‘Les jeux sont faits!
Rien ne va plus!’
Een speurtocht naar het spel in De speler
De wereld is een speeltoneel. Elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel.
Joost van den Vondel
All the world's a stage,
And all the men and women merely players. They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts.
William Shakespeare
Sandra Verstappen 6033148 Masterscriptie Duale Master Dramaturgie Universiteit van Amsterdam
Begeleider: K.B. van Kooten MA Tweede lezer: F.M. Boland MA 19 november 2014
Inhoudsopgave
Inleiding 5
Hoofdstuk 1 9
De regels van het spel
1.1 Johan Huizinga 10 1.2 Roger Caillois 12 1.2.1 Categorieën 13 1.2.2 Spel en maatschappij 14 1.3 Erving Goffman 16 1.3.1 Metaforen 17
1.3.1.1 Het sociale leven als drama 18
1.3.1.2 Het sociale leven als spel 22
Hoofdstuk 2 25
De speler speelt
2.1 Gokken 25
2.1.1 Ontstaansgeschiedenis van de novelle 26
2.1.2 Gokken in Rusland in de 19e eeuw 27
2.1.3 Gokken volgens Caillois 29
2.2 Sociale rollen 31
2.2.1 Personages 32
2.2.2 Personages volgens Goffman 34
Hoofdstuk 3 39 De speler gespeeld 3.1 Concept 39 3.2 Vormgeving 41 3.3 Muziek 42 3.4 Spel 44 3.5 Publiciteitsuitingen 49 3.6 Recensies 56
Conclusie 59
Abstract 63
Literatuur 65
Bijlage 68
Inleiding
In december 2013 nam De Nederlandse Opera (tegenwoordig De Nationale Opera, hierna in deze scriptie DNO genoemd) De speler op het repertoire. Deze Russische opera, gecomponeerd door Sergej Prokofjev, is gebaseerd op de novelle van Fjodor Dostojevski. De Duitse regisseuse Andrea Breth liep al jaren met de wens om deze productie te maken en in het huis van artistiek leider Pierre Audi kreeg ze deze kans. Als dramaturg was Klaus Bertisch aan deze productie verbonden en omdat ik op dat moment bij hem stage liep, heb ik het volledige repetitieproces van De speler van dichtbij meegemaakt. Tijdens deze periode ben ik veelvuldig bezig geweest met de betekenis van dramaturgie en van een dramaturg voor een (opera)productie. Als (aankomend) dramaturg ben ik voortdurend op zoek naar manieren waarop teksten, partituren, voorstellingen en werkprocessen bekeken en geanalyseerd kunnen worden, zodat verschillende betekenislagen naar boven kunnen worden gehaald.
Tijdens deze stageperiode heb ik gemerkt dat de werkzaamheden van een dramaturg bij een toneelvoorstelling en bij een opera niet veel van elkaar verschillen. Deze
constatering wordt ondersteund door Opera, achter de schermen van de emotie van Francis Maes en Piet de Volder, een van de weinige Nederlandstalige boeken die aandacht schenkt aan operadramaturgie. In dit boek komt het denkproces dat achter het maakproces van een operacompositie en/of -enscenering schuilgaat naar voren en biedt het inzichten over het verleden en de toekomst van deze kunstvorm. Over de
werkzaamheden van een dramaturg wordt het volgende gezegd:
Het takenpakket van een dramaturg kan groot en veelzijdig zijn. Het houdt niet op bij zijn medewerking aan de samenstelling van het seizoen of bij de communicatie van inhouden in artikels of in de samenstelling van programmaboeken door het schrijven van inleidingen of dergelijke. Centraal in zijn werk staat de samenwerking met de regisseur van een productie. (…) Het doel moet de begeleiding van conceptuele
gedachtegangen zijn. Vanzelfsprekend stelt de dramaturg achtergrondinformatie over de ontstaansgeschiedenis, opvoeringstraditie en thematiek ter beschikking.1
1 Maes, F., Piet De Volder, red. Opera. Achter de schermen van de emotie. Leuven: Uitgeverij
Zoals bovenstaand citaat al zegt, kan een dramaturg verantwoordelijk zijn voor het samenstellen van de programmering van een instelling, voor de inhoud van externe communicatie en de begeleiding naar een regieconcept. Samenvattend kan gezegd worden dat ‘de taak van de dramaturg erin bestaat om verbanden te onderzoeken en te ontdekken, ze aan het publiek duidelijk te maken en mee te delen.’2
Deze verbanden komen vaak tot uiting in de boodschap die de regisseur wil koppelen aan zijn enscenering, maar dit kunnen ook overkoepelende thema’s zijn die vanuit het bronmateriaal, het libretto en de partituur van de opera, naar boven komen. Het is aan de dramaturg om deze verbanden te bestuderen en ze te voorzien van een basis die bestaat uit andere teksten, muziek en/of beelden zodat ze als inspiratie kunnen dienen voor de regisseur en andere medewerkers in het productieproces. Hierdoor kunnen deze koppelingen gecommuniceerd worden met de toeschouwers, zodat zij ook alle informatie hebben om een allesomvattende beleving van de voorstelling te krijgen. Maar wat is de methode waarmee een dramaturg deze verbanden kan onderzoeken en onderbouwen? Hoe wordt de koppeling gemaakt tussen het libretto van een opera, het thema dat erin gelezen kan worden en aanvullende (wetenschappelijke) teksten? Welke wetenschappen kunnen hier een bijdrage aan leveren?
Discussies over het wezen van opera bestaan al sinds het begin van deze kunstvorm bij de Camerata Fiorentina. Dit heeft ook gevolgen voor de bestudering van deze
podiumkunst en de wetenschappen die zich hiermee hebben beziggehouden. De
complexiteit van opera is daar een van de oorzaken van. In The Cambridge Companion
to Opera Studies verwoordt Laurel Zeiss de definitie van opera als een combinatie van
dramatische en literaire tradities met vocale en instrumentale muziek en beeldende kunst om een verhaal te vertellen.3 Oudere bestuderingen van opera’s richtten zich puur op het libretto vanuit een literatuurwetenschappelijke oogpunt of op de muziek waarop muziekwetenschappelijke analyses worden losgelaten. Maar tegenwoordig worden verschillende dramaturgische en theaterwetenschappelijke methodes gebruikt om opera’s te bestuderen. In zijn boek Unsettling opera geeft David Levin aan dat de teksten van de opera, zowel de muzikale en theatrale als de literaire, gelezen kunnen worden via hedendaagse culturele en literaire theorieën. Hierdoor ontstaat er een
2 Ibidem: 30.
3 Till, N., red. The Cambridge Companion to Opera Studies. Cambridge: Cambridge University Press,
dialoog tussen de opera’s uit het verleden en de wetenschap van nu.4 In het verloop van
deze scriptie komt deze dialoog naar voren.
In deze scriptie zal ik deze zoektocht naar onderzoeksmethodes verwoorden door een zo breed mogelijk dramaturgisch panorama te schetsen van De speler vanuit het begrip ‘spelen’. Door dit onderzoek toe te spitsen op één begrip en daar een wereld van
betekenissen aan te koppelen, komt een gevarieerd en gelaagd beeld van dit thema in de opera van Prokofjev, de novelle van Dostojevski en de enscenering van Breth naar boven. Alle bronnen zullen in dit onderzoek getoetst worden aan verscheidene
theorieën, die gekoppeld zijn aan vier betekenissen die het begrip ‘spelen’ kan hebben. De hoofdvraag van deze scriptie is dan ook: Op welke manieren komt het ‘spelen’ naar voren in De speler, zowel in de novelle van Dostojevski als in de opera van Sergej Prokofjev, en hoe komt deze thematiek tot uiting in de enscenering van DNO? De operabewerking van de novelle roept samen met de titel van het boek
verschillende associaties op. ‘De speler’ kan verwijzen naar de spelletjes die de mens speelt om zich te vermaken. Spelen kan ook refereren aan een term die in de
cultuurtheorie en antropologie een belangrijke rol speelt, namelijk ‘de spelende mens’. Daarnaast is spelen voor een dramaturg of theaterwetenschapper een interessante term, omdat het verwijst naar de opvoeringspraktijk in het theater; een acteur of zanger speelt een rol en de muzikant speelt een instrument. ‘Spelen’ of ‘de speler’ komen op vele manieren in het boek van Dostojevski en de opera van Prokofjev terug. In de novelle van Dostojevski gaat het over een gezelschap dat door te gokken (1. ‘spelletje’) probeert zijn extravagante levensstijl te behouden. Daarbij proberen de leden zich zoveel
mogelijk te gedragen naar hun sociale status (2. ‘spelen van sociale rollen’). De vraag is of ze wel anders kunnen. Wellicht ligt het wel in de aard van de mens om te spelen (3. ‘de spelende mens’). Vervolgens voegt de muziek in de opera van Prokofjev nog een extra laag van de muziek toe aan de uitingsvormen van spel. Vooral in de casinoscène is de draaiende roulettetafel bijna letterlijk te horen. Het gokken beheerst de levens van de personages in zulke sterke mate dat ze er niet meer uit kunnen ontsnappen. De keuzes van Prokofjev in zijn libretto leggen nog meer de nadruk op de verslavende werking van het spel aan de roulettetafel. Wanneer deze opera opgevoerd wordt, krijgt ‘spelen’ er
nog een betekenis bij. De muzikanten ‘spelen’ de muziek en een zanger ‘speelt’ het personage (4. ‘performen’).
Deze vier associaties met ‘spelen’ komen terug in deze scriptie. In het eerste hoofdstuk wordt het theoretisch kader geschetst, waarbij de voornaamste aandacht uitgaat naar het spel als cultureel fenomeen en het spelen van sociale rollen. Om deze basis te schetsen, gebruik ik enkele wetenschappelijke theorieën over het fenomeen ‘spelen’, geformuleerd door Johan Huizinga, Roger Caillois en Erving Goffman. In het tweede hoofdstuk komt de toepassing van deze theorieën op de novelle van Dostojevski en het libretto van Prokofjev aan de orde. Hoe bruikbaar zijn deze culturele en
sociologische theorieën voor het analyseren van een operalibretto? Deze twee stappen, de bestudering van het bronmateriaal via secundaire of thematische teksten, neemt een dramaturg voor de start van het repetitieproces en zelfs vaak voor of tijdens de
conceptbesprekingen met de regisseur. In het derde hoofdstuk wordt de stap gezet naar de zoektocht naar het thema in de voorstelling, die plaatsvindt tijdens het repetitieproces wanneer de zangers hun rol gaan ‘spelen’, maar ook wanneer de voorstelling wordt bekeken door het publiek. Kan het begrip ‘spel’ helpen bij het analyseren van een opera-enscenering? Enscenering wordt in deze scriptie in de breedst mogelijke vorm opgevat. Niet alleen de voorstelling, maar ook publiciteitsuitingen en de recensies kunnen inzicht bieden in de verschillende vormen van ‘spel’ die uit de opera naar voren komen.
Deze scriptie is dus een schriftelijke weergave van de stappen die een dramaturg kan zetten bij het voorbereiden en analyseren van deze opera-enscenering: eerst het
verzamelen van theorie, dan het toepassen van dit theoretisch kader op het
bronmateriaal om vervolgens aan de hand van het thema de enscenering te analyseren. Daarmee geeft deze scriptie een aanzet tot het documenteren van het werkproces van een dramaturg bij een opera en een mogelijke manier waarop dit gedaan kan worden.
1. De regels van het spel
Een dramaturgisch concept kan worden getriggerd door actuele gebeurtenissen in de maatschappij of door de persoonlijke interesses van het regieteam, maar ook door het bronnenmateriaal van het toneelstuk of de opera. Bij de novelle van Fjodor Dostojevski en de opera van Sergej Prokofjev sprong één thema er meteen uit, waardoor het als uitgangspunt voor deze scriptie is gaan dienen. Igrok van Prokofjev is op verschillende manieren te vertalen. In het Engels ligt de nadruk op het gokelement: The gambler. Maar de Nederlandse vertaling luidt: De speler. Met het oog op de inhoud van het stuk en de kunstvorm waarin Prokofjev het verhaal gegoten heeft, levert dit een betekenis met meerdere lagen op. Uiteraard komt het letterlijke spelen van roulette, het gokken, duidelijk naar voren. Aleksej zoekt zijn toevlucht in het gokken en raakt eraan
verslaafd. Maar de personages spelen ook op andere manieren. De sociale status die ze graag willen behouden of juist verkrijgen, wordt geassocieerd met een bepaald gedrag. De personages dragen het gewenste ‘masker’, spelen hun sociale rol met verve en gaan daarbij niets uit de weg om de ander te overtuigen van hun eerlijkheid.
In de antropologie, sociologie en filosofie is het concept van ‘de spelende mens’ op verschillende manieren geïnterpreteerd. Johan Huizinga introduceerde deze term in 1938. Veel antropologen en historici zijn aan hem schatplichtig. Volgens deze groep maakt spel zo’n wezenlijk onderdeel uit van cultuur dat de vraag rijst of spel wellicht niet een voorwaarde is voor cultuur en/of eraan voorafgaat.5 Tot deze groep Huizinga-aanhangers behoort ook Roger Caillois, die zich in zijn teksten richt op de
categorisering van spellen en hun betekenis binnen een cultuur.6 Maar zoals gezegd, wordt niet alleen in de antropologie en geschiedwetenschap spel bestudeerd. De metafoor van het spel en het spelen van rollen wordt in de sociologie namelijk ook gebruikt om sociale interactie en de vorming van identiteit te bestuderen. De belangrijkste pleitbezorger hiervan is Erving Goffman.7
Na het vaststellen van het te gebruiken thema gaat een dramaturg naast de brontekst op zoek naar andere bronnen, die extra informatie kunnen geven over het onderwerp en die
5 Huizinga, J. Homo Ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur. 6e druk.
Groningen: H.D. Tjeenk Willink, 1938.
6 Caillois, R. Man, Play, and Games. Vert. Meyer Barash. New York: The Free Press of Glencoe, 1961. 7 Goffman, E. De dramaturgie van het dagelijks leven. Vert. P. Nijhoff & J. Johannes. 2e druk. Utrecht:
de toepassing van het thema een beter kader kunnen geven. Deze bronnen kunnen bestaan uit literaire teksten, nieuwsberichten, beelden, muziek, films, wetenschappelijke artikelen, etc. In dit hoofdstuk van deze scriptie is ervoor gekozen om deze basis te leggen met wetenschappelijke teksten, boeken en artikelen. Bovengenoemde theoretici geven ieder hun eigen kijk op het thema ‘spelen’, dat voor een ander perspectief zorgt bij het bespreken van de personages en de handelingen in de novelle en opera dan een literaire analyse. Deze theorieën worden later in deze scriptie gebruikt om de
gedragingen van de personages in het boek en libretto te kunnen analyseren.
1.1 Johan Huizinga
In 1938 schreef Johan Huizinga (1872-1945) een van de belangrijkste werken uit de cultuurgeschiedschrijving: Homo Ludens, proeve eener bepaling van het spel-element
der cultuur. Hierin introduceert hij de ‘homo ludens’ (spelende mens), naast de ‘homo
sapiens’ (denkende mens) en de ‘homo faber’ (makende mens).
Voor Huizinga heeft spel een aantal kenmerken. Ten eerste is spel een vrije handeling. Wanneer iemand verplicht wordt te spelen, verliest hij daarin het plezier en is het spel geen spel meer. Ook kan de mens ervoor kiezen om niet te spelen. Niemand kan hem verplichten tot spelen; het vindt plaats in de vrije tijd. Als tweede kenmerk noemt Huizinga dat spel zich niet afspeelt binnen het ‘gewone’ leven, maar dat de speler daar even uittreedt om voor korte tijd in de sfeer van het spel te stappen. Het is ‘maar’ spel, we doen alsof. Dit betekent niet dat het ons niet volledig in beslag kan nemen. We gaan volledig op in het spel als kinderen, die zo ingaan in hun ridderspel dat ze geen tijd hebben om iets te eten of te drinken. Het derde kenmerk is een uitwerking van het tweede. Spel vindt plaats binnen bepaalde grenzen van ruimte en tijd. De lijnen van een voetbalveld geven aan welk gebied tot het speelvlak behoort en de scheidsrechter fluit af wanneer de afgesproken tijd om is. Het spel is dan ‘uit’ en het ‘gewone’ leven treedt weer binnen. Ten vierde heerst er binnen de speelruimte een eigen orde. Wanneer hier ook maar een klein beetje van afgeweken wordt, gaat het karakter van het spel verloren en wordt het waardeloos. Spel heeft zijn eigen esthetiek en ook zijn eigen regels. Dit is wat het betoverend maakt. Het verbindt mensen, het creëert spelgemeenschappen. Maar door vermomming en geheimhouding kan ook een sfeer van mystificatie optreden, zoals kinderen die zich verkleden als piraat of prinses en daar in alle ernst in opgaan.8
Huizinga geeft als definitie van spel:
een vrije handeling, die als “niet gemeend” en buiten het gewone leven staande bewust is, die niettemin de speler geheel in beslag kan nemen, waaraan geen direct materieel belang verbonden is, of nut verworven wordt, die zich binnen een opzettelijk bepaalde tijd en ruimte voltrekt, die naar bepaalde regels ordelijk verloopt, en
gemeenschapsverbanden in het leven roept, die zich gaarne met geheim omringen of door vermomming als anders dan de gewone wereld accentueren.9
Deze definitie van spel kan worden toegepast op de vier betekenissen die in de introductie van deze scriptie genoemd zijn. In de nummering wordt de volgorde uit de inleiding aangehouden. Spelletjes op zich (betekenis 1: ‘spelletjes’) mogen, volgens Huizinga, pas worden aangemerkt als spel wanneer zij voldoen aan de elementen in deze definitie. De handelingen van de mens, die wij spel noemen, definiëren de mens als spelend wezen. Het spel is een wezenlijk onderdeel van onze cultuur en samenleving (betekenis 3 ‘de spelende mens’). Een van de losse elementen van deze definitie geeft aan dat het spel ‘gemeenschapsverbanden in het leven roept’. Deze
gemeenschapsverbanden brengen bepaalde rollen met zich mee, die zich tot elkaar verhouden (betekenis 2: ‘het spelen van sociale rollen’). Het vervolg van dit element geeft aan dat deze gemeenschappen ‘zich gaarne met geheim omringen of door vermommingen als anders dan de gewone wereld accentueren.’ Deze aanvulling kan worden opgevat als een hint naar de wereld van het theater waar mysterie,
vermommingen, maskers en het spelen van de ander belangrijke elementen zijn (betekenis 4: ‘performen’).
Huizinga’s boek maakte veel los in de filosofie, antropologie, sociologie en geschiedwetenschap. Zoals op zoveel belangwekkende wetenschappelijke werken, verschenen op het boek van Huizinga ook meerdere reacties. Een van deze reacties kwam van Roger Caillois.
1.2 Roger Caillois
In zijn boek Man and the sacred schrijft Roger Caillois een reactie op Huizinga’s boek. Hij prijst Huizinga voor de definiëring van spel als een vrije activiteit, die zich buiten het gewone leven afspeelt. Maar zijn belangrijkste kritiekpunt is dat Huizinga spel generaliseert. Volgens Huizinga is spel een instinctief basisprincipe in een cultuur en de uitingsvormen hiervan zijn daarom gelijk. Maar Caillois vindt dat Huizinga hiermee te weinig aandacht besteedt aan de verschillen tussen de diverse vormen van spel en de verscheidene functies van spel in de maatschappij. In zijn volgende boek Man, Play and
Games werkt hij deze categorisering verder uit.10
Caillois en Huizinga zijn het erover eens dat spel gedefinieerd moet worden als een vrije en vrijwillige activiteit, een bron van vrolijkheid en amusement. Dat gebeurt alleen maar wanneer de spelers de behoefte hebben om te spelen en deze spellen spelen om afleiding te zoeken, om te ontsnappen aan verantwoordelijkheid en routine. Spel is, wat Caillois betreft, een op zichzelf staande bezigheid, geïsoleerd van de rest van het leven en meestal met precieze limiteringen aan tijd en plaats. De verwarrende en
ingewikkelde wetten van het gewone leven worden vervangen, in de voor het spel bepaalde ruimte en voor de bepaalde tijd, door willekeurig ontstane maar vervolgens vastgelegde regels die het juiste verloop van het spel bepalen. Het spel heeft geen andere betekenis dan die van het spelen zelf.11
Sommige type spellen gaan over het spelen op zich. Ze zijn niet gebonden aan regels, maar gaan meer over het ‘doen alsof’. De belangrijkste uitingsvorm daarvan ligt in het spelen van een rol. Daarin is improvisatie een belangrijk element. Het ‘doen alsof’ werkt volgens hetzelfde principe als de regels binnen andere soorten spel. Andere typen spellen lijken op geen enkele activiteit in de realiteit en kunnen dus niet leunen op het principe ‘doen alsof’. Zij leunen daarentegen weer op de regels. Spellen hebben regels of bedienen zich van de illusie. Wel kan een spel met regels nagespeeld worden in een imitatie, zoals kinderen die spelen dat ze schaken of dammen.12
10 Caillois, R. Man and the Sacred. Vert. Meyer Barash. Chicago: University of Illinois Press, 2001:
152-156.
11 Caillois 1961: 5-7. 12 Ibidem: 8.
1.2.1 Categorieën
Spel is volgens Caillois een activiteit met de volgende eigenschappen; het is: - vrij: spelen is niet verplicht;
- afgescheiden: het vindt plaats binnen de grenzen van bepaalde tijd en ruimte, die van tevoren zijn gedefinieerd en vastgelegd;
- onzeker: de gang van het spel kan niet van tevoren bepaald of voorzien worden, de spelers kunnen het spel tot op een bepaalde hoogte aanpassen;
- onproductief: het creëert geen goederen, rijkdom of andere nieuwe elementen, de situatie aan het eind is hetzelfde als aan het begin;
- bepaald door regels: bij het spel behorende regels vervangen tijdelijk de wetten van de realiteit;
- doen alsof: de spelers zijn zich bewust van het feit dat het spel zich buiten de gebruikelijke realiteit bevindt.13
Deze eigenschappen komen overeen met de definitie die Huizinga geeft van spel. Caillois gaat echter in de rest van zijn tekst dieper in op de aard van de verschillende spellen en hoe deze zich tot elkaar verhouden.
Spel bevindt zich altijd tussen twee uitersten, die Caillois paidia en ludus noemt. Paidia staat voor de ongecontroleerde fantasie, voor turbulentie, vrije improvisatie, zorgeloze vrolijkheid. Aan de andere kant van de schaal staat ludus. De uitbundigheid van paidia is volledig vervangen door toevallig ontstane maar noodzakelijke conventies en regels. Zowel ludus als paidia zijn extremen die in geen enkele spelvorm volledig puur voorkomen. Alle spelvormen bevinden zich tussen deze twee uitersten.14 Tussen deze twee uitersten deelt Caillois de spellen in vier categorieën in: agôn (competitie), alea (kans), mimicry (simulatie) en ilinx (vertigo).
Agôn draait om competitie, om rivaliteit. Welke ploeg is beter in een
voetbalwedstrijd? Welke tennisser verslaat de ander? Welke schaker zet zijn tegenstander schaakmat? Het doel van de speler is om zijn superioriteit binnen een bepaalde vaardigheid erkend te zien. Dit vraagt om constante concentratie, gedegen training, toewijding en de wil om te winnen. Het impliceert discipline en
doorzettingsvermogen.15
13 Ibidem: 9-10. 14 Ibidem: 13. 15 Ibidem: 14-16.
Alea is het Latijnse woord voor het dobbelspel. Spellen binnen deze categorie hebben
niets te maken met vaardigheid, maar met lot en geluk. Winst is het resultaat van het lot en niet van het overwinnen van een tegenstander. Voorbeelden zijn: dobbelspellen, roulette, munt opwerpen, loterijen, etc. De speler is volledig passief; hij heeft geen vaardigheid, intelligentie of kracht nodig om te winnen, alleen een dosis geluk. Bij alea is het de totale overwinning of de volledige vernedering. Een speler kan meer verdienen dan hij in zijn hele leven ooit aan salaris zal krijgen, maar hij kan ook net zo goed met lege handen (zelfs met schulden) achterblijven. Over het feit of hij wint of verliest heeft hij helemaal niets te zeggen.16
De derde categorie is mimicry. Spel kan ook betekenen: het aannemen van een denkbeeldig personage en je als dit karakter gedragen. Iemand doet zich anders voor dan hij is en gelooft daar zelf in of laat anderen erin geloven. Zijn eigen persoonlijkheid wordt tijdelijk verborgen door dit personage. Meisjes spelen dat ze prinsessen zijn, jongens doen alsof ze treinmachinist zijn en acteurs spelen rollen uit het
toneelrepertoire. Het plezier ligt in het doorgaan voor iemand anders.17
De laatste categorie is ilinx, het volledig loslaten van de controle. Spelers proberen zichzelf een lichamelijke sensatie te bezorgen door bijvoorbeeld hard rond te draaien, te schommelen of door het bezoeken van kermisattracties. Ze voelen zich in een andere wereld, die wel zijn regels en grenzen heeft (voornamelijk die van het eigen lichaam) en waarin ze de vrijheid hebben om aan deze activiteit mee te doen of niet. Het is je eigen keus of je een kaartje koopt voor een kermisattractie of dat geld in je portemonnee laat zitten.18
1.2.2 Spel en maatschappij
Spellen krijgen al snel een sociale functie. Spelen op zich is een belangrijke instinctieve handeling, maar het wordt interessanter wanneer er mensen meekijken of wanneer er competitie ontstaat. Er vindt een overgang plaats van een solitair tijdverdrijf naar een competitief en zelfs spectaculair plezier. Het krijgen van een publiek draagt bij aan het institutionaliseren van het spel. Steeds meer mensen identificeren zich met de spelers en de regels geven de grenzen aan tussen de spelers en het publiek. De gesocialiseerde vorm van agôn bijvoorbeeld is sport. Beroepen, bedrijven, gebouwen en competities
16 Ibidem: 17-18. 17 Ibidem: 19-21. 18 Ibidem: 23-26.
ontstaan om sport te kunnen beoefenen. Voetbalstadia worden gebouwd,
voetbalmakelaars verdienen hun geld met het managen van spelers, spelers worden aangetrokken door de clubs en supporters kijken live in het stadion of voor de televisie de wedstrijden. Bij alea is deze institutionalisering te zien in casino’s en staatsloterijen.
Mimicry uit zich in het theater en ilinx is te vinden op kermissen. Zo worden spellen
onderdeel van ons dagelijks leven.19
Zolang de spelers aan alle regels van het spel blijven voldoen en als de basisprincipes van spelen gehandhaafd blijven, kan het spel zonder zorgen gespeeld worden. Maar wanneer de grens vervaagt tussen het spel en het dagelijks leven of wanneer een van de spelers zich niet aan de regels houdt, verliest het spel zijn essentie en kan het spel niet meer in vrijheid en met plezier gespeeld worden. De vier categorieën hebben ieder hun eigen vorm van corruptie. De corruptie van agôn begint bij het punt waarop geen scheidsrechter of beslissing wordt erkend. Een scheidsrechter is de belichaming van de regels en wanneer er tegen zijn beslissingen, zelfs als ze niet terecht zijn, ingegaan wordt verliest het spel zijn waarde. Bij alea is het zover wanneer de speler bijgeloof binnen laat komen en niet meer vertrouwt op het lot. De mogelijke beïnvloeding van het lot is ijdel en gaat voorbij aan het karakter van het spel. Alles dat de speler lijkt te helpen bij het overwinnen van de voorzienigheid, grijpt hij aan. Hij ziet tekens of hulpmiddelen in gebeurtenissen, voorwerpen of personen die geen enkele relatie hebben tot het spel. Geluksnummers in de loterij, bepaalde handelingen voor het gooien van een dobbelsteen of het lezen van horoscopen voor het spelen van roulette, alles wordt aangegrepen om het lot te beïnvloeden. De realiteit wordt vermengd met de werkelijkheid van het spel. De corruptie van mimicry kent een soortgelijke baan. Degene die zich vermomt, gaat zichzelf zien als zijn rol of zijn masker. Hij speelt niet langer de ander, hij is de ander. Hij vervreemdt van zijn eigen ik en verwordt tot de ander. Maar er kan ook weer een punt komen dat de oude ik in botsing komt met het nieuwe aangenomen karakter. Ilinx kan uit de hand lopen. Wanneer de kick niet meer gevonden kan worden in handelingen, bestaat de kans dat iemand naar andere middelen grijpt, zoals alcohol en drugs.20
19 Ibidem: 41. 20 Ibidem: 43-53.
Caillois’ categorisering geeft de onderliggende factoren aan van de verschillende spellen. De meest gespeelde spelletjes binnen een samenleving kunnen zo de
belangrijkste waarden van een maatschappij onthullen. Hierbij gaat het echter wel om spelletjes, voor ontspanning, in eerste instantie voor het vermaak. Ze vormen hun eigen universum en staan eigenlijk los van onze realiteit. Maar spelletjes kunnen ook op een ander niveau worden gespeeld binnen onze maatschappij. Iedere samenlevingsvorm van mensen creëert zijn eigen gedragspatronen en verwachtingen. Iedereen binnen een bepaalde cultuur heeft een beeld van die ideale zus, moeder, broer, werknemer, docent, echtgenoot, etc. Als deelnemer aan een samenleving moet je je conformeren aan deze ideaalbeelden. Maar hoe doen we dat en waarom is dat zo van belang? En kan het theater of de literatuur ons van deze rollen bewust maken? Erving Goffman hield zich binnen de sociologie bezig met deze ‘sociale rollen’, deze ideaalbeelden. Hoe ontstaan ze, op welke manier spelen wij ze en waarom doen wij in ons dagelijks leven zoveel moeite om in deze stereotypen te passen? Dit gevecht, alle moeite die wij doen om maar aan het ideaalbeeld te voldoen, laat Dostojevski in De speler ook tot in detail zien. De personages uit het boek en uit de opera van Prokofjev doen er alles aan om de uiterlijke schijn op te houden. De theorie van Goffman is een hulpmiddel om de personages als personen van vlees en bloed te bestuderen, te zien hoe zij zich gedragen in hun sociale omgeving en welke middelen zij aanwenden om hun status waar te maken. Goffman kan een dramaturg helpen de koppeling te leggen tussen de huidige maatschappij en de wereld van de personages door de karakters als echte mensen te bestuderen binnen hun eigen historische context. In hoofdstuk 2 wordt onderzocht of deze theorie genoeg handvaten biedt voor het analyseren van de personages in De speler.
1.3 Erving Goffman
In het werk van Erving Goffman speelt het sociale leven een belangrijke rol. Hoe gedragen wij ons als we in de nabijheid van anderen zijn? Wie zijn we dan eigenlijk? Zijn we onszelf of doen we ons anders voor? En wie bepaalt wat het juiste gedrag in een bepaalde situatie is? Over al deze vragen heeft Goffman zich tijdens zijn carrière als socioloog gebogen.
Wanneer we met anderen in contact komen, zijn we voortdurend bezig met het peilen van de ander, met een beeld vormen van diegene of met de informatie die we al over hem of haar hebben in lijn brengen met wat we nu zien. Dit doen we om een evaluatie van de situatie te kunnen maken en zo te bepalen welke rol we aan moeten nemen.
Welke handelingen zijn in deze situatie op hun plaats, hoe kan ik het beste beeld van mezelf over het voetlicht krijgen en mijn imago of status versterken? Allerlei uiterlijke kenmerken en attributen kunnen ons daarbij helpen, maar ook ons gedrag is bepalend voor het beeld dat anderen van ons krijgen. We drukken ons op verschillende manieren uit en dat zorgt er weer voor dat anderen een indruk van ons krijgen. We zijn van anderen afhankelijk bij het vormen van ons imago. Hierdoor is het imago een sociaal product; het ontstaat alleen maar in een sociale situatie en bij de gratie van anderen. Dit imago is een onderdeel van het Zelf, maar kan een grote invloed uitoefenen op ons zelfbeeld. We hebben meerdere manieren om deze beelden van onszelf te beïnvloeden, maar we hebben het door de perceptie van anderen niet helemaal zelf in de hand.21 Volgens Goffman is het Zelf het masker dat individuen dragen in sociale situaties, maar is het ook de mens achter het masker die bepaalt welk masker hij draagt.22 Goffman probeert dit onderscheid te verduidelijken met de tegenstelling ‘Zelf als performer’ / ‘Zelf als karakter’. Het Zelf als performer is de denkende, fantaserende, dromende, hopende mens wiens mogelijkheid tot het ervaren van trots en schaamte hem of haar motiveert om niet alleen op te treden voor anderen, maar ook
voorzorgsmaatregelen te nemen tegen schaamte. Deze Zelf als performer is geworteld in het individuele organisme en wordt niet volledig bepaald door sociale
onvoorspelbaarheid. Het Zelf als karakter representeert de unieke menselijkheid van het individu. Het is deze Zelf die gelijkgesteld wordt aan een persoon door de maatschappij. Maar dit deel van het Zelf is een sociaal product, volgens Goffman. Volgens hem is de universele menselijke natuur niets meer dan de capaciteit en neiging om gebonden te zijn aan morele regels en wordt het een sociale constructie.23
1.3.1 Metaforen
Goffman maakt graag gebruik van metaforen om het sociale leven te vatten. Zo gebruikt hij begrippen uit deze gebieden om menselijke interacties met elkaar te kunnen
verbinden en te duiden. Twee van deze metaforen zijn: drama en spel. Beide hebben ze hun eigen insteek en jargon.
21 Goffman 1983: 8-10.
22 Goffman, E. Interaction Ritual. New York: Anchor Books, 1967: 31. 23 Goffman 1983: 229-234.
1.3.1.1 Het sociale leven als drama
Goffman gebruikt de theatervoorstelling als perspectief om de sociale interactie binnen instellingen, groepen, samenlevingen te kunnen bestuderen en te zien hoeveel invloed het individu heeft op het beeld dat van hem bestaat. De principes die hij uit dit perspectief afleidt, noemt hij ‘dramaturgisch’. Wat hij daar nou precies mee bedoelt, wordt nergens echt duidelijk. In acht nemende dat de oorspronkelijke tekst is
geschreven in 1959 en de manier waarop hij in zijn tekst deze principes hanteert, ben ik er in deze scriptie vanuit gegaan dat hij een statisch beeld van dramaturgie heeft
gehanteerd waarbij de klassieke betekenis van het woord ‘dramaturgie/dramatourgia’ (letterlijk: ‘de werking van het drama/de handeling’) is gebruikt.24
Goffman definieert de belangrijkste, uit het theater geleende begrippen, als volgt: een voorstelling is ‘al die activiteiten van een bepaalde deelnemer bij een bepaalde
gelegenheid, die op de een of andere manier tot effect hebben dat een of meer der andere deelnemers beïnvloed worden.’25 De anderen die een voorstelling geven maar ook proberen een indruk te krijgen van deze bepaalde deelnemer, duidt Goffman aan als publiek, toeschouwers of mededeelnemers. Als definitie van rol geeft hij: ‘het vooraf vastgelegde patroon van handelingen dat tijdens een voorstelling gestalte krijgt, en dat ook bij andere gelegenheden gepresenteerd of uitgespeeld kan worden.’26 De sociale rol is voor hem ‘de vastgelegde rechten en plichten die verbonden zijn aan een gegeven status.’ Deze sociale rol kan bestaan uit losse deelrollen die allemaal op andere manieren aan het publiek kunnen worden getoond, maar toch onderdeel zijn van deze ene belangrijkste status.27
Goffman gaat er, mijns inziens, vanuit dat de wereld een schouwtoneel is, waarin de mensen hun rollen spelen. Dit gaat vaak via een vast stramien, zoals ook een theaterstuk volgens vaste regels kan verlopen: bijvoorbeeld via de expositie naar de climax en weer naar de afhandeling. Ditzelfde geldt voor de rollen die we in onze dagelijkse interactie met elkaar aannemen. We proberen de situatie te definiëren door ons eigen ‘personage’ zo voordelig mogelijk over het voetlicht te brengen en te peilen bij anderen of dat dit lukt. We tonen de wereld het ideaalbeeld, maar dat hoeft niet het eigen Zelf te zijn.
24 Chemers, M.M. Ghost Light. An introductory handbook for dramaturgy. Carbondale en Edwardsville:
Southern Illinois University Press, 2010: 12.
25 Goffman 1983: 22. 26 Ibidem.
Daarvoor gebruiken mensen zes verschillende ‘dramaturgische’ principes:
voorstellingen, teams, gebieden, discrepante rollen, communicatie die niet bij de rol past en het reguleren van de indruk die men maakt.28
Voorstellingen geeft men om ervoor te zorgen dat anderen, en vaak ook het individu zelf, overtuigd raken van het ideaalbeeld dat de persoon hen voorhoudt. Dit is de rol die wij spelen voor de buitenwereld en alle handelingen, woorden, voorwerpen en kleding die daarbij horen. Vaak zijn we ons ervan bewust hoe we ons in een bepaalde situatie moeten gedragen, bijvoorbeeld als student in een collegezaal, en de voorstelling is het geheel van onze gedragingen. Goffman definieert voorstellingen als activiteiten die zich afspelen in de periode waarin het individu voortdurend in de aanwezigheid van een bepaald aantal toeschouwers is, en die activiteiten hebben enige invloed op de
toeschouwers. Deze toeschouwers zien de voorstelling en krijgen daarmee een indruk van de persoon die de voorstelling geeft. Zo’n voorstelling bestaat uit verschillende componenten, zoals façade, dramatisering, idealisering, expressiebeheersing, valse
voorstellingen en mystificering. De façade is ‘dat deel van de voorstelling die het
individu geeft, dat geregeld een algemeen en blijvend houvast vormt voor definities van de situatie ten behoeve van degenen die de voorstelling bijwonen.’29 In theatertermen is dit de frontstage te noemen, het zichtbare gedeelte van onze rol. Hieronder vallen bijvoorbeeld de fysieke omgeving, maar ook de persoonlijke façade. Daar wordt mee bedoeld: kentekenen van functie of rang; kleding; geslacht, leeftijd en raciale
kenmerken; lengte en uiterlijk; houding; lichaamsgebaren, etc. In dit rijtje kan ook nog onderscheid gemaakt worden tussen uiterlijke verschijning en manier van doen. In het meest positieve geval gedraagt iemand zich naar wat hij uitstraalt, maar natuurlijk kan dit elkaar ook tegenspreken. Bij dramatisering voegt het individu iets toe om de aandacht te vestigen op feiten die anders ongezien zouden blijven. Hij moet zijn
activiteit zo arrangeren dat er tijdens de interactie naar voren komt wat hij tot uiting wil laten komen. Door overdreven aandachtig op te letten en vragen te stellen tijdens college toont bijvoorbeeld de student dat hij als een voorbeeldig persoon het college in zich opneemt. Idealisering is eigenlijk wat het pretendeert te zijn: individuen proberen het beste plaatje te presenteren aan hun toeschouwers. Ze proberen acties te verdoezelen die niet binnen de ideale standaarden passen, zoals in het geval van de student het wegklikken van Facebook wanneer er iemand op zijn scherm van zijn laptop probeert
28 Ibidem: 5. 29 Ibidem: 27.
mee te kijken. Expressiebeheersing zorgt ervoor dat er geen ruis ontstaat in de
boodschap die het individu wil overbrengen. Degene die de voorstelling geeft, probeert dit zoveel mogelijk te voorkomen door alles tot in detail te regisseren. Hoewel hij weinig invloed kan uitoefenen op externe factoren, kan hij wel proberen zelf zijn beste beentje voor te zetten om zijn eigen presentatie zo vlekkeloos mogelijk te laten
verlopen. Dit kan echter doorschieten naar de andere kant. Door alles tot in de puntjes te regisseren kan het publiek een valse voorstelling voorgeschoteld krijgen. Zo kan iemand een rol spelen, die hij eigenlijk niet zou mogen spelen. Vaak genoeg zijn er
nieuwsberichten over nepagenten of –monteurs die uiteindelijk onder dit mom misdaden plegen. Maar het kan ook om een heel klein leugentje om bestwil gaan, waarbij het goede imago van de ‘dader’ anders schade op kan lopen. Mystificering treedt op wanneer er een sociale afstand ontstaat tussen performer en toeschouwer, waardoor de toeschouwer getroffen wordt door een gevoel van ontzag. Dit fenomeen treedt vaak op bij koningshuizen en andere hoogwaardigheidsbekleders.30
Mensen kijken naar de voorstelling van anderen om te bepalen in welke situatie ze beland zijn en hoe ze zichzelf het beste kunnen gedragen daar. Bij het bovenstaande wordt ervan uitgegaan dat er maar naar één enkel persoon gekeken wordt om de situatie te beoordelen, maar dit is bijna nooit het geval en kan niet de volledige aard van de situatie duidelijk maken. Goffman noemt ‘een verzameling mensen die samenwerken bij het in scène zetten van een vast nummer’, zoals hotelpersoneel, bediendes of stewardessen, een team. Zij gedragen zich zoals van hen verwacht wordt. Ze stemmen hun gedragingen af op de toeschouwers, maar ook op elkaar. Samen geven zij een beeld van de sociale situatie, zodat dikwijls in één oogopslag te zien is. De toeschouwer vangt hints op vanuit meerdere personen en kan daardoor snel zien met welke rollen en situatie hij te maken heeft.31
Onder gebied verstaat Goffman elke plaats die in zekere mate begrensd wordt door barrières die de waarneming belemmeren. De voorstelling vindt plaats in het
façadegebied, de frontstage. Hierbinnen verloopt de voorstelling volgens bepaalde standaarden en een herkenbaar stramien. Daarnaast is er nog een gebied achter de coulissen, backstage. Alles wat niet door de toeschouwers gezien mag worden, alle tekens en attributen die niet passen bij de gegeven voorstelling, moeten ook ergens
30 Ibidem: 23-67. 31 Ibidem: 75.
worden gestald. Hiermee bedoelt Goffman ook de situaties waarin we alleen zijn. We hoeven niet meer hard ons best te doen om ons ideaalbeeld uit te stralen, maar hebben hier de mogelijkheid om onze werkelijke zelf naar boven te laten komen. Ook kunnen we hier ongestoord oefenen op komende sociale interacties en situaties, waarin we wel aan dit ideaalbeeld moeten proberen te voldoen. We kunnen bedenken hoe we ons presenteren aan de buitenwereld, bijvoorbeeld als we ons klaarmaken voor een sollicitatiegesprek en we proberen te bedenken welke indruk we willen maken via kleding, houding en eventuele antwoorden op gestelde vragen.32
Bij een voorstelling zijn er details waar de nadruk op gelegd wordt, omdat ze overeenkomen met de uit te dragen boodschap. Maar er is ook discrepante informatie, die het zorgvuldig opgebouwde beeld weer net zo snel kan afbreken. Deze informatie komt vaak bij het publiek door insiders die in het gebied achter de coulissen kunnen komen en de zorgvuldig bewaarde geheimen in de openbaarheid brengen. Stiekem opgenomen filmpjes, die niet voldoen aan het imago van de gefilmde, worden op internet geplaatst.33
Naast communicatie die perfect aansluit op de rol die we spelen, bestaat er ook communicatie die niets met de voorstelling te maken heeft. Het is vermoeiend om voortdurend een masker op te houden. Soms zullen we op een heel kort moment uit onze rol stappen. Dit kan al gebeuren met de kleinste handeling of het kleinste woord. Het openen van Facebook op de laptop van de student past niet bij zijn rol van ideale leerling, maar dit wordt hem vergeven en doet niets af aan zijn imago omdat hij niet de enige is die dit doet of omdat hij verder op geen enkele fout te betrappen is.34
Om niet voor schut te komen staan of om verstoring van de sociale interactie te voorkomen, is er een aantal technieken om de indruk die men wil maken te reguleren. Ten eerste kunnen de deelnemers aan de voorstelling defensieve maatregelen nemen om hun eigen vertoning te redden. Leden van het team zijn loyaal aan de voorstelling en hun mededeelnemers en sluiten de gelederen. Elk lid brengt de discipline op om de voorstelling zo goed mogelijk te laten verlopen en onverwachtse incidenten ten goede te keren. Ook bedenken teamleden van tevoren wat de beste manier is om hun voorstelling te brengen en het maximale resultaat te behalen. Ten tweede kunnen het publiek en buitenstaanders de deelnemers helpen hun voorstelling te beschermen. Ze doen net alsof
32 Ibidem: 100-105. 33 Ibidem: 132-142. 34 Ibidem: 157-177.
ze gemaakte fouten niet zien en komen niet backstage om de illusie ervóór niet te verstoren. Tenslotte is er nog tact. Als het publiek de deelnemer wil helpen, moet het daar ook de kans voor krijgen. De speler moet hints vanuit de toeschouwers opvangen en hier, waar mogelijk, zijn voorstelling op aanpassen.35
In de conclusies van zijn boek over de dramaturgie van het dagelijks leven bekent Goffman dat het te ver doortrekken van een metafoor soms voor wrijving kan zorgen en zaken versimpelt. De wereld van het theater toont volgens hem een vooropgezette illusie, waarbij de handelingen van de personages/spelers geen gevolgen hebben in de realiteit. Wanneer een acteur op het podium liegt, wordt dit hem niet kwalijk genomen; dit hoort bij zijn vak. Wanneer we in de gewone wereld liegen en het komt uit, levert dat vaak schade aan ons imago op. Goffman verantwoordt echter het gebruik van de metafoor van theater door te stellen dat er voor het opvoeren van een leugenachtig personage zowel in het dagelijks leven als op toneel dezelfde technieken gebruikt worden, de technieken die hij ‘dramaturgisch’ noemt.36 Deze bewering wordt getest in het tweede hoofdstuk van deze scriptie door de personages van De speler te
beschouwen als mensen van vlees en bloed die interacties met elkaar aangaan en de theorie van Goffman en door de genoemde technieken op hen toe te passen om zo de rol te ontmaskeren.
1.3.1.2 Het sociale leven als spel
Goffman gebruikt niet alleen het theater als metafoor om onze interactie in het dagelijks leven te kunnen duiden. Ook gebruikt hij spellen als metafoor.
Spellen zijn, volgens Goffman, niet zo verschillend van sociale ontmoetingen in het algemeen. Beide hebben te maken met regels die bepalen wat relevant is op het gebied van de situatie, de gebeurtenissen, de materiële plek en de attributen. Spellen kunnen de sociale orde versterken door de strijd die eruit ontstaat en de verplichting om samen naar het einde toe te komen. Onderlinge verschillen, zoals in een problematische uitkomst, kunnen er juist voor zorgen dat de partijen dichter bij elkaar komen en elkaar begrijpen. Dit moet echter niet te ver worden doorgevoerd, want onderlinge verschillen
35 Ibidem: 196-218. 36 Ibidem: 234-235.
zijn ook belangrijk voor een sociaal evenwicht.37 Wanneer iedereen op gelijke voet zou
staan, zou er niemand meer zijn om je aan te spiegelen en/of je tegen af te zetten; iedere sociale situatie zou hetzelfde zijn. Het versterken van de sociale orde is ook mogelijk door het kunnen presenteren van kwaliteiten die in de verdere sociale orde worden gewaardeerd. Dit kan worden aangetoond door het spelen van karakterspellen, het uitdagen van de ander om zo de eigen ideale eigenschappen extra naar voren te laten komen. Dit kan echter wel een risico opleveren, wanneer de andere overtuigender hierin is. Maar de prijs, de waardering van anderen en de versterking van het imago, zijn het waard.38 Spellen zijn mogelijkheden om goede eigenschappen te tonen en te versterken. In het dagelijks leven spelen wij ook voortdurend spelletjes om elkaars gedachten en gedrag in te schatten. Goffman gebruikt daarvoor de uitdrukking ‘strategische interactie’. Hiermee bedoelt hij een wederzijdse inschatting, waarbij opponenten proberen te bepalen wat de beste manier van handelen zal zijn. Dit doen ze door te kijken naar de mogelijkheden van de tegenstander tot actie en naar de eigen inschatting van de gedachten van de ander over zichzelf. Zo proberen ze de volgende stap van de ander en dus ook van zichzelf te bepalen.39
Volgens Goffman speelt een individu voortdurend een rol en is hij constant bezig zijn masker te bepalen door te kijken naar de sociale wenselijkheid en status ervan. Om de situatie in te kunnen schatten kijkt hij naar de voorstellingen die anderen geven en past zijn eigen gedrag en houding daarop aan.
De drie in dit hoofdstuk besproken theoretici kijken vanuit hun eigen vakgebied naar het begrip ‘spel’. Waar Huizinga en Caillois meer vanuit de antropologische en
geschiedkundige kant kijken en de definitie van spel proberen te geven, maakt Goffman vanuit de sociologie gebruik van dit begrip en past hij dit toe op het dagelijks leven. Huizinga en Caillois zien spel als basis voor een samenleving en Goffman gebruikt spel als hulpmiddel om deze samenleving en de interactie daarbinnen te bestuderen. Door deze verschillende uitgangspunten zijn deze theorieën moeilijk met elkaar te vergelijken en zullen ze, wanneer ze gebruikt worden als methode om een libretto of theaterstuk te analyseren, ook op een andere manier moeten worden toegepast. Huizinga’s definitie van spel kan helpen om te bepalen welke handelingen van een personage als spel
37 Goffman, E. ‘Fun in Games’. In: Goffman, E. Encounters. Indianapolis: Bobbs-Merrill Company,
1961: 27 & 66-78.
38 Goffman, E. IR. 1967: 241 & 260-270.
kunnen worden aangeduid en welke niet. Wanneer dit is vastgesteld, kunnen deze handelingen met behulp van de theorie van Caillois worden ingedeeld in categorieën en kunnen de meest voorkomende categorieën iets zeggen over de personages en hun samenleving. Wanneer de dramaturgische principes van Goffman gebruikt worden als analysemethode, kan de uitkomst daarvan meer inzicht verschaffen in het beeld dat de personages graag van zichzelf willen geven, maar ook welke indruk zij daadwerkelijk achterlaten op de toeschouwers.
Op deze manier kunnen wetenschappelijke teksten, die verwant zijn aan het thema van het libretto, gebruikt worden door een dramaturg of regisseur om een analyse te geven van de achterliggende gedachten bij de handelingen van de personages. Deze analyse kan de acteurs/zangers helpen bij het spelen van hun rol en is daarom een belangrijke stap in het voorbereidingsproces. Ook is het naast elkaar leggen van wetenschappelijke teksten en het bronmateriaal een goede manier om te kunnen achterhalen of het van tevoren bedachte thema uit het bronmateriaal naar voren komt. Wanneer dit niet het geval is, kan dit betekenen dat het uitgelichte thema uit het libretto te weinig interessant materiaal kan opleveren voor een concept of dat dit niet de juiste teksten waren om als inspiratiemateriaal te dienen. Deze conclusie is geen verlies, maar een teken dat er een nieuwe ingang gevonden moet worden.
Omdat in deze scriptie getracht wordt een mogelijke werkwijze van een dramaturg weer te geven, is het logische vervolg op het verzamelen van informatie het toepassen ervan op het bronmateriaal voor de voorstelling. In hoofdstuk 2 zal de basis die gelegd is door dit theoretisch kader worden gebruikt om te zien of deze theorieën
daadwerkelijk nieuwe inzichten opleveren over de personages uit de werken van Dostojevski en Prokofjev. Voornamelijk de theorieën van Caillois en Goffman zullen getoetst worden. Huizinga zal enkel doorklinken in de theorie van Caillois, omdat deze met zijn categorisering van spel een voortzetting en verdieping geeft aan de ‘spelende mens’. Bij de toepassing van deze theorieën zal ook blijken of deze theorieën geschikt waren als analysemiddel voor deze opera en daarom kunnen worden toegevoegd aan het werkarsenaal voor het thema ‘spelen’ van een dramaturg.
2. De speler speelt
Prokofjevs opera De speler is een adaptatie van de gelijknamige novelle De speler van Fjodor Dostojevski. Veel situaties en dialogen uit de novelle zijn één op één
overgenomen in de opera. Bepaalde achtergrondinformatie en personages zijn in de omzetting van novelle naar opera verdwenen, waardoor de nadruk in de opera meer ligt op de gokverslaving van met name Aleksej en wat daaraan voorafgaat. Maar de
psychologische onderbouwing van de personages en hun onderlinge verhoudingen komen beter naar voren in de novelle. Dit is ook de reden dat Andrea Breth bij de enscenering voor DNO in december 2013 veel inspiratie haalde uit de novelle en haar spelers opdroeg dit boek te lezen, zodat ze meer inzicht zouden krijgen in hun
personage. Om dit nog verder uit te diepen, zal in dit hoofdstuk het thema ‘spel’ en de theorieën uit hoofdstuk 1 worden gekoppeld aan de belangrijkste spelvormen, die we zien in de novelle van Dostojevski en de opera van Prokofjev: het gokken en het spelen van sociale rollen.
Door het bronmateriaal af te zetten tegen de verzamelde theorieën kan een dramaturg extra lagen uit een boek of libretto naar boven halen om als extra informatie te dienen voor de spelers. Om deze lagen te begrijpen is het in veel gevallen ook van belang om te weten hoe het bronmateriaal ontstaan is. Daarvoor wordt in dit hoofdstuk ook aandacht besteed aan de ontstaansgeschiedenis van de novelle en zal daardoor ook duidelijker worden waardoor Dostojevski in staat was de gedetailleerde personages en de gevaren van een gokverslaving om te vormen tot dit boek.
In de bijlage van deze scriptie staat een samenvatting van zowel de novelle van Fjodor Dostojevski als ook het libretto van Sergej Prokofjev.
2.1 Gokken
De meest basale definitie van spel die in De speler te vinden is, komt duidelijk naar voren in de Engelse vertaling van de Russische titel Igrok: The Gambler (‘de gokker’). Bij Dostojevski, en nog duidelijker bij Prokofjev, gaat de vertelling over een man die hard op weg is om gokverslaafd te worden. Dostojevski ondervond aan den lijve
hoeveel problemen dit kon opleveren en haalde voor zijn novelle inspiratie uit zijn eigen leven en ervaringen. Een groot deel van zijn leven kampte de auteur zelf met een
met deze grote schulden te maken en toont dat Dostojevski blijkbaar de spanning van het gokken nodig had om een goed product af te leveren.
2.1.1 Ontstaansgeschiedenis van de novelle
Het ontstaan van de novelle was eigenlijk een grote gok. Fjodor Dostojevski zat in 1866 diep in de schulden. Hij had de schulden van zijn broer op zich genomen toen deze stierf, zijn eigen gokverslaving kostte veel geld en het literaire blad waar hij
hoofdredacteur van was, ging failliet. Om alle geldzorgen het hoofd te bieden, ging hij in zee met de uitgever Stellovski. De auteur sloot een wurgcontract, waarbij hij vóór 1 november 1866 een boek moest afleveren. Lukte hem dat niet, dan zou de uitgever negen jaar lang met het oeuvre van Dostojevski mogen doen wat hij wilde zonder honorarium voor de schrijver. Dostojevski schreef een verhaal dat hem nauw aan het hart lag over gokverslaving, een verhaal waarin we autobiografische elementen kunnen teruglezen. Zo kan in Aleksej ook de jonge Fjodor herkend worden. Polina zou de literaire evenknie kunnen zijn van Polina Suslova, een vrouw waarmee Dostojevski een relatie had en die zijn afhankelijkheid gebruikte en misbruikte. Dostojevski wist in een maand tijd deze novelle te schrijven en haalde op het nippertje de deadline. Deze spannende race tegen de klok kreeg nog een positief staartje. Om de roman op tijd af te krijgen, schakelde Dostojevski een typiste in, Anna Snitkina. Hij dicteerde haar het verhaal en ze motiveerde hem om door te schrijven. Ze wist zelfs de list van de uitgever te ontwijken die zeker wilde stellen dat de schrijver zijn werk niet op de afgesproken datum kon afleveren. Deze uitgever had ervoor gezorgd dat hij op 30 oktober niet in de stad zou zijn om de novelle in ontvangst te nemen. Daardoor zou Dostojevski de
weddenschap verliezen. Maar op aanraden van Anne en een advocaat gaf hij de novelle, enkele uren voor de deadline, af bij een politiebureau af zodat de overdracht toch rechtsgeldig was en Dostojevski aan het contract had voldaan. Na de gehaalde deadline duurde het niet lang voordat de schrijver en de typiste zich realiseerden dat ze verliefd op elkaar waren en niet veel later trouwden ze. Zij stelde op het gebied van financiën orde op zaken en Dostojevski stopte met gokken. De speler bleek dus een omslagpunt in zijn leven te zijn. Zo kwam zijn leven in een rustiger vaarwater terecht en in deze laatste periode van zijn leven schreef hij ook zijn belangrijkste werken, zoals Misdaad en straf en De gebroeders Karamazov.40
Deze biografische informatie heeft misschien geen directe invloed op de regie of spelers, maar de achtergronden van het bronmateriaal zorgen ervoor dat het materiaal is zoals het is. Dit kan niet genegeerd worden. Het leven van de schrijver maar ook de tijd en samenleving waarin hij leeft, geven de verhalen van een schrijver vorm en kunnen een verklaring leveren voor de handelswijze van bepaalde personages.
Dostojevski’s visie op gokken die in De speler naar voren komt, staat natuurlijk niet los van zijn eigen ervaring maar zeker ook niet van de tijd waarin de novelle geschreven is. Om meer inzicht te krijgen in de tijdgeest, ga ik in het volgende gedeelte in op de wijze waarop men in het 19e-eeuws Rusland aankeek tegen gokken en welke waarden daaraan werden ontleend.
2.1.2 Gokken in Rusland in de 19e eeuw
In de novelle geeft Dostojevski een beeld van de casino’s in zijn tijd; casino’s waar hij zelf vaak genoeg kwam. Hij situeert de handeling in Roulettenburg. Waarschijnlijk heeft de auteur de inspiratie voor deze stad opgedaan in Wiesbaden en/of Baden-Baden, waar hij veel van zijn geld vergokte in de casino’s. In de casinoscène bij Dostojevski, maar ook in de opera van Prokofjev, wordt de koortsachtige sfeer gevangen die in een casino hangt. Veel verschillende types bevinden zich rond de goktafels en hopen
allemaal het geluk aan hun kant te hebben. Vaak proberen ze dit geluk zelf een handje te helpen. Dostojevski beschrijft de ‘helpers’ aan de tafels die wanhopige spelers
adviseren, maar ondertussen een groot deel van het gewonnen geld in hun eigen zak steken.41 In de opera van Prokofjev hebben al deze kleine zangrollen een typering meegekregen, zoals ‘de ongelukkige speler’ of ‘de verdachte dame’. Zo maakte hij van al deze figuren met minimale tekst personages met een psychologische achtergrond.
Deze casino’s speelden in de Europese samenleving een belangrijke rol. Gokken was een algemeen geaccepteerd tijdverdrijf. Hoe keken Dostojevski’s tijdgenoten, en ook hijzelf, tegen gokken aan? Russische schrijvers, vooral Tolstoj en Dostojevski, en hun leefwereld worden steeds meer onderwerp van studie. Ian M. Helfant is een professor, die gespecialiseerd is in Russische literatuur uit de negentiende eeuw en Dostojevski en doceert aan de Colgate University, Hamilton in de Verenigde Staten. In zijn boek The
High Stakes of Identity. Gambling in the Life and Literature of Nineteenth-Century Russia bestudeerde hij Russische literatuur uit de 19e eeuw, koppelde dit aan de
leefwereld van de schrijvers en ontdekte een aantal verklaringen voor de waardering van het gokken binnen de Russische maatschappij.42
Volgens de Russen behoorde het gokken tot een van de karakteristieken van de eigen volksaard. In het eerste fragment in bijlage 1 laat Dostojevski Aleksej daar een
verklaring voor geven. Een Rus heeft geld nodig om te leven, maar wil daar zo weinig mogelijk voor werken. Daarom zoekt hij naar andere middelen om snel geld te
verdienen. Gokken is daar een goede manier voor. Kaartspelen worden in Rusland de vreedzame variant van het duelleren, waarbij de eer hooggehouden moet worden. Deze spellen, waarbij het ging om berekening en bluf, stonden hoog in aanzien bij de adel, omdat ze zo konden laten zien dat ze een beau joueur waren: iemand die de
vaardigheden bezat om het spel te spelen en het geld had om zijn schulden af te betalen.43
Maar in de literatuur gaat het veel vaker over kansspelen. Deze werden, volgens Helfant, voornamelijk gespeeld door mannen uit de hogere klassen van de samenleving, vaak met een militaire achtergrond. Deze spellen konden worden gezien als een
gevecht, een manier om een goede indruk te maken. De enige manier waarop de uitkomst van het spel beïnvloed kan worden, is de hoogte van de inzet. Het doel was natuurlijk om de tegenstander zoveel mogelijk verlies te laten lijden. Maar omdat dit voor de adel eigenlijk niet mocht uitmaken, was het belangrijkst de reactie op winst of verlies.44
In alle lagen van de bevolking werd gegokt maar hoe hoger de status van de speler was, hoe minder deze mocht reageren op winst of verlies. Wie grote verliezen
onbewogen of zelfs nonchalant accepteerde, had blijkbaar het verloren geld niet nodig en werd voor een eerzaam en rijk persoon aangezien. In het tweede fragment in bijlage 1 beschrijft Dostojevski, bij monde van Aleksej, hoe een edelman zich hoort te
gedragen aan de roulettetafel. Voor hen mag het enkel tijdverdrijf zijn en niet een middel om meer fortuin te vergaren. Verlies of winst, het doet er niet toe; geld is niet belangrijk. Dit leidde tot grote gokschulden bij veel adellijke families, wat door de tsaren als gevaarlijk werd gezien. Deze heersers waren namelijk afhankelijk van het
42 Helfant, I.M. The high stakes of identity. Gambling in the life and literature of nineteenth-century
Russia. Evanston: Northwestern University Press, 2002.
43 Ibidem: 8. 44 Ibidem: 9.
kapitaal van deze families voor de instandhouding van het regime. Daarom kondigden zij verschillende wetten en edicten af om het gokken in te perken of zelfs te verbieden. Maar deze bepalingen werden massaal ontdoken. En zelfs wanneer de gokschulden hen boven het hoofd rezen, gingen de edellieden verder met hun tijdverdrijf. Ze negeerden gewoon de schulden die zij hadden bij niet-leden van de adellijke stand en de betaling van andere schulden werden op de lange baan geschoven en vaak uiteindelijk nooit voldaan.45
In de tekst van Dostojevski is er sprake van een omslag, omdat het hier gaat over roulette: een kansspel, waarbij de speler niet tegen andere spelers speelt maar tegen het casino, een instituut. De speler heeft, door de mogelijkheid tot het bepalen van de inzet, het idee dat hij meer invloed heeft op zijn eigen winst. Hele systemen worden gezocht in de volgorde van de baan van het balletje. Maar de kans dat het balletje blijft liggen bij het gekozen cijfer is niet te beïnvloeden. Echter, vooral wanneer de speler aan de
winnende hand is maakt deze schijn van beïnvloedbaarheid het extra moeilijk om te stoppen. Ook de opwinding en het gevoel van overwinning op de bank dat opkomt bij de speler zelf en de omstanders zorgen ervoor dat de gokker door blijft spelen of blijft terugkeren naar de speeltafel. Zelfs Aleksej ontkomt er niet aan.
Voor tijdgenoten van Dostojevski behoorden kansspelen dus tot het dagelijks leven en de levensstijl van de hogere klassen in de Russische samenleving. Zoals Huizinga al aangaf, kunnen de belangrijkste waarden van een maatschappij afgelezen worden aan de spellen die een belangrijke plek innemen. De eer en status die ontleend werden aan gokspellen en de reactie op winst of verlies zijn een uiting van een samenleving die zelfbeheersing en behoud van waardigheid hoog in het vaandel heeft staan. Maar niet alleen op maatschappelijk niveau kan er veel gezegd worden over het roulettespel. De categorisering van Caillois en de tekst van Dostojevski en Prokofjev maken veel duidelijk over de verslavende mechanieken die in de roulette verborgen liggen.
2.1.3 Gokken volgens Caillois
Gokken valt volgens Caillois in zijn categorisering van spellen onder alea. Dit zijn de kansspelen, die een uitslag hebben waar de speler geen invloed op heeft. Winnen of verliezen heeft niets te maken met de vaardigheden van de speler, maar dit is
afhankelijk van het lot.46 Bij het roulettespel is het zo dat de schade of winst door de
speler gedeeltelijk zelf in de hand kan worden gehouden door de hoogte van de inzet, maar op het uiteindelijke winnen of verliezen heeft de deelnemer geen invloed. De speler is overgeleverd aan de grillen van het lot. De uitkomst is onbepaald en onbeïnvloedbaar. Toch proberen veel spelers dit wel. Ze krijgen de hoop dat ze een systeem kunnen ontdekken in de gang van het balletje en de cijfers. Bijgeloof doet zijn intrede en het koortsachtig bijhouden van aantekeningen en berekeningen zorgen ervoor dat de speler het idee krijgt dat hij de loop van het spel en de uitkomst kan sturen. Caillois ziet dat als corruptie van het spel, want de realiteit en het spel mengen zich en de speler vertrouwt niet meer in het basisprincipe van het spel; namelijk het lot. In de novelle observeert Aleksej een beetje meewarig de spelers, die in hun schriften driftig aantekeningen en berekeningen maken om zo het volgende getal te kunnen voorspellen. Maar onbewust begint hij dit ook te doen en zoekt hij een systeem in de
voorbijkomende cijfers (bijlage, fragment 3). Deze berekenaars komen vaak uit de lagere sociale klassen, die deelnemen aan het spel om daadwerkelijk geld te verdienen en die het niet te doen is om de eer en status. Voor deze spelers is het van levensbelang om te winnen, aangezien verlies door hen financieel nauwelijks op te vangen is. Iedere manier waarop het lot ten gunste kan worden gekeerd, wordt aangegrepen.
Zoals ik hierboven al stelde, was het ongepast in de Russische samenleving om de emoties te tonen die zich meester maken van de speler wanneer deze wint of verliest. Óf en hoeveel geld men wint of verliest, valt niet aan het gezicht van de nobele speler af te lezen. Geld in het spel is niet van dezelfde orde als geld in de echte wereld. Geld in de echte wereld is belangrijk om in levensonderhoud te voorzien, maar in het spel is het slechts een middel om te kunnen spelen. Hoewel de gevolgen van veelvuldig gokken daadwerkelijk voelbaar zijn in de echte wereld, behoort het geld wanneer het in de ruimte van het spel is gebracht niet meer tot de realiteit. Een spel is volgens Caillois onproductief; het creëert geen goederen of rijkdom. De hoeveelheid geld die op tafel komt of ligt, wordt niet vermeerderd of verminderd maar alleen herverdeeld. Men mag zich niet druk maken over de gevolgen van deze herverdeling in de echte wereld; deze bestaat op dat moment van spelen niet. De wereld van het spel blijft lokken; de realiteit bestaat niet meer en de beschermde ruimte van de speeltafel voelt als een vluchthaven
voor de problemen uit de echte wereld.47 Hierdoor blijft de speler terugkomen bij de
tafel en raakt hij verslaafd. In fragment 4 en 5 in de bijlage voltrekt dit proces zich bij Aleksej. De gedachten van Aleksej dwalen af van de gewone wereld en gaan al snel weer naar zijn overwinningen aan de speeltafel:
ALEKSEJ: Polina…
Als nog… als nog… Dat kan niet…
Wie had gedacht dat…
Rood kwam twintig keer op een rij achter elkaar! Ha-ha!48
Het gokken is het duidelijkste voorbeeld van spel/spelen dat beschreven staat in de werk van Dostojevski en Prokofjev. Maar vooral in de tekst van Dostojevski gaat het over een andere vorm van spelen: het spelen van een sociale rol en het gedrag dat daarbij hoort.
Omdat dit ook bepalend is voor de verhoudingen tussen personages in de enscenering van Andrea Breth, zal ik in het tweede gedeelte van dit hoofdstuk een aantal belangrijke personages nader toelichten en de theorie van Erving Goffman gebruiken om meer duiding aan hun gedragingen te geven.
2.2 Sociale rollen
Volgens Erving Goffman spelen we tijdens ons dagelijks leven voortdurend rollen; die van zoon/dochter, man/vrouw, klant/winkelbediende etc. Om te bepalen en te laten zien wie we zelf zijn geven we voorstellingen en kijken we naar voorstellingen van anderen om de situatie te kunnen duiden. Veel personages in De speler zijn constant bezig met hun indruk op anderen. Ze spelen de rol die bij hun (gewenste) sociale status hoort. De belangrijkste voorbeelden daarvan in De speler staan hieronder in vier
personagebeschrijvingen. Daarbij moet wel in gedachten worden gehouden dat de novelle van Dostojevski en daardoor ook de beschrijvingen van de andere personages
47 Ibidem: 9-10.
worden verteld door de ik-figuur, Aleksej Ivanovitsj en hetgeen hij gehoord heeft van derden.
2.2.1 Personages
Het belangrijkste personage is de ik-figuur Aleksej Ivanovitsj. Aleksej is huisleraar in dienst van de generaal voor diens twee jonge kinderen. Hij is verliefd op Polina, de stiefdochter van de generaal, en heeft er alles voor over om in haar gunst te komen. Hij voert iedere opdracht uit die zij hem geeft en hij schopt zelfs een scène waardoor hij ontslagen dreigt te worden. Hij ziet zijn opstandigheid als een uiting van zijn Tartaarse achtergrond, maar hij zet zich voornamelijk af tegen het feit dat het gezelschap hem niet serieus neemt. Hij heeft het idee dat hij overal buiten wordt gehouden, dat mensen zaken voor hem verzwijgen en hij niet voor vol wordt aangezien. Zijn onbezonnenheid zorgt er ook voor dat hij verslaafd raakt aan gokken. In eerste instantie moet hij niet veel hebben van de roulettetafel, maar hij maakt zich wijs dat spelen voor anderen geen probleem is. Zo probeert hij de geldproblemen van Polina op te lossen aan de speeltafel. Maar zij wil zijn geld niet en vertrekt. Hij blijft achter met ongeveer twee ton, maar is ook net zo snel weer blut. De roulettetafels blijven trekken en hij geeft zelfs zijn laatste centen liever uit in het casino dan aan een maaltijd.49
Polina is de stiefdochter van de generaal en heeft een haat-liefdeverhouding met Aleksej. Zij is hem voortdurend aan het testen en aan het uitdagen. Ze wil weten of hij alles voor haar zal doen; hij beschouwt zich als haar slaaf. Wispelturig als ze is, doet ze minachtend tegen hem en negeert ze hem wanneer ze dat wil. Ze heeft zo haar eigen problemen met de markies, aan wie zij nog geld schuldig blijkt te zijn. De markies lijkt haar in zijn macht te hebben want wanneer Aleksej zijn excuses wil maken bij de baron, schrijft Polina in opdracht van de woekeraar een briefje waardoor Aleksej zich bedenkt. Wanneer de hoop op de erfenis van de tante vervlogen is, krijgt Polina haar schuld kwijtgescholden. Maar dit gebaar krenkt haar trots en dit kan ze niet accepteren. Ze vraagt Aleksej om haar te helpen om haar wraakgevoelens naar de markies toe te uiten. Aleksej ziet hierin de eerste echte bevestiging van haar liefde voor hem en stormt de kamer uit naar het casino om geld te verzamelen voor de wraakactie. Hij komt terug met bijna twee ton, maar Polina denkt dat hij haar liefde wil kopen zoals de markies dat ook
gedaan heeft. Maar uiteindelijk brengen ze de nacht samen door. In de ochtend gooit Polina het geld in het gezicht van Aleksej, stormt de kamer uit en wil ze niets meer met hem te maken hebben. In de epiloog van het boek wordt verteld dat Polina een tijdje ziek is geweest, maar dat ze een erfenis heeft gekregen waardoor ze vrij onbekommerd verder leeft. Meer dan over zijn verliefdheid op Polina en haar wispelturige gedrag krijgen we van Aleksej niet te horen. Wel impliceert haar gedrag dat ze de minnares van de markies geweest is, zodat hij haar geld zou lenen.50
Het hele gezelschap draait om de generaal heen. Hij leeft erop los en doet er alles aan om zich te gedragen zoals dat bij zijn sociale status hoort. Dit heeft ervoor gezorgd dat hij geld moest lenen bij de markies en hij zich diep in de schulden stak. Hij heeft al zijn hoop gevestigd op een tante (Baboelenka) uit Moskou. Nagelbijtend wordt gewacht op het bericht van haar overlijden zodat de generaal de erfenis kan opeisen, de markies kan terugbetalen en met Blanche kan trouwen. De generaal is volledig in de ban van deze jonge vrouw, terwijl zij enkel op zijn geld uit is. Ze papt voortdurend aan met mannen waarvan zij denkt dat ze haar alles kunnen geven. Wanneer Baboelenka ten tonele verschijnt en duidelijk wordt dat de generaal naar zijn erfenis kan fluiten, stort zijn hele wereld in elkaar. De tante onthult dat hij tijdens zijn militaire dienst kolonel was en pas bij pensionering de titel van generaal kreeg, de markies beseft dat de generaal zijn schulden niet kan inlossen en verkoopt de onderpanden en Blanche verlaat hem omdat zij iemand voorbij ziet komen die wel geld heeft. Krampachtig probeert de generaal alles bij elkaar te houden, maar hij krijgt een zenuwinzinking. In de opera is dat het laatste wat we van de generaal horen. In de novelle krijgt Aleksej later nog een update van meneer Astley over de generaal. Hij blijkt toch uiteindelijk getrouwd te zijn met Blanche, die voor hem gezorgd heeft totdat hij stierf.51
Baboelenka is de tante van de generaal, naar wiens dood gretig wordt uitgekeken. Met spanning wordt gewacht op het telegram met het bericht van haar dood, zodat de generaal met de erfenis zijn schulden kan afbetalen. Maar dan verschijnt ze springlevend in Roulettenburg. Ze is recht voor zijn raap en kijkt zo door de
uiterlijkheden van de aanwezigen heen. Blanche beschouwt ze als een slechte actrice die nauwelijks kan verhullen wat haar bedoelingen zijn met de generaal, of beter gezegd
50 Ibidem. 51 Ibidem.
