zij in het kunstwerk vinden. Hoewel de kunstenaar zijn krachtige driften op effectieve wijze weet te sublimeren, is hij niet ver verwijderd van neurose.57 Hij verlangt macht, faam en wil begeerd
55 Idem.
56 Freud, Sigmund. “The Claims of Psycho-Analysis to Scientific Interest”. Standard Edition, vol. 17. London:
Hogarth, 1955, p. 187-188.
57 Levine, Steven Z. “Between Art History and Psychoanalysis: I/Eye-ing Monet with Freud and Lacan.” in The
Subjects of Art History. Historical Objects in Contemporary Perspective. Cambridge: Cambridge University Press,
worden, maar hij heeft geen middelen om dit te realiseren. Daarom keert hij zich af van de realiteit en transformeert hij zijn libido in de constructies van een fantastisch leven. Maar zodra deze wereld gedeeld wordt met het publiek en de kunstenaar geroemd wordt om zijn werk, bereikt hij door middel van de fantasie toch wat hij in eerste instantie slechts in zijn fantasie kon bereiken. De kunstenaar, net als de neuroot, trekt zich terug in een wereld van de verbeelding uit een realiteit die hij als onbevredigend ervaart, maar hij weet zijn weg naar de realiteit in
4
De zaak tegen Freud
Freud heeft een bijzonder verstrekkende invloed uitgeoefend op de verbeelding in de Westerse wereld. Tegelijkertijd blijven zowel de psychoanalytische theorie als praktijk het onderwerp van grote controverse. De psychoanalyse zou voortkomen uit logische misverstanden die het resultaat waren van Freuds langdurige verslaving aan cocaïne.58 Freud zou een belangrijke, maar
grimmige, empirische ontdekking hebben gedaan van de alomtegenwoordigheid van
kindermisbruik, die hij willens en wetens verpakte als de verleidingshypothese waarin het kind fantaseert over intimiteit met de ouder, zodat Freud zijn theorie van het onderbewuste aan de man kon brengen, omdat hij wist dat deze sociaal meer acceptabel was.59 De psychoanalyse zou
teveel op ambigue data leunen, zoals dromen en vrije associatie. De afwijzing van Freuds interpretaties door de patiënt, die Freud weerstand noemde omdat de patiënt zich verzette tegen genezing, zou in werkelijkheid voortkomen uit het opdringen van zijn eigen visie en een gebrek aan respect voor de autonomie van de patiënt.60 Dit is slechts een greep van de meest opvallende
klachten aan het adres van Freud. Het vraagstuk waar het in deze scriptie om gaat, is het argument van de onwetenschappelijke status van Freuds werk en het probleem van de
samenhangendheid van zijn theorie. Hoe steekt deze kritiek op de psychoanalyse in elkaar? En als het waar is dat de theorie van Freud niet binnen het domein van de wetenschap valt, wat betekent dit dan voor de toepassing van de psychoanalyse in de kunstgeschiedenis?
Freud zag zichzelf bovenal als een wetenschapper, met een missie om menselijke kennis zoveel mogelijk uit te breiden. De autoriteit van wetenschap was voor hem de hoogst mogelijke en meer dan eens neemt hij de positie in van een empirist en positivist. Hij beweert bijvoorbeeld dat kennis alleen verkregen wordt door wetenschappelijke observatie van ervaringen: “Scientific work is the only road which can lead us to a knowledge of reality outside ourselves.”61 In zijn
New Introductory Lectures on Psychoanalysis schrijft Freud dat er geen andere bron van kennis
van het universum is dan “the intellectual manipulation of carefully verified observations”, wat hij onderzoek noemt. Hij beschrijft de psychoanalyse een natuurlijke of empirische wetenschap. 58Thornton, Elizabeth M. Freud and Cocaine: The Freudian Fallacy. London: Blond&Briggs, 1983.
59Masson, J. The Assault on Truth. San Francisco: Untreed Reads, 1984.
60Webster, Richard. Why Freud was Wrong: Sin, Science and Psychoanalysis. London: Harper Collins, 1995. 61Freud, Sigmund. The Future of an Illusion. New York: Doubleday, 1964, p. 50.
