In de eerste twee hoofdstukken van deze scriptie zijn verschillende betekenissen van ‘spel’ de revue gepasseerd. Deze voorbereiding, de confrontatie van het bronmateriaal met andere teksten, doet een dramaturg meestal voorafgaand aan het repetitieproces. Maar daar houden de werkzaamheden van een dramaturg niet op. Tijdens het repetitieproces reflecteert de dramaturg voortdurend op het concept, het spel en de vormgeving. Ook buiten de repetitieruimte wordt er met het thema gewerkt, zoals in publiciteitsuitingen. Daarnaast is de uiteindelijke voorstelling onderwerp van analyse om te zien of het gekozen thema overkomt op het publiek. In dit hoofdstuk zullen het maakproces en de uiteindelijke voorstelling gekoppeld worden aan het thema ‘spel’ en wordt er nog een betekenislaag aan dit thema toegevoegd in de vorm van de
speler/zanger/acteur. Welke van de eerdergenoemde vormen van spel komen naar voren in het concept, de vormgeving, de muziek, het spel, de publiciteitsuitingen en
publieksreacties of duiken er ook nieuwe vormen op? Voor deze koppeling wordt gebruik gemaakt van de teksten uit het theoretisch kader in deze scriptie, nieuwe theoretische teksten, teksten van DNO over deze enscenering en recensies over deze voorstelling.
3.1 Concept
In het geval van De speler bepaalde de keuze voor de regisseur ook de keuze voor de opera. Het was de eerste keer dat Andrea Breth een opera regisseerde bij DNO, wat echter een langgekoesterde wens was van de artistiek leider, Pierre Audi. Hoewel Breth in het Duitstalige teksttheater een belangrijke regisseur geworden is, waagde ze zich pas in 2000 aan haar eerste operaregie. Volgens haar heeft opera een andere theatrale taal dan toneel en gebruikt opera andere beelden en bewegingen die niet noodzakelijk realistisch zijn. Om toch een connectie te maken is een psychologische benadering van de personages mogelijk en soms zelfs noodzakelijk.59
Het was voor haar een grote wens om De speler te kunnen regisseren. Dostojevski is volgens haar ‘een auteur die als haast geen ander grote verhalen kan vertellen, waarbij hij ons tegelijkertijd een filosofie brengt.’60 De link tussen de novelle, het libretto en de
59 Thieme, Götz. ‘Ich bin nicht die Theaterpolizei’. Stuttgarter Zeitung. 23 oktober 2014.
60 Bertisch, K. ‘Epische breedte.’ Vert. Frits Vliegenthart. Odeon, 24ste jaargang, nr. 91 (dec 2013/jan/feb
hedendaagse maatschappij ziet ze ook heel duidelijk en de boodschap die ze met de opera wil overdragen, is de volgende:
In het vlechtwerk aan relaties tussen de hoofdpersonen in De speler komt een duidelijke oudheid naar voren en ik vind het zinvol om die op onze huidige tijd te betrekken. Net als bij de figuren van Dostojevski gaat het ons tegenwoordig ook zo dat elke utopie overboord wordt geworpen. Je kunt nauwelijks nog geloven in een sociale
gerechtigheid, want al het geloof is gericht op de macht van het geld. De novelle en de opera laten ons zien hoe de afhankelijkheid van geld de mens vervormt en hem het vermogen tot liefhebben ontneemt.61
De uiterlijke schijn van het geld gaat dus boven de interpersoonlijke relaties. Geld wordt gebruikt om de status hoog te houden en het gedrag te kunnen uiten dat bij die sociale rol past. Voor een maatschappij als de onze waarin individualisme en
consumentisme hoogtij vieren en bezit tot hoogste goed is geworden, kan volgens Breth deze voorstelling als spiegel gebruikt worden om te zien waar het met de gevoelens en emoties heengaat. Iedereen is vooral bezig met zichzelf en kan zich niet meer inleven in de gevoelens van anderen. Aleksej doet alsof hij voor anderen gokt, want anders kan hij niet winnen. Ondertussen voedt hij daarmee enkel zijn eigen afhankelijkheid van de spanning aan de speeltafel. Polina klampt zich krampachtig vast aan de mannen om haar heen om maar zelfstandig te kunnen blijven en verkrijgt daardoor het tegenovergestelde resultaat; ook zij is afhankelijk geworden. Bijna iedereen heeft schulden bij de markies, die zich als enige niet overgeeft aan het gokken. Wel probeert deze Fransman zijn sociale status hoog te houden en zijn leningen terugbetaald te krijgen door constant in de buurt van de generaal te blijven rondhangen. Alleen de oude tante, die niet meer mee hoeft te doen met het toneelspel, maakt zich nergens druk over en ontmaskert zo alle anderen. In een wereld waarin het alleen maar draait om uiterlijk vertoon, geld en afhankelijkheid kan er volgens Breth geen sprake zijn van pure liefde. Altijd ligt daar een egoïstische gedachte achter en/of ware liefde krijgt de kans niet om volledig tot bloei te komen. Ze wordt weer verstoord door anderen die er hun slaatje uit willen slaan.62
In dit regieconcept staan dus de sociale rollen centraal. Iedereen is voortdurend met zijn eigen status bezig en heeft geen enkele connectie meer met anderen. Geld wordt
61 Ibidem. 62 Ibidem: 9.
gezien als het middel om de sociale rol met verve te kunnen spelen en gevoelens staan de uitvoering van deze rol alleen maar in de weg. Daardoor kan er nooit sprake zijn van pure, diepgaande liefde, enkel van oppervlakkigheid. Binnen dit concept is het gokken de manier om te laten zien dat het in de getoonde maatschappij allemaal om geld draait en dat deze samenleving gekenmerkt wordt door spelende mensen, zowel gokkers als spelers van het sociale spel.
3.2 Vormgeving
In de vormgeving zijn verschillende vormen van spel terug te vinden. Het gokelement wordt in deze enscenering van DNO vrij letterlijk uitgebeeld. Het belangrijkste onderdeel van het decor is een grote draaischijf. Op deze draaischijf is voor de eerste drie aktes een hotellobby nagebouwd. De bruine muren en het meubilair hebben een gedateerde uitstraling en het stof wordt door de kelners van de kamerplanten afgeveegd. Personages hebben veel mogelijkheden om elkaar te bespieden, op ongelegen
momenten weer op te duiken en elkaar af te luisteren. Een hotellobby is gekozen als setting, omdat het een openbare ruimte is waar iedereen in- en uitloopt. Vreemden lopen langs elkaar heen, besteden geen aandacht aan elkaar en zorgen ervoor dat ze zo min mogelijk tijd hier doorbrengen. Het is ook een plek waar de personages gezien kunnen worden, waar de status getoond kan worden en dit het perfecte podium is voor het geven van de persoonlijke voorstelling, zoals Goffman dat zou noemen.
In de vierde akte krijgt het toneel een andere uitstraling. In twee korte scènes aan het begin en eind van deze akte zien we de kleine kamer van Aleksej met afbladderend en vergeeld behang en een doorgezakt bed. In de privéruimte van de rebel hoeft er geen schijn opgehouden te worden. In de grote casinoscène, waar het draait om de waanzin van het casino en de gekte in de hoofden van de spelers, staan op de draaischijf drie roulettetafels waarop meer dan 20 personen hun spel spelen. De opwinding en de chaos worden nog eens versterkt door de drie spiegelwanden die het beeld verdubbelen en zo de desoriëntatie van een speler in een casino overbrengen op de toeschouwer. Alle blikken zijn gericht op de plek waar het geld te verdienen valt.
De kleding heeft een jaren ’50-uitstraling, die ervoor zorgt dat de personages niet helemaal passen in hun omgeving die eerder hint naar de jaren ’20. Het doel hiervan is dat het publiek toch een tijdloze wereld getoond ziet en zich makkelijker kan
identificeren met de personages op het podium. De spelers zien eruit alsof ze zo zijn weggelopen uit de gala-avond bij Holland Casino. De pakken van de heren zijn op maat
gemaakt en de avondjurken en sieraden van de dames tonen hun rijkdom. Maar achter deze façade gaat veel armoede schuil, die pas tot uiting komt in hun handelingen. Constant wordt er gegokt, geleend en gehoopt op erfenissen om het geld bij elkaar te krijgen om het sociale spel mee te kunnen blijven spelen. De uiterlijke schijn komt hier weer naar voren: proberen te voldoen aan de verwachtingen en het imago te verbeteren en te behouden.
In tegenstelling tot het regieconcept is het gokken, of beter gezegd de roulettetafel, de belangrijkste inspiratiebron geweest voor het hoofdonderdeel van het decor: de
draaischijf. De draaiende beweging kan niet los worden gezien van het roulettespel en de invloed die dit heeft op de levens van de personages. Hun leven wordt bij iedere beweging beïnvloed door deze draaischijf. Hoewel we de roulettetafels pas in de vierde akte zien, is het spelelement vanaf minuut één in het decor zichtbaar en voelbaar door middel van de draaiende vloer. Toch is het sociale spel niet helemaal losgelaten in het decor en de kostuums. De tegenstelling tussen de smoezelige hotelgangen en -zalen die op de draaischijf staan en de kostbaar uitziende kostuums van de personages toont aan dat de personen alles op alles zetten om de best mogelijke indruk te maken en te verhinderen dat onthuld wordt dat het niet allemaal goud is wat er blinkt. We zien de frontstage van de voorstellingen die de personages geven, maar door de draaischijf weten we dat er ook een backstage moet zijn en soms wordt dit ook zichtbaar, zoals in de kamer van Aleksej.
3.3 Muziek
Naast het regieconcept en de vormgeving is er nog een belangrijk element dat een opera tot opera maakt: de muziek. De keuzes die een regisseur maakt, worden naast de tekst in grote mate bepaald door de compositie. Waar een toneelregisseur een tekst kan
bewerken om zijn boodschap duidelijker over te brengen, is de operaregisseur gebonden aan de gegeven tekst. Iedere ingreep die hierin wordt gedaan, heeft invloed op de muziek. Daarom gebeurt dit alleen bij hoge uitzondering. Het ritme van de voorstelling ligt dus al voor een belangrijk gedeelte vast. Een regisseur zal het moeten doen met de nadruk die de componist heeft gelegd op een bepaald element. De visie en de
uitwerking daarvan door de componist zijn bepalend voor de dramaturgie van de opera. In het geval van Prokofjev is dat de overtuiging dat de personages zo natuurlijk
mogelijk moeten overkomen om het publiek de mogelijkheid te geven om het verhaal te volgen. De componist zei over De speler in een krantenartikel uit 1916: ‘Ik ben er
steeds van uitgegaan, dat ik de zangers zoveel mogelijk moest ontzien, om hun de mogelijkheid te geven zich op het dramatische aspect van de opera te concentreren.’63 Dit was volgens Prokofjev de manier om opera als kunstvorm uit een impasse te halen en weer de grootste van alle uitvoerende kunsten te laten worden.
I believe that Wagnerian grandeur had a disastrous effect upon the development of opera, as a result of which even the most advanced musicians came to consider opera a dying form. However, given an understanding of the stage, flexibility, freedom, and expressive declamation, opera should be one of the most vibrant and compelling of the scenic arts.64
Hij wilde de personages zo natuurlijk mogelijk over laten komen en zorgde ervoor dat, ondanks de vele personages, het verhaal helder bleef. Hiervoor hield hij de orkestratie zo schoon mogelijk om de verstaanbaarheid van de tekst niet te verstoren. Daarom neemt hij Dostojevski’s proza over en schrijft hij het libretto niet in rijm. De zangers hoeven geen bijzonder vocaal kunst- en vliegwerk uit te halen, ze zingen vrij
declamatorisch en de handeling loopt constant door. Er zijn geen aria’s of lange
monologen. De emoties van de personages spreken uit hun handelingen, hun onderlinge relaties en de intonatie van de muziek.65
Waar Dostojevski ieder personage een eigen manier van praten meegeeft, herkent professor Alexander Burry in Prokofjevs muziek ook een eigen intonatie voor elke rol, waarin het karakter van het personage naar boven komt. Zo is Polina’s wispelturigheid al te horen in de eerste paar groepjes van drie noten in haar gesprek met Aleksej. Deze springen alle kanten uit, dit in tegenstelling tot de gewichtigheid die de generaal wil uitstralen. Met zijn basstem en weinig modulaties in zijn partij lijkt hij een stabiele factor, maar in zijn laatste verschijning in de opera is er van deze stabiliteit weinig meer te merken en klaagt de muziek met hem mee.66
Maar niet alleen het innerlijk van de personages is te horen in de muziek. De gekte van het casino wordt vooral vertolkt door de houtblazers die in korte, trillende tonen de rondgang van het balletje op de roulettetafel verklanken. De regelmatige terugkeer van
63 Schoonderwoerd, O. ‘Prokofjevs “nieuwe opera”.’ Odeon, 24ste jaargang, nr. 91 (dec 2013/jan/feb
2014): 6.
64 Nestyev, I.V. Prokofiev. Vert. Florence Jonas. Stanford: Standord University Press, 1960: 114. 65 Ibidem: 113-118.
66 Burry, A. Multi-Mediated Dostoevsky. Transposing Novels into Opera, Film and Drama. Evanston:
dit thema wekt de indruk dat de personages, met name Aleksej, regelmatig in gedachten met roulette bezig zijn. Dit gegeven is voor Andrea Breth een belangrijke
inspiratiebron:
(…) vooral hier vind ik de combinatie van tekst en muziek heel interessant. De muziek heeft hier namelijk een ongelooflijke vaart. De roes en de opwinding die zich bij het roulettespel ontwikkelen zijn op grootse wijze omgezet. De onontkoombaarheid van het voortdurend draaiende balletje heeft een extreem sterke uitwerking en drijft de
personages bijna tot waanzin.67
Het gokken wordt vrij letterlijk verklankt in het casino wanneer het balletje over de draaiende rouletteschijf rolt. Het muzikale thema komt eerder al terug wanneer er over gokken gesproken wordt of wanneer een personage met zijn hoofd bij de goktafels is. Er is bijna niet te ontkomen aan de roes die er in het casino en rond de roulettetafels hangt. Daarnaast kan de muziek veel onthullen over de façade die de personages op proberen te houden. Hun ware aard is op sommige ogenblikken hoorbaar in de muziek, terwijl hun handelingen passen bij de sociale rol die ze op dat moment spelen. Zo komen in de muziek weer twee vormen van spel duidelijk naar voren: het gokken en de sociale rollen. Prokofjev heeft de muziek zo geschreven dat de intonatie per personage ervoor zorgt dat we een inkijkje krijgen, of beter gezegd horen, in het karakter van de persoon en de achterliggende gedachten bij de handelingen. Breth zegt daarover: ‘De muziek geeft ons telkens weer aanwijzingen dat we ons bevinden in een wereld waar het slechts om schijnhoudingen gaat en waarin de mensen bepaald worden door leugen en
bedrog.’68 Om in de geest van Goffman te spreken: de handelingen en de uitgesproken woorden zijn de frontstage, de voorstelling. Maar de muziek verklankt waar de
personages op dat moment werkelijk aan denken of welk karakter ze hebben en laat horen wat er backstage gebeurt.
3.4 Spel
De spelende mens, gokken en sociale rollen komen uit de tekst van Prokofjev en
Dostojevski op papier duidelijk naar voren. Maar wanneer de personages op het podium worden vertolkt door zangers van vlees en bloed, krijgen de personages ook een lichaam
67 Bertisch 2013/2014: 8. 68 Ibidem: 9.
en koppelt de toeschouwer een betekenis aan iedere beweging. Het doel van een regisseur is om zijn of haar boodschap over te brengen op de toeschouwer en het acteerwerk is daar een essentieel onderdeel van. De trouwe operabezoeker heeft vaak in een oogopslag al door wat het decor vertelt en heeft de muziek al vaker gehoord, zodat hij daar weinig aandacht meer aan besteedt. Wel blijft hij continu kijken naar de zangers op het toneel en hun vertolking van de personages. De basis hiervan wordt gelegd in het repetitieproces. Daarom zal ik in deze paragraaf, naast momenten uit de voorstelling, verwijzen naar gebeurtenissen in de repetitieruimte, omdat zij hun weerslag hebben op het eindresultaat.
Het inzicht dat een operazanger ook een acteur is die zijn personage op een
geloofwaardige manier over het voetlicht moet brengen, wint steeds meer terrein. Van zangers wordt tegenwoordig veel meer eigen inbreng verwacht in het repetitieproces bij de ontwikkeling van de rol. Er is meer aandacht voor de psychologie van de personages en de manier waarop een zanger dit innerlijke kan overbrengen op het publiek in zijn handelingen, mimiek, gestiek en stem. Regisseurs vragen steeds meer van de zangers, zodat ze ook spelers worden. Richard Miller verwoordt het zo:
One might ask why contemporary performance preparation should extend beyond the means available to artists of the past… today’s performer must operate in an arena with even greater visual orientation than was the case in previous decades… A singer must be able to monitor his [or her] external behavior while performing, so that it conveys to an audience, through both voice and body, the desired artistic intention.69
Maar hoe leert een operazanger dat een rol niet alleen gezongen wordt, maar ook gespeeld en welke handvaten zijn er hiervoor te geven? Op de meeste conservatoria, vooral in het buitenland, ligt de nadruk op zingen en zijn acteerlessen schaars. De studenten zijn met hun lichaam bezig, maar vaak puur als klankkast. Hoe zij met hun bewegingen het personage waarachtiger kunnen maken, wordt hen vaak niet
onderwezen. Welke methode zou daarvoor geschikt zijn en hoe had dit de spelers in De
speler kunnen helpen om de psychologische diepte die Andrea Breth graag wilde zien,
te bereiken?
De regisseur Konstantin Stanislavski ontwikkelde een acteermethode voor acteurs, maar later in zijn leven onderwees hij zijn zienswijze ook aan jonge operazangers.
Stanislavski’s systeem gaat uit van emoties die geproduceerd worden door het gebruik van handelingen, een analytisch onderzoek van de situatie in de tekst en verbeelding, zodat de emoties oprecht en echt lijken. Een acteur moet zich voortdurend de vraag stellen: ‘Wat zou ik doen in deze situatie?’. Achter iedere handeling van het personage ligt een motivatie en in iedere scène heeft een personage een doel dat hij/zij graag wil bereiken.70
Stanislavski beseft dat een opera veel van zijn spelers vraagt:
The opera singer has to deal with three arts simultaneously, i.e. vocal, musical and theatrical. Therein lie problems on the one hand and the supremacy of his creative work… All three arts the singer has at his disposal must be united as one, and directed to a common goal… The majority of singers only think about the ‘sound’, how to place and project a note towards the audience. They need sound for the sake of sound, a good note for the sake of a good note.
In this regard the bulk of opera singers are still crude amateurs with little musical and theatrical education.71
Om hen hier toch bij te helpen en de waarachtige emoties naar boven te laten komen, zijn er binnen Stanislavski’s systeem verschillende elementen die een acteur helpen bij het spelen van het karakter. Daarbij is actie het eerste element. Achter iedere beweging,