1
Soldaat van Oranje als levend verleden
Een onderzoek naar de verschillende bewerkingen van het verhaal van
Erik Hazelhoff Roelfzema
Naam: Arvid van de Reep Masterscriptie Publieksgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Begeleider: Dr. P. Knevel, Universiteit van Amsterdam Tweede lezer: Prof. Dr.K. Ribbens, Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie Afstudeerdatum: 28-02-2015
2 ‘De oorlog is geen afgesloten hoofdstuk, maar levend verleden – een geschiedenis beladen met actuele politieke en morele betekenissen, die op steeds meer plaatsen wordt herinnerd en verbeeld.’1
Frank van Vree en Rob van der Laarse
1
F. van Vree en R. van der Laarse, ‘Voorwoord’, in: Frank van Vree en R. van der Laarse (red.), De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context (Amsterdam 2009) 8.
3
Inhoudsopgave
Inleiding ... 4
1. Het boek – Een heroïsch verhaal ... 8
1.1 Egodocument ... 8
1.2 Een onvoltooid manuscript ... 9
1.3 Vernieuwingsidealen ... 10
1.4 Het hol van de Ratelslang ... 11
1.5 Een onfortuinlijke conditie ... 12
1.6 Koninklijk ontvangst ... 13
1.7 Beeld van het verzet ... 14
1.8 Een bevestiging van het ideaal ... 17
2. De film – Een stuntelig verzet ... 21
2.1 Een nationaal speelfilmevenement ... 21
2.2 A new kind of history ... 22
2.3 Een aangepast verhaal ... 24
2.4 Problematische toevoegingen ... 26
2.5 Tijdgeest ... 29
2.6 Een reeks dappere mislukkingen ... 30
2.7 Recensies ... 31
3. De musical – Kiezen in oorlogstijd ... 34
3.1 De productie... 34
3.2 Populaire historische cultuur ... 35
3.3 Timeless plot ... 36
3.4 Kom terug bij mij ... 38
3.5 Kiezen voor het verzet ... 39
3.6 Kiezen in oorlogstijd ... 41
3.7 Kennisoverdracht ... 43
3.8 Nog altijd goed en fout ... 45
Slotbeschouwing ... 47
Literatuur en bronnen ... 50
4
Inleiding
‘Ik ben erbij geweest, en zo was het.’2 Het is de laatste zin van het voorwoord dat Prins Bernhard in Soldaat van Oranje schreef. In dit boek uit 1971 beschreef Erik Hazelhoff Roelfzema (1917-2007) zijn persoonlijke herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog, die hij als student in Leiden,
Engelandvaarder en RAF-piloot meemaakte. De verkoop van zijn boek werd een groot succes en daarbij zou het niet blijven. Al snel ontstond het plan om het verhaal te verfilmen. Onder leiding van regisseur Paul Verhoeven ging de gelijknamige bioscoopfilm in 1977 onder grote belangstelling in première. Zoals wel vaker bij een verfilming viel er ook nu ‘weinig van het oorspronkelijke boek in de film terug te vinden’.3 Desondanks zagen ruim anderhalf miljoen mensen hoe Rutger Hauer de rol van Erik vertolkte.
Na deze verfilming kwam er allerminst een einde aan het succesverhaal van de oorlogsheld. Want na de film volgde nog een miniserie, Roelfzema woonde in 1980 als ‘koning der wapenen’ de inauguratie van koningin Beatrix bij en niet lang daarna verscheen zijn eerste autobiografie. Na een periode van stilte maakte de auteur nog net de voorbereidingen voor de bewerking van zijn verhaal in het theater mee. Erik Hazelhoff Roelfzema stierf in 2007 op negentigjarige leeftijd op Hawaï, waar hij de laatste jaren een teruggetrokken leven leidde. De première van de musical was in 2010 en maakte hij zodoende niet meer mee. De musical sloeg vrijwel direct aan bij het grote publiek en inmiddels zagen al ruim 1,6 miljoen de voorstelling in de TheaterHangaar in Katwijk. Het succes duurt bovendien voort, want onlangs werd het stuk verlengd tot minimaal het einde van 2015. De drie genoemde bewerkingen van het verhaal van Roelfzema – het boek, de film en de musical – vormen het onderwerp van dit afstudeeronderzoek. De vraag die daarbij centraal staat is op welke wijze de bewerkingen van elkaar verschillen en wat dit betekent voor de veranderende omgang met het oorlogsverleden. Er wordt hierbij gelet op de wijze waarop de conventies van het medium, de tijdgeest en de makers van invloed zijn geweest op de bewerkingen van het verhaal.
De veranderingen in onze omgang met en herinnering aan het oorlogsverleden zijn
veelvuldig door historici bestudeerd.4 Zo was er in de eerste periode na de oorlog veel aandacht voor de bezettingsjaren. Iedereen had geleden, zo was de algemene tendens, en dus werd er ook
2 E.H. Roelfzema, Soldaat van Oranje 40-45 (Den Haag 1971) 8. 3
A. Dessing, Tulpen voor Wilhelmina. De geschiedenis van de Engelandvaarders (Amsterdam 2004) 342.
4
Studies zijn o.a. C. van der Heijden, Dat nooit meer. De nasleep van de Tweede Wereldoorlog in Nederland (Amsterdam-Antwerpen 2011), R. van Ginkel, Rondom de stilte. Herdenkingscultuur in Nederland (Amsterdam 2011), F. van Vree en R. van der Laarse (red.), De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context (Amsterdam 2009), J. Withuis, Erkenning. Van oorlogstrauma naar klaagcultuur (Amsterdam 2002), C. van der Heijden, Grijs verleden. Nederland en de Tweede Wereldoorlog (Amsterdam 2001).
5 collectief herdacht. Daarbij leek in deze jaren voor individuele oorlogsverhalen weinig ruimte te bestaan. Het verzet werd als toonbeeld van de weerbaarheid van het Nederlandse volk gezien en prompt, zoals historicus Hermann von der Dunk het omschreef, tot ‘representatie van de natie’ bestempeld.5 De jaren van de wederopbouw verstreken. Het was een periode van hard werken, waarin de oorlog steeds verder naar de achtergrond leek te verdwijnen.
De ontwikkelingen rondom het proces van Adolf Eichmann in Jeruzalem in 1961, de populariteit van de televisieserie De Bezetting van Loe de Jong (1960-1965) en het verschijnen van het boek Ondergang van Jacques Presser in 1965, zijn enkele zaken die bijdroegen aan een
toenemende interesse in de oorlogsjaren. De generatie die de oorlog had meegemaakt begon steeds vaker op de bezettingsjaren terug te zien, terwijl de naoorlogse generatie steeds meer kritiek begon te uiten. Over tal van onderwerpen werd door de nieuwe generatie de onvrede getoond. Het aanschoppen tegen het establishment en de populariteit van een antiautoritaire opvoeding zijn slechts voorbeelden van gevolgen van deze ontwikkelingen. De roerige jaren zestig waren ingeluid en de maatschappelijke onrust zou tot ver in de jaren zeventig aanhouden. In deze jaren van verandering zag het boek van Erik Hazelhoff Roelfzema het levenslicht.
Veertig jaar later is de interesse in de oorlog nog altijd aanwezig. ‘Nu het oorlogsverleden steeds verder achter ons ligt en de generatie die de oorlog heeft meegemaakt snel in omvang afneemt, staat de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog nog volop in de aandacht,’ zo concludeerde Erik Somers onlangs stellig.6 De herinneringen aan de oorlog blijven weliswaar bestaan, maar de omgang heeft andere vormen aangenomen. Belangrijk is daarbij een element dat vooral de afgelopen decennia aan invloed heeft gewonnen. Het betreft de verbeelding van het verleden in de populaire cultuur, waarin de oorlog vorm krijgt op de televisie, de computer, in de bioscoop en het theater. Aan de verbeelding van het verleden in de populaire cultuur is door historici nog nauwelijks aandacht geschonken. Dat is ten onrechte. Het is namelijk van dusdanig grote invloed op onze omgang met het verleden dat het door historici niet mag worden genegeerd. Dit onderzoek richt zich op de veranderende omgang met het verleden en besteedt daarbij
uitgebreid aandacht aan de populaire cultuur. Daarmee wordt met dit onderzoek gehoor gegeven aan de oproep van Kees Ribbens. De bijzonder hoogleraar van de Universiteit Rotterdam pleit namelijk voor meer aandacht voor het onderwerp. Om meer inzicht te verkrijgen ‘op het brede
5
H.W. von der Dunk, In het huis van herinnering (Amsterdam 2007) 300.
6 spectrum waaraan historische participanten zich laven,’ zo stelt hij, ‘dienen de afzonderlijke media en de uiteenlopende genres niet gescheiden, maar juist in samenhang bestudeerd te worden.’7
De verschillende bewerkingen van Soldaat van Oranje beslaan in dat opzicht een interessant onderzoeksterrein, omdat het verhaal van de auteur via film en musical in de populaire cultuur terecht is gekomen. Deze thesis geeft daarmee niet alleen inzicht in de veranderende omgang met het oorlogsverleden, maar geeft ook een beeld van de manier waarop in de populaire cultuur met het oorlogsverleden wordt omgegaan. De nadruk ligt niet op het toetsen van de historische juistheid van de verschillende bewerkingen van Soldaat van Oranje, want de bestudering van populaire cultuur is er niet op gericht om de juistheid van populaire geschiedbeelden vast te stellen.8 Relevanter is de vraag welke betekenis aan de bewerkingen van het verhaal kunnen worden ontleend. Vanuit dat oogpunt is een belangrijke studie afkomstig van historici Martijn Eickhoff en Remco Ensel. Zij concluderen dat het begrip ‘Soldaat van Oranje’ sinds de jaren zeventig
verschillende visies op het verzet in herinnering roepen, ‘van een heroïsch verzet naar de
problematiek van individuele verantwoordelijkheden en keuzes.’9 Uit dit onderzoek zal blijken of die conclusie ook door deze studie kan worden bevestigd.
Er is gekozen om de scriptie te scheiden in drie delen, waarbij ieder medium het
uitgangspunt van een hoofdstuk vormt. In het eerste hoofdstuk komen de totstandbrenging van het boek, enkele passages en recensies aan bod. Zo wordt een beeld geschetst van de toon en inhoud van zijn memoires. Het verhaal zit vol met persoonlijke waardeoordelen, waarin de beschrijvingen een heroïsch verzetsbeeld oproepen bij de lezer. De film schetst een iets ander beeld, wat zal blijken in het tweede hoofdstuk. De toevoeging van gebeurtenissen en de aanpassing van het
oorspronkelijke verhaal zijn van grote invloed geweest op de film. Het is een veelzijdige oorlogsfilm geworden waarin het verzet – met uitzondering van Roelfzema – vaak knullig wordt neergezet. Komen de aanpassingen van de makers voort uit de veranderende opvatting van de oorlog of hebben de wetten van het medium hiermee te maken? Deze vragen worden ook gesteld in het derde hoofdstuk, waarin de musical centraal staat. Hoewel de makers recht willen doen aan de inhoud van het boek, is ook hier flink aan het verhaal gesleuteld.10 Daarmee is het stuk uitgegroeid tot een universeel liefdesdrama in oorlogstijd, dat veel bezoekers weet te raken. Het verzet heeft in de musical wat van zijn glans teruggekregen, maar staat als onderwerp in de schaduw van het thema
7
K. Ribbens, ‘Strijdtonelen. De Tweede Wereldoorlog in de populaire historische cultuur’, Tijdschrift voor geschiedenis 127 (2014) 85-105, 101.
8 Ibidem, 101. 9
M. Eickhoff en R. Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, in: Madelon Keizer en M. Plomp (ed.), Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (Amsterdam 2010) 507-518, 517.
7 kiezen in oorlogstijd. Dit thema wordt ook buiten de theaterzaal benadrukt, om de bezoeker uit te dagen na te laten denken over morele dilemma’s. Een dergelijke omgang met het oorlogsverleden lijkt iets van deze tijd te zijn.
Om de vragen te kunnen beantwoorden is gebruik gemaakt van een grote diversiteit aan bronnen. De informatie uit de secundaire literatuur is aangevuld met informatie uit kranten, televisieprogramma’s, interviews, flyers en websites. Een interview met Edwin de Vries – die verantwoordelijk is voor het script van de musical – heeft veel inzicht gegeven in de manier waarop aan verhaal in het theater vorm is gegeven. Met verschillende media als onderwerp en een
diversiteit aan bronnen, begeeft dit onderzoek zich op een relatief nieuw onderzoekterrein. Door de bewerkingen van het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema in samenhang te bestuderen wordt een beeld geschetst hoe de populaire cultuur onze omgang met het verleden beïnvloedt. Aan de hand van die veranderingen valt in de slotbeschouwing een uitspraak te doen over de betekenis van deze hernieuwde omgang met het nationale oorlogsverleden.
8
1. Het boek – Een heroïsch verhaal
‘De aanhalingen zijn op geheugen, behalve die van het Koninklijk Huis. Deze werden indertijd door mij opgetekend en zijn woordelijk weergegeven.’1
1.1 Egodocument
De bovenstaande woorden zijn de eersten uit het boek van Erik Hazelhoff Roelfzema. De opmerking is kort, maar zegt wel iets over de manier waarop zijn verhaal tot stand is gekomen. Het is daarom belangrijk, voordat de memoires van de auteur onder de loep worden genomen, kort stil te staan bij het feit dat zijn verhaal een egodocument betreft. Het begrip egodocument werd in de jaren vijftig door historicus Jacques Presser voor het eerst geïntroduceerd. Egodocumenten omschreef hij als ‘historische bronnen waarin de gebruiker zich gesteld ziet tegenover een “ik” of een enkele keer een “hij” als schrijvend en beschrijvend subject voortdurend in de tekst aanwezig [is].’2 Het boek van Roelfzema is zo’n document, waarbij de auteur zijn persoonlijke ervaringen uit de Tweede Wereldoorlog heeft verwerkt tot een verhaal. ‘Oorlogen,’ zo schreef Roelfzema later in zijn
autobiografie, ‘spelen zich af in scènes van overweldigend drama, maar worden meestal herinnerd in de vorm van bepalende ogenblikken van persoonlijke aard, details die tenminste helpen een menselijk spoor te trekken door het chaotische landschap door de tijd.’3
De lezer dient zich bewust te zijn van het feit dat het boek herinneringen aan een veelbewogen periode bevat. Gebeurtenissen kunnen heldhaftiger, zieliger, of erger gemaakt worden, al naar gelang de aard of belangen van de verteller.4 Het is daarom goed te beseffen dat egodocumenten enorm kunnen variëren in detaillering, precisie, emotionaliteit, geloofwaardigheid en taalvaardigheid. Elk verhaal is een bewerking van het geheugenmateriaal tot een chronologisch geheel en werd niet voor niets al eens op fraaie wijze vergeleken met ‘een oude tekst die men heeft trachten te restaureren met gebruik van fragmenten die uit verschillende periodes zijn
overgeleverd.’5 De tijd kan, simpel gezegd, herinneringen en verhalen doen veranderen. Wanneer een persoonlijke houding verandert, verandert daarmee ook de herinnering aan de gebeurtenissen uit het verleden zelf.
1
Roelfzema, Soldaat van Oranje, 6.
2 J. Presser, ‘Memoires als geschiedbron’, in: M.C. Brands, J. Haak, Ph. de Vries (red.) Uit het werk van dr. J.
Presser (Amsterdam 1969) 277-283, 277.
3
E.H. Roelfzema, Het leven van de Soldaat van Oranje (Houten 2013) 75.
4
K. Kolthoff, Veilige afstand (Soesterberg 2010) 108.
9 ‘Achteraf herinner je je misschien van zo’n oorlog alleen maar de goede dingen’, zei
Roelfzema eens in een interview voor Dagblad van het Noorden.6 Dat de selectiviteit van het
geheugen de historische juistheid van zijn verhaal onder druk zette, daarvan was volgens hem echter geen sprake. Tegenover dezelfde krant vertelde hij dat slechts één persoon die in zijn verhaal
voorkwam hem tot op dat moment op een onjuistheid had gewezen. De discussie daarover werd door de auteur snel de wereld uitgeholpen: ‘Toen heb ik de papieren er bij gehaald en hem ervan kunnen overtuigen, dat die passage wél juist was.’7 Toch heeft het feit dat hij zijn verhaal pas vijfentwintig jaar na de oorlog publiceerde ongetwijfeld zijn weerslag gehad op de manier waarop het in boekvorm in 1970 is verschenen.
1.2 Een onvoltooid manuscript
Prins Bernhard schreef terecht dat Erik Hazelhoff Roelfzema de Tweede Wereldoorlog van meer kanten beleefde ‘dan wellicht enig ander Nederlander.’8 Als jongen geboren in Nederlands-Indië woonde hij sinds de jaren dertig in Nederland en was na het uitbreken van de oorlog vastberaden naar Engeland te vluchten. Hij zat ondergedoken na het schrijven van het Leidsch manifest, bracht enkele dagen in het beruchte Oranjehotel door en wist vervolgens na enkele pogingen Londen te bereiken. Daar had hij de leiding over Contactgroep Holland, waarmee hij samen met Peter Tazelaar en Chris Krediet – die hij kende uit het Leidse studentenmilieu –meerdere geheime landingen op het strand van Scheveningen uitvoerde. De laatste maanden van de oorlog bracht hij door als
Pathfinder-piloot van de RAF en was bij vele tientallen bombardementen op Duitse steden betrokken. Na de bevrijding keerde hij terug als adjudant van Koningin Wilhelmina, een eervolle functie die hij desondanks snel naast zich neerlegde.
De auteur was naar eigen zeggen in 1946 begonnen met het uitwerken van de notities die hij tijdens de bezettingsperiode had bijgehouden. Maar al na drie maanden verdween het onvoltooide manuscript in een koffer, waaruit het pas vijfentwintig jaar later tevoorschijn zou worden gehaald.9 In 1969 schreef Erik Hazelhoff Roelfzema een reeks artikelen over zijn oorlogservaringen voor het weekblad de Nieuwe Revu, die een later de basis vormden voor zijn boek Het hol van de ratelslang.10 De titel bleek een verwijzing naar zijn jeugd in Indonesië. Een oude man leerde hem hoe hij het hol van een ratelslang kon passeren door een kiezelsteentje in zijn mond te stoppen en hard door te
6 T. van der Meulen, ‘Soldaat van Oranje. Sommigen zullen wel kwaad worden over dit boek, ’t niet zo fijn
vinden’, Nieuwsblad van het Noorden, 3 april 1971, 33.
7
Ibidem, 33.
8 Roelfzema, Soldaat van Oranje, 5.
9 Eickhoff en Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, 511. 10
R. Hesselink, ‘Soldaat zonder franje. De betekenis van het leven en werk van Erik Hazelhoff Roelfzema’, http://www.academia.edu/8830643/Soldaat_zonder_franje [1988] Academia.edu, geraadpleegd op 14 januari 2014.
10 lopen: ‘Nu dóórlopen, niet achteromkijken, vooral niet achterom kijken, kalm doorlopen. Ik ben er langs. Het wordt lichter. Ik leef nog. Ik ben zes jaar oud,’ zo schreef Roelfzema aan zijn jeugd
memorerend.11 De herdruk die een jaar na Het hol van de ratelslang verscheen droeg de aangepaste titel die tot op heden een grote bekendheid heeft verworven: Soldaat van Oranje.
Roelfzema wachtte lang met het publiceren van zijn boek. Zelf zei hij dat hij minder
enthousiast werd gemaakt, doordat al zoveel mensen een boek uitbrachten.12 In feite was het aantal verschenen oorlogsmemoires in de eerste jaren na de bezetting vrij gering. Agnes Dessing
onderzocht het aantal gepubliceerde boeken van Engelandvaarders tussen 1945-1950, en kwam tot een totaal van slechts vijf. De vraag naar en het aanbod van verhalen over de oorlog was weliswaar groot, maar van publicatie van individuele herinneringen was nauwelijks sprake. De meeste
publicaties waren veelal ‘nationaal getint’, wat overeenkomt met de manier waarop er in die eerste jaren überhaupt met de herinnering aan de traumatische periode werd omgegaan. Er werd collectief gerouwd, maar voor individueel leed en individuele herinneringen bestond nauwelijks aandacht.13 Angst voor negatieve reacties van het Nederlandse publiek ten aanzien van zijn verhaal zou een van de redenen kunnen zijn waarom Roelfzema heeft afgezien van een snelle publicatie direct na de oorlog.
1.3 Vernieuwingsidealen
De koele reactie van de Nederlandse samenleving wijdde historica Agnes Dessing aan de angst voor ongewenste confrontaties met mensen die actief bij het verzet betrokken waren geweest.14 De heldhaftige verhalen uit het verzet botsten met de herinneringen van de vele landgenoten die de oorlog op hun eigen wijze ongeschonden door waren gekomen. De persoonlijke oorlog moest maar zo snel mogelijk worden vergeten, want er was over het algemeen ‘toch nauwelijks iets om trots op te zijn,’ schreef historicus Chris van der Heijden.15 Hij wees eveneens op de teleurstelling die heerste onder een groep landgenoten: ‘Bitter zwijgen deed spoedig ook de minderheid die bij de bevrijding zoveel stoutmoedige plannen had ontworpen: het verzet.’16 Van der Heijden doelt onder andere op de plannen om na afloop van de oorlog staatkundige vernieuwingen door te voeren. Want het vooroorlogse politieke systeem was Wilhelmina (en vele verzetsmensen met haar) een doorn in het oog geweest. Binnen die vernieuwingen – het instellen van een koninklijk kabinet, dat zonder
11
Roelfzema, Soldaat van Oranje, 25.
12
Van der Meulen, ‘Soldaat van Oranje. Sommigen zullen wel kwaad worden over dit boek’, 33.
13 A. Dessing, ‘Engelandvaarders’, in: Madelon Keizer en M. Plomp (red.), Een open zenuw. Hoe wij ons de
Tweede Wereldoorlog herinneren’ (Amsterdam 2010) 163.
14
Dessing, Tulpen voor Wilhelmina, 330-331.
15
C. van der Heijden, Grijs verleden. Nederland en de Tweede Wereldoorlog (Amsterdam 2003) 348.
11 tussenkomst van de Staten Generaal zou kunnen regeren – zouden de verzetsmensen een
belangrijke rol gaan spelen.17
Het plan voor vernieuwing zou echter al direct na de bevrijding in schoonheid sterven, want zowel de politiek als de maatschappij bleek niet klaar voor verandering.18 De verzuiling hield stand en de regeringspartijen bleken weinig eensgezind. Dit tot grote teleurstelling van de betrokkenen. Roelfzema schreef in zijn boek over de ‘tragedie van koningin Wilhelmina’, die haar volk vér voor bleek te zijn: ‘Zij die de bezetting vanuit de verte had meegeleden was erdoor vernieuwd; het Nederlandse volk dat hem aan den lijve had ondervonden was in de grond hetzelfde gebleven.’19 In Soldaat van Oranje voegde hij daaraan toe dat het hem niets verbaasde dat zij na het uiteenspatten van haar ‘droom van staatkundige vernieuwing’ haar taak als koningin neerlegde.20 De auteur steunde de vernieuwingsidealen van Wilhelmina en zal net als zij verbitterd zijn geweest toen degenen die zich hadden aangepast aan de bezetter direct na de oorlog hun oude plek weer innamen.21 Hij was klaar met Nederland. Dat Roelfzema ondanks aandringen van Wilhelmina bedankte voor een functie als persoonlijk adjudant van het Koninklijk Huis en naar het buitenland vertrok, lijkt dit te bevestigen. Na omzwervingen via Amerika en Duitsland, vond hij zijn thuis op het eiland Hawaï, waar hij jaren later zijn boek voltooide.
1.4 Het hol van de Ratelslang
Op de omslag van de paperback prijkte een jonge Erik Hazelhoff Roelfzema in uniform, omgeven door een zwart-wit kader met een golvende zee. Het boek bevatte zestien titelloze hoofdstukken en was voor het respectabele bedrag van zes gulden twintig verkrijgbaar. De recensies waren gematigd positief en de verkoop van twintigduizend stuks viel allerminst tegen. Zelf was Roelzema helemaal niet tevreden. De auteur schreef later in zijn autobiografie dat hij het een waardeloze uitgave vond, waarin zijn verhaal niet goed tot zijn recht kwam: ‘Het was een dunne, goedkope paperback, waarin de artikelen waren samengevoegd zonder illustraties of de strakke continuïteit die ik me had
voorgesteld,’ zo schreef hij.22 Met enige moeite kocht hij de rechten van zijn verhaal terug en ging op
17 C. Fasseur, ‘Restauratie en revolutie. De laatste regeringsjaren van koningin Wilhelmina’, BMGN 110 (1995)
499-514, 499.
18
M. van Rossem, E. Jonker en L. Kooijmans, Een tevreden natie. Nederland van 1945 tot nu (Baarn 1993)19-22.
19 E.H. Roelfzema, Het hol van de ratelslang (Amsterdam 1970) 249. 20
Ibidem, 284.
21
Van der Heijden, Grijs verleden, 343.
12 zoek naar een andere uitgever. De verzekering dat prins Bernhard hoogstpersoonlijk het voorwoord zou verzorgen van een herziene uitgave, trok uitgeverij Forum over de streep.23
Hoewel er op de flaptekst van deze nieuwe uitgave ‘in beknopte, ongeïllustreerde vorm verschenen onder de titel Het hol van de ratelslang’ te lezen viel, ontstond er enige commotie. Enkele lezers van de Leeuwarder Courant reageerden verontwaardigd, omdat zij destijds meenden van doen te hebben met ‘een nieuw boek van de door hen bewonderde auteur’.24 Die
verontwaardiging zal mogelijk zijn aangewakkerd door het feit dat men voor deze nieuwe uitgave het royale bedrag van zeventien gulden negentig had betaald. De krant ging op onderzoek uit en concludeerde al snel dat de twee boeken dezelfde verhalen bevatten. Van een ‘omvangrijkere uitgave’ was volgens hem dan ook geen sprake, omdat er slechts een paar bladzijden aan het geheel waren toegevoegd. De feitelijke aanpassingen in Soldaat van Oranje ten opzichte van In het hol van de ratelslang waren volgens de krant minimaal. Slechts een aantal aanpassingen in tijdsaanduiding werden opgemerkt. Bijvoorbeeld over zijn gevangenschap in het Oranjehotel schreef Roelfzema in Het hol van de Ratelslang: ‘Na een maand werd ik bij gebrek aan bewijs uit de gevangenis ontslagen. Een maand: dat was alles.’25 In dezelfde beschrijving in Soldaat van Oranje was de tijd in
gevangenschap teruggebracht tot één week.26
1.5 Een onfortuinlijke conditie
Een zeer opvallende aanpassing zag de krant in 1971 over het hoofd. Het betreft de passage waarin Roelfzema schrijft over het lot van de Joodse bevolking, een onderwerp dat op een avond in 1937 in de studentensociëteit in Leiden ter sprake was gekomen. Roelfzema schrijft geschokt te zijn geweest toen door ouderejaars werd gevraagd wie er Joods was: ‘Jood-zijn was een onfortuinlijke conditie waarmee je geboren werd, zoals een hazelip, en als welopgevoed mens repte je daar niet over’, zo vat de auteur in Het hol van de ratelslang het moment samen.27 Verderop schrijft hij: ‘Toch bleef ik altijd bijzonder minzaam tegen hen, zoals je nu eenmaal moest zijn jegens mensen die minder fortuinlijk waren dan jezelf. Noblesse oblige’.28 In deze ongelukkig geformuleerde passage noemt de auteur het aan zijn sociale stand verplicht, om beleefd tegen de Joodse bevolking te zijn. Wat bedoeld moest zijn geweest als een hoffelijke uitspraak, zal begin jaren zeventig bij veel mensen in het verkeerde keelgat zijn geschoten. De passages bij de heruitgave van Soldaat van Oranje in 1971 zijn weggelaten, blijft dan ook niet zonder betekenis.
23
Ibidem, 386.
24 R. Boltendal, ‘Twee verschijningsvormen van hetzelfde boek’, Leeuwarder Courant, 17 april 1971, 31. 25 Roelfzema, In het hol van de ratelslang, 80.
26
Roelfzema, Soldaat van Oranje, 85.
27
Roelfzema, In het hol van de ratelslang, 21.
13 Roelfzema verklaarde eens in een interview zijn boek te hebben geschreven voor een
nieuwe generatie die de oorlog niet had meegemaakt. Met het schrijven van Soldaat van Oranje wilde de auteur het begrip voor die tijd voor de jonge lezer vergroten opdat zij daarmee de
‘mentaliteit van die tijd [zouden] vatten’.29 Als het vatten van de mentaliteit inderdaad de bedoeling van Roelfzema is geweest, dan is het zonde dat de passages over Joden zijn geschrapt. Daarmee is juist een deel van de mentaliteit verloren gegaan. De verdwijning van die passages laat zien dat dergelijk uitingen uiterst gevoelig waren komen te liggen. Was er in de eerste decennia na de oorlog weinig aandacht voor de Joden als individuele slachtoffergroep, in de jaren zestig was hierin veel verandering gekomen. Roelfzema besefte dat dergelijke passages maar beter niet in zijn
oorlogsmemoires konden worden opgenomen. Of zou zijn uitgever hem op dit punt hebben gewezen?
1.6 Koninklijk ontvangst
Martijn Eickhoff en Remco Ensel concluderen dat vanaf de jaren zeventig het begrip Soldaat van Oranje definitief in de publieke herinnering van Nederland ‘verankerd is geraakt’.30 Om erachter te komen wat de impact van het boek is geweest is het interessant om de ontvangst van zijn werk bekijken. Van Het hol van de ratelslang werden er in 1970 ruim twintigduizend exemplaren verkocht, dat aantal bleek een schijntje bij de verkoopcijfers van Soldaat van Oranje.
Uit berichten die in 1971 in enkele landelijke dagbladen verschenen, kunnen we opmaken dat het boek vrijwel direct op grote aandacht kon rekenen. Al in april van dat jaar wordt door De Telegraaf gemeld dat het boek ‘dat dezer dagen van de pers is gekomen loopt als een trein’.31 Kort daarvoor was de auteur te gast bij het populaire praatprogramma Voor de vuist weg van Willem Duys om zijn boek te promoten, wat waarschijnlijk de nodige vruchten af heeft geworpen. Het reeds in 1963 gestarte praatprogramma van Duys was erg populair. Dat de televisiekijker bij gebrek aan alternatieven was gebonden aan de zenders van de Publieke Omroep heeft aan de kijkdichtheid bijgedragen.
Het journaal stond eveneens uitvoerig stil bij de boekpresentatie, waarbij het eerste exemplaar door Prins Bernhard in ontvangst werd genomen.32 De groeiende aandacht en
populariteit zorgden ervoor dat ‘binnen een week de eerste druk van het boek uitverkocht raakte’, zo meldde de Leeuwarder Courant.33 Roelfzema zal de ontwikkelingen met tevredenheid hebben
29 Kolmia Media, ‘Soldaat van Oranje de biografie’ (DVD Soldaat van Oranje 2010). 30 Eickhoff en Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, 516.
31
B. Lulofs, ‘Na dertig jaar terug op landingsplaats’, De Telegraaf, 3 april 1971, 19.
32
Ibidem, 19.
14 aangezien. Bovendien werd het boek in april 1971 uitgeroepen tot bestverkochte boek van de maand; het zou die status nog een aantal maanden behouden.34 Enkele maanden later werd gemeld dat ‘zonder enig tam tam’ het boek Soldaat van Oranje [was] uitgegroeid tot Nederlands meest onverbiddelijke bestseller en dat de grens van 100.000 verkochte exemplaren was bereikt. 35 Veel dagbladen waren positief over de wijze waarop Hazelfhoff Roelfzema zijn oorlogsverhaal met zijn lezers had gedeeld. Slechts het gereformeerde Nederlands Dagblad kon hierbij als dissonant worden aangewezen. Het taalgebruik in het boek kon niet op de waardering van de recensent rekenen. Over het veelvuldig misbruik van Gods’ naam schreef hij: ‘ [het] vreet blijkbaar al zo ver door dat het heel gewoon gevonden wordt dit af te drukken. Jammer dat zo’n mooi boek hierdoor wordt ontsierd’.36
1.7 Beeld van het verzet
‘Wit is wit en zwart is zwart. Had ik mij ooit vermeten anders te denken? Liefde is blind en vaderlandsliefde het blindst van alles. Dit was wat het betekende ergens bij te horen. Ik hoor erbij en iedere Nederlander was mijn broeder.’37
In het eerste deel van zijn boek schrijft Roelfzema hoe zijn eerste pogingen om via de Noordzee Engeland te bereiken mislukken, en hoe hij na elke keer weer direct op zoek gaat naar nieuwe mogelijkheden om uit bezet Nederland te ontsnappen. Hier en daar maakt de auteur opmerkingen over het verzet, soms over gebeurtenissen waarbij hij zelf niet direct betrokken is. Zo vertelt hij over de mislukte poging van een vliegtuiglanding bij het Tjeukemeer, waarbij Nederlands eerste geheime agent Lodo van Hamel wordt opgepakt en zijn studievriend Jean Mesritz wordt verraden in een poging naar Engeland te vluchten.38 Zijn eigen ontsnappingspogingen daargelaten, komt het verzet in Nederland in dit eerste deel van het boek nauwelijks ter sprake. In enkele zinnen laat de auteur doorschemeren dat hij er toebehoorde, maar over precieze activiteiten blijft hij wat oppervlakkig. De beschrijving is hier en daar wel erg vaag, zoals blijkt uit onderstaande passage:
‘Mijn wereld werd bewoond door hen die, zoals ik, de sprong in het verzet hadden genomen. Sommige kende ik niet en wantrouwde ik om die reden, andere bleken oude vrienden te zijn die mij hartelijk welkom heetten. (…) In de geheimzinnigheid en verwarring en intrige van ideeën, plannen, contacten en middelen van vervoer wist niemand ooit voor langere tijd waar hij aan toe was. Combinaties werden gevormd, veranderd, ontbonden, en opnieuw gevormd; soms hoorde je erbij, dan weer lag je er uit.’39
34
Auteur onbekend, ‘Soldaat van Oranje no.1’, Het vrije volk, 6 mei 1971, pagina onb.
35
B.Lulofs, ‘Honderdduizend Soldaten van Oranje’, De Telegraaf, 16 oktober 1971, 11; S. Huygens, ‘Roelfzema’s succesboek’, De Telegraaf, 18 november 1971, 4.
36 J. Kooijman, ‘Boekbespreking: Soldaat van Oranje 40-45’, Nederlands Dagblad, 29 juni 1971, 3. 37
Roelfzema, Soldaat van Oranje, 37.
38
Ibidem, 74.
15 Hoewel het verzet door Roelfzema op weinig concrete wijze wordt beschreven, laat de auteur over zijn persoonlijke opstand tegen de bezetter geen twijfel bestaan. Noemenswaardig is wat dat betreft de passage waarin hij schrijft over de verspreiding van een pamflet, als reactie op de afkondiging om Joodse studenten als zodanig bij de Leidse universiteit te registreren. ‘Het erge was dat een groot deel van de studenten bereid scheen om dan in godsnaam maar aan die conditie te voldoen. Ik viel ervan achterover,’ zo klinken de geïrriteerde woorden over het voorval in 1941.40 Als reactie wordt in het geheim in Leiden een pamflet verspreidt, waarop tegen de nieuwe verordening van de Duitsers wordt ingegaan. Het document wordt door Roelfzema zelf geschreven en zou later bekend komen te staan als het Leidsch manifest.41 Uit angst voor represailles voor de daad die door de auteur met een nog altijd merkbaar genoegen wordt beschreven, duikt Roelfzema onder.
Het schrijven van het pamflet wordt hem niet door iedereen in dank afgenomen. De auteur schrijft hoe zijn studiegenoot Jacques ten Brink42 furieus reageert, omdat hij bang is voor gevolgen van de represailles van de bezetter. In de passage wilt de auteur duidelijk maken dat de keuze voor verzet binnen zijn kringen niet vanzelfsprekend is en dat zijn houding ten opzichte van de bezetter niet door iedereen wordt gedeeld.
‘We keken elkaar aan. Het was hopeloos. We dachten in twee verschillende werelden. Jacques – en ongetwijfeld menig ander – zag in mij een Don Quichot, die met vage, hoogdravende ideeën zijn wereld in gevaar bracht. Ik zag in Jacques de angst, niet voor de Duitsers, maar voor het onherroepelijk ineenstorten van die wereld, waaraan hij zich vastklampte, waarop heel zijn leven was ingesteld en zonder welke hij verloren zou zijn.’43
Roelfzema weet als bemanningslid van een Zwitsers vrachtschip uit bezet Nederland te ontsnappen. De Nederlandse regering in Londen wordt door de auteur in zijn boek beschreven als slap en
incompetent, waarmee hij zijn overtuigende anti-parlementaire houding laat doorschemeren. Zo laat hij bijvoorbeeld meerdere malen zijn afkeur blijken over de ambtenarij in Londen: ‘Zij die leefden in een wereld van banen, promoties, en salarissen – hoe kon het ook anders? – die voor ons even onwezenlijk in hetzelfde schuitje zaten viel het niemand van hen op dat de werkelijkheid hun voorbijgeraasd was, dat zij een spel speelden waarvoor aan de overkant van Noordzee geen publiek meer bestond.’44 Kort daarna vervolgt de auteur zijn relaas: ‘Maar voor hen die kersvers uit Holland binnenwervelden, de felsten der fellen, geschopt en vernederd door de bezetter, berstend van verdrukte vaderlandstrots, de herinnering aan hun lijdende landgenoten in het hart en de namen van hun doodgeschoten makkers op de tong, was de situatie in Londen in 1941 een affront en een
40 Ibidem, 78-79. 41 Ibidem, 78-79. 42
Ook de naam van deze studiegenoot is door de auteur verzonnen
43
Roelfzema, Het hol van de ratelslang, 77.
16 aanfluiting.’45 Het citaat maakt duidelijk hoe Roelfzema zichzelf en de ‘echte verzetsstrijders’ ziet. Zonder respect voor de Nederlandse gezagvoerders in Engeland en met een afkeer voor alles wat met rangen en standen te maken heeft, besluit de auteur met zijn naasten de oorlog op eigen houtje te voeren. Hij wordt daarin gesteund door minister-president Gerbrandy, maar vooral koningin Wilhelmina. Meerdere malen schrijft hij in boek met ontzag over haar onverzettelijkheid en hij noemde haar later in zijn autobiografie ‘een onderdeel van [zijn] bestaan, het brandpunt van vaderlandsliefde’.46
In feite verzet Roelfzema zich tegen alles wat met de gevestigde orde in Londen te maken heeft. In eerste instantie weet hij zich aan het gezag te onttrekken door via Contact Holland op zelfstandige wijze te kunnen opereren. In samenwerking met de Engelse geheime dienst weet Roelfzema met studievriend Chris Krediet en Peter Tazelaar per boot geheim agenten en zendapparatuur naar bezet Nederland te brengen. Maar wanneer in 1942 de leiding van de
Nederlandse geheime dienst onder toezicht van een onervaren Kolonel der Mariniers komt te staan, is de rol van Contact Holland snel uitgespeeld.47 Een verontwaardigde Roelfzema beschrijft hoe hij zijn blik vanaf dat moment moet richten op een volgend avontuur: ‘De bezetting had ik verlaten om de moffen op hun bek te slaan, heel eenvoudig, en als mij dat in Nederlands verband onmogelijk werd gemaakt, dan maar in ander verband. Was ik niet oorspronkelijk naar Engeland overgestoken om te vliegen in de RAF?’48 En dus stapt hij over naar de Royal Air Force (RAF), en vecht als piloot van de Engelse luchtmacht de laatste maanden van de oorlog aan Geallieerde zijde. Hij draagt als
pathfinder de verantwoordelijkheid voor precisieaanvallen op verschillende Duitse steden. Van de tientallen bombardementen die hij uitvoerde beschrijft hij een enkele in zijn boek, waarna hij besluit met een korte beschrijving van zijn terugkeer in Nederland als adjudant van Koningin Wilhelmina.
Het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema wordt enerzijds gekenmerkt door een diversiteit aan belevenissen, maar geven anderzijds maar een beperkt beeld van het verzet. Het verzet dat de auteur beschrijft speelt zich vooral af tussen Londen en Scheveningen, en bestaat uit de operaties van Contact Holland, waarvan Roelfzema deel uitmaakt. Het verzet maakt hij het grootste deel van de oorlog van een afstand mee, wat is terug te zien in de beknopte en vaak vage beschrijvingen in zijn boek.
45 Ibidem, 118. 46
Roelfzema, Op jacht naar het leven, 107.
47
Dessing, Tulpen voor Wilhelmina, 339.
17
1.8 Een bevestiging van het ideaal
Kijkend naar het beeld van het verzet dat Roelfzema in Soldaat van Oranje schetst, valt op dat het eigenlijk een bevestiging is van het oude verzetsideaal zoals dat in de eerste periode na de oorlog bestond. Volgens Martijn Eickhoff en Remco Ensel sloot het boek,
‘met zijn nationalistisch-heroïsche en incidenteel ook antiparlementaire tendensen, beter aan bij de eerste golf van oorlogsmemoires van de jaren 1944-1950. Het was de periode van rauwe getuigenverslagen, vaak met een sterk nationalistische, politieke of religieuze inslag, met weinig ruimte voor individuele psychologisering, terwijl ook de Jodenvervolging niet fungeerde als het centrale element in de herinnering aan de bezettingsjaren.’49
In zijn persoonlijke memoires komt het klassieke beeld van een heldhaftige, trotse verzetsstrijder naar voren en in dat opzicht heeft het ook wat weg van het fictieve jongensboek Engelandvaarders, dat in 1945 van de hand van K. Norel verscheen.50 De trilogie, waarin Norel de avonturen van de gelovige visserszoon Evert Gnodde als Engelandvaarder in de oorlog beschreef, vonden volgens Agnes Dessing een weg naar een groot lezerspubliek.51 Ondanks zijn anti-parlementaire houding en frustraties over het gezag uitte Roelfzema zijn respect voor het Koninklijk Huis, en koningin
Wilhelmina in het bijzonder. Maar met een levendige beschrijving van zijn heldhaftige
oorlogsverhaal sloot het boek nauwelijks aan bij de opvattingen over de oorlog die er begin jaren zeventig bij een groot deel van de Nederlandse bevolking heerste.
Toen het boek van Roelfzema in 1970 voor het eerst verscheen, had het beeld van Nederland als heroïsch verzetsland langzaam plaatsgemaakt voor een iets minder rooskleurige voorstelling van zaken. Er is natuurlijk niet een gebeurtenis aan te wijzen die het denken over de oorlog in een klap heeft doen veranderen, het is een proces van jaren geweest waarin verschillende factoren dat teweeg hebben gebracht. In eerste instantie werd de aanzet gegeven door het werk van W.F. Hermans, dat al eind jaren vijftig verscheen. In De donkere kamer van Damocles (1958) werd de verzetsstrijder net zo knullig en verdacht neergezet als de collaborateur, hetgeen Hermans naast lof, ook de nodige tegenreacties opleverde. In de woorden van Jaap Cohen en Hinke Piersma,
verwoestte Hermans ‘de illusies waarin Nederland zich na de oorlog had ondergedompeld, en velen waren daar nog niet klaar voor.’52 Het beeld van een heroïsch verzet was daarmee dus nog lang niet verdwenen, maar een eerste aanzet tot een kritische houding ten opzichte van de oorlog was hiermee wel gegeven. Veel ophef ontstond er in 1961, toen velen via de televisie het proces van de
49 Eickhoff en Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, 512. 50 K. Norel, Engelandvaarders (Meppel 1945). 51
Dessing, Tulpen voor Wilhelmina, 327-328.
52
J. Cohen en H. Piersma, ‘Inleiding’, in: Jaap Cohen en H. Piersma (red.), Moedige mensen. Helden in oorlogstijd (Amsterdam 2014) 11.
18 Duitse Adolf Eichmann in Jeruzalem volgde. Eichmann stond als organisator van de transporten naar de vernietigingskampen terecht voor zijn bijdrage aan de massamoorden op de Joden. In zijn
verweer gaf hij aan slechts de orders te hebben uitgevoerd die hem werden opgedragen: hij was een ‘radertje’ binnen het systeem en kon, zo vond hij, onmogelijk verantwoordelijk worden gehouden voor de vele moorden. Tijdens het proces leek Eichmann schijnbaar onaangedaan en achtte zichzelf tot het laatste moment onschuldig. Hij werd veroordeeld en kreeg de doodstraf, maar het proces had vele mensen doen beseffen dat de scherpe tegenstelling tussen goed en kwaad – die in de naoorlogse jaren tot dan toe aanwezig was geweest – voorgoed was verdwenen.53
Tussen 6 mei 1960 en 4 mei 1965 zagen veel mensen in Nederland de uitzendingen van de televisieserie De Bezetting van Loe de Jong, de toenmalige directeur van het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie (RIOD). Hij informeerde in een reeks van eenentwintig afleveringen de kijkers over de bezettingsjaren, waarmee hij een nationale, ‘idealistische oorlogsgeschiedenis’ schetste.54 Volgens Chris van der Heijden ging de serie vooral over de weerzin van de Nederlanders tegen de onderdrukking, waarbij het verzet onterecht het meeste aandacht kreeg.55 ‘De Bezetting werd gemaakt als een teken voor het nageslacht, als toonbeeld van geestelijke kracht, als een nationaal monument dat door zijn eenvoud, zeggingskracht en waarheid tot in lengte van dagen tot iedere rechtgeaarde Nederlander zou spreken,’ schreef Frank van Vree.56 De woorden van aan het einde van de eerste aflevering zijn tekenend voor de toon die De Jong met de serie aansloeg: ‘Het grootste deel van marine had weten te ontkomen, het leger had moeten capituleren, maar tegelijk met de onderdrukking begon ook het verzet.’ 57 Even leek door De Bezetting de rust te worden bewaard, maar het algemene beeld van de oorlog zou snel veranderen. De definitieve verschuiving kwam vrijwel direct na de laatste aflevering van de televisieserie in 1965. De Jodenvervolging zou daarbij steeds vaker centraal komen te staan.
Dit kwam mede door het verschijnen van het boek van Jacques Presser, waarvan alleen al de titel weinig aan de verbeelding overliet. Ondergang, De vervolging en verdelging van het
Nederlandse Jodendom verscheen in 1965 een deed direct na publicatie stof opwaaien. ‘Dit boek behelst de geschiedenis van een moord (…) tevens massamoord, op nimmer gekende schaal, met
53
F.F.L. Abbink, Van Engelandvaarders tot Oorlogswinter. Het veranderende beeld van de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse jeugdliteratuur 1945-2005 (Zutphen 2005) 16-17.
54
F. van Vree, ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’,
http://www.uu.nl/wetfilos/wetfil05/literatuur/Van_Vree.pdf [1995] Theoretische geschiedenis, geraadpleegd op 6-2-2015.
55 C. van der Heijden, Dat nooit meer. De nasleep van de Tweede Wereldoorlog in Nederland
(Amsterdam/Antwerpen 2011) 372.
56
Van Vree, ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’, geraadpleegd op 6-2-2015.
19 voorbedachten rade en in koelen bloede gepleegd,’ zo luidden de eerste woorden van het boek.’58 Op uitgebreide wijze beschreef Presser de uitsluiting en vernedering van de Nederlandse Joden, die vooraf gingen aan de deportatie en vernietiging. Intensief gebruikmakend van persoonlijke
getuigenverklaringen schreef hij hoe, onder toeziend oog van de Nederlandse burgers, ruim
honderdduizend Joden slachtoffer waren geworden van de Duitse bezetter. Hoewel ook Loe de Jong bij de kritieke vragen over de Jodenvervolging stil had gestaan, sloeg deze confronterende conclusie van Presser in ‘als een bom’ en zorgde ervoor dat vanaf dat moment de oorlog met het Joodse drama zou worden geassocieerd.59
Men kan zich afvragen hoe, in die tijden van verandering, de grote populariteit van het boek valt te verklaren. Een eerste mogelijke verklaring is de toenemende interesse in de oorlog. Met de eerste publicatie in 1970 werd het boek een onderdeel van de zogenoemde tweede golf
oorlogsmemoires, die plaatsvond tussen 1970 en 1990. Sinds het einde van de jaren zestig
verschenen steeds vaker artikelen, boeken en televisieprogramma’s met de oorlog als onderwerp. Het Eichmannproces, De Bezetting en De Ondergang hadden ieder op eigen wijze een hernieuwde belangstelling voor de oorlog aangewakkerd. Deze hernieuwde belangstelling is door sommige historici gewijd aan de leeftijd van de betrokkenen.60 De eersten van de generatie die de oorlog meemaakte, bereikten zo langzamerhand de pensioengerechtigde leeftijd. Zij kregen daarom meer tijd om aan de bezettingsjaren te memoreren. Dit resulteerde in een toenemende vraag en in een toenemend aanbod van publicaties over de oorlog. Het lijkt in dat opzicht voor Roelfzema een gunstige periode te zijn geweest om zijn oorlogsmemoires te publiceren.
In de toenemende aandacht voor de bezettingsjaren zocht de jongere, naoorlogse generatie steeds vaker de morele scheidslijn op en stelde kritische vragen over het verleden. Het
disciplinerende verhaal van het Nederlandse volk dat als één man was opgestaan tegen de bezetter verdween steeds verder naar de achtergrond. Men ging op zoek naar een manier om met dit pijnlijke verleden om te gaan. De nieuwe opstandige generatie zocht naar voorbeelden, schreef historicus Chris van der Heijden, en kwam daarbij 'welhaast vanzelf uit bij de sluimerende traditie van het verzet en het aloude verlangen van doorbraak’.61 Soldaat van Oranje lijkt wat dat betreft voor beide generaties een uitkomst te hebben geboden: het boek gaf een levendige schets van de oorlogsjaren, en door de speciale aandacht aan het verzet kreeg deze hierbinnen weer aanzien. Het opstandige verzet zoals beschreven door Roelfzema trof de toon van een nieuwe generatie die op hun manier op de gevestigde orde uitte.
58 J. Presser, Ondergang. De vervolging en verdelging van het Nederlandse Jodendom (Den Haag 1965) 3. 59
Van der Heijden, Grijs verleden, 378-379.
60
Eickhoff en Ensel, ‘Soldaat van Oranje’, 511; Dessing, Tulpen voor Wilhelmina, 342-343.
20 Als we het succes van het boek trachten te verklaren dan mogen we de literaire kwaliteit ervan niet negeren. In een interview voor het Leids Universiteitsblad Mare verklaarde Roelfzema zelf al eens, dat hij niet de Soldaat van Oranje was geworden om wat hij had gedaan, maar om wat hij had geschreven.62 Het verhaal zit vol humor, dramatiek en is gemakkelijk te volgen, hoe onwerkelijk sommige gebeurtenissen soms ook lijken te zijn. Met alle avonturen – de ontsnappingspogingen, de nachtelijke operaties van Contact Holland en zijn ervaringen als RAF-piloot – leest het verhaal als een jongensboek. Ook de avontuurlijke en flamboyante levensstijl die hij er als jeugdige Engelandvaarder in Londen op nahield moet velen tot de verbeelding hebben gesproken:
‘Of we rolden over de vloer van de geheime schietbaan onder Baker Street Station, waar de treinen het geluid opslokten van de schoten die wij uit alle standen afvuurden op kartonnen Hitlers [of] leerden om bij een ontsnappingspoging uit een rijdende trein altijd aan de rechterkant uit te springen, want dan kon er uit de ramen alleen met de linkerhand op je geschoten worden. Maar kwamen we op tijd thuis, dan stapten we ’s avonds rond negen uur – geboend, geschoren, gepoetst en opgedirkt – in onze uniform de Mews63 uit en de Londense nacht in, achter de meisjes aan.’64
62
R. Magnée, ‘Oorlogsheld zonder kapsones’, http://www.mareonline.nl/2002/29/13.html [25 april 2002] Mare, geraadpleegd op 12 december 2014.
62 Roelfzema, Soldaat van Oranje, 101. 63
Hiermee wordt het onderkomen van Erik Hazelhoff Roelfzema, Chris Krediet en Peter Tazelaar in Londen bedoelt, vernoemt naar de straat waar het zich bevond: Chester Square Mews.
21
2. De film – Een stuntelig verzet
‘Ik weet dat je, om een goede film te maken, een boek moet veranderen. Anders wordt het een rotfilm.’1 Erik Hazelhoff Roelfzema
2.1 Een nationaal speelfilmevenement
Snel na de succesvolle ontvangst van het boek werden de eerste plannen gemaakt om het verhaal van Roelfzema te verfilmen. Toch duurde het tot 1976 voordat Film Holland B.V. van producent Rob Houwer berichtte dat Soldaat van Oranje op het witte doek zou verschijnen. ‘De film Soldaat van Oranje zal zich (…) zonder enige twijfel manifesteren als uniek nationaal speelfilmevenement en door de gehele Nederlandse bevolking ook stellig als zodanig worden ondergaan,’ kondigden de makers aan.2 Als reactie meldde dagblad Het vrije volk dat de verfilming een uitgelezen mogelijkheid zou bieden om de mensen weer nader tot elkaar te brengen. Want ‘een verfilming van het verhaal’, zo luidde het bericht, ’is natuurlijk het ideale medium voor een herleving van het nationale
saamhorigheidsgevoel zoals dit in de jaren 1940-’45 bestond – en dat is los van iedere eigentijdse polarisatie.’3 Want van een saamhorigheidsgevoel was in de jaren zeventig absoluut geen sprake. De economische neergang voerde de druk op de verzorgingsstaat op en de onvrede over tal van sociaal-maatschappelijke kwesties zorgde ervoor dat de kloof tussen links en rechts vergrootte. De
voortdurende bewustwording van de oorlog ‘kruiste toen de afrekening van een nieuwe generatie met de – op het oorlogsverleden geprojecteerde – normen en waarden van de burgerlijke
samenleving.’4 Soldaat van Oranje zou in de strijd tegen die polarisatie in de samenleving mogelijk een positieve bijdrage leveren. ‘Want een film over de bezetting in Nederland zou in het bijzonder ook bij de jeugd, (…) van aanzienlijk betekenis kunnen zijn,' zo schreef de krant Het vrije volk.5
Soldaat van Oranje zou de duurste filmproductie in Nederland tot dan toe worden en tevens de eerste die ‘koninklijk’ beschermd zou zijn. Nadat Prins Bernhard voor het boek al het voorwoord had verzorgd, besloot hij ook aan het filmproject zijn zegen te geven. Het is niet helemaal duidelijk of daar ook financiële steun mee gepaard is gegaan. De financiering voor de film kwam in eerste instantie maar moeizaam op gang, omdat het Nederlandse bedrijfsleven wat terughoudend was om
1 Erik Hazelhoff Roelfzema in: Soldaat van Oranje revisited. Film en mensen 25 jaar later (Frank Krom
NedFilm/Tros 2002).
2
Auteur onbekend, ‘Soldaat van Oranje versterkt ons saamhorigheidsgevoel’, Het vrije volk, 1 september 1976, 15.
3 Ibidem, 15. 4
K. Ribbens, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland 1945-2000 (Hilversum 2002) 43.
22 het project te steunen. Misschien kwam dit wel juist door het feit dat Bernhard zijn naam aan de film had verbonden. De opnames voor de film begonnen namelijk in 1976, precies in het jaar waarin de eerste berichten over de Lockheed-affaire naar buiten kwamen. Aan de hand van briefwisselingen tussen de prins en het vliegtuigconcern was aan het licht gekomen dat er steekpenningen in ontvangst waren genomen voor de lobby voor aanschaf van gevechtsvliegtuigen. De negatieve publiciteit rond de prins zorgde voor veel ophef die de financiering voor filmproducent Rob Houwer wellicht flink bemoeilijkt hebben. Roelfzema, die tot zijn dood zeer goed met de prins bevriend is gebleven, heeft over de situatie nooit wat losgelaten. Ook niet in zijn later geschreven autobiografie. De financiering voor de film kwam desondanks rond en voor de productie werd nagenoeg het complete team bij elkaar gebracht dat voor de eerdere filmsuccessen van Turks Fruit (1973) en Keetje Tippel (1975) verantwoordelijk was geweest. Paul Verhoeven werd als regisseur in dienst genomen en Gerard Soeteman en Kees Holierhoek als scriptschrijvers aangesteld.
2.2 A new kind of history
De film Soldaat van Oranje verschilt als vanzelfsprekend van het boek, omdat het medium nu eenmaal afwijkt van een geschreven tekst. Omdat een film door de zucht naar emotie, actie en dramatiek een vertekend beeld van het verleden kan opwekken, is het medium door historici vaak bekritiseerd en bovendien zelden serieus genomen. Vanuit wetenschappelijk oogpunt is de kritiek gegrond, want zonder kritische onderbouwing, opbouw, argumentatie en bronvermelding kan het medium film zich niet meten met het traditioneel geschreven boek of artikel. Een film zorgt voor een opeenstapeling van beelden, waarbij de kijker slechts als ontvanger van de informatie fungeert. Een bron verifiëren of even terugbladeren is niet mogelijk. Door het ontbreken van enige logische redenering en argumentatie kan in een film in feite een valse verbeelding van het verleden worden gecreëerd. Een voorbeeld is de bekroonde film Missisipi Burning uit 1988, waarin wordt ten
onrechte het beeld wordt geschetst de zwarte gemeenschap als slachtoffer van racisme niets deed in de strijd om gelijke mensenrechten. De film
‘marginalizes blacks and insists that though they are victims of racism, they in fact had little to do with their own voting rights drive. The resulting message is that the government protected African-Americans and played a major role in the voter registration drive of Freedom Summer. Yet this is palpably untrue.’6
Hoewel de film vakkundig is gemaakt, klopt de essentie van de historische boodschap niet. We kunnen van een film weliswaar niet verwachten dat deze hetzelfde doet als een geschreven onderzoek, maar het is wel belangrijk om te bekijken welke informatie het ons verschaft en of die informatie al dan niet juist is. De Amerikaanse filmhistoricus Robert Rosentone was twintig jaar
23 geleden een van de eersten die in zijn boek Visions of the past het belang van het medium film binnen academische kring benadrukte en daarbij opriep tot een nieuwe kijk op het medium. Rosenstone stelde: ‘[that it] it is time for the historian to accept the mainstream historical film as a new kind of history that, like all history, operates within certain limited boundaries.’7
De impact van beelden op onze kennis van het verleden kan onmogelijk worden genegeerd. Veel van onze voorstellingen van het verleden worden gevormd door de audiovisuele geschiedenis, zo stelt historicus Frank van Vree.8 Het is daarom onterecht dat binnen de academische kringen de film (net als alle andere voorstellingen van het verleden binnen de populaire cultuur) op weinig aandacht kan rekenen. Want een analyse van de historische speelfilm kan informatie opleveren, waarmee inzicht kan worden gegeven in de veranderende visuele voorstellingen van het verleden.9 Die analyse dient dan wel op een andere manier te geschieden dan dat bij een geschreven bron wordt gedaan. Want de visuele verbeeldingen van het verleden ‘cannot be judged by the criteria we apply to what is produced on the page, for it exists in a separate realm, one which relates to, comments upon, and often challenges the world of written history,’ om daarmee opnieuw de woorden van Rosenstone te citeren.10
Rosenstone erkent als geen ander dat er wetten aan het medium film zijn verbonden die van invloed zijn op het genre. Een film bevat zodoende altijd bepaalde conventies, wetten die zorgen voor aanpassingen. Zo kent een film bijvoorbeeld altijd een duidelijk begin en eind, ligt de nadruk op individuen en wordt de geschiedenis bovendien vaak gedramatiseerd.11 Er worden in een film allerlei elementen samengevoegd om een verbeelding van het verleden te creëren, of zoals hij het zelf omschrijft: ‘bits and pieces are stuck together according to certain codes of representation, conventions, of film that have developed to create what may be called cinematic realism.’12 Dat er aanpassingen worden gedaan om een film aantrekkelijker te maken voor de kijker is op zich niet erg, want deze inventies zijn noodzakelijk binnen het medium. Het gaat er uiteindelijk om of een film al dan niet recht doet aan het verleden zoals dat uit onderzoek van historici naar voren is gekomen. Mengt een film zich in het wetenschappelijk discours en doet het daarmee recht aan de bestaande historische kennis, dan is er volgens Rosenstone sprake van een true invention. Een film die het
7
Ibidem, 78.
8
F. van Vree, ‘Een historische beweging. Televisie schrijft en herschrijft het verleden’, http://dare.uva.nl/document/2/75545 [2009] geraadpleegd op 7 februari 2015.
9
F. van Vree, ‘De visualisering van de historische cultuur en de moderne media’ in: Thomas Essenaer en P. Hesseberth (red.), Hollywood op straat. Film en televisie in de hedendaagse mediacultuur (Amsterdam 2000) 170.
10 R. Rosenstone, ‘Inventing historical truth on the silver screen’, Cinéaste (2004) 29-33, 29. 11
R. Rosenstone, ‘The historical film. Looking at the past in a post-literal age’, in: Marcia Landy (ed.), The Historical Film: History and Memory in Media (New Jersey 2001) 50-66, 54-57.
24 wetenschappelijk discours negeert en daarmee een foutief beeld van het verleden weergeeft kan als een false invention worden aangeduid.13
Op welke wijze het verhaal van Roelfzema in de film is aangepast kan aan de hand van enkele voorbeelden worden beoordeeld. Wat hierbij opgemerkt moet worden is de lichte
problematiek rond het gebruik van de theorie van Rosenstone, omdat de film wordt vergeleken met het boek. Het boek van Roelfzema is een memoires van één persoon en daarmee in feite geen wetenschappelijke bron. Omdat dit onderzoek gericht is op de verschillende bewerkingen van het verhaal en geen nadruk legt op de historische juistheid, ligt het gebruik van de theorie van Rosenstone daarom wat ingewikkelder. Rosenstone analyseert de speelfilm aan de hand van de wetenschap, maar in dit hoofdstuk wordt de film met het oorspronkelijke verhaal in het boek vergeleken. Toch is de essentie van zijn theorie voor dit onderzoek waardevol, omdat het inzicht geeft in de wijze waarop het oorspronkelijke verhaal wordt aangepast. De wetten van het medium, de wensen van de makers en de tijd kunnen allen van invloed zijn op de wijze waarop het verhaal is bewerkt. Door enkele voorbeelden uit de film te analyseren kunnen we achteraf beoordelen in hoeverre de film nog rechtdoet aan het boek van Roelfzema en hoe in dat opzicht het verhaal in de film is veranderd.
2.3 Een aangepast verhaal
Erik Hazelhoff Roelfzema – die over zijn boek zeer stellig wist te melden dat alle door hem daarin beschreven gebeurtenissen juist waren – vond het geen probleem dat er aanpassingen waren gedaan voor de film. Want ‘als schrijver van een boek weet je altijd, als niet achterlijk bent tenminste, dat een film een ander medium is’, zo liet hij weten.14 Aan het begin van Soldaat van Oranje ziet de kijker Erik Lanshof (zo luidt de naam van Erik Hazelhoff Roelfzema in de film) samen met zijn vijf vrienden poseren voor een foto. De oorlog is nog niet begonnen en er wordt feestelijk geproost. Elk lid van de groep raakt in een eigen strijd verwikkeld, waarbij de een kiest voor het verzet en de ander collaboreert met de vijand. In de slotscène van de film haalt Erik Lanshof, wanneer de bevrijding op straat wordt gevierd, de groepsfoto weer tevoorschijn. De kijker ziet dat slechts twee van de zes vrienden bezettingsjaren hebben overleefd. Met de twee scènes wordt een duidelijk begin en einde van het verhaal aangeduid.
In de film staat Erik als hoofdpersoon weliswaar centraal, maar veel meer dan in het boek worden ook andere personen uit de groep belicht. In de film is daarvoor wel uitvoerig gebruik
13
Rosenstone, Visions of the past, 72
14
H. van der Meyden, ‘Karin is de echte vrouw achter de Soldaat van Oranje’, De Telegraaf, 24 september 1977, 5.
25 gemaakt van het toevoegen of aanpassen van personages. Zo komen in de rol van Guus LeJeune, in de film gespeeld door Jeroen Krabbé, de in het boek beschreven Ernst de Jonge, Peter Tazelaar en andere geheimagenten samen.15 De individuen in de film vertellen allen een verhaal waardoor de verschillende kanten van het oorlogsverleden worden belicht: het verzet, de Joodse kwestie, collaborateurs en het leger. Het samenvoegen van personages uit het boek zorgt ervoor dat in de film de nadruk op individuen kan worden gelegd en er een overzichtelijke verhaallijn ontstaat. De aanpassingen die hier voortkomen uit de wetten van het medium zijn niet in strijd met datgene wat Roelfzema in zijn boek beschreef.
Aan het oorspronkelijke verhaal is ook de nodige drama toegevoegd. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin een aanslag van Erik op secretaris-generaal van de koningin Francois Van der Zanden (Van ’t Sant) mislukt. In de film komt Erik Lanshof er tijdens zijn gevangenschap in het Oranjehotel in Scheveningen achter dat Van der Zanden een verrader blijkt te zijn. Als hij na zijn ontsnapping in Londen aankomt, probeert hij Van der Zanden van het leven te beroven. De aanslag mislukt, waarna hem wordt uitgelegd dat het een list van de Duitsers was om verwarring bij de vijand te stichten. Bij een dergelijke aanslag op de secretaris-generaal is Roelfzema echter nooit betrokken geweest, en de scène is dus in zijn geheel door de filmmakers verzonnen. Toch is de aanpassing niet zomaar uit de lucht gegrepen. Van ’t Sant is tijdens de oorlogsjaren daadwerkelijk van verraad beticht en er zouden aanslagen op zijn leven zijn gepland door mensen uit het verzet. Roelfzema schreef in zijn boek: ‘[Vanaf] juli 1941 tot vrijwel het einde van de oorlog bracht een onafgebroken reeks van Engelandvaarders te goeder trouw de waarschuwing uit bezet gebied naar Londen: generaal Van ’t Sant, particulier secretaris en raadsman van koningin Wilhelmina, is een verrader die met de nazi’s heult.’16 Later viel in Het Koninkrijk van Loe de Jong te lezen dat Francois van ‘t Sant tijdens de oorlog inderdaad als omstreden figuur gold. Hij zou volgens sommigen te maken hebben gehad met het Englandspiel, de Duitse contraspionage die aan veel Nederlandse geheim agenten het leven kostte. Van ‘t Sant had er niets te maken, maar vanwege de verdenkingen was er reden ‘om aan te nemen dat er (…) in de verwarde naoorlogse omstandigheden aanslagen op hem zouden worden gepleegd,’ zo viel in het werk van Loe de Jong te lezen.17
Zo zijn er meerdere gebeurtenissen waarbij Erik in de film is betrokken, maar waar de auteur zelf niets mee te maken heeft gehad. Zoals de scène waarin een poging van Erik om met behulp van een watervliegtuigje naar Engeland te ontsnappen mislukt. Vanwege verraad wordt hij door een Duitse patrouilleboot opgepakt. Het voorval van de ontsnappingspoging wordt door Roelfzema
15
Dessing, ‘Engelandvaarders’, 342.
16
Roelfzema, Soldaat van Oranje, 194.
26 weliswaar in het boek beschreven, zelf was hij bij deze gebeurtenis niet betrokken. ‘Op de
afgesproken nacht zat het groepje in een roeiboot op het Tjeukemeer, behalve Erik [Erik Michielsen] en Carel, die stonden aan de kant,’ zo schrijft hij.18 ‘Het antwoord was een mitrailleur boot die zijn vliegtuig met kogels doorzeefde,’ valt er later te lezen.19 Zelf verklaarden regisseur Verhoeven en producent Houwer tegenover het Limburgsch Dagblad deze elementen aan de film te hebben toegevoegd, omdat in het oorspronkelijke verhaal inderdaad slechts één kant van het verzetswerk werd belicht. De gebeurtenissen die uiteindelijk tot het Englandspiel hadden geleid kwamen in het boek nauwelijks ter sprake, wat hen ertoe bewoog het een en ander aan de film toe te voegen. De reden hiervoor was om de gang van zaken begrijpelijker te maken en ‘het verzetswerk in Nederland de nodige nadruk te verlenen.’20
2.4 Problematische toevoegingen
De eerder beschreven gebeurtenissen hebben de film tot een omvattender oorlogsverhaal gemaakt. Het persoonlijke verhaal van Roelfzema is verweven met op waarheid gebaseerde gebeurtenissen die zich tijdens de oorlog in het verzet hebben afgespeeld. Er zijn echter ook aanpassingen en toevoegingen in de film die een betrokkenheid met de persoonlijke ervaringen van de auteur suggereren, die meer in strijd zijn met de essentie van het oorspronkelijke verhaal. Problematisch is in dat opzicht het toevoegen van de vrouwelijke rol van Esther, waarmee de Joodse kwestie aan de film is toegevoegd. Actrice Belinda Meuldijk verklaarde in een interview dat haar personage
inderdaad was verzonnen ‘omdat er helemaal geen Joods probleem in de hele film aanwezig was.’21 De rol van Esther is van grote invloed op het verhaal. Zij is in de film de vriendin van Robbie, een vriend van Erik die eerst werkzaam is in het verzet en later onder druk verraad pleegt. Ze krijgt een geheime liefdesverhouding met Erik, waardoor regisseur Verhoeven kans zag het nodige bloot aan het verhaal toe te voegen. Na de bevrijding treft Erik Esther aan, met het hoofdhaar afgeschoren vanwege haar relatie met collaborateur Robbie. Daarmee is er naast een romance ook een Joodse kwestie aan de film toegevoegd. De rol van Esther komt in geen enkel opzicht overeen met het oorspronkelijke verhaal. Bovendien is het historisch niet erg overtuigend dat Verhoeven hier een Joods meisje als moffenmeid laat aantreden.
Opvallend is eveneens de scène waarin een Joodse handelaar (let op de stereotypering) door twee agenten in het openbaar wordt vernederd. Op het Rapenburg in Leiden wordt de handkar van de man in het water geduwd. Bij het zien van dit incident schiet Jan Weinberg (een van Eriks
18 Roelfzema, Soldaat van Oranje, 74. 19
Ibidem, 74.
20
T. Pasing, ‘Soldaat van Oranje kost vijf miljoen’, Limburgsch Dagblad, 30 september 1977, 2.
27 studievrienden) de man te hulp en gaat met gevaar voor eigen leven de twee agenten te lijf. De gebeurtenis wordt door Erik vanaf zijn balkon aanschouwd. In het boek komt het voorval helemaal niet voor, al verklaarde Verhoeven dat het gebaseerd is op een gebeurtenis die door Roelfzema in zijn boek wordt beschreven. Hiermee doelt de regisseur op de toespraak van professor Cleveringa op de Leidse universiteit, waarmee hij protesteerde tegen het ontslag van zijn Joodse collega’s. Erik schrijft hierover in zijn boek:
‘Ik was het roerend met hem eens. We kwamen tot de conclusie dat de eer van Leiden bij mannen als Cleveringa in veilige handen was, en hieven ons glas op zijn gezondheid. Dat zijn protest zich indirect ook buiten Leiden gericht had, tegen deze eerste stap in een Jodenvervolging die uiteindelijk aan meer dan
honderdduizend landgenoten het leven kostte, was ons te enen male ontgaan.’22
Verhoeven koos ervoor om de gebeurtenis rondom de rede van professor Cleveringa, die voor zijn protest door de Duitsers werd opgepakt, niet in de film weer te geven. Toch wilde hij het individuele protest tegen de Joodse onderdrukking in het verhaal laten zien. Daarop besloot de regisseur de scène met de Joodse handelaar aan het script toe te voegen. De Joodse professor, tegen wiens ontslag Cleveringa in 1940 protesteerde, is vervangen door een Joodse handelaar en het protest tegen de onderdrukking wordt in de film door Jan Weinberg uitgebeeld. Verhoeven verklaarde tegenover dagblad De Waarheid de scène om filmdramatische redenen te hebben toegevoegd: ‘We besloten om die balkonscène te laten staan, en die fascisten op te voeren die die handkar van die Joodse man in de gracht flikkeren. Dat werkt trouwens emotioneel veel directer, is veel
herkenbaarder…’23
Hoewel de scène volgens de regisseur verwijst naar informatie uit het boek, kan de vraag worden gesteld of het geen verkeerd beeld geeft van de persoonlijke ervaring van Roelfzema. In zijn boek schreef hij niet over zijn afkeer tegen de onderdrukking van de Joden. Sterker nog, in het eerste hoofdstuk werd duidelijk dat hij er überhaupt eigenzinnige houding jegens het ‘minder fortuinlijke’ ras op nahield. Zijn uiting van respect voor Cleveringa en het schrijven van het Leidsch manifest leken in die zin meer met zijn lotgevallen van zijn universiteit te maken te hebben dan met de Joodse kwestie zelf. Uit voorgaande wordt duidelijk dat de hand van makers steeds vaker een bepalende rol heeft gespeeld bij het beeld dat er in de film naar voren is gebracht. Daarbij valt op dat de makers de essentie van het oorspronkelijke verhaal steeds vaker links hebben laten liggen.
Het beeld van koningin Wilhelmina dat in de film naar voren komt, vertoont sterke overeenkomsten met de manier waarop zij door Roelfzema in het boek werd beschreven.
22
Roelfzema, Soldaat van Oranje, 69-71.
23
J. Haagmans, ‘Roelfzema heb ik juist verdiept, dat kan ik wel zeggen ja’, De Waarheid, 10 december 1977, pagina onb.
28 Wilhelmina (gespeeld door actrice Andrea Domburg) die in het boek als toonbeeld van verzet en standvastigheid optreedt, wordt in de film geportretteerd als een sterke vorstin met idealen die zich fel over de Duitse bezetter uitlaat. De overeenkomst tussen Wilhelmina in het boek en in de film is niet verwonderlijk. In zijn autobiografie schreef Roelfzema dat hij tijdens de opnamen op de filmset Verhoeven corrigeerde over de manier van buigen van de koningin. Hij beschreef de
woordenwisseling die volgde:
‘”Weet ik veel?”, verdedigde hij [Paul] zich. “Ik was zes jaar oud toen zij naar Engeland overstak.” Hij was te jong om haar in werkelijkheid gezien te hebben, en hetzelfde gold voor iedereen die aan de film werkte. Ter plaatse benoemde Paul mijn tot coach voor Andrea Domburg, die de koningin zou spelen.’24
Waarom het beeld van Wilhelmina overeenkomt met het boek valt aan de hand van het
bovenstaande citaat te verklaren. Toch heeft Verhoeven zijn stempel op de rol weten te drukken. Want hoewel er in film van de standvastigheid nog altijd sprake is, ontkomt zelfs de koningin niet aan de humor en kritiek van de regisseur. De scène waarin zij tegen Erik spreekt over de rol die het verzet kan gaan spelen in de hernieuwde naoorlogse politiek is wat dat betreft illustratief. Nog voordat zij over haar vernieuwingsplannen iets substantieels heeft kunnen melden, wordt haar boodschap geheel naar de achtergrond geschoven. Want tijdens haar rede wordt Erik Lanshof afgeleid door iets wat zich nét buiten het gezichtsveld van de koningin afspeelt: Daar zijn Guus Lejeune en zijn liefje van de Engelse geheime dienst in een liefdesscène verwikkeld. Ze staan beide met ontbloot bovenlichaam voor een open raam, die vanaf de binnentuin zichtbaar is. Wanneer Lanshof het tafereel uit het zicht van de koningin probeert te houden, verstomt langzaam het geluid totdat de woorden van Wilhelmina bijna niet meer verstaanbaar zijn. ‘Luister je wel, Lanshof?’ vraagt ze licht gepikeerd omdat hij duidelijk is afgeleid door wat zich op de achtergrond afspeelt.25
Het komische effect van de scène was niet helemaal de bedoeling van de makers. Verhoeven verklaarde destijds tegenover dagblad De Waarheid waarom er voor de scène werd gekozen. ‘[ik] wilde door dat uittrekken van die kleren illustreren, symboliseren, dat koningin Wilhelmina haar hofkleding wilde afleggen, over die oude hekken wilde stappen. Weg met die uniformen, weg met die blabla.’26 De boodschap van een vooruitstrevende koningin met vernieuwingsidealen is door het komische effect van de scène geheel naar de achtergrond verdwenen.
24 Roelfzema, Het leven van de Soldaat van Oranje, 410. 25
Film Soldaat van Oranje, Paul Verhoeven (1977)
26
J. Haagmans, ‘Roelfzema heb ik juist verdiept, dat kan ik wel zeggen ja’, De Waarheid, 10 december 1977, pagina onb.
