Wat is goede museale tentoonstelling vormgeving

In de zomer van 2006 verwonderde ik mijzelf in negatieve zin over de vormgeving in een tentoonstelling van het Van Gogh Museum [ Amsterdam ]. Ik besefte dat tentoonstellingsvormgeving een aparte ontwerp-discipline moet zijn. De vormgeving van de desbetreffende tentoonstelling in het museum kon beter. Hierdoor is mijn belangstelling gegroeid in museale tentoonstellingsvormgeving. Maar wat is goede tentoonstellingsvormgeving? Hier is een rol weggelegd voor de ontwerper. Maar wat maakt een ontwerper weer een goede tentoonstellingsontwerper? Welke houding, vaardigheden en bekwaamheden moet hij hebben? Dit doe ik door te kijken naar de geschiedenis en ontwikkeling van het museum, de tentoon-stellingsvormgeving en aan de hand van drie tentoonstellingontwerpers probeer ik antwoorden te geven in mijn scriptie. Ik wil een helder en duidelijk standpunt innemen.

Wat is voor mij goede tentoonstellingsvormgeving.

inleiding

hier een belangrijke rol te spelen. Het museum krijgt een opvoedkundige taak in de culturele ontwikkeling van haar publiek. Het staat ten dienste van de gemeenschap. De tentoonstellingsvormgeving heeft als prioriteit communicatief te zijn. Een belangrijke vraag is of er een vermaatschappelijking van het

hoofdstuk 01

In het eerste hoofdstuk vertel ik over de geschiedenis en de ontwikkeling van het museum. Aan bod komt de doorbraak van het nieuwe fenomeen ‘tentoon-stelling’ in de vorm van de wereldtentoonstelling in London in 1851. Het begrip ‘groot publiek’ begint

inleiding 07 1 museum 11 2 tentoonstellingsvormgeving 27 3 tentoonstellingen en ontwerpers 37 4 tentoonstellingsontwerper 53 bibliografie 59

inhoudsopgave

Hoofdstuk 03

Deze ontwikkelingen zien we ook terug in het Rijksmuseum voor Volkenkunde [ Leiden ]. In de tentoonstellingsontwerp van OPERA ontwerpers staat de relatie met het publiek centraal. In het derde hoofdstuk laat ik de werkwijze, visie en standpunt zien van OPERA ontwerpers. Ik ga uitgebreid in op het nieuwe tentoonstellingsontwerp voor dit museum. Aan de hand van een ‘ontwerp-traject’ wil ik inzicht geven hoe deze tentoonstel-lingontwerpers omgaan met gestelde eisen van het museum, er een eigen interpretatie aan geven en hoe de uitwerking hiervan wordt.

Minder uitvoerig behandel ik de tentoon- stellingontwerpers Devrijervandongen voor het Museum Catharijneconvent [ Utrecht ] en Ehud Neuhaus voor het Afrika Museum [ Berg en Dal ]. Bij Devrijervandongen wordt de

informatieoverdracht effectief door middel van sfeer, beleving, karakter.

Hoofdstuk 04

In het laatste en vierde hoofdstuk concludeer ik wat goede museale tentoonstellingsvormgeving is. En wat maakt van een ontwerper een goede tentoonstellingsontwerper? Met de behandelde informatie geef ik mijn standpunt en visie hierover. Ik geef aan hoe mijn werkwijze zal zijn als ik als ontwerper een tentoonstelling inricht. museum of een musealisering van het pretpark

gaande is. Stilstaan bij de bezoeker | de doelgroep, is weliswaar heel belangrijk, maar heeft ook consequenties.

De overtuigingskracht van een museum hangt af van de vorm die er aan wordt gegeven. Niet alleen het tentoonstellingsprogramma moet de belangstelling van het publiek wekken, maar ook de tentoonstel-lingsruimten en de manier van exposeren. Museumdirecteur van het Stedelijk Museum [ Amsterdam ] Willem Sandberg hield deze aspecten zelf in de hand. Wim Crouwel volgde Sandberg op als tentoonstellingsontwerper bij het Stedelijk Museum [ Amsterdam ]. De gemaakte tentoonstellingen van Crouwel kenmerken zich door zorgvuldige detaillering en soberheid. Ik licht enkele tentoon-stellingen uit van Sandberg en Crouwel die zij ontworpen hebben.

Hoofdstuk 02

Naast een veranderde museumwereld veranderen ook de opvattingen over het maken van tentoon-stellingen. In het tweede hoofdstuk richt ik mij op de kennisoverdracht als functie van het tentoonstel-lingsontwerp. Deze is contextueel. Maar moet ook educatief en zeer publieksgeoriënteerd zijn. Door de kennisoverdracht effectief te laten werken, staan de begrippen; sfeer, beleving en karakter van een tentoonstellingsvormgeving centraal. De vraagstelling uit hoofdstuk één; of er een vermaatschappelijking van het museum of een musealisering van het pretpark gaande is, wordt deels beantwoord door het begrip ‘multimedia ervaring’. Een nieuwe tendens hieraan wordt gegeven door het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, dat sinds december 2006 een nieuwe naam heeft gekregen: Media Experience. Vervolgens vertel ik over de ontwikke-ling van de functie kennisoverdracht en ventileer ik mijn standpunt over wat goede tekstuele informatie als kennisoverdrachtsfunctie is en moet zijn. Ik behandel de nieuwe kennisoverdrachtsmiddelen, die steeds interactiever worden.

01

museum

De eerste ‘musea’ dateren uit de tweede en derde eeuw voor Christus. Deze musea worden meer gezien als academische verzamelingen en biblio-theken van een ongekende rijkdom. Later tonen Griekse tempels en ook Romeinse villa’s van verre tochten bijeen gebrachte curiosa, oorlogsbuit, schatten van overmeesterde volken. In de middel-eeuwen waren het de geestelijken en wereldlijke machthebbers die kunstschatten verzamelden. Deze collecties waren ‘ter lering en vermaak’. Maar tegelijkertijd droegen ze ook bij aan de bevestiging en | of verheerlijking van de macht van God, de kerk of machthebbers.

In de zestiende eeuw waren de Italiaanse ‘Galleria’ en ‘Cabinetti’, met hun schilderijen, beelden, kunst-nijverheid, curiosa gesloten voor het gewone volk.

Net als de Duitse ‘Schatz- und Wunderkammern’. Het duurt tot ver in de zeventiende eeuw, voordat een paar ‘musea’ hun collecties voor een select publiek openstellen. Zoals The Tower in London, het Universitäts Museum in Bazel en het Ashmolean in Oxford.

In de achttiende eeuw sticht het Vaticaan een aantal neo-classicistische ‘openbare’ musea, waaronder in 1753 het Britisch Museum in London en in 1793 het Louvre in Parijs. Deze collecties zijn vooral bedoeld als voorbeelden voor kunstenaars, wetenschappers, studenten. In de zeventiende en achttiende eeuw zijn het de adel en de welgestelde burgers die collecties samenstellen van rariteiten | planten | kunstnijverheidvoorwerpen, kunst, uitheemse dieren in ‘menagerieën’, de latere botanische tuinen

vanaf 1812 rariteiten uit vreemde landen tentoonstelt is William Bullock. Hij doet dit voor een groot publiek in zijn ‘Egyptian Hall’ in Londen. In 1824 opent hij een tentoonstelling over ‘Oud en Modern Mexico’. Dit is een geordende opstelling van objecten in traditionele vitrines geplaatst voor een geschilderd panorama met een replica van een Mexicaanse hut. Een tentoonstellingsconcept dat musea nu nog toepassen. De grote doorbraak van het nieuwe fenomeen ‘tentoonstelling’ komt met een wereldtentoonstelling. ‘The Great Exhibition’ [ Londen 1851 ]. Het toont de verworvenheden van de negentiende eeuwse Victoriaanse Britse cultuur. Kunst- en nijverheidsproducten van de eerste ‘Industriële Revolutie’ brengen een lofzang op het menselijk kunnen en belijden het geloof in de onbeperkte technische vooruitgang. Deze publieks-tentoonstelling is in het ‘Crystal Palace’, ontworpen door de architect Joseph Paxton. Het is voor het eerst gericht op een werkelijk breed publiek. Het slaat zo goed aan dat er in heel de ‘beschaafde wereld’ soortgelijke megatentoonstellingen worden georganiseerd. Parijs volgt in 1885 met voor het eerst ook een afdeling Beeldende Kunst. ‘The Great Exhibition’ doet zijn naam eer aan. Nog nooit eerder is er een tentoonstelling zo groot opgezet. Voor het eerst worden bij de bouw van het ‘Crystal Palace’

kolossale geprefabriceerde en gestandaardiseerde gietijzeren en glazen elementen toegepast. Gebaseerd op een strikt grid. Dit ‘grid’ is gebaseerd op een symmetrische verdeling van de ruimte. Symmetrie in architectuur en inrichting komt voort uit enerzijds technische constructieve noodzaak en anderzijds uit het classicistische denkmodel van harmonie en orde.

Invloed van het Bauhaus

In de negentiende eeuwse museale expositie traditie is vooral sprake van een objectgerichte ordening en presentatie. Dit is de basis van het bestaande architectonische grid. Rond 1920 komt de museale expositie onder invloed van de opvattingen van het Bauhaus, dat van een meer contextuele opbouw uitgaat. Dit leidt tot een andere, meer organische, ruimtelijke indeling. Dit zien we vooral bij beurs-tentoonstellingen, die sterk publiekgericht zijn. Met de komst van het ‘Bauhaus’ [ opgericht door Walter Gropius ] wordt er een periode afgesloten waarin de academies voor Kunsten en Architectuur vooral de klassieken als voorbeeld nemen. Het Bauhaus brengt de fundamentele vormprincipes van kunst en vormgeving weer tot leven in het kunst- onderwijs. De Bauhaus-visie op het onderwijs van architectuur, beeldende kunst, grafische, textiele en

Gevolgen van de franse revolutie

De Franse Revolutie maakt aan het eind van de achttiende eeuw de weg vrij voor een herschikking van maatschappelijke krachten en geeft zo ruimte aan nieuwe idealen. De Kunsten en Wetenschappen zijn nu niet meer het exclusieve eigendom van de welgestelde burgers, adel, geestelijkheid. Mede door de sterke stroom van nieuw talent uit andere sociale lagen van de bevolking in het weten-schappelijk onderwijs, staan we aan het begin van een explosieve groeiperiode van uitvindingen en experimenten. Privé-[ kunst ] collecties blijven nog wel gesloten voor het ‘gewone volk’, maar stellen zich via ‘introducties’ en ‘reisgidsen’ geleidelijk weer open. In een enkel geval schenkt een rijke verzamelaar zelfs een deel van zijn schilderijen aan een universiteit. Dit om studenten ‘ter lering’ direct te confronteren met kwalitatief hoogstaande kunstuitingen.

Nieuwe vormen van tentoonstellen

Samen met de ontwikkeling van de musea ontstaan andere vormen van tentoonstellen. Eind achttiende, begin negentiende eeuw is er een golf van verschil-lende soort amusement, exposities, [ straat ] theater, waarmee het publiek zowel vermaakt wordt als onderricht. Eén van de eerste collectioneurs die en, of dierentuinen. Deze privé-verzamelingen

had-den soms zulke enorme proporties dat er speciale onderkamers voor moesten worden gebouwd om ze te conserveren, catalogiseren en exposeren.

Het Teylermuseum en Galerie Prins Willem V

Het Teylermuseum in Haarlem en de Galerie Prins Willem V in Den Haag worden gezien als de oudste musea die Nederland rijk is. Het Teylers Museum werd in 1778 gesticht door de rijke zijdehandelaar Pieter Teyler van de Hulst. Hiermee wilde hij de beoefening van wetenschap en kunst stimuleren. Zijn ongewone collectie bestaat uit fossielen en tekeningen, met onder andere schetsen van Rembrandt en Michaelangelo, en uit allerlei gemeenschappelijke zaken.

Van Galerie Willem V weten we dat het ontstond toen de privé-verzameling van Prins Willem V, de laatste Stadhouder, in 1774 voor het publiek werd opengesteld. De Galerij is gehuisvest in een voor-malige herberg aan het Buitenhof die de prins had omgetoverd tot zijn persoonlijke kunstkabinet. Deze bevat zeventiende-eeuwse schilderkunst van Rembrandt, Jan Steen, Paulus Potter. De bezoekers mochten binnentreden op twee voorwaarden: ‘Schoenen uit en niet spugen op de grond.’

Dit idee is vanuit de Verlichting ontstaan. De musea werden beschouwd als de bewaarplaats van de kunst. Maar ook een ‘studeervertrek’ voor de kunstenaar. Rond 1900 ging het museum zich eerder gedragen als de ‘Tempel der Kunsten’.

In de tweede helft van de negentiende eeuw bemoeit de Nederlandse liberale regering zich nauwelijks met het behoud van het nationaal cultuurbezit. In haar beleid stelt het zich nadrukkelijk terughoudend op. Door de afwezigheid van een visie bij de meeste museumdirecties, blijven de collecties grote opeen-stapeling van objecten, elkaar aan de wand verdringende schilderijen en overvolle vitrines. Na al deze ontwikkelingen en nieuwe visies en reacties hierop [ Bauhaus ], formuleerde de icom [ International Counsel Of Museums ] in 1974 de volgende definitie:

‘Een museum is een permanente instelling ten dienste van de gemeenschap en haar ontwikkeling, toegankelijk voor het publiek, niet gericht op het maken van winst, die de materiële getuigenissen van de mens en zijn omgeving verwerft, behoudt, wetenschappelijk onderzoekt, presenteert en hier-over informeert voor doeleinden van studie | educatie | genoegen.’

Volgens deze definitie zou Teylers het eerste museum van Nederland zijn, omdat het tot doel

had om de beoefening van wetenschap en kunst te stimuleren. Bovendien gaf dit museum als eerste een catalogus uit.

In 1976 kwam het ministerie crm [ Cultuur, Recreatie, Maatschappelijke Werk ] met de nota: ‘Naar een nieuw museumbeleid’. Hierin wordt de positie van de museumdirecteur beter omschreven. De politiek doet zijn intrede in de museumwereld.

In 1992 geeft het cbs [ Centraal Bureau voor de Statistiek ] vervolgens een definitie van een museum in haar uitgave Sociaal-culturele Berichten. 'Een instelling met één [ of meerdere ] collectie [ s ], die – in haar geheel of voor een belangrijk gedeelte – bij voortduring in het openbaar is opengesteld en die, tegen betaling of gratis, op vastgestelde tijden [ en eventueel daarnaast op aanvraag ] te bezichtigen is'. Het registreren en conserveren van de museum- collectie wordt niet in de omschrijving genoemd als noodzakelijk en typische taak.

Recente ontwikkeling van het museum

Op dit moment telt Nederland meer dan 400 musea. Hierin kan je grofweg een onderscheid maken tussen natuurhistorische musea en cultuurhistorische musea. De cultuurhistorische musea kunnen weer worden onderverdeeld in:

industriële vormgeving, fotografie , kunstnijverheid, decorbouw, drukt zijn stempel op het totale kunst-onderwijs. Wereldwijd worden vele generaties ontwerpers en kunstenaars gevormd naar de ideeën van de ‘Vorkurs’ van Johannes Itten, Josef Albers en László Moholy-Nagy. Bij kunstmusea worden de schilderijen niet meer stijf naast en boven elkaar opgehangen, maar krijgen de schilderijen meer ruimte. Door de ontwikkeling van vrijstaande zelfdragende constructies en expositiesystemen, kunnen exposities los van de architectuur gebouwd worden. De experimenten met typografie als informatie-expressie in boeken, posters en reclame-drukwerk in het begin van de jaren twintig, vinden later hun neerslag op de tekstpanelen van tentoon-stellingen. In 1928 past de constructivist El Lissitzky, naast veel typografische vormgeving, voor het eerst fotomontages toe.

De Deutsche Werkbund laat in 1930 Walter Gropius samen met Herbert Bayer in de Parijse ‘Salon des artistes décorateurs’ door middel van een tentoon- stelling duidelijk maken wat de kracht van het Bauhaus is. Door gebruik te maken van meerdere niveaus in deze expositie ontstaat een meer logische en spannender samenhang tussen de verschillende thema’s. Bayer studeerde tussen 1921 en 1923 eerst

typografie en later muurschilderingen samen met Wassily Kandinsky op het Bauhaus. Van 1925 tot 1928 gaf hij op datzelfde Bauhaus les in grafische vormgeving en typografie. In februari 1928 richt Bayer samen met Gropius, Moholy-Nagy en Breuer een ontwerpbureau op in Berlijn. In de tentoon-stellingcatalogus van 1930 geeft Bayer zijn visie over het tentoonstellen. Dit doet hij door middel van schetsen en schematische tekeningen. Hij schets bijvoorbeeld in perspectief en zijaanzicht een schema voor het ordenen van foto’s in de tentoonstelling. Opvallend aan deze ordening is dat de foto’s niet allemaal gelijk naast en boven elkaar hangen. Bayer laat zien dat de bezoeker centraal staat. In de schets hangen de foto’s op ooghoogte. Deze foto’s die daaronder en daarboven zijn geplaatst, zijn zo opgehangen dat ze met hun oppervlak gedraaid zijn naar de bezoeker. Zo kijkt deze nooit met een schuin perspectief naar een hoog of laag gehangen foto, maar altijd er recht op.

Definitie van het begrip ‘museum’

Na de invloed van het Bauhaus krijgt het museum meer aandacht en worden er definities vastgesteld van het begrip ‘museum’.

Het museum moet een opvoedkundige taak hebben in de culturele ontwikkeling van de nieuwe stand.

Imago en de uitstraling van het museum

Met behulp van nieuwe architectuur proberen steden en musea hun imago op te poetsen. Maar om hun soms ‘saai’ beschouwde imago te verbeteren werken de musea ook op andere manieren. Dat begint vaak al bij de naam. Sommige musea willen geen ‘museum’ meer heten. Zo is Naturalis voortgekomen uit het Nationaal Natuurhistorisch Museum. Het educatieve museum voor het onderwijs Museon in Den Haag draagt niet expliciet de term ‘museum’ in zijn naam. De naam is een samentrekking van ‘museum’ en ‘onderwijs’. Het Bijbels Open-luchtmuseum [ Heilige Landstichting ] is bezig met een ingrijpende vernieuwing en verbreding. In 2007 krijgt het de nieuwe naam: Museumpark Orientalis. De uitstraling van een museum wordt ook bepaald door de onderwerpskeuze van tentoonstellingen. Het Noordbrabants Museum [ Den Bosch ] trekt normaal gesproken voornamelijk oudere bezoekers. In de jaren negentig heeft het museum een jongere doelgroep met succes benaderd. Dit deed het museum met populaire tentoonstellingen als ‘De magie van Disney’.

In Musée Jacquemart [ Parijs ] wordt de bezoeker vanaf het moment van binnenkomst bij de hand genomen. Alles is er tot in het detail verzorgd.

Hierdoor kan de bezoeker geheel in de tentoon-gestelde kunst opgaan. De bezoeker krijgt een cultuurvormende ervaring voorgezet, dankzij de zorgvuldig opgezette expositie. Hij wordt in staat gesteld om met zijn eigen verbeelding gedachten te ontwikkelen die inzicht geven in zijn manier van leven buiten het museum. Dit zou je kunnen bekijken als een mengvorm tussen museum en pretpark. Een ‘moeilijke’ inhoud wordt in hapklare brokken voorgeschoteld.

De vraag is nu of er een vermaatschappelijking van het museum of een musealisering van het pretpark gaande is? In het boek ‘Het museum als obsessie’ noemt Henk Overduin de musealisering van het pretpark een familiemuseum. “Ik heb niets tegen vermaak en, of drama in de museumwereld. Maar tegenwoordig blijft alles in vrijblijvendheid steken. De vorm overheerst de inhoud. In het verpretparkte museum wordt het object niet getoond in de glorie van al zijn mogelijke betekenissen. Daar wordt de vorm de boodschap. De scherpe kantjes worden zorgvuldig afgeslepen. Diepgang wordt vermeden en vernieuwing krijgt geen kans meer. Het museum is niet langer een instituut dat mensen op gedachten brengt die ze nog niet eerder koesterden.” In deze tijd wordt de geschiedenis een exploitatie-middel, een middel voor vermaak. Dat er hierover • kunst [ oude kunst en moderne beeldende kunst ]

• geschiedenis • volkenkunde

• bedrijf en techniek [ transport, architectuur, e.d. ] • gemengd [ met verschillende verzamelingen ] In de afgelopen jaren zijn er in Nederland verhou-dingsgewijs veel bestaande musea gerenoveerd en gemoderniseerd. Bijvoorbeeld het Groninger Museum, het Bonnefantenmuseum, het Limburgs Museum, Naturalis, het Rijksmuseum voor Volkenkunde, Museum Catharijneconvent en het Afrika Museum. Daarnaast kreeg een aantal musea een nieuw onderkomen.

Het totale bezoekersaantal is gestegen. Ongeveer 35% van de Nederlandse bevolking bezoekt in ieder geval één keer per jaar een museum. Ondanks de opkomst van allerlei nieuwe vormen van dagrecreatie in attractieparken en de stijgende concurrentie van retailketens als Ikea en de Bijenkorf. Opvallend aan de ‘nieuwe’ musea is de onorthodoxe architectuur. Het Groninger Museum [ architect: Alessandro Mendini ] en het Maastrichtse Bonnefantenmuseum [ architect: Aldo Rossi ] zijn neergezet als architec-tonische statements. In het buitenland is deze ontwikkeling ook te zien, bijvoorbeeld het Guggen-heim [ Frank Gehry ] in Bilbao en het Joods Historisch

Museum [ Daniël Libeskind ] in Berlijn. Het gaat om extroverte gebouwen, die de stadskern domineren. Het zijn nieuwe trekpleisters voor cultuurtoeristen. De bouw van een nieuw museum gaat gepaard met veel publiciteit. Lang voordat het museum wordt geopend, is in de pers de keuze van de architect, het budget en de buitenkant al behandeld. Onderbelicht blijft daarbij de binnenkant; de positie | de betekenis | de functie van het museum. De nieuwe museale architectuur stelt zich vaak onafhankelijk op. Musea werden in het verleden vooral gebouwd om te dienen als een neutrale huisvesting voor de collectie. Enkele musea zijn met hun architectuur in harmonie met de collectie. Voorbeelden zijn het Kröller-Müller Museum in Otterloo, het Rijksmuseum in Amsterdam en het Gemeentemuseum Den Haag. Het Gemeentemuseum in Den Haag werd in 1935 voltooid door de grondlegger van de Amsterdamse School, H. P. Berlage. Hij bouwde een kunstmuseum waarin de bezoeker voordat hij de collectie zou zien, bijna ritueel werd gelouterd. Door de uitstraling van het gebouw zou de bezoeker uit de dagelijkse sleur treden en tot rust worden gebracht, De wandtekst in de entreehal is veelzeggend: ‘Eer het god’lijk licht in d’openbaringen van de kunst.’

hij meteen duidelijk zijn gezicht laten zien op drie gebieden:

• Tentoonstellingsprogramma

• Vormgeving en inrichting van het museum • Typografie van affiches en catalogi.

Directeur Roëll wilde [ na zijn benoeming in 1936 ] het veertig jaar oude museumgebouw moderniseren. Sandberg stelde voor om architect Eschauzier voor alle interne verbouwingen in te schakelen. Het werd een intensieve samenwerking. Lambriseringen ver-dwenen uit de zalen, lichte wandbespanning werd aangebracht en het felle bovenlicht op de verdieping werd geminderd met velums. In de kabinetten werd de lichtval verbeterd, ondermeer door zijwanden en plafonds schuin [ niet meer haaks ] te plaatsen. Een subtiele oplossing die goed werkte. De eerste ingreep die Sandberg op eigen gezag uitvoerde was het wit schilderen van de uit bruingekleurde bak- steen opgetrokken centrale traphal van het museum. En het vervangen van het gele glas in de kap door helder glas. De verdere verandering en toespitsing van het tentoonstellingsbeleid werd door Sandberg op eigen initiatief ingevoerd. De eerste zeer belang-rijke ingreep was de inrichting van een moderne aula. Daardoor beschikte het museum over een zaal voor lezingen , filmvoorstellingen, concerten.

In 1950 kwam de uitbreiding met een vleugel, een losstaand tentoonstellingsgebouw achter het museum. Sandberg was niet alleen de bedenker van de nieuwe richting, maar ook de vormgever. Met zijn affiches, catalogi en ander drukwerk bepaalde hij het gezicht van het museum. Ook de inrichting moest aan zijn visie beantwoorden. Daarbij had hij voldoende kijk op ruimte en licht, op kleur en materiaal om een grote inbreng te hebben. Sandberg heeft verschillende punten doorgezet bij de bouw van de nieuwe vleugel. Zoals zijlicht, dat natuurlijker is dan bovenlicht voor binnenruimten en minder vermoeiend voor de ogen. Ook pleitte hij voor verplaatsbare wanden of schotten, waardoor de inrichting van de ruimte gemakkelijk veranderd kon worden. En voor een glasfaçade – bij een museum moet de bezoeker kunnen zien wat er binnen wordt getoond. Maar de bezoeker heeft er ook behoefte aan om naar buiten te kunnen kijken. Het nieuwe museum was niet langer gesloten en in zichzelf gekeerd, maar open en uitnodigend.

Sanberg als ontwerper

Als ontwerper is Sandberg bekend geworden doordat hij catalogi en affiches van zijn eigen museum vorm gaf. Wat eigenlijk een ongebruikelijke activiteit was voor een museumdirecteur. Zijn stijl werd gekenmerkt wordt nagedacht in de museumwereld geeft aan dat

er over eigen vorm wordt nagedacht. In de educatieve pretparken, zoals Archeon, wordt er informatie gegeven op een evocatieve [ sfeeroproepende ] manier. De bezoeker ziet niet alleen hoe de mensen leefden in de prehistorie. Hij kan zelfs met hen praten en ook tijdelijk deelnemen aan een andere tijd. Als je als bezoeker meer wilt dan alleen aan-schouwen, zal je hier eerder naar toe gaan dan naar een ‘normaal’ historisch museum.

Stilstaan bij de bezoeker, de doelgroep, heeft consequenties voor onder andere management, marketing, pr en educatie binnen een museum. Het is daarom niet vreemd dat musea het laatste decen-nium aan het professionaliseren zijn. Ze zijn steeds bedrijfsmatiger gaan werken. Bij de afnemende subsidiëring door de overheid hebben de musea als doel het hoofd boven water te houden. Dat betekent niet dat musea winst gaan maken, maar dat de financiën beter beheersbaar worden.

Willem Sandberg

Voor deze ontwikkeling van bedrijfsmatiger gaan werken waren er museumdirecteuren met ‘passie’ als grote kenmerk van hun leidinggeven Bijvoorbeeld de naoorlogse generatie museumdirecteuren zoals Willem Sandberg [ Stedelijk Museum Amsterdam ],

Rudi Fuchs [ Haags Gemeentemuseum, later Stedelijk Museum Amsterdam ], Frans Haks [ Groninger Museum ].

Willem Sandberg [ 1897-1984 ] was van 1938 tot en met 1962 verbonden aan het Stedelijk Museum in Amsterdam. In de eerste plaats was Sandberg de schepper van een radicaal nieuw museum voor hedendaagse kunst. Binnen enkele jaren kreeg dit museum in Europa en daarbuiten een grote uitstraling. Dit kwam door de manier waarop hij het museum en daarmee de kunst aantrekkelijk wist te maken voor een steeds groeiend publiek. Sandberg deed dat door een breed opgezet programma van tentoonstellingen. Maar ook door de modernisering en uitbreiding van het museum. Zijn uitgangspunt waren de kunstenaars, die hij zelfs bezocht in hun ateliers. Zijn doel was het publiek, dat hij op een ongedwongen manier met het werk van de kunste-naars in aanraking wilde brengen.

De museale activiteiten en de houding tegenover de eigentijdse kunst van Sandberg hebben velen in de museumwereld geïnspireerd. De tentoonstellingen die hij liet zien zijn inmiddels geschiedenis geworden, maar zijn typografische werk en de geest die daaruit spreekt hebben de tijd weerstaan. Toen Sandberg aantrad als conservator en adjunct-directeur heeft

Sandberg en zijn museum demonstreerden een uit-gesproken publieksgerichte instelling. Het werd een museum met een lichte, laagdrempelige omgeving, waar het prettig was om naar kunst te kijken zonder een deftige sfeer. Het leven dringt het museum binnen en zet zich als vanzelf voort in de museum-ruimten. Een gevarieerd programma trekt een breed publiek. In 1963 volgde Edy de Wilde als directeur Sandberg op. Wim Crouwel werd toen aangesteld als ontwerper.

Tentoonstelling De Stij, Stedelijk Museum, 1951

door eenvoud en heldere kleuren. Een herkenbare vormgeving die een sterke bijdrage gaf aan de inter-nationale naam en faam van het Stedelijk.

Het museum had tientallen tentoonstellingen per jaar. Maar deze waren zelden omvangrijk. Veel tentoonstellingen werden door derden samengesteld of maakten deel uit van een tournee. De meeste exposities waren eenvoudig en door eigen mensen ingericht met materiaal wat voorhanden was. Sandbergs affiches sloten daarbij aan. Het waren simpele | kleurige letteraffiches. De catalogi waren dun. De tekst vaak gedrukt op pakpapier. Kleuren-reproducties waren een uitzondering en voor het omslag gebruikte hij bij voorkeur een stevig kraft. De opmaak was a-symmetrisch, vrije regelval, krachtige typografie, gebruik van primaire kleuren. Er was niet veel geld voor de catalogi, maar Sandberg liet zien dat ook met weinig middelen veel gedaan kon worden.

Sandberg opperde dat de kunst als spiegel van de tijd fungeerde. Niet alleen voor de oude kunst, maar juist voor de eigentijdse kunst. Niet om deze wereld te verbeteren, maar om mensen bewuster deel te laten hebben aan hun tijd. Alle facetten van de visuele cultuur zouden in het museum moeten worden getoond. Het Stedelijk had weinig middelen en medewerkers om grote en bewerkelijke

tentoonstellingen met gedegen catalogi te maken. Er werd gekozen voor vele, actuele, afwisselende, niet te grote exposities samen met opvallend vorm-gegeven catalogi, die meer een herinnering aan de expositie waren. Het publiek werd op deze manier geïnformeerd wat er gaande was. Het werd nieuws-gierig gemaakt, geprikkeld, geprovoceerd.

De bezoekers deden nieuwe ervaringen op en leerden zelf te kijken en te oordelen.

Sandberg was vol van idealisme. Hij wilde zijn optimistische verwachtingen niet laten temperen door de wetenschap dat de kunst maar een klein percentage van de bevolking bereikt. Door een andere aanpak kan en moest dat percentage groter worden. Als ontwerper wist Sandberg dat de over-tuigingskracht van een museum afhangt van de vorm die eraan gegeven wordt. Niet alleen het tentoon-stellingsprogramma moet de belangstelling wekken, ook de tentoonstellingsruimten en de manier van exposeren. Dit alles moet uitnodigend zijn, net als de catalogi en de affiches. Alles moet dezelfde geest ademen, herkenbaar zijn en dezelfde opgewekte uitstraling hebben.

Het succes van het Stedelijk was aan die visie te danken. Sandberg had de capaciteiten om de uitwerking van die visie in één hand te houden en er als ontwerper de grootste bijdrage aan te leveren.

Wim Crouwel

De Nederlandse grafisch vormgever en hoogleraar Wim Crouwel werd geboren in 1928 te Groningen. Hij studeerde aan de academie Minerva in Groningen van 1947 tot 1949. Daarna studeerde hij tot 1952 in Amsterdam. Crouwel was in 1963 één van de vijf oprichters van Total Design. Het bureau kreeg zijn naam ‘Totaal Ontwerp’, omdat het bedrijf zich, als eerste ontwerpbureau in Nederland, bezighield met het ontwerp in de meest brede zin van het woord. Vanaf 1964 was Crouwel verantwoordelijk voor vele affiches, catalogi en tentoonstellingen voor het Stedelijk Museum in Amsterdam. Hij werkte ook veel voor het Van Abbemuseum in Eindhoven.

Opvallend aan de inrichtingen van Crouwel voor het Stedelijk Museum is de toepassing van het grid. De tentoonstelling Dessin en Stof [ 1955 ] en die over de kunsthistoricus Gombrich twintig jaar later, tonen exact dezelfde opzet van panelen bevestigd tussen staanders die op een streng stramien in de ruimte zijn gezet. Dit stramien, gebaseerd op de maten van de zaal, was zichtbaar gemaakt door middel van getimmerde latten die op de vloer, als plinten, de plattegrond in vierkante vakken verdeelden. In de hoogte herhaalden de latten zich, soms tot twee keer boven elkaar. De stoffen hingen daar dan overheen in banen naar beneden, waardoor

Crouwel hoogteverschillen en variatie in die hanging aanbracht. Verder stond er af en toe een meubelstuk of plant tussen. Deze fungeerden als rekwisieten die het tijdsbeeld bewust leken te versterken. Crouwel schuift letterlijk en figuurlijk en heel duidelijk een ruimtelijk visueel gemaakt stramien tussen de bezoeker en het tentoongestelde.

Eén van de eerste museale tentoonstellingen die Crouwel inrichtte was de affichetentoonstelling van de nks in de Academie St. Joost, Breda in 1954. Hij bouwde op basis van een vierkanten-stramien een staketsel van houten balkjes in de ruimte. Hierin waren de affiches, al dan niet schuin, opgehangen aan draadjes. Dit was een oplossing door de eis dat er niets in de muur gespijkerd mocht worden, maar daardoor niet minder ingenieus. Het geheel was eenvoudig en analoog aan het onderwerp. Doelmatig en inventief. Het staketsel ordende de ruimte en gaf afwisseling voor de bezoeker zonder dat het overzicht verloren ging. Je kon de affiches afzonderlijk bekijken en de hanging was nooit monotoon. Want binnen het stramien waren variaties mogelijk. Deze tentoonstelling bevatte één van Crouwels belangrijkste ontwerpprincipes; de systeemgedachte die de mogelijkheid biedt tot verschillende invullingen en afwisseling.

panelen. In het prentenkabinet draaiden voorlichtende audiovisuele programma’s. In de andere helft van de omloop daaromheen bevond zich een tijdelijk ingericht café.

De bovenverdieping werkte bij het betreden van de expositie als een verrassingsoverval. De zalen waren verduisterd en stonden in een gloed van blauw licht. Kostuums en andere wit aangelichte objecten leken daarin te zweven. Het geheel had een sterk theatrale en vervreemdende indruk. Dat stond Crouwel ook vanaf het begin voor ogen. Net als het hof van China was de tentoonstelling een theater aangelegenheid. Hij zocht het bewust niet in enige vorm van symboliek of suggestie. Naast deze duidelijke stellingname, speelden in de inrichting ook praktische overwegingen een grote rol.

Er waren geen dwingende looplijnen. Dit zorgde ervoor dat iedereen om de vitrinegroepen heen kan lopen. Dit waren glazen kasten die aanééngeregen als schuine lijnen in de zalen stonden. De voor- en achterkant van de kostuums waren even belangrijk. Crouwel had deze in speciaal gemaakte, geheel glazen vitrines ondergebracht. Deze moesten stofdicht zijn. De vitrines waren als vierkante kolom-men of als kijkwanden uitgevoerd. Zo’n kolom zat met minimale verbindingsstukken [ metalen buisjes, schroeven, stelvoetjes ] in elkaar. Onderin was

plaats voor lage of hoge sokkels die bekleed waren met grijs etalageflanel. In de zaal aan de straatzijde bracht Crouwel de meterslange rolschildering [ ruim twintig meter ] onder in een uit hout getimmerde en dodekoprood geverfde vitrine. Deze zaal had een massieve identiteit als tegenwicht voor de door-zichtigheid in de kostuumzalen. Andere schilderijen hingen in op maat getimmerde wandkasten. De conservatoren en experts lieten voor de voor-werpen kunstlicht tot 70 lux toe. Dit was, naast het idee van theatraliteit, de reden voor Crouwel om alles donker te maken. Zo kon hij ook het probleem van de spiegeling van al het glas omzeilen. Spots met behulp van een lenzenstelsel lichtten de voor-werpen heel precies uit. Zo vielen eisen [ conserveren ] en wensen [ theater ] met elkaar samen. Dit in een geheel dat niet zozeer geordend was vanuit de aard van het materiaal, alswel vanuit de zalen en vanuit een zekere gelijkwaardigheid van de geëxposeerde stukken. De voorwerpen kwamen daarin schitterend tot hun recht.

Fraaie presentatie

Als eerste belangrijke tentoonstellingsinrichter ziet Crouwel de Russische constructivist El Lissitzky. Hij noemt hem geëngageerd en duidelijk gericht op het krachtig overbrengen van boodschap en informatie.

Groot ruimtelijk karakter

Naast zijn uitgesproken high-tech-achtige en fijn gedetailleerde hangoplossingen met draadjes, kabeltjes en ingenieuze paneelplaatsingen is het betrekken van de buitenruimte bij de exposities ook opvallend. Crouwel plaatste borden in de tuin, hing buiten affichestroken op of zeefdrukte op ruiten. Soms speelde de buitenruimte op een meer ingenieuze manier een rol. Zo strekte de rij wach-tenden voor het Leninmausoleum, [ een foto van E. Posthuma de Boer uit 1961 ] zich vanuit de kantine uit tot in het oneindige, omdat hij doorgetrokken was tot ver in de tuin. De gemaakte inrichtingen van Crouwel kenmerken zich door detaillering. Daarnaast is in grote mate terughoudendheid en een afgewogen soberheid aanwezig.

Crouwel gaf in de exposities van de agi [ Alliance Graphique Internationale ] in 1961 en die over zijn eigen werk in 1979 het ontwerp van de inrichting een groter ruimtelijk karakter. Met behulp van ver-schillende elementen [ wanden, panelen, vitrines ] werd in beide gevallen een totale ruimte, of een aantal ruimten, gestructureerd en geritmeerd. Er ontstond een cadans van lopen en kijken, van overzicht en detail, van horizontalen en verticalen. Hij deelde de zalen in door eenvoudige schotwanden en vrij zware en lange, houten tafelvitrines.

Horizontale borden, hangend aan dunne draadjes vanaf het plafond, gaven de thema’s aan. De tentoonstelling[en] als totaal kenmerkte zich door een krachtige ruimtelijke beheersing en soberheid.

Expositie ‘De Verboden Stad’

In 1990 organiseerde Museum Boijmans van Beuningen [ Rotterdam ] een monster-expositie over keizerlijke schatten uit de Verboden Stad. Crouwel was toen directeur van dit museum en richtte zelf de expositie in. De bezoekers en de pers hadden grote bewondering voor het door hem geënsceneerde geheel. Deze tentoonstellingsinrichting vormt een hoogtepunt in Crouwels driedimensionale oeuvre. Het succes van deze expositie was voor een groot deel te danken aan de mythische en geheimzinnige sfeer die deze uitheemse culturen opriepen. Er ging een magische aantrekkingskracht uit van de enorme rijkdommen en kostbare voorwerpen. De expositie toonde ongeveer honderd voorwerpen uit de hofcultuur van China. Deze bestond voornamelijk uit schilderijen op zijde en gewaden. Naast de één-entwintig beschilderde doeken en zo’n zesendertig kostuums met enkele assecoires, schoenen , wapenen, was er ook een toonzaal overgekomen. Op de benedenverdieping konden de bezoekers zich inlezen via grote, schuin tegen de wand geplaatste,

02

tentoonstellingsvormgeving

Binnen een veranderde museumwereld veranderen ook de opvattingen over het maken van de tentoon- stellingen. De eerste tentoonstellingen uit de zeven-tiende en achtzeven-tiende eeuw bestonden voornamelijk uit collecties van rariteiten, planten, kunstnijver-heidsvoorwerpen, kunst, uitheemse dieren. Deze objecten werden in musea vaak gepresenteerd in rijen van soortgelijke objecten bij elkaar, volgens ordening van de natuur. In de negentiende eeuw zijn de tentoonstellingen objectgericht. Daarbij stond de esthetiek van het object centraal. Rond 1920 veranderde de opzet drastisch onder invloed van het Bauhaus. Er kwam meer aandacht voor de context van tentoonstellingsvoorwerpen. Aan het eind van de jaren dertig, maar vooral na 1945, wordt er steeds meer aandacht besteed aan kennisoverdracht

met omvangrijke, laagdrempelige en publieksvrien-delijke cultuurhistorische tentoonstellingen. Het accent verschuift dan definitief van chronologische en objectgerichte presentaties naar contextuele, educatieve en publieksgeoriënteerde opstellingen. De tentoonstellingsvormgeving is een vak apart. Het is veelomvattend en multidisciplinair. De verschillen tussen vormgeven voor museale tentoonstellingen en vormgeven van attractieparken, science centers en zelfs winkels zijn niet zo groot. Ook het denken over tentoonstellingsvormgeving staat niet op zichzelf. Het staat onder invloed van allerlei maatschappelijke en technologische veranderingen.

Definitie van tentoonstellingvormgeving

Maar wat is tentoonstellingsvormgeving? De tweede belangrijke stroming die het

tentoon-stellen een nieuwe wending geeft was De Stijl met Kiesler. De uitvinder van de dragerstructuur, het ‘objectieve’ raamwerk voor het expositiemateriaal. Binnen het werk van Crouwel is zichtbaar dat hij naar vereenvoudiging streeft. Zijn opstellingen zijn vaak sober van aard. Bijna saai, maar vaak resulteert dat in een grote subtiliteit en evenwichtigheid. Dit wordt bereikt door zorgvuldige plaatsing van de stukken en door prachtige afgewerkte technische [ en high-tech- ] details in de expositie-elementen. De andere vorm die hij toepast is die van het theater, het laten schitteren van de voorwerpen. Dit concept ligt meer in het verlengde van zijn streven naar een fraaie presentatie dan in de inhoudelijke ondersteuning van het onderwerp of een interpretatie daarvan.

Manager-directeur

Museumdirecteuren, zoals Sandberg, maken geleidelijk aan plaats voor de manager-directeur. Dit soort directeuren hebben hun sporen verdiend als organisator en niet zozeer als expert van de col-lectie. Tegenwoordig wordt er vaker gekozen voor een gedeeld leiderschap. Een zakelijk naast een artistiek directeur. Zo kreeg Rudi Fuchs in Amster-dam bijvoorbeeld Stevijn van Heusden naast zich.

Bedrijfsmatiger gaan werken betekent ook dat de museumruimte meer geëxploiteerd gaat worden. Musea bieden nu ruimtes aan in de verhuur voor evenementen, vergaderingen en feesten. Het aantal activiteiten dat musea zelf organiseren groeit ook. Een aantal jaren geleden konden kinderen meedoen aan een logeerpartij in het Rijksmuseum voor Volkenkunde [ Leiden ]. Een griezelnacht tussen Indonesische Boeddhabeelden en Japanse thee-serviezen. Daarnaast gaan musea ook steeds vaker samenwerken met andere musea uit de regio die een soortgelijke collectie bezitten. De reden hiervoor is dat de kosten gedrukt kunnen worden.

En deze musea kunnen dan gezamenlijk beter de belangstelling van de bezoeker trekken.

3. Recreatieve tentoonstellingen; • Gericht op vermaak.

De keuze voor één van deze benaderingen hangt af van de inhoud van de tentoonstelling. De duur en de aard van een tentoonstelling zijn ook bepalend. Is het een permanente tentoonstelling of een tijdelijke? Blijft de tentoonstelling op één plek of gaat het om een reizende tentoonstelling?

Om het verhaal van een tentoonstelling te ordenen, zijn er verschillende manieren van aanpak:

• Chronologisch; • Thematisch; • Systematisch; • Object-georiënteerd; • Interactief; • Dynamisch; • Participerend.

Meestal is in tentoonstellingen een combinatie terug te vinden met één dominante vorm.

1. Emotionele tentoonstellingen:

Bij tentoonstellingen die tot doel hebben bij de bezoeker een emotie teweeg te brengen wordt de term emotief gebruikt. Hier wordt onderscheid gemaakt tussen esthetische en de evocatieve tentoonstelling. De esthetische tentoonstelling heeft als doel de bezoeker de getoonde objecten te

laten waarderen om hun uiterlijke schoonheid. Door de vormgeving wordt er een esthetische ambiance gecreëerd. Bij de evocatieve tentoonstelling wordt door de vormgeving een bepaalde sfeer opgeroepen. Vaak is dit een meer theatrale manier van opstellen. Het is een tentoonstelling die gebaseerd is op de beleving en het krijgen van indrukken. De presentatie brengt bepaalde sensaties teweeg bij de bezoekers met veel kleur, geluid, geur , beeld, voel-objecten, etcetera.

2. Didactische | educatieve | instructieve tentoonstellingen:

De esthetische presentatie heeft tot doel om aan de wens van de bezoeker te voldoen om mooie dingen te zien. Wil je de bezoeker iets leren, dan moet de tentoonstelling didactische van opzet zijn. Als je de bezoeker tijdelijk in een andere wereld wil laten vertoeven, dan moet de opzet van de tentoonstelling evocatief zijn. Is de bezoeker zeer beweeglijk en kan hij niet goed stilzitten, dan is een interactieve presentatie het antwoord.

Een bezoeker is nooit alleen één van het boven- staande, net als een tentoonstelling van één soort kan zijn. Een tentoonstelling is een mix van alle soorten met een nadruk op één ervan. Het esthetisch tentoonstellen lijkt tegenwoordig het In verband met de Frans Halsprijs voor

Tentoonstellingsvormgeving is ooit een uitgebreide definitie opgesteld:

‘Tentoonstellingsvormgeving is het vormgeven van een idee, een concept van een tentoonstelling. Een verhaal met betrekking tot [ kunst ]voorwerpen in een ruimte. Tekst en uitleg, maar vooral ook de “taal” der dingen en de plaats der dingen moeten samen het concept van de tentoonstelling tot uitdrukking brengen. De relatie tussen de vorm en de inhoud staat daarbij centraal. De relatie tussen vorm en inhoud is in feite de schakel tussen de tweede dimensie [ concept | taal | idee ] en de derde dimensie [ de ruimte en de dingen ]. Tentoonstellingsvorm-geving laat alle aspecten van de vormTentoonstellingsvorm-geving aan bod komen, inrichting | architectuur, maar ook de bijbehorende grafische vormgeving moeten een en hetzelfde concept uitdragen, een en dezelfde visie vertegenwoordigen, vergelijkbaar met de regie van een film of een theaterstuk.’

Het maken van een tentoonstelling is voor musea een gangbare methode om een ‘verhaal’ over te dragen. De betekenis en het belang van zo’n verhaal verschilt per museum. Bij een tentoonstelling over moderne kunst staat de individuele beleving meestal boven het verhaal. De bezoeker krijgt hierbij beknopte achtergrondinformatie over de betreffende

kunstenaar of kunststroming. De informatie bevat geen details als de techniek. Het verhaal is wel weer belangrijk bij een tentoonstelling over bijvoorbeeld het leven in het Nederlands duinlandschap. Daarbij wordt een specifieke ‘werkelijkheid’ gereconstrueerd, die weer voor de bezoeker inzichtelijk moet worden gemaakt. Het cbs meldt dat alle musea één [ of meerdere ] collecties hebben. Deze mogen dan wel van uiteenlopende aard zijn, ze bestaan in ieder geval voor 99,9% uit objecten. Ook zijn collecties bijna nooit compleet. De achtereenvolgende directies hebben doorgaans hun eigen visie op het verzamelen aankoopbeleid. Zodat er door de tijd heen in een collectie gaten zijn gevallen. Bij een museale opstel-ling moeten deze gaten gedicht worden. Dat kan in sommige gevallen met langdurig in bruikleen gegeven objecten. Maar het kan ook met het verhaal.

Museaal verhaal

Een museaal verhaal kan op drie verschillende manieren worden verteld:

1. Emotionele tentoonstellingen; • Esthetische tentoonstellingen; • Evocatieve tentoonstellingen. 2. Didactische, educatieve, instructieve tentoonstellingen;

installaties van kunstenaars te vinden. Daarnaast zijn er wisselexposities en een megaprojectie. Eens per uur neemt het lichtniveau in de hal af en illustreert een vijf minuten durende show op onmiskenbare wijze de kracht van beeld en geluid. De directeur van Media Experience, E. van Huis, noemt het nadrukkelijk geen museum, maar een ‘experience’.

Doelgroep

Bezoekers komen om verschillende redenen naar een museum. Om ‘mooie dingen’ te bezichtigen, om te leren of zonder direct doel. De museumbezoeker kan in vijf categorieën onderverdeeld worden: • Recreanten;

• Families; • Schoolgroepen; • Geïnteresseerden;

• Specialisten, wetenschappers, studenten. Een museum moet een goed beeld hebben van de bezoekersdoelgroep voor wie zij tentoonstellingen maakt. Hierbij moet je goed kijken naar het concept van een tentoonstelling. Is het een breed of gespe-cialiseerd concept? De aanpak kan tekstueel zijn, maar ook beeldend of belevend. En de verhouding informatie-object is belangrijk. Deze mag nooit uit balans raken. De voorwerpen zijn de primaire

informatiedragers en de eersten die het verhaal ‘vertellen’. Bij een collectie kent meestal alleen de directeur, conservator de betekenis en de herkomst. Om deze informatie toe te lichten aan het publiek, worden informatieve objectbeschrijvingen gemaakt die door het museumpubliek gemakkelijk begrepen kunnen worden. In 1891 zegt Brown Goode over beschrijvende en verklarende museale teksten: “Een efficient [ educatief ] museum bestaat vooral uit een verzameling instructieve bijschriften, ieder geïllustreerd met een goed gekozen exponaat [ schilderij, beeld, gebruiksvoorwerp, boek ]”.

Tekst als informatieoverdrachtsmiddel

De beschrijvende en verklarende teksten komen pas begin van de vorige eeuw in de musea voor. Dit is te verklaren door het feit dat meer dan vijftig procent van de Nederlandse bevolking niet kon lezen en schrijven. Een bezoek aan een museum bleef een bezigheid voor een kleine groep burgers. Een tweede invloed is dat rond 1900 meer dan de helft van de bevolking in de agrarische sector werkt. De arbeidstijden waren weken van wel zestig uur zonder enige vakantie in een jaar. Daarbij komt nog dat het openbaar vervoer in en naar de stad rond 1900 niet goed ontwikkeld was.

Sommige musea willen zo weinig mogelijk teksten kernwoord te zijn. De bezoekers stellen steeds

hogere eisen aan het uiterlijk. Door de toenemende technische mogelijkheden is een perfecte uitvoering steeds beter haalbaar.

3. Recreatieve tentoonstellingen:

Er komt meer en meer een recreërend, wisselend publiek naar de musea. Dit komt omdat de musea zich publieksvriendelijker gaan opstellen. De museumwereld wordt geconfronteerd met een grote vraag naar recreatieve, interactieve kennisoverdracht. Het publiek wil meer beleven. Maar op een andere manier en op een ander niveau. De trouwe museum-bezoekers vormen nog wel de kern van het bezoek. Er zijn ‘catalogi-abonnees’ en ‘Vrienden van…’. Door de informatie- en recreatie-industrie is de bezoeker verwend geraakt. Dit is voor de museum-wereld niet gemakkelijk. Zij zit in een tijd van grote veranderingen en verschuivingen. Ook staat zij onder druk van de overheid én van haar publiek. Aan de ene kant wordt aangedrongen op efficiency | marktgericht management | fuseren | publieksparticipatie. Aan de andere kant moeten de publieksmusea flink investeren in nieuwe spectaculaire presentatietechnieken om het grote publiek niet aan hun deur voorbij te zien gaan. Er tekent zich nu een beweging af die langzaam wegdraait van de esthetische [ fraaie,

imponerende, elitaire, afstandelijke, objectgerichte ] tentoonstellingen en in de richting gaat van de evocatieve [ contextuele, associatieve, belevenis-volle, theatrale ] tentoonstellingen, beter gezegd; de ‘museum-experience’.

Het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid [ Hilversum ] heeft sinds december 2006 een nieuw onderkomen en een nieuwe naam; Media Experience. Het herbergt het grootste audiovisuele archief in Nederland. Verder is er voor het publiek een multimedia ervaring. Een combinatie die nergens ter wereld voorkomt. De multimedia ervaring is een spraakmakend interactieve presentatie. De 3300 m2 grote fantasiestad nodigt de bezoeker uit om op ontdekkingstocht te gaan. Beeld en Geluid geeft de Media Experience vorm met vijftien paviljoens die zijn opgesteld in een grote ruimte verdeeld over drie niveaus. Elk paviljoen is gewijd aan een ander thema en is een wereld op zich, qua omvang, sfeer, beleving en karakter. Of de bezoeker nu wil wegdromen bij de beelden uit voorbije tijden, zich ster waant in een showdecor of regisseur wil zijn van zijn eigen programma. Sfeer, magie, verbazing , interactie , beeld- en geluidstechniek en een mix van entertain-ment en educatie zijn de vaste componenten van de paviljoens. Tussen de paviljoens zijn verrassende

Er zijn verschillende soorten informatieoverdrachts-middelen te onderscheiden:

Passief bezoek: 1. Exponanten;

• schilderij, beeld, gebruiksvoorwerp , boek ; 2. Visuele bronnen;

• foto, tekening , dia , model , maquette; 3. Tekstuele bronnen;

• drukwerken, gesproken en visuele teksten [ bijvoorbeeld paneel- en wandteksten ]; 4. Audiovisuele bronnen;

• interview, band-dia, dvd, film, geluid; 5. ‘Oral en Living History’;

• toneelspel en verbeelding in of buiten de museumzaal van historische gebeurtenissen en situaties, soms met gebruikmaking van museale objecten uit de expositie.

Actief bezoek:

6. Audiovisuele bronnen [ multi media ]; • interactieve programma’s, bijvoorbeeld; cd-i [ compact disc-interactive ]; mcvm [ multiple choice video monitor ]; poi [ point of information ];

lip [ local information point ];

allerlei actieve mechanische en andere ‘hands-on’ demo-modellen.

Soorten tekst-categoriën in de tentoonstelling

De tentoonstellingsteksten kunnen het beste gelaagd aangeboden worden aan de bezoeker. Dit zijn de zogenoemde A–, B– en C–teksten:

A–teksten;

Deze teksten zijn de titeltekst of de algemene introductietekst van een gehele tentoonstelling. Maar een A–tekst kan ook een inleidende tekst zijn voor een deel van grote opstelling of thema binnen de tentoonstelling. De A–teksten worden in grote corps gezet met een ruimere letterspatie en interlinie. Dit is doordat de bezoekers deze tekst op een flinke afstand al kunnen lezen. B–teksten;

Dit zijn teksten die, doordat zij een verband aanbrengen tussen de objecten, de tentoonstel- lingsstructuur opbouwen [ rode draad ]. Deze letters zijn wat kleiner dan de A–tekstletters. De kolombreedte is smaller en de omvang kan iets groter zijn.

D–teksten;

Een verdieping van de B–tekstinformatie zou de D–tekst kunnen zijn. Deze fungeert als derde laag als er veel tekstuele informatie in een tentoon- stelling aanwezig is.

D–tekst is gespecialiseerde informatie, niet objectgericht. Bijvoorbeeld relevante politieke of bij een collectie of tentoonstelling. Andere musea

denken juist dat de taal van het object als de primaire informatiedrager voor het publiek geïnterpreteerd [ vertaald ] moet worden. Bij museale kennis- overdrachtstechnieken scoort tekst hoog. Een conservator schrijft zijn eigen verhaal. Tekst is goedkoop te produceren, eenvoudig te onder-houden en vergt niet veel ruimte in een expositie. Toch is tekst weinig effectief. Slechts vijfenzestig procent van de bezoekers leest maximaal zestig procent van de teksten. Hoe meer tekst, hoe minder er wordt gelezen. En maar tien procent wordt onthouden van wat er gelezen is. Musea kunnen niet meer zonder effectieve informatieoverdracht. Actueel blijft daarbij de discussie over doelgroep, omvang, context , complexiteit, vorm, leesbaarheid, etcetera.

De keuze van het ‘medium for the message’ is heel belangrijk. Bij de verdeling van de tekstuele informatie over de verschillende overdrachtsmiddelen moet de conservator een goed beeld hebben van wat hij zowel in als bij de tentoonstelling wil vertellen. Een goede mediamix is bepalend voor het resultaat van het bezoek. Musea denken in de eerste plaats aan tekst, als er iets verteld moet worden. Bij het ontwerpen van een tentoonstelling ontstaat dan ook vaak een spanningsveld tussen de

doelen van de conservator en die van de ontwerper. De conservator wil meestal een wetenschappelijk verantwoorde tentoonstelling die in de keuze voor de onderwerpen zo volledig mogelijk moet zijn. Voor de ontwerper zijn de vragen belangrijk: Wat wil de conservator , museum overdragen? Wat is het inhoudelijke concept achter de tentoonstelling? Welke objecten laat ik zien en welke niet? Wat is de context en welke middelen gebruik ik daarvoor? Het is de bedoeling dat de ontwerper daarmee een ‘vertaling’ maakt van het verhaal van de tentoon-stelling. Dit alles ten behoeve van de bezoeker. Bij didactische tentoonstellingen is de verbale informatie van groot belang. Zonder tekst– [ en andere grafische– ] informatie gaat een groot deel van de instructieve en educatieve kennisoverdracht verloren. De zaalteksten en objectbeschrijvingen in een kunstmuseum zijn in het algemeen korter. Dit is doordat de bezoeker zich meer kan concentreren op de beleving. Een andere optie is om uitgebreide informatie van de conservator in drukwerk [ zaal– en vouwbladen | catalogus ] te plaatsen. Naast gedrukte tentoonstellingsinformatie zijn er de wervende drukwerken: uitnodigingen, posters, flyers, folders, hands-outs, etcetera.

4. Consistentie;

Het gebruik van zoveel mogelijk dezelfde corpsgrootte, lettertype, tekstomvang, alineaverdeling, etcetera.

5. Hoeveelheid;

Een lange tekst wordt verdeeld in twee of meer alinea’s. Elke alinea bevat niet meer dan ca. honderd woorden. Een regel niet meer dan ca. zes. Een alinea bestaat dus uit maximaal ca. vijftien regels.

6. Enthousiasme, humor;

Teksten die met enthousiasme en humor zijn geschreven lezen makkelijker en stimuleren de bezoeker. Aan het eind van een tentoonstelling helpen memorabele korte en ‘aardige’ teksten de vermoeidheid te overwinnen van de bezoeker. 7. Begrijpelijk;

Geen moeilijke woorden en ingewikkelde vak termen. Bezoekers zijn zeer verschillend. Een in ‘diepte-informatie’ gesplitst tekstaanbod geeft bezoekers de keuze wel of niet ingewikkelde teksten te willen lezen.

Kleur

Verschillende onderzoeken hebben aangetoond dat de leesbaarheid van tekst mede beïnvloed wordt door de achtergrondkleur. F. Richaudeau heeft in

‘La lisibilité’, van het Centre d’étude et promotion de la lecture, Parijs, 1969 een aflopende reeks van letter, achtergrondcombinaties gepubliceerd. In tegenstelling tot het idee dat zwarte letters op wit papier het meest leesbaar zouden zijn, is deze combinatie in de lijst van Richaudeau op de zesde plaats te vinden:

1. Zwarte letters, geel achtergrond; 2. Groene letters , wit achtergrond; 3. Rode letters, wit achtergrond; 4. Blauwe letters, wit achtergrond; 5. Witte letters, blauw achtergrond; 6. Zwarte letters, wit achtergrond; 7. Gele letters, zwart achtergrond; 8. Witte letters, rood achtergrond; 9. Witte letters, groen achtergrond; 10. Witte letters, zwart achtergrond; 11. Rode letters, geel achtergrond; 12. Groene letters, rood achtergrond;

De leesbaarheid van tentoonstellingsteksten zijn ook afhankelijk van helderheidcontrast, kleurverzadiging en contourscherpte. De leesbaarheid vermindert als deze wordt afgebeeld op een spiegelend, [ half ] transparant vlak. Daarnaast is de belichting en de techniek om de tekst te reproduceren ook van groot belang voor de leesbaarheid.

sociaal maatschappelijke informatie. De D–tekst letters zijn kleiner dan de B–tekstletters en moeten op kortere afstand te lezen zijn. In tegenstelling tot A– en B–teksten zijn D–teksten ‘één-persoons’ teksten.

C–teksten;

Deze teksten [ bijschriften ] zijn verdeeld in drie soorten:

1. C1

Een enkelvoudig bijschrift dat alleen feitelijke gegevens weergeeft, zoals; wat, wanneer, wie, waar, waarom, waarvan, etcetera. Deze tekst is vlakbij het object te vinden.

2. C2

Een verhalend bijschrift verteldt hetzelfde als C1, maar ook meer over de achtergronden en de samenhang met andere objecten.

3. C3

Een groepsbijschrift geeft een bundeling van gegevens van her en der opgstelde objecten. De bezoeker zal door middel van een codering [ cijfers, letters ] het betreffende object bij de explicatie moeten zoeken.

Eigenschappen van tentoonstellingsteksten

De tentoonstellingsontwerper moet samen met de conservator goed kijken naar enkele punten die bij

het schrijven van de tentoonstellingsteksten ter sprake komen. Deze drie punten houden rekening met de fysieke en psychische omstandigheden van de bezoeker:

• De leeshouding van de bezoeker is staand; • De bezoeker staat doorgaans nergens langer dan één minuut voor stil;

• De bezoeker slentert door de tentoonstelling, boeiend maar ook vermoeiend

Een tentoonstellingstekst moet de volgende eigenschappen hebben:

1. Helderheid;

Korte regels van niet meer dan gemiddeld zes tot acht woorden. Eenvoudige taal die makkelijk op te nemen is zonder teveel vaktermen.

2. Redundantie;

Kernbegrippen of-regels uit de A–tekst herhalen in de eerste regels van aansluitende B–teksten. Kernbegrippen of –regels uit B–teksten weer herhalen in D–teksten. Dit om de context begrijpelijk te maken.

3. Aanvullen;

Geen beschrijving van wat de bezoeker al ziet, maar een vertelling over de samenhang, waar de bezoeker op moet letten en waarom, etcetera.

03

tentoonstellingen

en ontwerpers

Door de privatisering van de musea is de relatie met het publiek steeds belangrijker aan het worden. De musea moet klanten trekken om te kunnen blijven bestaan. ‘Goede vormgeving is het middel om zich te onderscheiden in een markt van meer van hetzelfde. Goede vormgeving biedt de klant een keuze, een ‘meerwaarde’, een koopargument. Dit is een uitspraak uit de verlichtingsbranche, uit de commerciële tak van de vormgeving. Deze uitspraak is goed toe te passen op de museale vormgeving.

Goede vormgeving is in de museale ruimte een middel om zich te onderscheiden. Goede vormgeving biedt de bezoeker [ de klant ] een handreiking bij het bekijken van de tentoongestelde objecten. Dit wordt bereikt door de samenwerking van een aantal disciplines: architectuur | interieurarchitec-tuur, grafische vormgeving, fotografie, audiovisuele media, theater. Een goede vormgever beschikt over het vermogen om een ruimte een volledige

metamorfose te laten ondergaan. Dit is doorslag-gevend voor het totaalbeeld en de atmosfeer van een opstelling. De meeste musea besteden de opdracht om een museuminrichting vorm te geven uit aan gespecialiseerde ontwerpbureaus. Deze zijn betrokken bij het inhoudelijke concept, de ruimtelijke plannen, verbanden tussen vorm en inhoud, de ‘routing’ door het museum.

Nieuwe vormen van informatie- overdrachtsmiddelen

Teksten en tekstborden zijn niet meer vanzelf-sprekend de beste oplossing. Ze zijn niet meer de enige informatiedrager. De tentoonstellingen zijn steeds meer interactiever. Om de bezoeker te laten doen, ondervinden en beleven, zetten musea digitale media in en voegen ‘hands-on’ tentoonstellingsonderdelen toe, los van traditionele overdrachtstechnieken zoals de teksten en tekst-borden. Deze ontwikkeling is het gevolg van wat er buiten het museum plaats vindt. Wij zijn thuis | op straat | op het werk | op school gewend geraakt aan het gemak en comfort van micro elektronica. De overheid en het bedrijfsleven stimuleren dit en maken overvloedig gebruik van de nieuwe elektro-nische informatiemedia. De musea ondervinden met gemengde gevoelens de ontwikkeling van deze vorm van informatieoverdracht. De multi-media eisen van het museum specialistische kennis voor het vervaardigen van de programma’s en ook het onderhoud daarvan. Het aanschaffen van de hard- en software kan ook financieel een probleem zijn. De musea hebben vaak ook de expertise niet in huis om het effectief te bedienen en te onderhouden. Tot voor kort was bijvoorbeeld het bekijken van een kwetsbare, oude [ geluids ] film of een

band-diaprogramma in de filmzaal van het museum slechts op aanvraag of op bepaalde uren van de dag mogelijk. Tegenwoordig is het aanraken van een drukscene voldoende om op een monitor via een dvd-recorder | dezelfde [ geluids ] film, dia’s te zien, maar dan in de ‘setting’ in de tentoonstelling. Dit heeft voor de overdrachtswaarde grote voordelen. Bij de evocatieve tentoonstelling wordt vaak de aansluiting gezocht bij andere disciplines, bijvoorbeeld film of theater, waar de technieken [ script, belichting, geluid ] worden toegepast. De bezoeker maakt soms zelf deel uit van een expositie, of brengt als ‘schakelaar’ bij het passeren van een sensor beeld-, licht- of geluidseffecten in werking.

Rol van de grafisch ontwerper in de nieuwe vormen van tentoonstellingvormgeving

De grafsich ontwerper kan een grote rol spelen in deze ontwikkeling van de nieuwe multimedia. Beeldschermtypografie vereist een hele andere aanpak dan boektypografie. Schermresolutie en lettervorm komen technisch kwalitatief steeds dichter bij elkaar, maar gepubliceerde onderzoeks-resultaten van toepassingen zijn schaars. Er is maar vrij weinig bekend over attractiviteit en leesbaarheid; lettergrootte, achtergrondkleur, etcetera.

Het Rijksmuseum voor Volkenkunde is in de tweede helft van de jaren negentig verbouwd en heringericht. Hierbij is er een nieuw evenwicht tussen het esthetische en het informatieve geschapen. Bij de nieuwe vaste opstelling is de oude indeling naar gebieden gehandhaafd: er zijn zalen voor Japan en Korea, China, Oceanië, Afrika, Midden- en Zuid-Amerika, Noord-Amerika en de Poolgebieden, en West- en Zuidoost-Azië. Acht zalen in totaal. De conservatoren hadden nog wel de voorwerpen uitgezocht die in het museum moesten komen. Maar de hoeveelheid en in hoeveel thema’s ze samengenomen werden, hoe de vitrines eruit zouden zien – daar waren ze niet meer vrij in. Het ontwerp van de opstelling was in handen van OPERA ontwerpers [ Amsterdam, Breda ]. Zij zijn werkzaam op drie ontwerpgebieden: ruimtelijk, grafisch, interactieve media.

Werkwijze

De herinrichting van het museum begon voor OPERA ontwerpers bij de vraag: wordt het nieuwe museum een encyclopedie of een roman? OPERA koos voor de roman, maar dan wel een roman met een encyclopedische rijkdom aan verhalen. Een inspiratie hiervoor was het boek ‘Het leven een gebruiksaanwijzing’ van Georges Perec. Perec maakt

vanuit één huis in Parijs, via de verhalen over de verschillende bewoners, grote sprongen in tijd en plaats. Het appartement van de hoofdpersoon is het centrale uitgangspunt in het boek. OPERA had ook zo’n centraal uitgangs-punt; het contact tussen de verschillende culturen. Dit werd de rode draad voor het inrichtingsplan.

Om tot een ontwerp te komen, was het noodzakelijk om de enorme verzameling in kaart te brengen. Deze werd door de ontwerpers en conservatoren ge-filterd tot handzame lijsten. Op basis hiervan kwam er een systeem van symbolen waarmee het karakter en de maat van de geselecteerde objecten, het ver-schil aangeeft. Tussen de topstukken en de objecten met een mindere hoge prioriteit is snel te zien welke verhalen er binnen een zaal verteld kunnen worden. En of het er fysiek ook in zou passen. Van de in totaal 200.000 zijn maar uiteindelijk 3.000 geëxposeerd. OPERA vindt dat openheid en transparantie de middelen zijn om uitdrukking te geven aan de vervlechting van culturen die zowel een rijke geschiedenis hebben als een actuele actualiteit. Het Rijksmuseum voor Volkenkunde [ rmv ] had de volgende eisen voor een programma opgesteld: 1. Uitgangspunt voor de nieuwe vaste opstelling is de missie van het museum:

Rijksmuseum voor

Volkenkunde [ Leiden ]

OPERA ontwerpers

binnenloopt. De tuin en de hal zijn als het plein waar je graag even gaat zitten om de krant te lezen, een kopje koffie te drinken en naar mensen te kijken.

In de nieuwe vaste opstelling die OPERA heeft ontworpen lijkt het er op het eerste gezicht op dat het niet anders dan om schoonheid gaat. De objecten staan met subtiel licht in constructies van glas en staal. De objecten hebben genoeg aan zichzelf. Maar de vitrines zijn toch minder neutraal en afstandelijk dan ze lijken. In de Indonesië-zaal torenen ze in een groene waas hoog boven de bezoekers uit. In de Noord-Amerika-zaal zijn ze laag zodat het oog ver kan reiken. In de China-zaal geven ze, rondom gegroepeerd, een gevoel van beslotenheid. De com-binatie van objecten per vitrine, de titels, citaten en korte teksten hebben de functie om verhalen te vertellen. Een bronzen koningskop in de Afrika-zaal staat naast simpele gebruiksvoorwerpen. Samen met wat regels tekst vertellen ze van het koninkrijk Benin en zijn bijna duizendjarige geschiedenis. De boeddha’s in de Japan-zaal lijken een breed citaat uitgemeten haast zelf uit te spreken: ‘Onder de vreugde en leed ben ik onbewogen; onder eer en schande blijf ik geheel dezelfde’. Op een hoge wand van de Oceanië-zaal staat in reliëf geschreven

‘Beelden in ballingschap’. Daaronder is te zien in videobeelden hoe oceanische verbeeldingskracht Westerse kunstenaars heeft geïnspireerd.

Drie lagen en snelheden in tentoonstellen

De archeologische vondsten bieden zicht op onverwachte diepten in de tijd; de herhaalde vergelijking tussen de verschillende culturen toont de betrekkelijkheid van afstand. In deze tentoon-stelling word je niet onderwezen, maar valt er iets te leren. OPERA ontwerpers heeft samen met het museum een nieuw evenwicht gevonden tussen schoonheid en begrip.

OPERA ontwerpers werken met drie lagen. Deze lagen komen terug in alle zalen.

1. De collectie:

De collectie vormt het hart van de tentoon- stelling. Daar staan de objecten gegroepeerd rond thema’s. De inrichting zorgt ervoor dat ze een relatie aangaan.

2. De verhalende presentatie:

Voor de verhalende presentatie heeft elke zaal een lange betonnen wand. Op de voorkant van die muur [ met het gezicht naar de zaal ] wordt met gebruikmaking van voornamelijk grafische en audiovisuele middelen aandacht besteed aan de dynamiek binnen de cultuur. Bijna als een Het rmv wil deze en toekomstige generaties

inzicht geven in geschiedenis en ontwikkeling van niet-westerse culturen. Belangrijk element daarin is de aandacht voor de wisselwerking tussen de culturen en de contacten met onze cultuur. Hiermee wil het rmv bij een breed publiek een blijvend begrip en respect voor andere culturen stimuleren.

2. Vormgeving: helder, tijdloos, niet modieus, overzichtelijk met verrassingen, dramatiek, alle zintuigen prikkelend, afwisselend, duurzaam. Veel belang hechten ze aan de eigen sfeer per cultuurgebied. Goede balans tussen architectuur en tentoonstelling.

3. Karakter van de presentatie: moet bezoekers aanspreken op hun behoefte om mooie dingen te zien [ esthetiek ], om geïnformeerd te worden en om aspecten van een cultuur te beleven. Moet een sterk gevoel, karakter uitstralen, zodat bij de bezoeker een sterke indruk van een evenwichtig en toch verrassend museum achterblijft.

4. Er moet een heldere routing zijn, die de bezoeker de kans geeft om een snelle of een uitgebreide tocht te maken. Dwalen blijft mogelijk. De snelle route moet in ieder geval het lint [ wederzijdse beïnvloeding ] omvatten.

5. Informatieoverdracht: kern van de informatie- overdracht is dat deze getrapt zal plaatsvinden, dat wil zeggen op verschillende niveaus. De informatieoverdracht mag zich niet opdringen. Verschillende methoden inzetten, zodat afwisseling wordt bereikt. Een informatiecentrum bieden we aan als begin en einde van het bezoek. 6. Profiel van rmv, de presentatie moet ons profileren ten overstaande van andere [ volkenkundige ] musea door:

• Sterke collecties, die het uitgangspunt zijn voor alle presentaties. [ Topstukken moeten allemaal getoond worden ].

• We vertellen verhalen die vooral alleen bij ons te vertellen zijn vanwege collectie en, of kennis [ onderzoek ], dus geen algemeenheden of oude koeien.

7. In de nieuwe opstelling wordt niet alleen over voorwerpen en culturen verteld, maar laten we voorwerpen en culturen ook over zichzelf of voor zichzelf spreken [ cultural bias ].

8. De opstelling moet bezoekers prikkelen om zelf een mening te vormen, moet ook interactie tussen bezoekers bevorderen. Museum kan mensen een spiegel voorhouden.

9. Het museum moet een plaats zijn waar mensen elkaar graag ontmoeten, waar je makkelijk even

Drie tekstniveaus

In de tentoonstelling zijn drie tekstniveaus te onderscheiden:

1. Themateksten;

2. Teksten die deelcollecties toelichten; 3. Kinderlijn.

Daarnaast is eer een tekstlaag die als illustratie dient; citaten uit gedichten, verhalen of reis- beschrijvingen. De voorwerpteksten zijn te vinden in het interactieve zaalinformatiesysteem. Elk voorwerp van de collectie in de tentoonstelling heeft in dit systeem een foto van het voorwerp, een beschrijving, herkomst gegevens, etcetera. In de nieuwe vaste tentoonstelling van het museum is het beheer- systeem ook de basis voor het nieuwe zaalinformatie-systeem. Bij elke vitrine tref je een touchscreen aan met een weergave van de ingericht vitrine.

spiegel van de zaal en vooral ook als verbinding tussen de verschillende zalen.

3. Actuele tentoonstellingen:

Op de achterkant van de muur komen kleine wisselende tentoonstellingen die de actualiteit van die cultuur in beeld brengen.

Door het verschil tussen de lagen heeft elke zaal drie snelheden van exposeren:

1. De collectie is een stabiel element, dat voor tien tot vijftien jaar vastligt;

2. De voorkant van de muur laat de flexibiliteit van de cultuur zien in relatie tot andere. Deze kan elke paar jaar aangepast worden;

3. Achter de muur gaat de wisseling sneller. Hier kun je per maand een nieuwe tentoonstelling inrichten.

Om de bezoekers niet op een dwaalspoor te brengen is er een beperking van acht tot tien thema’s per zaal. OPERA ontwerpers hebben afgezien van de evocatieve middelen: stijlkamers, theatrale opstellingen. De objecten worden strikt als objecten getoond. Wel is er een toevoeging hierop. Dit zijn de architectonische middelen die, voor de samenhang, door de hele opstelling heen met dezelfde materialen en detailleringen worden bereikt. Voor ieder gebied is er een andere sfeer bepaald.

Vlak en landschappelijk voor Noord-Amerika; Indonesië in de vorm van coulissen die zich als een groene waas voordoen; en bijvoorbeeld China weer meer vanuit de beslotenheid van een interieur. Dit is afgeleid van de onderwerpen die in de zaal aan de orde komen.

De inrichting van de zalen is zoveel mogelijk los-gehouden van de ruimte. Iedere zaal heeft een eigen atmosfeer, visueel karakter. Deze is bereikt door de wijze van inrichting. De inrichting is afgeleid van de aard van de collectie of het verzamelgebied. De vormgeving gaat uit van specifieke kwaliteiten van de collectie en de structuur. Vanuit de themakeuze en voorwerpselectie. Elke zaal heeft terugkerende momenten die samen een aantal routes door het museum vormen.

Ook door middel van consequent materiaalgebruik [ blank en gespoten staal, bamboe, gespoten mdf, helder , gematteerd, gekleurd glas ] en de detaillering [ speciaal ontwikkelde knooppunten, scharnieren, profielen ] wordt er een grote eenheid bereikt in de vitrines die qua vorm en ruimtelijke werking van elkaar verschillen. Het kleurgebruik van de vitrines is sober en neutraal: Dit is om de kwaliteit van de voorwerpen zo goed mogelijk naar voren te brengen.