De verandering van kleur in het oeuvre van Abraham Bloemaert

(1)

De verandering van kleur in het oeuvre van Abraham Bloemaert

Noëlle Schoonderwoerd

Masterscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Dr. E. Kolfin

(2)

Inleiding

Abraham Bloemaert (1566-1651) was beroemd gedurende zijn leven en werd bejubeld na zijn dood, maar vanaf de negentiende eeuw was hij zo goed als vergeten. Een verschijnsel niet geheel onbekend in de kunstgeschiedenis, maar bij Abraham Bloemaert was dit zeer onterecht. De kunstenaar was namelijk in de zeventiende eeuw één van de belangrijkste leermeesters van Utrecht, vervaardigde verschillende topstukken die zelfs in het buitenland aftrek vonden. Vandaar dat er vanaf de twintigste eeuw, met name in de tweede helft, door kunsthistorici een herwaardering voor Bloemaert optreedt. Onderzoek naar Bloemaert stelt de kunstenaar in een nieuw daglicht, musea doen nieuwe aankopen en

tentoonstellingen komen tot stand. Met de verschijning van de eerste volledige monografie over het leven en werk van Abraham Bloemaert en zijn zoons (in 1993 door Marcel Roethlischberger), lijkt de waardering weer hersteld. In 1997 publiceert de Duitser Gero Seeling zijn dissertatie Abraham Bloemaert 1566-1651. Studien zur Utrechter Malerei um 1620. Hierin deed hij onderzoek naar Bloemaerts stijl, opdrachtgevers en werkplaats rond 1620. In 2007 volgt een tweedelige uitgave van het jarenlange onderzoek van Jaap Bolten naar Bloemaert’s tekeningen. En in 2009 promoveerde Elizabeth Nogrady op Abraham Bloemaert (1566-1651), the Netherlandish Academy’ and artistic collaboration in seventeenth-century Utrecht. Zoals de titel luidt onderzocht zij de werkplaats van de kunstenaar en hoe deze in verband stond in de samenwerking met andere collega’s.

In 2011 opent in het Centraal Museum te Utrecht de tentoonstelling ‘Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw’. De tentoonstelling mag worden gezien als de kroon op het onderzoek en de herwaardering van Bloemaert. In de catalogus komt goed naar voren dat al deze publicaties laten zien hoeveel meer we over Abraham Bloemaert te weten zijn gekomen. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat er nog steeds veel onbekend is. Zo is er bijvoorbeeld nog nooit een grootschalig technisch onderzoek gedaan naar Bloemaerts schilderijen. Maar ook is er nog veel onbekend over de herkomst van vele werken. Het lijkt er dan ook op dat na de tentoonstelling ‘Het Bloemaert-effect’ de aandacht voor Bloemaert weer iets is afgenomen. Dit biedt mij de ruimte om in navolging van de recente publicaties en exposities een volgende stap te zetten in het onderzoek naar het oeuvre van de schilder.

Het uitgangspunt van deze scriptie is de verandering van Bloemaerts kleurenpalet van de zestiende naar de zeventiende eeuw, welke startte met de catalogus van de Utrechtse tentoonstelling in 2011 ‘Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw’. Bladerend door de catalogus vallen twee dingen op. Het eerste is dat Bloemaerts oeuvre zeer divers is met uitlopende thema’s en voorstellingen. Het tweede is het gebruik van kleur. Er lijkt een tweedeling te bestaan tussen de werken die hij voor 1600 heeft geschilderd en de werken na 1600. De werken van voor 1600 zijn vaak donker en hebben een overwegend bruin met grijs kleurenpalet. De werken na 1600 bevatten verschillende kleuren en

(4)

lijken veel lichter te zijn. Daarom wil ik in dit onderzoek kijken naar de verandering van kleurgebruik van Abraham Bloemaert. De vraag die deze scriptie beantwoordt is: Waarom veranderde Abraham Bloemaert zijn kleurgebruik van de zestiende naar de zeventiende eeuw?

Om deze vraag te beantwoorden wordt eerst een visuele analyse gedaan van tien schilderijen van Bloemaert. Uit een selectie van vijf schilderijen geschilderd voor 1600 en vijf schilderijen na 1600 zal eerst de verandering nader beschreven worden. Helaas ontbreekt het in dit onderzoek aan een technisch onderzoek naar het werk van Bloemaert op het gebied van kleur. In mijn zoektocht naar deze gegevens kwam ik in de literatuur het verschijnsel al een aantal keer tegen. Maar toen ik contact opnam met de betreffende musea werd het probleem pas echt duidelijk. Er is nog nooit een grootschalig technisch onderzoek gedaan op het gebied van kleur naar Bloemaerts oeuvre. Het Centraal Museum in Utrecht was het enige museum dat een volledig technisch onderzoek naar kleur heeft gedaan van Bloemaerts werk. Maar met alleen die gegevens zag ik mijzelf teveel beperkt om deze gegevens als maatstaaf op al Bloemaerts werken toe te passen. Het onderzoek heeft zich daardoor beperkt tot mijn deskundige visuele analyses van de tien geselecteerde schilderijen.

In hoofdstuk 2 wordt er gekeken naar het persoonlijke leven van de kunstenaar. Over

Bloemaert wordt vaak geschreven dat hij autodidactisch was, maar wie was zijn leermeester? Hoe zag zijn leven eruit? Heeft hij gereisd? Wie waren zijn opdrachtgevers? Kortom, in dit hoofdstuk wordt de vraag beantwoord: Zijn er invloeden vanuit Bloemaerts persoonlijke leven die voor een verandering in kleurgebruik hebben gezorgd?

Tenslotte wordt er in hoofdstuk 3 gekeken naar mogelijke oorzaken van de verandering in Bloemaerts kleurenpalet buiten zijn eigen leven. Bloemaerts lange actieve carrière maakte hem getuige van en partij in drie belangrijke kunststromingen; het Hollands maniërisme, het Utrechtse caravaggisme en het classicisme. Vanuit deze stromingen wordt gekeken hoe Bloemaert ermee in contact kwam; bijvoorbeeld door zijn leerlingen of opdrachtgevers. Maar ook wordt er onderzocht of en hoe Bloemaerts kleurgebruik wordt beïnvloed.

Afsluitend wordt in hoofdstuk 3 gekeken naar het Schilder-boeck (1604) geschreven door Karel van Mander (1548-1606). Van Mander was als schilder en schrijver de eerste die een biografie over Abraham Bloemaert schreef. In zijn Schilder-boeck schreef hij adviezen op het gebied van tekenen en schilderen voor (jonge) kunstenaars. De vraag is of daarvan iets te zien is met betrekking tot het kleurgebruik van Bloemaert.

(5)

1. De verandering van het kleurenpalet van de zestiende naar de

zeventiende eeuw.

In Nederland zijn verschillende musea in het bezit van schilderijen van Abraham Bloemaert. De collectie van het Centraal Museum in Utrecht is het rijkst en wanneer je als bezoeker de verschillende werken op zaal bekijkt, of de catalogus op de website raadpleegt, valt meteen iets op. Het kleurgebruik in de schilderijen is verschillend. Wanneer er naar jaartallen omstreeks 1600 wordt gekeken lijkt een tweedeling zichtbaar.

Aan de hand van tien schilderijen zal ik met behulp van visuele analyses de verschillen in kleurgebruik analyseren en toelichten. De schilderijen zijn geselecteerd op datering en diversiteit. Ik heb geprobeerd schilderijen te selecteren die zowel verschillen in formaat als in de thematiek van de voorstellingen. Ondanks dat landschapsschilderkunst een onderdeel van Bloemaerts oeuvre vormt, heb ik deze niet opgenomen in mijn selectie. De reden hiervan is dat het een geheel ander genre is, ten op zicht van de overig geselecteerde schilderijen, en de kunstenaar wellicht een ander kleurenpalet in dit genre heeft gehanteerd. Door de landschapsschilderijen buiten te sluiten kader ik mijn onderzoeksgebied meer af. De selectie bevat uitsluitend Bijbelse en mythologische voorstellingen. Ik heb voor deze thematiek gekozen omdat ze het belangrijkste onderdeel van Bloemaerts oeuvre vormen en hij deze thema’s veelvuldig schilderde. In de analyses zal ik mij vooral richten op het kleurgebruik van de schilder. Ik heb vijf schilderijen geselecteerd uit de periode voor 1600 en vijf na 1600. In chronologische volgorde zijn dat:

- De dood van Niobe’s kinderen, 1591 (Statens Museum for Kunst, Kopenhagen).** - Mercurius, Argos en Io, 1592 (Centraal Museum, Utrecht).*

- Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk, 1593 (Kunsthistorisches Museum, Wenen).** - Mozes slaat water uit de rots, 1596 (The Metropolitan Museum of Art, New York).*

- Jozef en zijn broers, 1595-1600 (Centraal Museum, Utrecht).* - De aanbidding van de herders, 1612 (Musée du Louvre, Parijs).*** - Maria Magdalena, 1619 (Musée des Beaux-Arts, Nantes).

- De Emmaüsgangers, 1622 (Museum voor Schone Kunsten, Brussel). *** - Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea, 1626 (Mauritshuis, Den Haag).* - Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis, 1638 (Mauritshuis, Den Haag).*

* Deze schilderijen heb ik zelf gezien en in detail bestudeerd.

** Deze schilderijen heb ik zelf gezien, voordat ik aan dit onderzoek begon, maar niet in detail bestudeerd.

(6)

Waar ik de werken niet zelf heb gezien heb ik op grond van high resolution afbeeldingen op het internet of vanuit literatuur de werken geanalyseerd.

De dood van Niobe’s kinderen (1591)

De dood van Niobe’s kinderen (1591) maakt onderdeel uit van de collectie van het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen (afb.1). De voorstelling is een scène uit de Metamorphosen van Ovidius. Niobe was de koningin van Thebe, vrouw van Amphion, dochter van Tantalus. Zij stelde zichzelf vanwege haar zeven zonen en zeven dochters boven de godin Latona. Ze stuurde de Thebaanse vrouwen weg bij het altaar en noemde de godin praktisch kinderloos. Uit wraak stuurde Latona haar kinderen Apollo en Artemis op Niobe’s kinderen af om de koningin kinderloos te maken. Voor haar ogen zag Niobe al haar kinderen sterven waarna ze zelf veranderd werd in een rots.1

In de scène bovenin de voorstelling is Niobe afgebeeld met een kroon op haar hoofd. Met haar armen in de lucht vraagt ze om vergiffenis van de godin. Op de voorgrond liggen Niobe’s dode zonen met

daarboven haar (deels nog levende) en stervende dochters. Rechts bovenin de hoek zitten Apollo en Artemis op een wolk van waar zij de kinderen van Niobe doodschieten. Deze scène is in het midden en rechts te zien.

De compositie van de voorstelling is complex, bekende voorstudies ontbreken. Er is veel gebruik gemaakt van overlapping van de figuren en sterk verkorte lichamen. Bloemaert zal voor dit onderwerp gekozen hebben vanwege de morele betekenis, namelijk 'zij die trots zijn zullen vernederd worden'. De arrogantie van Niobe diende als een waarschuwing voor de mensheid.2_{Ook artistieke uitdagingen} moeten een rol hebben gespeeld zoals het uitbeelden van naakte figuren in de meest bijzondere poses.3 Ook de weergave van de emotionele uitdrukkingen en het arrangeren van de figuren in de voorstelling moet een uitdaging zijn geweest voor de kunstenaar.4

Donkere kleuren domineren de voorstelling. Bloemaert heeft op de voorgrond veel gebruik gemaakt van warme bruine tinten. Op de achtergrond zijn veel donkere kleuren met lichtgrijs gebruikt, die de kunstenaar heeft aangevuld met grijsgroen. In het werk valt een diagonale lijn te trekken van linksboven naar rechtsonder. Zo ontstaat er aan de linkerkant van het schilderij een warm kleurenpalet door het rood en bruin van de dode zonen. Het middenplan is koeler door het grijs, grijsblauw met het warme incarnaat van de nog levende vrouw. Rechtsboven is het koelst, door gebruik van grijs, grijsblauw en grijsgroen. 1_{Ovidius 1993: pp. 131-136.} 2_{Luijten, e.a. 1993: p.373.} 3_{Luijten, e.a. 1993: p. 373.} 4_{Luijten, e.a. 1993: p. 373.}

(7)

Door het contrast van de donkere achtergrond is goed te zien waar de hooglichten in voorstelling vallen. De hooglichten, op de lichamen van de mannen en vrouwen, zetten de voorstelling kracht bij en verzwaren de dramatiek van de scène. Het werk is erg helder door scherpe contourafbakening en kleurcontrast. Het palet van de donkere achtergrond bestaat vooral uit bruin, lichtgrijs, grijsblauw en groenblauw. Op de voorgrond zijn dieprood en okergeel de dominantere kleuren.

Mercurius, Argos en Io (1592)

Mercurius, Argos en Io uit 1592 maakt deel uit van de collectie van het Centraal Museum te Utrecht (afb.2). De weergegeven voorstelling, de bevrijding van Io, komt uit de Metamorfosen van Ovidius. In het verhaal wordt Io verleid door Jupiter. Om te voorkomen dat zijn vrouw Juno achter Jupiters intenties zou komen nam hij de gedaante aan van een wolk. Desondanks kwam Juno achter het bedrog en besloot Jupiter het meisje in een witte koe te veranderen. Hij gaf de witte koe als geschenk aan zijn vrouw die de koe onder toezicht plaatste van de honderd-oogige Argus. Om zijn geliefde te bevrijden stuurde Jupiter zijn zoon Mercurius op pad. Vermomd als herder met zijn staf, waarmee hij slaap strooit, vliegt Mercurius naar Argos. Met zijn verhalen en zijn rietfluit bracht hij alle ogen van Argos in slaap waarop hij Argos onthoofdde.5_{De scène die hier is afgebeeld is het moment waarop Mercurius Argos in slaap} speelt. Op de achtergrond tussen de twee figuren in is Mercurius afgebeeld met het hoofd van Argos in zijn hand.

Het kleurenpalet van het werk is overwegend bruin en groen. De voorstelling heeft een zachte toon door het gebruik van lichtgrijs, bruin, bruingrijs en groene kleuren. De bruine en groene kleuren steken bijna niet af tegen de lichtere incarnaatpartijen. Links is dat, door het roze met de grijze koele schaduw wat meer het geval. Het bruin, grijs, groene palet wordt doorbroken door Mercurius’ rode herdershoed en zijn okergele mantel. Ook Argos draagt een beetje kleur, zijn lichtroze mantel steekt af tegen de grijze rots. Het licht komt in de voorstelling van links, maar is ongelijkmatig verdeeld. De kunstenaar heeft niet veel gebruik gemaakt van sterke hooglichten waardoor er over het hele schilderij een bruin/grijze waas hangt. De contouren van de figuren zijn zacht, wat ook een bepaalde helderheid wegneemt. Daarnaast is het werk met een grovere toets geschilderd en een fijne stofuitdrukking ontbreekt.

Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk (1593)

De drukke donkere voorstelling Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk is in 1593 geschilderd (afb.3). Het Bijbelse verhaal over Judith komt uit de deuterocanoniek.6_{De stad Bethulia wordt door de} Assyrische legeraanvoerder Holofernes belegerd. Om de stad te kunnen veroveren wordt de

5_{Ovidius 1993: pp. 24-28.}

6_{Deuterocanoniek: dit zijn boeken die niet tot de Hebreeuwse canon behoren maar door de Katholieke} kerk wel als gezaghebbend worden geacht. (Wikipedia, geraadpleegd op 3 november 2017)

(8)

watertoevoer naar de stad afgesneden wat leidt tot uitdroging en wanhoop onder de stedelingen. De schone, rijke weduwe Judith treedt met haar bediende het Assyrische legerkamp binnen. Holofernes raakt betoverd door Judiths schoonheid maar tijdens de maaltijd nuttigt hij zoveel drank dat hij in slaap valt. Op dat moment pakt Judith het zwaard van Holofernes en hakt zijn hoofd eraf. Judith keert terug naar de stad, samen met haar bediende en met het hoofd van Holofernes in een reiszak. Terug in de stad vallen de inwoners, na het zien van het hoofd van Holofernes, de belegeraars aan. Met het zien van het hoofd van hun legeraanvoerder slaat het Assyrische leger op de vlucht. De afgebeelde scène is het moment waarop Judith is teruggekeerd naar de stad en de Bethuliërs laat zien dat Holofernes dood is.7 De drukke overall compositie bevat veel draaiende bewegingen en lijnen die de voorstelling dynamiek en beweging geven.8_{Door overlapping en het sterke gebruik van licht en donker ontstaat diepte in de} voorstelling. Het sterke licht en donker contrast is zeer aanwezig en bepalend voor de kleuren in de voorstelling. De donkere, bijna zwarte achtergrond maakt de gele en oranjerode accenten in de kleding en de vuurpot extra opvallend. De plekken waar de kunstenaar heldere kleuren heeft aangebracht zijn de plekken waar het licht vanaf de fakkels weerkaatst wordt in de voorstelling. De weerkaatsing van het licht geeft de voorstelling dramatiek. Zo vallen de hooglichten op de gezichten van de toeschouwers maar ook op de linkerzijde van het lichaam van Judith en het hoofd van Holofernes. De grote schaduwpartijen met de lichtweerkaatsingen zorgen voor een clair-obscur effect. Door de sterke kleurcontrasten hebben de figuren harde contouren. Deze harde contouren zijn bepalend voor de helderheid van de voorstelling. De donkere, bruine kleuren van de achtergrond zijn door de kunstenaar doorbroken met heldere gele en oranjerode accenten op de voorgrond.

Mozes slaat water uit de rots (1596)

Mozes slaat water uit de rots is geschilderd in 1596 en hangt in the Metropolitan Museum of Art te New York (afb.4). De voorstelling is een Bijbelse scène uit Exodus. Mozes reist vanuit Egypte met het volk van Israël door de woestijn. Wanneer zij hun tenten hebben opgeslagen in Refidim bleek daar geen water te zijn. Omdat het volk (en hun vee) erge dorst leed sprak Mozes tot God, die hem vertelde wat te doen. Mozes vertrok met de oudsten naar de rots bij de Horeb. Daar sloeg hij met zijn staf op de rots waarop er water uit vloeide.9

De voorstelling bevat verschillende scènes uit het verhaal. Op de voorgrond zijn lijdende mensen afgebeeld op zoek naar water. Links in het donkere midden staat Mozes die tegen de rots aanslaat. Helemaal rechts is te zien dat het water uit de rots de figuren bereikt. Zo staat er een man die zijn kruik bij het water houdt.

7_{Blankert, e.a. 1981:}

8_{Blankert, e.a. 1981:}

(9)

De drukke voorstelling waarin veel (naakt)figuren zijn afgebeeld bevat veel draaiende bewegingen. Ook dit werk is donker in kleurgebruik. De aardekleuren, bruin en groen, voeren naast de incarnaatpartijen de overhand. Bloemaert heeft het groen naast de incarnaatkleur aangebracht, hierdoor wordt de lichtere huidskleur versterkt door het groen. Zo komen de figuren meer naar voren maar staan ze ook in het licht van de voorstelling. De heldere kleuren, zoals het rood in de mantel van de centrale vrouw en de groen gele mouw van de omhoog wijzende man, zijn een uitzondering in het schilderij. Het donkere achtergrond maakt van de voorstelling bijna een nacht scène. Op de voorgrond heeft Bloemaert gebruik gemaakt van lichtere kleuren. De harde contouren zijn het meest opvallend bij de figuren op de

voorgrond. Doordat de kunstenaar maar weinig heldere kleuren heeft verwerkt springt de rode mantel van de voorste vrouw sterk uit. Ook in dit werk domineert de donkere achtergrond de voorstelling. De kunstenaar heeft veel gebruik gemaakt van bruin en groengrijze tinten die doorbroken worden door verschillende kleuren incarnaat en het rode kleuraccent van de mantel.

Jozef en zijn broers (1595-1600)

Jozef en zijn broers wordt gedateerd rond 1595-1600 en wordt beschouwd als een hoogtepunt van het Noord-Nederlandse maniërisme (afb.5).10_{De weergegeven voorstelling is afkomstig uit het Oude} Testament. Het werk stelt een episode voor uit de geschiedenis van Genesis.11_{Als zoon van Jakob en} Rachel had Jozef tien oudere halfbroers en een jongere broer Benjamin. De liefde van Jakob voor zijn zoon Jozef was zo groot dat zijn jaloerse halfbroers Jozef gevangen namen en hem verkochten aan een voorbijtrekkende karavaan die op weg was naar Egypte. In Egypte werd Jozef gekocht door de hoveling Potifar, maar al snel belandde hij in de gevangenis. De vrouw van Potifar had haar zinnen op Jozef gezet, maar omdat Jozef haar steeds bleef weigeren, beschuldigde zij hem van poging tot verkrachting. In de gevangenis verwierf Jozef faam als dromenuitlegger, wat hem bij de farao van Egypte bracht. Hij vertelde de farao dat de zeven vette jaren van welvaart die in het land heersten, zouden worden gevolgd door zeven magere jaren van wereldwijde honger.12_{Vanwege de juistheid zijn voorspellingen benoemde de} farao Jozef tot onderkoning en gaf hem de opdracht zorg te dragen voor het oplossen van de problemen die in het verschiet lagen.13_{Toen de hongersnood in Kanaän, het geboorteland van Jozef, heerste} stuurde Jakob zijn zonen, met uitzondering van Benjamin, naar Egypte om graan te kopen. Zonder het door te hebben verschenen zij voor hun halfbroer, maar Jozef herkende hen direct. Hij stelde ze op de proef door ze te beschuldigen van spionage en hij nam één van zijn halfbroers in gijzeling. In ruil voor

10_{Helmus, Seelig 2011: p.84.}

11_{De Nieuwe Bijbelvertaling, Genesis 37.50.} 12_{Helmus, Seelig 2011: p.84.}

(10)

diens vrijlating eiste hij Benjamin. Nadat de halfbroers Benjamin bij Jozef hadden gebracht maakte Jozef zichzelf bekend en vergaf hij zijn halfbroers voor hun daden.14

De scène die hier is uitgebeeld is het moment waarop Jozef zijn halfbroers op de proef stelt door ze te beschuldigen van spionage.

De centrale compositie heeft een duidelijke leeslijn van rechts naar links. Vanuit Jozefs hand wordt Simeon, de voorst knielende broer, in gijzeling genomen waarop de broers het paleis verlaten en het landschap, links in de voorstelling, in trekken. De scène is voor een groot deel uitgebeeld in

pastelkleuren. Er is veel gebruik gemaakt van roze tot rode kleuren met warm geel naast kleurvlakken in groentinten. De toon van het schilderij is zacht doordat er in de kleuren veel gebruik is gemaakt van wit en grijs. De figuren worden vanuit de linkerbovenhoek belicht. Op de voorgrond zijn weinig

schaduwpartijen, behalve op de mantels en onder het baldakijn. Er is een losse toets zichtbaar waarin de stofuitdrukking van de stenen vloer en de kleding goed te onderscheiden is.

De achtergrond van de voorstelling is donker van kleur, maar waar de kunstenaar het paleis verbeeldt is juist meer gebruik gemaakt van grijstinten. Het landschap in de linkerbovenhoek bestaat uit veel bruin en groenbruine tinten, kleuren die we in de voorafgaande werken al veelvuldig zijn tegengekomen. De harde contouren van de figuren zijn door de kunstenaar niet consistent doorgevoerd. Vooral rond de hoofden van de broers lopen de kleuren bijna in elkaar over. De contouren zijn het hardst bij de sterke kleurcontrasten tussen de voor- en achtergrond. In vergelijking met de andere schilderijen is het palet opvallend helder. Ook zijn de kleurvlakken groter.

De aanbidding van de herders (1612)

De aanbidding van de herders is geschilderd in 1612 en maakt onderdeel uit van de collectie Musée du Louvre in Parijs (afb. 6). In dit werk zijn enkele veranderingen in kleurgebruik te zien ten opzichte van de eerder besproken werken. Ook hier gaat het weer om een Bijbelse voorstelling, echter èèn die afkomstig is uit het Nieuwe Testament. In Lucas II wordt de geboorte van Jezus beschreven. Een groep herders krijgt bezoek van een engel. Hij vertelt ze over de geboorte van Jezus. De herders vertrekken daarop naar Bethlehem op zoek naar de pasgeborene. De scène die hier is afgebeeld is het bezoek van de herders aan de pasgeborene.

De warme kleuren in het werk zijn de roodachtige bruintinten die gecombineerd zijn met rode en gele kleurvlakken. Maria’s blauwe mantel steekt af tegen het rode kleed dat zij onder haar mantel draagt. Vermoedelijk is hier een beschadiging aanwezig en is het blauw nieuw aangebracht. Ook de

donkergroene mantel van de herderin is nieuw. Wat we nog niet eerder gezien hebben is de grote geel met beige oppervlakten aan de bovenkant van de voorstelling. Verder zijn er in de voorstelling

pastelaccenten in het paars en rood aangebracht. Deze bevinden zich vooral bovenin en rechts midden

(11)

in de voorstelling. Het werk is ongelijkmatig belicht. Aan de hooglichten te zien op Maria’s arm en gezicht komt het licht vanuit de kijker. In het horizontale middengedeelte bevinden zich de meeste schaduwpartijen, het is dan ook de bedoeling geweest dat deze figuren zich meer op de achtergrond bevinden van de voorstelling. De contouren van het middenplan zijn er zacht en lossen op in de schaduw. Boven en onderin de voorstelling worden ze harder.

Behalve een ander kleurgebruik valt aan dit werk op dat de kleurvlakken groter zijn dan in de meeste andere werken.

Het grootste gedeelte van de voorstelling speelt zich af tegen een donkerbruine achtergrond, maar omdat zoveel figuren op de voorgrond van de scène zijn afgebeeld zijn verschillende kleuren zichtbaar. Aan de onderkant van de voorstelling is vooral veel gewerkt met rood, roodbruine tinten en blauw. De kleuren zijn op verschillende plekken gemengd met wit en grijs. De bovenkant van de voorstelling bevat juist veel gele tinten met zachtrood en paars blauw pastel, ook dat is nieuw. De pastelkleuren zijn niet heel helder maar steken goed af tegen de donkere achtergrond.

Maria Magdalena (1619)

Maria Magdalena, geschilderd in 1619, maakt onderdeel uit van de collectie Musée des Beaux-Artes in Nantes (afb.7). Bloemaert heeft hier de Bijbelse Maria Magdalena afgebeeld. In haar verbeelding heeft hij niet gekozen voor de gangbare weergave van de heilige. Maria Magdalena werd namelijk doorgaans op twee manieren afgebeeld. Voor haar bekering toont zij zich als een rijk geklede jonge vrouw. Later als een boetvaardige vrouw, veelal eenvoudig gekleed, met lange haren die haar lichaam kunnen

bedekken.15_{Met haar haren vast, gekleed in dure kleding is de rijke jonge vrouw afgebeeld. Maar} Bloemaert heeft attributen en symbolische tekens toegevoegd aan het werk die ook duiden op de boetvaardige vrouw.16_{De schedel, het boek en het kruis zijn allen hulpmiddelen voor meditatie. En haar} linkerhand, die zij tegen haar borst drukt, duidt op boetedoening.17

Het staande formaat is gebruikelijk bij religieuze voorstellingen; doordat ons oog naar boven wordt geleid dwingt het gezag af. De zachte toon in het schilderij komt doordat Maria Magdalena’s lichaam een groot deel van het beeldvlak vult. Haar bijna witte incarnaat, het transparante witte kleed en de

zachtroze mantel zorgen ervoor dat Maria Magdalena in het pastel is weergegeven. Op de voorgrond komen de warmere bruine aardtinten meer naar voren. Door het contrast van het donkere landschap, waar de heilige tegenaan geplaatst is, staat Maria Magdalena volledig in het licht. Het licht komt van linksboven. Dit is onder andere goed te zien aan de hooglichten op haar rechterarm en

linkerbovenbeen.

15_{Helmus, Seelig 2011: p.108.} 16_{Helmus, Seelig 2011: p.108.} 17_{Helmus, Seelig 2011: p.108.}

(12)

Bloemaert heeft in dit schilderij gebruik gemaakt van onverzadigde kleuren. De contouren en kleurtoon zijn zacht omdat Maria Magdalena helemaal in pastel met veel wit is weergegeven. Vooral de contouren rond het hoofd van Maria en de roze doek die rechts over haar schouder valt gaat bijna op in de schaduw van de achtergrond. Ze is afgebeeld tegen een donkergroen met bruine achtergrond. Op de voorgrond is een lichtere bruine tint gebruikt omdat de zon hier schijnt. Bloemaert heeft hier bewust voor gekozen omdat zo goed te zien is dat de heilige in een hemels licht staat. De donkere achtergrond en het gebruik van het pastelroze doet ons denken aan de besproken werken die voor 1600 zijn geschilderd. Toch is dit werk anders. De verhoudingen tussen lichte hoofdfiguren en de donkere achtergrond is geheel nieuw.

De Emmaüsgangers (1622)

Het schilderij De Emmaüsgangers uit 1622 is een onderdeel van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten te Brussel (afb.8). Zoals de titel luidt beeldt de voorstelling het Bijbelse verhaal van de

Emmaüsgangers uit. Het verhaal van de Emmaüsgangers komt uit de evangelie van Lucas en vormt het verhaal van het Paasfeest. Twee leerlingen van Christus zijn op weg naar Emmaüs wanneer ze hem tegen komen. Ze herkennen hem echter niet. Onderweg naar Emmaüs praten de drie over de recente

gebeurtenissen, de kruisiging van Christus uit Nazaret. In Emmaüs aangekomen gaan de drie aan tafel, Christus zegent en breekt het brood. Op dat moment herkennen de leerlingen Christus. Dit moment uit het verhaal is weergegeven. De leerlingen realiseren zich met wie zij aan tafel zitten en beseffen dat Christus uit de dood is opgestaan.18

In de scène is goed te zien dat Christus zijn ogen naar boven richt, naar God en dat hij het brood zegent. De leerling links maakt een gebaar van eerbetoon door zijn linker hand tegen zijn borst te houden terwijl zijn hoofd iets naar beneden buigt. De man rechts van Christus is duidelijk verrast. Hij deinst naar achteren en houdt zijn handen voor zijn lichaam. In de centrale compositie draait het om de drie mannen die om de tafel zitten en de bediende. Het warme kleurgebruik in het schilderij bestaat voor een groot deel uit bruintinten met rood tegen een zwarte achtergrond. De bruine en zwarte kleuren worden doorbroken door rode en oranjerode accenten van de kleding. Het witte tafelkleed, de servetten en de witte kledingaccenten dragen bij aan de kracht van de lichtbron op tafel. De witte elementen weerkaatsen het licht. De donkere bijna zwarte achtergrond contrasteert met de lichtbron op tafel waardoor een clair-obscur effect ontstaat. De zachte contouren in de voorstelling lossen op plekken zoals bij de twee buitenste figuren en Christus’ hoofd op in de schaduw van de achtergrond.

Handgebaren spelen in Bijbelse voorstellingen vaak een belangrijke rol. Ook in deze voorstelling vertellen de handgebaren van de mannen hun reacties in het verhaal. De handen van de mannen vallen in het licht waardoor te zien is dat de kunstenaar gedetailleerd de oude handen van de linker man heeft

(13)

weergegeven. Bij de uiterst rechtse man heeft Bloemaert gespeeld met het licht. De palm van de man’s rechterhand bevindt zich zo dicht bij de lichtbron dat de kunstenaar deze bijna overbelicht heeft geschilderd. De rechterhand daarentegen houdt het licht van de kaars tegen, waardoor de bovenkant van de hand in de schaduw valt.

Het bruine kleurenpalet wordt door het warme kaarslicht en de rode kleden een warm kleurenpalet. De verschillende tinten bruin zijn hier gebruikt in combinatie met zwart, wit en rood. De kleuren zijn niet verzadigd maar het rood en het witte kleed steken sterk af tegen de donkere achtergrond.

Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea (1626)

Het kleurrijke werk Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea uit het Mauritshuis, te Den Haag, is gemaakt in 1626 (afb.9). De voorstelling is een scène uit de geschiedenis van Theagenes en Chariclea, afkomstig uit de Historiae Aethiophicae van de antieke schrijver Heliodorus. Het is een liefdesverhaal tussen Theagenes, een nakomeling van Achilles en de koningsdochter Chariclea. Theagenes en Chariclea leerden elkaar kennen tijdens de Pythische Spelen. Theagenes won de hardloopwedstrijd doordat de aanblik van de prinses hem kracht gaf. Ter overwinning reikt Chariclea Theagenes de erepalm uit, waarop Theagenes haar een handkus geeft.19_{De scène die hier is uitgebeeld is het moment} dat Theagenes van Chariclea de erepalm ontvang en haar een handkus wil geven.

Door het gebruik van gesuggereerde lijnen leidt Bloemaert onze blik naar het hoofdelement van het werk. Zo loopt er een lijn van het hoofd van Theagenes naar het hoofd van Chariclea die eindigt in het vuur van de liefde. Aan de hand van overlapping en planwerking heeft de kunstenaar diepte weten te suggereren. Ook door het gebruik van scherptediepte en het atmosferisch perspectief krijgt het landschap met de scène diepte.

De koele kleuren in de voorstellingen worden in het middenplan aan de linker en rechterzijde

doorbroken met warme oranje en rode kleuren. Op verschillende plekken heeft de kunstenaar kleuren die complementair aan elkaar zijn naast elkaar gezet om de kleuren te versterken. Dit heeft hij

bijvoorbeeld gedaan met de gele accenten op de donkerblauwe jurk van Chariclea, en de man links in de voorstelling die een rood kleed over zijn groene kostuum draagt. Bloemaert heeft dit ook gedaan bij de palmtak die Chariclea uitreikt. Door deze groen gele palmtak tegen een blauwe en rode mantel te plaatsen springt te tak naar voren in de voorstelling.

De kleuren op de voorgrond zijn verzadigd en om meer diepte te suggereren zijn de figuren op de achtergrond meer gemengd met wit en grijs. Door het heldere kleurgebruik op de voorgrond valt het licht op de twee geliefden. Het contrast tussen de heldere kleuren van de kleding van Theagenes en Chariclea, ten op zichte van de mannen die achter Chariclea staan onder het baldakijn, suggereert dat

19_{Helmus, Seelig 2011: p.136.} Website Mauritshuis (zie bibliografie).

(14)

de geliefden in het licht staan. De hooglichten zoals die op de rug van Theagenes en op de borst van Chariclea benadrukt de twee hoofdfiguren in de voorstelling. De harde contouren van bijna alle figuren creëren vele details.

De heldere kleuren van het rijke kleurenpalet laten de voorstelling leven. Op de voorgrond zijn de figuren in grote heldere, oppervlakten van verzadigde kleuren afgebeeld. Naarmate we naar de

achtergrond van de voorstelling kijken zien we meer groen en zachtblauwe kleuren waarmee Bloemaert diepte in de voorstelling suggereert. De koele achtergrond is licht geschilderd waarbij hij meer gebruik heeft gemaakt van onverzadigde kleuren ten op zichten van de voorgrond. Hier zijn de figuren helder en verzadigd van kleur wat een mooi contrast oplevert.

Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis (1638)

Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis werd door Bloemaert in 1638 vervaardigd (afb.10). De voorstelling is afkomstig van het mythologische verhaal uit de Metamorfosen van Ovidius. Peleus, zoon van de koning van Aeacus, trouwt met de zeegodin Thetis, dochter van Nereus. Tijdens de bruiloft wordt de twistappel tussen de gasten gegooid door Eris. Op de appel staat “voor de schoonste”. De godinnen Aphrodite, Athena en Hera maken alle drie aanspraak op de titel en bepalen dat Paris de appel aan één van hen moet schenken. Paris geeft de appel aan Aphrodite die hem de mooiste vrouw ter wereld zal schenken. Zoals beloofd krijgt Paris de mooiste vrouw, Helena, wat uiteindelijk leidde tot de Trojaanse oorlog.

Het staande beeldvlak waarop de voorstelling is afgebeeld heeft een cirkelvormige compositie. De figuren zijn gesitueerd aan het banket in het middenplan van de voorstelling. Geen van de figuren kijkt naar het banket, maar naar de gouden appel, die links boven het hoofd van Peleus is geschilderd. Anderen kijken weg van de scene. Een interactie tussen de figuren heeft de kunstenaar dan ook

aangebracht met behulp van arm en handbewegingen. Zo wijzen er verschillende armen en handen in de richting van de gouden appel. Links op de voorgrond dienen twee gouden tafelstukken als een

repoussoir. Ook overlapping en verkorting van de figuren hebben bijgedragen aan de ruimtewerking in de voorstelling.

De kleurrijke voorstelling bevat bijna uitsluitend warme kleuren. De kunstenaar heeft veel gebruik gemaakt van warme bruingele kleuren en het veelvuldig gebruik van grote vlaktes rood en oranjerode tinten. Op verschillende plekken zijn complementaire kleurvlakken naast elkaar aangebracht die elkaar extra versterken. Zo is te zien dat de kunstenaar vaak kleding van de figuren gecombineerd heeft met groen en lilapaars. De heldere kleuren zijn verzadigd. Alleen op de achtergrond zijn de kleuren gemengd met wit en grijs. Het licht komt van linksboven, maar door het baldakijn valt er in het midden van de voorstelling een strook schaduw. De contouren van de figuren die in de schaduw vallen zijn dan ook

(15)

zachter dan van die in het licht. Zo zijn de contouren van de vrouw in het groen aan de rechterzijde van de voorstelling zo zacht dat deze bijna verdwijnt in de schaduw.

Het warme kleurrijke palet bevat naast de incarnaatpartijen veel groene, rode, gele en paarse

kleuraccenten. Op de voorgrond zijn heldere kleuren gebruikt, in het middenplan is de helderheid van de kleuren al minder. Maar door de kleur keuze, zoals het paars en het blauwgroen van de kleding, zijn de kleuren nog steeds helder ten op zichte van de lichte onverzadigde kleuren van de achtergrond.

De visuele analyses van de tien geselecteerde schilderijen laten zien dat er een verandering in

kleurgebruik heeft plaatsgevonden in het schilderoeuvre van Abraham Bloemaert. De periode voor 1600 kenmerkt zich door donkere achtergronden met felle kleur accenten, die de kunstenaar vaak in geel en rood uitvoerde.

Blauw is bijna niet aanwezig, groen wel, maar deze kleur werd meestal gebruikt in een grijzige tonaliteit, als tussenkleur tussen het donker van de achtergrond en de lichte voorgrond figuren. Bloemaert wisselt in zijn voorstellingen warme en koele kleuren graag af. Het geheel is coloristisch vrij bescheiden en gaat richting tonaal maar met heldere accenten.

Er is geen harde scheidslijn te trekken tussen de vijf geselecteerde schilderijen die Bloemaert voor 1600 vervaardigd heeft en de vijf schilderijen geschilderd na 1600. Wel wordt in het werk Jozef en zijn broers de voorstelling lichter. Met het lichter worden van de voorstellingen worden steeds meer kleuren

waarneembaar. Bloemaert vergroot zijn kleurenpalet. Vanaf 1600 zien we dan ook dat de donkere achtergrond blijft bestaan maar dat Bloemaert zijn kleurpartijen vergroot. De kleur blauw wordt toegevoegd zoals te zien was in De aanbidding van de herders. De verandering die plaats vindt kan

waargenomen worden in de Maria Magdalena en in De Emmaüsgangers. De achtergrond van de Maria Magdalena heeft nog het bruine met groen/grijze palet wat veel te zien is in de geselecteerde schilderijen die voor 1600 geschilderd zijn. De Emmaüsgangers is in eerste instantie een donkere voorstelling met veel bruin. De verandering die hier duidelijk wordt is dat het bruin niet meer koud is, maar warm wordt en kleuren meer intensiteit krijgen door de keuzes die Bloemaert maakt in de belichting van zijn werk. Bloemaert maakt zowel gebruik van verzadigd als onverzadigde kleuren.

Bloemaerts kleuren ontwikkelen zich na 1625 tot krachtige sprekende kleuren. Zijn werk wordt

aanzienlijk lichter, met name in de achtergrond en er treden felle kleurcontrasten op. Deze ontwikkeling naar nieuwe heldere kleuren tonen zich het best in de laatste twee geselecteerde werken Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea en Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis.

Het kleurenpalet van Abraham Bloemaert begon met een donker palet waarin veel gebruik werd gemaakt van bruine tinten en vaak onverzadigde kleuren. Via een palet met meer kleur, grotere kleurvlakken en een variatie van verzadigde en onverzadigde kleuren. Uiteindelijk kwam Bloemaert tot een licht, helder en rijk kleuren palet met diepe verzadigde kleuren.

(16)

2. Het leven van Abraham Bloemaert (1566-1651)

In de schilderijen van Abraham Bloemaert is dus een verandering in het gebruik van kleur zichtbaar. Om de reden van deze verandering te verklaren is het belangrijk om eerst naar Abraham Bloemearts leven te kijken. In dit hoofdstuk stel ik de vraag wie Abraham Bloemaert was en of er vanuit zijn loopbaan invloeden zijn geweest die tot een verandering van kleur kunnen hebben geleid? Een korte biografie waarin onder meer Bloemaerts opleiding, reizen en artistieke doelen worden besproken geeft een indruk van zijn kunstenaarsleven. Maar ook wordt antwoord gegeven op de volgende deelvragen; Wat voor man van Abraham Bloemaert? Wie waren zijn opdrachtgevers? En hoe was zijn rol als leermeester?

De bronnen over het leven van Bloemaert zijn schaars. Maar met behulp van de beschikbare bronnen, zoals de monografie van Marcel G. Roethlisberger en het werk van Karel van Mander, zal ik hieronder een indruk van Bloemaerts loopbaan geven.

Biografie

Op 25 december 1566 werd Abraham Cornelisz. Bloemaert te Gorinchem geboren. Als zoon van Cornelis Bloemaert (ca. 1540-1593), die beeldhouwer en architect was, zal Abraham al vroeg kennis hebben gemaakt met de kunsten van zijn vader.20_{Rond 1575 vertrok het gezin naar Utrecht waar} Abraham de eerste paar jaar tekenlessen kreeg van zijn vader.21_{Er volgde een reeks van leermeesters;} decoratieschilder Gerrit Splinter (overleden na 1586), Joos de Beer (1515/1535-1593) en Coenraet Strick (1554-1601).22_{Volgens Karel van Mander leerde Bloemaert weinig van deze kunstenaars.}23_{Na de} mislukte pogingen bij bovenstaande kunstenaars nam Cornelis Bloemaert de opleiding van zijn zoon voor eigen rekening. Hij liet hem mee werken aan lopende projecten.24

In 1581 werd hij door zijn vader naar Parijs gestuurd waar hij tot ongeveer 1585 verbleef.25_{Daar was hij} een leerling van Jean Bassot (?) en Hiëronymus Francken (?).26_{Hij maakte een korte uitstap naar}

Fontainebleau alvorens weer terug te keren naar Utrecht. Van 1591 tot en met 1593 deed Bloemaert de Amsterdam aan. Veel meer dan dit heeft de kunstenaar niet gereisd. Bijna zijn hele carrière is hij woonachtig en werkzaam geweest in de stad Utrecht.27

20_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.} 21_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.} 22_{Blankert, Slatkes 1986: p.208.} 23_{Blankert, Slatkes 1986: p.208.} 24_{Luijten, e.a. 1993: p.300.} 25_{Luijten, e.a. 1993: p.300.} 26_{Luijten, e.a. 1993: p.300.} 27_{Luijten, e.a. 1993: p.300.}

(17)

Bloemaert is twee keer getrouwd geweest. In 1592 trouwde hij met de Utrechtse Judith van Schoonenburch (†1599), die in 1599 kinderloos stierf.28_{Een jaar later, in 1600, trouwde hij met} Gerarda de Roij (†1650). Ze kregen samen veertien kinderen waarvan slechts zeven met naam bekend zijn. De zonen Hendrick (1601/02-1672), Cornelis (ca.1603-1692), Adriaen (ca.1609-1666) en Frederik (ca.1614-1690) werden kunstenaar, waarvan de laatste het meest succes had.29

De tachtigjarige oorlog die een paar maanden voor de geboorte van Bloemaert uitbrak zal zijn leven beïnvloed hebben. Hij overleed drie jaar na het einde van de oorlog in 1651.30_{Het feit dat de} familie Bloemaert katholiek bleef in een door protestanten gedomineerde Republiek zal het niet altijd even gemakkelijk gemaakt hebben voor de schilder. Toch deed Bloemaert als kunstschilder goede zaken.31_{De katholieke schilder verwierf ondanks zijn geloofsovertuiging genoeg opdrachten en vanuit de} zuidelijke Nederlanden ontving hij zelfs extra opdrachten.32_{Ondanks zijn opgebouwde welstand heeft} Bloemaert vanwege zijn geloofsovertuiging, in tegenstelling tot de protestantse schilder Paulus Moreelse (1571-1638), nooit een stoel mogen bekleden in de Utrechtse politiek.33

Het is mede dankzij Karel van Mander dat er relatief veel bekend is over Bloemaert. De kunsttheoreticus besteedde in zijn Schilder-boeck (1604) veel aandacht aan de Utrechtse kunstenaar. In Van Manders woorden was Bloemaert een rustige man, zeer veelzijdig en een uitstekend leermeester die prachtig kon tekenen.34_{Ook was Bloemaert één van de oprichters van het Utrechtse schildersgilde} Sint-Lucas, waarvoor hij in 1618 de functie van deken bekleedde. In 1612 startte hij samen met de

kunstenaar Paulus Moreelse een tekenacademie waar ze samen jonge kunstenaars les gaven.35_{In het} verlengde van zijn tekenlessen komt Bloemaert met een kunsthandleiding, ook wel 'het Tekenboek'.36 Bloemaerts tekeningen en zijn Tekenboek zijn intensief gebruikt door zowel jonge als oudere kunstenaars in achttiende eeuw. Aan het begin van de negentiende eeuw neemt Bloemaerts faam echter af. Wanneer in de tweede helft van de negentiende eeuw meer kunsttheoretische boeken, geschreven door

kunstcritici, op de markt verschijnen verdwijnt het laatste stukje roem voor de Utrechtse schilder.37 Begin twintigste eeuw komt de schilder weer in beeld wanneer onderzoeken worden gedaan naar de Utrechtse schilders. Een reden waarom Bloemaert enige tijd buiten beeld viel moet zijn stijl en onderwerpkeuze zijn geweest.38_{Bloemaert was een kunstenaar wiens diversiteit in stijl en variatie in} 28_{Helmus 2011: p.20.} 29_{Helmus 2011: p.20.} 30_{Roethlisberger 2001: p.18.} 31_{Roethlisberger 2001: p.18.} 32_{Roethlisberger 2001: p.18.} 33_{Roethlisberger 2001: p.18.} 34_{Van Mander 1604: fol.298r} 35_{Spicer e.a. 1997: p.375.} 36_{Spicer e.a. 1997: p.375.} 37_{Bok 2011: p.31.}

(18)

onderwerpskeuze hem buiten de toenmalige canon plaatste.39_{Bloemaerts werk bevat verwijzingen naar} het typische Hollandse landschap, maar tegelijkertijd is het grootste gedeelte van zijn kunst gericht op religieuze en mythologische onderwerpen.40

Tot ver in de tachtig bleef Abraham Bloemaert schilderen. Maar in januari 1651 overleed de 86 jarige schilder. Hij werd in de Catharijnekerk begraven waar ook zijn vrouw Gerarda, een jaar eerder, was begraven.41

Bloemaert als kunstenaar.

Schriftelijk en gedocumenteerd bewijsmateriaal over het leven van Bloemaert is schaars. Karel van Mander schreef in 1604 een vroege biografie over de kunstenaar. De achttien jaar oudere Van Mander was een bekende van Bloemaert, wat blijkt uit persoonlijke gegevens die Van Mander over Bloemaert heeft.42_{Van Mander schrijft lovend over het werk van Bloemaert. Helaas wordt onze perceptie over de} kunst van Bloemaert van voor 1604 belemmerd. Er zijn slechts vijfendertig schilderijen van voor deze periode bekend.43_{Veel, zo niet de meerderheid, van Bloemaerts geschilderde oeuvre van voor 1604} moet verloren zijn gegaan.44_{Volgens Van Mander was Bloemaert een man met een rustige en}

aangename persoonlijkheid. Een man met een evenwichtig karakter, gezonde morele waarden, vroom, vredelievend en volijverig in het nastreven van zijn werk.45

Zoals hierboven al kort beschreven had Bloemaerts opleiding tot kunstenaar een moeilijke start. Zo zei de kunstenaar over zijn leerperiode het volgende: “Ik wou dat ik ooit tijdens mijn leven een goede meester zou hebben gezien in het schilderen of het gebruiken van kleuren.”46_{Na de leerperiode bij zijn} vader, ging de jonge Bloemaert naar Parijs, een stad die voor veel noordelijke kunstenaars nog altijd de volgende stap was in hun ontwikkeling.47_{Als het verblijf in Parijs niet gedocumenteerd was hadden we} wellicht niet geweten dat Bloemaert de Franse hoofdstad had aangedaan. In zijn werk zijn geen sporen uit deze periode te ontdekken.48_{Toch moet, volgens Marcel Roethlisberger, zijn verblijf op deze jonge} leeftijd in een belangrijke kunststad impact hebben gehad op Bloemaert.49_{Al is dit in zijn oeuvre niet} terug te zien. Na zijn reis naar Parijs reisde de kunstenaar nooit meer, behalve naar s’Hertogenbosch,

39_{Helmus 2011: p.12.} 40_{Helmus 2011: p.12.} 41_{Blankert, Slatkes 1986: p.209.} 42_{Roethlisberger, Bok 1993: p.15.} 43_{Roethlisberger, Bok 1993: p.15.} 44_{Roethlisberger, Bok 1993: p.15.} 45_{Van Mander 1604:}_{fol. 298r.} 46_{Van Mander 1604: fol. 297v.} 47_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.} 48_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.} 49_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.}

(19)

Antwerpen, Brussel en binnen de Republiek.50

Bloemaert ontving geen humanistische opleiding, maar was wel bekend met het Latijn.51_{Uit zijn} werken valt af te lezen dat de kunstenaar belangstelling had voor literatuur en een diepe liefde voor de natuur. Deze belangstelling voor de natuur zien we terug in zijn landschappen, maar ook wanneer het platteland centraal staat of wanneer het gaat om details van planten in zijn werken.52_{Het is dan ook niet} verbazingwekkend dat Bloemaert een boerderij van veertien hectare had ten noorden van de stad Utrecht.53

Bloemaert begon zijn carrière als geïnspireerd maniërist. Deze inspiratie kwam van werken van

Haarlemse kunstenaars als Karel van Mander, Hendrik Goltzius (1558-1617) en Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562-1638). De werken uit zijn vroege carrière passen met hun dramatische composities en sensuele figuren meer binnen de Italiaanse schilderkunst dan de Nederlandse.54_{Bloemaerts gehele} oeuvre getuigt van deze maniëristische invloeden.

Een aantal van Bloemaerts leerlingen bracht aan het einde van hun leertijd een bezoek aan Italië. Zijn leerlingen kwamen geïnspireerd door het werk van Caravaggio (1571-1610) terug uit Rome. Toen zijn leerling Hendrick ter Brugghen (1588-1629) in 1614 uit Rome terugkeerde, brak er een nieuwe periode aan in het oeuvre van de kunstenaar. Bloemaert zelf was in 1616/17 wel in de gelegenheid Caravaggio’s Madonna met de Rozenkrans in Amsterdam te bewonderen.55

Met de terugkomst van zijn leerlingen raakte Bloemaert geïnspireerd door het caravaggisme. Het caravaggisme wordt gekenmerkt door sterke licht-donkercontrasten en het uitbeelden van een bepaald soort gestileerd realisme. Populaire scenes bij de caravaggisten waren grimassende figuren, kaartspelers en drinkende broeders, religieuze thema’s en scenes met bloederig martelaarschap.56

Het werk De Emmaüsgangers toont de invloed van het caravaggisme in het werk van de kunstenaar (afb.8). Een echte caravaggist is Bloemaert nooit geworden. Ook Bloemaerts werken die beïnvloed zijn door het caravaggisme behielden een bepaalde elegantie en verfijning welke voort kwam uit het

manierisme. Dit is bijvoorbeeld al te zien aan de elegante handgebaren en de houding van de bediende in het werk de Emmaüsgangers.

In de jaren ’20 was Bloemaerts productie het hoogst.57_{Vanaf die tijd is er een nieuwe invloed in zijn} 50_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.} 51_{Roethlisberger, Bok 1993: p.16.} 52_{Roethlisberger, Bok 1993: p.16.} Roethlisberger 2000: p.162. 53_{Bolten 1998: pp.17-25.} 54_{Helmus 2011: p.12.} Metzler 2001: p.31. 55_{Roethlisberger, Bok 1993: p.22.} Blankert, Slatkes 1986: p.210. 56_{Metzler 2001: p.32.} 57_{Roethlisberger, Bok 1993: p.33.}

(20)

werk te zien. Het classicisme doet zijn intrede, een stijl die hij gebruikt in zijn opdracht voor het Haagse hof. Deze classicistische stijl in zijn mythologische voorstellingen werd tevens door het Haagse hof als passend gezien. De werken uit dit late oeuvre van de schilder bevatten geïdealiseerde en sierlijke figuren, uitgevoerd in sprankelende kleuren.

Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis is een mooi voorbeeld van de classicistische invloeden in Bloemaerts werk (afb.10). Volgens Roethlisberger bevat dit werk de meest imposante klassieke naakten in zijn gehele oeuvre.58

In de laatste jaren van Bloemaerts oeuvre zien we, zoals vaak het geval is bij kunstenaars die hoge leeftijden bereiken, geen grote vernieuwingen meer. Bloemaert was niet langer een voorloper op het gebied van vernieuwing ten opzichte van zijn jongere tijdgenoten. In verschillende werken herhaalde hij bepaalde elementen en composities uit zijn eerdere werken. Bloemaerts late oeuvre wordt dan ook gekenmerkt door herhalende elementen uit zijn oeuvre.59_{Dit is bijvoorbeeld te zien in het schilderij} Venus en Cupido op de berg Eryx uit ca. 1638-40 (afb.11). De zittende Venus op de rots is een kopie van de Venus in de zojuist besproken Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis. In beide werken zit Venus naakt op een rots waar een kleed overheen gedrapeerd ligt. De kunstenaar heeft alleen de Venus gespiegeld en de kleur haar en die van het doek verschilt.

In Bloemaerts werk is een constant patroon te zien van zijn artistieke persoonlijkheid. Hij was nooit voorspelbaar en bleef altijd trouw aan zichzelf.60_{Zijn ontwikkeling is harmonieus en toont geen} discontinuïteit.61

De kunstenaar en zijn clientèle

Het rijke oeuvre van Bloemaert bevat 200 schilderijen, 1700 tekeningen en er zijn meer dan 600 prenten naar zijn werk bekend. Zijn tekeningen en de gravures naar zijn werk van zijn zoon maakte hem in de zeventiende eeuw in heel Europa bekend.

Na een paar jaar in Utrecht voor zijn vader te hebben gewerkt vertrokken vader en zoon in het voorjaar van 1591 naar Amsterdam. Cornelis was door de Amsterdamse vroedschap aangesteld tot

stadsingenieur.62_{In de herfst van 1591 werd Abraham burger van Amsterdam en huurde hij een woning} en atelier in het Clarissenklooster. In Amsterdam werkte hij mee aan de projecten van zijn vader, maar werd hij ook gevraagd voor individuele opdrachten.63_{Zijn verblijf in Amsterdam mag dan wel kort} geweest zijn, maar heeft blijvende contacten en relaties opgeleverd. Vermoedelijk heeft hij tijdens zijn 58_{Roethlisberger 2001: p.26.} 59_{Roethlisberger, Bok 1993: p.36.} 60_{Roethlisberger 2001: p.16.} 61_{Roethlisberger 2001: p.16.} 62_{Blankert, Slatkes 1986: p.208.} 63_{Blankert, Slatkes 1986: p.208.}

(21)

verblijf vele contacten opgedaan met verzamelaars en andere kunstenaars waar hij in zijn latere jaren als kunstenaar profijt van moet hebben gehad.64

Over Bloemaert’s Amsterdamse opdrachtgevers is niet veel bekend, maar het artikel van Marten Jan Bok over genoemde kunstverzamelaars in Van Manders Schilder-boeck brengt verduidelijking.65_{Van Mander} verwijst in zijn boek naar schilderijen die hij met eigen ogen had gezien, een aanzienlijk aantal bevond zich in particuliere collecties. In veel gevallen vermeldt Van Mander zowel de eigenaar als zijn

woonplaats. In het artikel van Bok komen twee voorbeelden voor van eigenaren van een Bloemaert. De in 1606 overleden kunstverzamelaar Hans Bouwer was in het bezit van bijna 100 schilderijen die verspreid waren over zijn huizen in Amsterdam, Naarden en Utrecht.66_{In zijn doodsinventaris wordt} een schilderij van Bloemaert vermeld.67_{Ook Jacques Razet (overleden vermoedelijk 1608), Amsterdamse} kunstverzamelaar en uitgever, was in het bezit van een werk van Abraham Bloemaert en was in het bezit van verschillende prenten gemaakt naar Abraham Bloemaert.68_{In het artikel van Bok komt naar voren} dat veel eigenaren van schilderijen uit het Schilder-boeck behoorden tot een groep van ondernemende en kapitaalkrachtige kooplieden die hielpen de economie van de Republiek vooruit te brengen.69

Naast het artikel van Bok geeft de Getty Provenance Index ons ook informatie over Bloemaerts clientèle.70_{De index geeft ons een beeld wie in de eerste helft van de zeventiende eeuw in het bezit was} van een Bloemaert. De eerste op de lijst is uit 1622. Ik heb naar eigenaren gekeken die tot 1669 op de lijst vermeld staan, omdat Bloemaert dan inmiddels al bijna twintig jaar overleden is. De index toont niet alleen eigenaren uit de Republiek maar ook staan er eigenaren op de lijst uit Madrid en Rome. Verzamelaars van een Bloemaert komen het meeste voor in Amsterdam en Utrecht. Net zoals in het artikel van Bok zien we ook hier kunstenaars die eigendom zijn van belangrijke schilderijen. Pieter Wtewael (1596-1660), zoon van collega schilder Joachim Wtewael (1566-1638), zelf ook kunstschilder was bijvoorbeeld in het bezit van twee Bloemaerts.71_{Koopman Jan Arentsz. van Naerden (1573-1637),} die zijn fortuin had vergaard in de handel van zijde, was in het bezit van vier werken van Bloemaert die in zijn huis in Amsterdam hingen.72_{De Amsterdamse koopman Gommer Spranger (1577-1637),} groothandelaar in wijn, was in het bezit van een schilderij van Bloemaert met daarop vier evangelisten.73 Net zoals in het artikel van Bok zien we ook in de index dat eigenaren van kostbare schilderijen zich in 64_{Blankert, Slatkes 1986: p.209.} 65_{Bok 1993: p.137.} 66_{Bok 1993: p.140.} 67_{Bok 1993: p.140.} 68_{Bok 1993: p.148.} 69_{Bok 1993: p.150.}

70_{Getty Provenance Index Database}

71_{Getty Provenance Index Database: 10a.N-51 (Wtewael), 23.N-49 (Wtewael).}

72_{Getty Provenance Index Database: 12.N-2296 (Naerden), 31.N-2296 (Naerden), 46.N-2296 (Naerden),} 66.N-2296 (Naerden).

(22)

de hogere kringen van de samenleving bevonden. Bloemaerts clientèle waren de vermogende koopmannen van de samenleving en andere kapitaal krachtigen.

De dood van Cornelis Bloemaert in oktober 1593 maakte een einde aan Bloemaerts verblijf in Amsterdam. Hij verhuisde terug naar Utrecht waar hij de taak van voogd op zich nam over zijn jongere half-broers en zusters.74

Bloemaert stond bekend als praktiserend katholiek, maar ook in zijn kunst is te zien dat Bloemaert een enthousiast verdediger was van het katholieke geloof. Volgens Marten Jan Bok leed Bloemaerts reputatie in de protestantse Nederlanden hier nauwelijks onder.75_{Zo werkte hij zowel voor} katholieke als voor protestantse opdrachtgevers. In het tot 1629 katholieke s’-Hertogenbosch

vervaardigde hij in 1615 het hoofdaltaarstuk voor de kathedraal. 76_{Het werk, dat Christus en de Maagd} Maria voorstelt is zijn grootste werk. Het hangt nog steeds op zijn oorspronkelijke locatie. De altaren die Bloemaert hierna schilderde waren vele malen kleiner. Er zijn achttien altaarstukken van de kunstenaar bekend, van ongeveer twaalf werken wordt aangenomen dat deze ook als altaarstuk gediend hebben.77 Het meerderdeel van deze (twaalf) werken is een horizontale voorstelling die gefunctioneerd kunnen hebben in schuilkerken of als privédevotiestukken. Helaas ontbreekt documentatie over opdrachten van Bloemaerts altaarstukken. Er zijn maar vier opdrachten bekend die ons kunnen vertellen waar en welke voorstellingen Bloemaert heeft vervaardigd.78_{Het hoogtepunt van zijn altaarstukken lag in 1623/24 met} de vervaardiging van het hoofdaltaar voor de nieuwe Jezuïetenkerk in Brussel. De aanbidding der wijzen is misschien wel Bloemaerts meest spectaculaire altaarstuk (afb.12). Deze prestigieuze commissie, in het land van Peter Paul Rubens (1577-1640), geeft in zekere mate Bloemaerts reputatie weer.79

Over het algemeen hebben Bloemaerts altaarstukken een traditionele stijl, daardoor lijken deze werken soms ouderwetser dan andere aspecten in zijn kunst.80

Toen Bloemaert bijna zestig was plaatste stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647) zijn eerste opdracht bij de kunstenaar.81_{Die werd gevolgd door twee andere, samen stellen ze drie scenes uit het} verhaal van Theagenes en Chariclea voor (afb.9). Een paar jaar later volgde ook De bruiloft van Amarilli en Mirtillo (afb.13). In deze opdrachten zien we door de kunstenaars gecreëerde sierlijke ontwerpen met een feestelijke retoriek.82_{Bloemaerts roem reikte verder dan de Nederlanden. Zo kreeg hij ook bestellingen} 74_{Blankert, Slatkes 1986: p.209.} 75_{Bok 2011: p.21.} 76_{Roethlisberger, Bok 1993: p.28.} 77_{Roethlisberger, Bok 1993: p.28.} 78_{Roethlisberger, Bok 1993: p.28.} Roethlisberger 1992: pp. 2-14. 79_{Roethlisberger, Bok 1993: p.28.} 80_{Roethlisberger, Metzler 2001: p.44.} 81_{Roethlisberger, Bok 1993: p.35.} 82_{Roethlisberger, Bok 1993: p.35.} Roethlisberger 2001: p.25.

(23)

van andere Europese vorstenhuizen. Hij maakte onder andere schilderijen voor keizer Rudolf II (1552-1612) uit Praag en werkte samen met andere meesters.83_{Zowel de kunstenaar Rubens als Elizabeth} Stuart (1596-1662), koningin van Bohemen, brachten halverwege de jaren ‘20 een bezoek aan de kunstenaar, Elizabeth Stuart kocht bij de kunstenaars zelfs een portret van haar hond Babler.84_Zowel het bezoek van een vooraanstaand kunstenaar als Rubens als van een de vorstin zegt veel over

Bloemaerts roem en bekendheid.

Toch heeft Bloemaert zich nooit echt aan de portretkunst gewaagd. Hij schilderde vooral landschappen, mythologische en Bijbelse voorstellingen maar ook pastorale genrestukken die gretig werden afgenomen.

De leermeester en zijn leerlingen

Bloemaert was een begenadigd leraar. Naast zijn vier zonen leidde hij een groot aantal andere leerlingen op die in de zeventiende eeuw naam hebben gemaakt. Niet voor niets wordt Bloemaert ook wel de vader van de Utrechtse schilderschool genoemd.85_{Dit blijkt al uit 'het Tekenboek' maar ook uit zijn}

activiteiten als leraar aan de tekenacademie. Bloemaert hechtte namelijk veel waarde aan het goed kunnen tekenen. Pas wanneer een leerling goede tekenvaardigheden had kon hij het schilderen zelf gaan leren. Het atelier van Bloemaert was rijk aan jonge talenten, die uitgroeiden tot meesters van de

zeventiende eeuw.86

De eerste leerlingen worden al in een acte uit 1590 genoemd en zelfs toen de schilder de tachtig was gepasseerd had hij nog leerlingen.87

Bloemaerts meest begaafde leerlingen waren; Hendrick ter Brugghen (1588-1629), Gerard van Honthorst (1592-1656), Cornelis Poelenburch (ca.1593-1667), Jan van Bijlert (1597/98-1671) en Jan Baptist Weenix (1621-1659/61).88

Volgens Van Mander was Bloemaert een toegewijde leermeester door het feit dat hij zelf nooit een goede opleiding genoten had.89_{Een aantal van Bloemaerts leerlingen behoorden tot de Europese top op het} gebied van landschap- en historieschilderkunst.90_{Bloemaert zal dan ook zijn leerlingen gestimuleerd} hebben om hun opleiding af te ronden in Italië.91_{Zo bouwden Gerard van Honthorst en Cornelis van} Poelenburch tijdens hun verblijf in Italië een goede reputatie op. Maar ook andere leerlingen werden na terugkeer in Nederland grote kunstenaars, zoals Hendrick ter Brugghen die een belangrijke caravaggist 83_{Haveman 2011: p.3.} 84_{Spicer e.a. 1997: p.376.} 85_{Helmus 2011: p.9.} 86_{Helmus 2011: p.9.} 87_{Blankert, Slatkes 1986: p.209.} 88_{Roethlisberger, Bok 1993: p.32.} 89_{Roethlisberger, Bok 1993: p.17.} 90_{Haveman 2011: p.2} 91_{Bok 2011: p.29.}

(24)

werd.92

De terugkerende leerlingen uit Rome vormden de bakermat voor de Utrechtse school. Het interessante van Bloemaerts leerlingen is dat ze nooit een homogene groep hebben gevormd.93_{Bijna al} Bloemaerts leerlingen zijn na hun leertijd hun eigen weg ingeslagen. Volgens Marten Jan Bok lijkt het dan ook dat Bloemaert, anders dan bijvoorbeeld Rembrandt, een specifiek didactisch principe moet hebben gehanteerd.94_{Doordat leerlingen hun opleiding afrondden in Italië, was hun leertijd bij} Bloemaert een tussenstation in hun ontwikkeling.95 _{Maar ook zal Bloemaert nadruk hebben gelegd op} het altijd open staan voor nieuwe ontwikkelingen in de kunst.96_{Zijn leerlingen moesten zich niet laten} 'beïnvloeden', maar actief op zoek gaan naar elementen in het werk van andere kunstenaars die men wilde overnemen.97

Bloemaerts leerlingen waren geliefd en gewild bij de Europese elite van kardinalen en

vorstenhuizen. Ook Frederik Hendrik en Amalia van Solms (1602-1675) lieten hun paleizen decoreren door oud- leerlingen van de kunstenaar. Vooral Honthorst deed het goed bij de buitenlandse

vorstenhuizen. Na zijn werk voor het hof in Den Haag ging hij verder naar Engeland en Denemarken.98

Het persoonlijke leven van Abraham Bloemaert bevat zo ver bekend geen ongewone details die een directe invloed gehad zou kunnen hebben op de kleurverandering in zijn oeuvre.

Het feit dat hij zijn leerlingen vrijwel zeker aanmoedigde verder te kijken, suggereert een zekere

openheid en nieuwsgierigheid. Veranderingen konden ontstaan van binnenuit, maar dat is dus moeilijk hard te maken.

Invloeden van buitenaf zijn duidelijker aanwijsbaar. Zo kwam de invloed van het maniërisme, zijn teruggekeerde leerlingen en opdrachten vanuit het hof al voorbij. Daarom zal er in het volgende hoofdstuk gekeken worden welke invloeden van buitenaf een rol hebben gespeeld op de verandering van kleur. 92_{Haveman 2011: p.7.} 93_{Bok 2011: p.29.} 94_{Bok 2011: p.29.} 95_{Bok 2011: p.30.} 96_{Bok 2011: p.30.} 97_{Bok 2011: p.30.} 98_{Roethlisberger 2001: p.25.}

(25)

3. Oorzaken van de verandering in het kleurgebruik.

In dit hoofdstuk onderzoek ik de mogelijke impact van drie aspecten op het veranderende kleurgebruik van Bloemaert: de stijlen die tijdens zijn leven in de mode waren, de grote richtinggevende

kunstcollectie van het Haagse hof en de meningen van Karel van Mander zoals die naar voren komen in het Schilder-boeck.

Het is belangrijk om eerst de situatie aan het einde van de zestiende eeuw en het begin van de zeventiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden te beschouwen. Met de uitbraak van de 80-jarige oorlog en de beeldenstorm van 1566 volgde er een aantal zware jaren voor de Noordelijke Nederlandse steden. Na 1572 werden de meeste kerken officieel protestant en werd kunst uit kerken verwijderd.99 Nieuwe (decoratie)opdrachten waren er niet of nauwelijks. Met de Unies van Atrecht en Utrecht in 1579 kwamen aparte afspraken voor de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Dit leidde tot een duidelijke scheiding tussen het Noorden en het Zuiden.100

Terwijl de oorlog woedde werd langzaam duidelijk dat de Noordelijke Nederlanden, onder leiding van Maurits van Oranje (1567-1625), het Zuiden niet kon veroveren op Spanje.101_{In 1609 kwam er een} tijdelijke oplossing voor de situatie; het twaalfjarig bestand. Dit leidde tot grote economische bloei in het Noorden en het herstel van contacten met het Zuiden.102_{Ook werd het voor kunstenaars gemakkelijker} om naar Italië te reizen, wat resulteerde tot een culturele opbloei in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden.103

De opkomst van het maniërisme.

Aan het einde van de zestiende eeuw verhuisden vele inwoners uit de Zuidelijke Nederlanden richting het Noorden. De meeste van hen hadden religieuze motieven maar met de afsluiting van de Schelde waren er ook economische motieven.104_{Middelburg was voor veel emigranten een belangrijk} tussenstation. Waarschijnlijk dachten ze dat de afscheiding van Antwerpen maar tijdelijk was en meenden ze snel te kunnen terugkeren. De overige emigranten verhuisden naar steden als Amsterdam, Utrecht, Leiden en bijvoorbeeld Haarlem.105_{Een van die immigranten speelde een belangrijke rol in het} ontstaan van een nieuwe kunststroming.

99_{Kloek 1993: p.16.} 100_{Kloek 1993: p.16.} 101_{Faber 1986: p.13.} 102_{Faber 1986: p.13.} 103_{Faber 1986: p.13.} 104_{Kloek 1993: p.56.} 105_{Kloek 1993: p.56.}

(26)

Karel van Mander (1548-1606), afkomstig uit West-Vlaanderen, vestigde zich in 1583 in Haarlem vanwege religieuze redenen. De doopsgezinde kunstenaar had veelvuldig door Europa gereisd en was werkzaam geweest in Italië, waar hij vele belangrijke contacten moet hebben opgedaan.106_{Tijdens zijn} terugkeer, in 1577, naar West-Vlaanderen reisde hij via Wenen. Daar werkte hij samen met zijn vriend Bartolomeus Spranger (1546-1611) aan een opdracht voor Keizer Rudolf II (1552-1612). Spranger bleef als hofschilder in Wenen en Van Mander reisde door naar huis.107_{Maar in West-Vlaanderen}

aangekomen bleek de oorlog grote impact op Van Mander’s situatie (hij was doopsgezind) te hebben gehad waardoor hij vertrok naar Haarlem.108

In Haarlem aangekomen kwam Van Mander in contact met Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562-1638) en Hendrick Goltzius (1558-1617). Er ontstond een vriendschap. Toen Van Mander verschillende tekeningen van Bartolomeus Spranger aan zijn vrienden liet zien waren ze zo ingenomen met de stijl dat zij deze wilden toepassen op hun eigen kunst.109_{Zo ontstond er in de jaren rond 1590 een klein groepje} kunstenaars die werken ging vervaardigen in een zogenaamde maniëristische stijl.110_{De drie kunstenaars} hebben de meeste invloed op de Hollandse maniëristische stijl gehad. Cornelis Cornelisz., was als erfgenaam van Maarten van Heemskerck (1498-1574), de schilder van het trio.111_{Hendrick Goltzius was} als prentmaker en uitgever de graficus.112_{En Karel van Mander zag zichzelf als universele kunstenaar die} zichzelf omgedoopt had tot iedereens adviseur.113

Het aanduiden van een stijl met een specifiek label zoals het maniërisme heeft iets moeilijks. De kunstenaars die hierboven genoemd worden lieten zich inspireren door een (nieuwe) stijl en namen zo elementen over in hun werk. De werken van de kunstenaars vertonen overeenkomsten. Zo wordt de Hollandse maniëristische stijl gekenmerkt door onderwerpen die vaak een emotionele lading hebben. De figuren zijn beter geproportioneerd dan gemiddeld met houdingen die gewelddadig, overdreven elegant of bijna acrobatisch zijn.114_{Deze kenmerken zijn echter geen vereiste om als werk maniëristisch} gelabeld te worden. De Hollandse maniëristen vertonen overeenkomsten maar ook verschillen.

Kunstenaars lieten zich immers inspireren door en schilderden niet van de een op de andere dag volgens nieuwe regels en kenmerken. Het waren niet de kunstenaars maar de kunst-theoretici en -historici die deze benaming voor de groep kunstenaars gebruiken.

Karel van Mander paste als eerste de nieuwe stijl toe. Het werk uit 1592 is een goed voorbeeld waarin van Manders maniëristische idealen naar voren komen (afb.14). De Zondvloed beeldt het verhaal uit 106_{Kloek 1993: p.16.} 107_{Kloek 1993: p.16.} 108_{Kloek 1993: p.16, 56.} 109_{Kloek 1993: p.16.} 110_{Kloek 1993: p.16.} 111_{Kloek 1993: p.16.} 112_{Kloek 1993: p.16.} 113_{Kloek 1993: p.16.} 114_{Kloek 1993: p.15.}

(27)

waarin God de mensheid straft door het veertig dagen en nachten te laten regenen. Alleen Noach weet met zijn gezin en de dieren hieraan te ontsnappen. Van Mander heeft in de verte, links midden van de voorstelling, zijn boot afgebeeld. De emotionele lading van de grisaille tondo is kenmerkend voor het Hollands Manierisme.De langgerekte lichamen zijn weergegeven in gedraaide houdingen omdat men probeert te vluchten voor het water. Ook de emotionele gebaren zoals de linker vrouw op de voorgrond zijn kenmerkend. De vrouw houdt haar handen smekend bij elkaar en in haar gezicht lezen we

wanhoop. De kenmerken van deze stijl komen in Van Manders werk al goed naar voren, maar het is het werk van zijn twee Haarlemse vrienden waarin de stijl het beste tot uitdrukking komt.

Cornelis Cornelisz. van Haarlem was in de tweede helft van de jaren 1580 de prominentste schilder in Haarlem waar hij min of meer de artistieke scène monopoliseerde.115_{Cornelis was een bekwaamd} historieschilder en schilderde volgens de academische traditie. Het contact wat Cornelis met Van Mander had is van invloed geweest op zijn verdere artistieke ontwikkeling.116_{Van Mander stimuleerde} hem om zijn studie te vernieuwen en zo begon er een nieuwe leerperiode voor de kunstenaar.117_De bestudering van de klassieke oudheid en beroemde Italiaanse meesters was hierin belangrijk, maar wat vooral belangrijk was, was het streven om in staat te zijn de natuur in zijn ideale vorm weer te geven.118 Men moest het mooiste van het mooie herinneren. Zo kon de schilder vanuit zijn verbeeldingskracht, op basis van ervaring, volledig onafhankelijk van zichtbare modellen werken.119_{Het werk De kindermoord in} Bethlehem (1590) is dan ook een mooi voorbeeld van Cornelis’ jarenlange training waarin hij vanuit zijn geest het mooiste en beste selecteerde voor de weergave van deze scène (afb.15). Het onderwerp heeft een zeer emotionele lading. De overdreven gespierde mannelijke naakten slachten de nieuwgeborenen in Bethlehem, met als bedoeling Jezus te doden voor hij ‘Koning der Joden’ kon worden.120_Cornelis combineert een groot aantal figuren in aanvallende poses en in die van wanhoop. De figuren op de voorgrond zijn in moeilijke posities weergegeven in een enorme variëteit van incarnaatpartijen.121_Met lichteffecten worden de spieren door middel van licht en schaduw extra benadrukt. Het doek bevat veel grijze en bruine tinten, waarin de scherpe contouren naar voren springen.122_{Ook zien we in dit werk} een kenmerkend verschijnsel van het kleurgebruik van Cornelis Cornelisz.’s incarnaat. De schilder gebruikte consequent wit voor de vrouwelijke lichamen, bruin voor de mannen, kinderlichamen roze en de bloedeloze lijken van de kinderen dodelijk wit.123_{Uit dit verschijnsel blijkt dat Cornelis de kunstleer}

115_{Kloek 1993: p.17.} 116_{Van Thiel 1999: p.29.} 117_{Van Thiel 1999: p.4.} 118_{Van Thiel 1999: p.4.} 119_{Van Thiel 1999: p.4.} 120_{Kloek 1993: p.17.} 121_{Kloek 1993: p.17.} 122_{Kloek 1993: p.21.} 123_{Van Thiel 1999: p. 87.}

De verandering van kleur in het oeuvre van Abraham Bloemaert