Journalistieke televisie op YouTube
Een analyse van drie journalistieke NPO-programma’s op YouTube
Masterscriptie Jules RuijsJules Ruijs julesruijs@gmail.com Studentnummer: 11132833 Masterscriptie Jules Ruijs Universiteit van Amsterdam Journalistiek en Media Research en redactie voor audiovisuele media Scriptiebegeleider: dr. P.L.M. Vasterman Tweede lezer: E.K. Borra MSc Inleverdatum: 6 februari 2017 Aantal woorden: 22.604 Versie: Definitief Keywords: journalistiek, innovatie, YouTube, NPO, vloggers
Voorwoord
L.S.,
Dit voorwoord is het laatste officiële onderdeel dat ik schrijf als student. Na precies zeven jaar studeren in drie verschillende steden komt er een (voorlopig) einde aan deze periode. Dit is voor mij dan ook een bijzonder moment. Uiteindelijk hebben alle tegenslagen in de afgelopen zeven jaar geleid tot deze scriptie. Zonder de lessen die ik trok uit mijn moeizame bachelorscriptie, of het niet halen van tentamens tijdens mijn premaster had ik deze scriptie dan ook nooit kunnen schrijven. Daar hebben niet al die talloze docenten bij geholpen, maar ook mentoren in het werkveld. Deze scriptie was er ook zeker niet geweest zonder mijn klasgenoten van dit jaar. Ik weet nog goed hoe één van die klasgenoten in een hoekje van het redactielokaal van de UvA in zijn eentje hardop zat te lachen achter een laptop. Op die laptop een aflevering van #BOOS. Mijn interesse was gewekt. Met dit onderwerp kon ik een scriptie schrijven over journalistiek, iets dat ons allen bindt aan deze master. Maar nog leuker, ik kon een scriptie schrijven die te maken had met televisie en formatontwikkeling. De combinatie van journalistiek, televivsie en formats is een combinatie waar je me ’s nachts voor wakker mag maken.
Ik ben blij te kunnen zeggen dat ik na bijna 23.000 woorden deze scriptie tot een einde heb kunnen brengen, zonder al te veel hobbels. Daarvoor spreek ik mijn grote dank uit naar mijn begeleider Peter Vasterman. Ik wilde de eerste paar keer maar niet begrijpen wat je bedoelde met ‘scherper schrijven, beter samenvatten, de lezer helpen.’ Je hebt het dan ook vaker dan eens moeten zeggen. Ik hoop dat ik dan nu eindelijk scherper heb geschreven en het verhaal duidelijker heb uitgelegd en dat u als lezer aan het einde begrijpt wat ik nou eigenlijk u wilde vertellen.
Na mijn klasgenoten en mijn begeleider wil ik ook mijn onmetelijke dank uitspreken naar mijn ouders. Dankzij jullie heb ik zeven jaar lang student mogen en kunnen zijn, op al die verschillende plekken. Ik ben daardoor bevoorrecht. Zeker omdat jullie, ondanks de juridische en medische basis ook soms per ongeluk nog wel eens wat nuttigs zeggen over journalistiek en televisie. Bedankt, ook nu weer voor jullie help en steun bij deze laatste scriptie. Dan kunt u nu beginnen waar u deze scriptie voor hebt opengeslagen. Ik hoop dat u na het lezen van deze scriptie weer iets meer weet over de journalistiek, over YouTube, over innovatie en over de programma’s van de NPO. Ik wens u veel leesplezier toe. Jules Ruijs Amsterdam, 6 februari 2017
Inhoudsopgave
1. Inleiding
5
2. Theoretisch kader
7
2.1 YouTube 7 2.2 Vloggers 11 2.3 Innovatie 13 2.4 Deelvragen 153. Methodologie
17
3.1 Corpus 17 3.1.1 #BOOS 17 3.1.2 Mashup 18 3.1.3 Rauwkost 18 3.2 Kwalitatief onderzoek 20 3.3 Interviews 23 3.4 Beperkingen 234. Resultaten
25
4.1 Inhoudsanalyse 25 4.1.1 Vorm 25 4.1.2 Inhoud 34 4.2 Interviews 455. Conclusie
48
5.1 Conclusie 48 5.2 Discussie 50 5.3 Reflectie 50Bibliografie
52
Bijlagen
55
1. Inleiding
YouTube bestaat in mei 2017 twaalf jaar. Sinds mei 2005 heeft de website miljarden minuten video opgeslagen, waarmee YouTube het grootste online videoplatform is (Snelson, 2015). De komst van YouTube betekende een revolutie voor video. Niet langer konden alleen grote machtige mediaorganisaties content creëren en uitzenden. De drempel om zelf aan de slag te gaan werd immers bijzonder laag. Niet voor niets was de slogan van het platform jarenlang: “Broadcast Yourself” (Burgess & Green, 2009). Dit betekende een toenemende democratisering van het media-aanbod. Na twaalf jaar YouTube is er inmiddels een breed aanbod: reviews van allerlei producten, amateurvideo’s van grote crashes, professionele muziekvideo’s, covers door ‘gewone’ mensen van precies die professionele video’s, de lijst is eindeloos. Eén van de meest succesvolle vormen van content tussen al deze categorieën is de vlog, of videolog. De geschreven weblog, of blog bestaat al langer, maar door de komst van YouTube werd het plots mogelijk om tot een groot publiek te spreken. Het enige dat nodig is, is een computer met een webcam en basiskennis van montagetechnieken. Inmiddels is een smartphone zelfs voldoende, door de uitgebreide mogelijkheden. Het genre groeit dan ook uit tot een ware cultuur, waarbij de grootste vlogger van de wereld – PewDiePie inmiddels meer dan vijftig miljoen mensen weet te bereiken (YouTube, z.d.).
De vlogs spreken veelal jonge mensen aan. Deze jonge mensen zijn voor bedrijven bijzonder interessant. Hoe jonger iemand aan een merk gebonden wordt, hoe groter de kans dat die persoon aan dat merk gebonden blijft. Bedrijven hebben deze interessante marketingtechniek dan ook ontdekt en niet zelden ontvangen vloggers allerlei producten die ze vervolgens in hun vlogs geacht worden te gebruiken en promoten, al dan niet tegen een financiële vergoeding, om hun (jonge) volgers te beïnvloeden.
Tegenover YouTube staat de Nederlandse Publieke Omroep (NPO), waar het bereik onder jongeren terugloopt, terwijl de doelstelling juist is om het bereik te vergroten (Commissariaat voor de Media, 2016). De NPO is gewend content te maken voor radio en televisie, maar heeft al jaren te maken met sterke concurrentie van YouTube. Jongeren verruilen de televisie steeds vaker voor YouTube. De vlogs die zij kijken vinden ze waarschijnlijk veel interessanter, omdat deze vlogs relevantere content maken door de niches die ze bedienen. Het massamedium televisie kan dat simpelweg minder goed.
De publieke omroepen en koepelorganisatie NPO worstelen met het teruglopende bereik onder jongeren. De omroepen worden immers uit algemene middelen betaald en moeten dan ook content maken voor iedereen. De NPO heeft zich jaren afgezet tegen de concurrentie van YouTube. Netmanager Suzanne Kunzeler zegt in augustus 2016 nog dat YouTube niet is “waartoe de NPO op aarde is” (School, 2016). Presentator van een YouTube-programma Tim Hofman reageert gepikeerd en zegt dat Kunzeler niets van internet weet, terwijl zij zich daar juist mee bezig zou moeten houden (Hofman, 2016). Maar in de afgelopen periode lijken omroepen YouTube juist meer en meer te omarmen, in de hoop die ‘verloren’ jongeren terug te veroveren.
Drie van de programma’s waarmee omroepen jongeren proberen te bereiken zijn Mashup van de NOS, #BOOS van BNN en Rauwkost van de NTR. Mashup en Rauwkost richten zich op jongeren tussen de 12 en 18 jaar, terwijl #BOOS vooral het publiek tussen de 18 en 25 bereikt. Deze programma’s zijn in de loop van 2016 ontwikkeld en gelanceerd.
Volgens de makers van #BOOS noemde YouTube hen het snelst groeiende kanaal van Nederland. In een periode van een paar maanden wist het kanaal meer dan 200 duizend volgers aan
zich te binden (VRT Innovatie, 2016). In het programma probeert presentator Tim Hofman boze mensen “onboos” te maken (iMMovator, 2016; VRT Innovatie, 2016). Hij probeert het probleem van de boze persoon vaak op te lossen door met draaiende camera op bezoek te gaan bij een ‘boosdoener’. Dit nieuwe programma heeft op die manier veel weg van klassieke televisieprogramma’s als Breekijzer, dat begon met uitzenden in 1995. Ook een vergelijking met Marcel van Dam, die problemen voor consumenten oploste is snel gemaakt. #BOOS heeft een gemiddeld bereik van meer dan 400.000 kijkers per aflevering (gemeten op 9 december 2016).
Taakomroep NOS zoekt al langer naar nieuwe vormen om het nieuws bij de gehele Nederlandse bevolking te krijgen. Eerder zijn er concepten ontwikkeld voor platforms als Snapchat en Instagram, maar voor YouTube bleef een echt concept achterwege. Op 31 augustus 2016 is de eerste uitzending van Mashup verschenen met populaire YouTuber Défano Holwijn als gast. In het programma wordt elke week met een andere bekende YouTuber het nieuws van die week besproken. De eerste aflevering trok ruim 10 duizend kijkers, maar daarna daalde het kijkcijfer snel. Na ruim drie maanden halen nieuwe afleveringen vaak niet meer dan 1.000 views.
De andere taakomroep van Nederland, de NTR, begon al eerder in 2016 met een actualiteitenprogramma voor jongeren. Op 24 april 2016 verscheen de eerste reportage. Sindsdien volgt wekelijks een nieuwe video. Elke video heeft een andere presentator die op pad gaat om verslag te doen over een onderwerp dat raakvlakken heeft met de actualiteit. De kijkcijfers zijn wisselend, en sinds de eerste video heeft het kanaal pas een kleine 7 duizend abonnees weten te binden.
Deze eerste stappen op het gebied van journalistieke content namens de NPO op YouTube vertonen duidelijke overeenkomsten met programma’s op traditionele televisie. Tegelijkertijd lijkt een programma als #BOOS een nieuwe toon te hebben gevonden. Een toon die wél aanslaat bij de jongeren die de NPO zo graag wil bereiken. Naast het wisselende succes van bovenstaande programma’s roept dit de vraag op hoe de NPO precies omgaat met journalistiek en YouTube.
In deze scriptie onderzoek ik dan ook de vraag in hoeverre #BOOS, Mashup en Rauwkost aansluiten bij YouTube en in hoeverre ze een vernieuwing zijn ten opzichte van de bestaande journalistiek. Ik onderzoek dit aan de hand van een uitgebreide inhoudsanalyse van de drie programma’s, aangevuld met drie interviews met de verantwoordelijke makers van de programma’s.
Aan het einde van dit onderzoek wil ik inzicht hebben gegeven in een van de manieren waarop de NPO al dan niet innoveert, en in een breder kader, de manier waarop journalistiek als geheel verandert. Dit gaat over zowel vorm, inhoud als journalistiek handelen. Dit is niet alleen voor de veranderende beroepsgroep belangrijk, maar ook voor de wetenschap om zo deze veranderingen beter te kunnen begrijpen.
In het volgende hoofdstuk bespreek ik in een theoretische context wat YouTube precies is en de rol die vloggers daarbij spelen. Vervolgens bespreek ik wat innovatie inhoudt in media en journalistiek. Daarna volgt een uitgebreide beschrijving van het ontwerp van de kwalitatieve inhoudsanalyse en het ontwerp van de interviews. In een uitgebreide verslaglegging van de resultaten bespreek ik aspecten die een rol spelen bij vorm en de aspecten die een rol spelen bij de inhoud. Afsluitend volgt een conclusie en uitgebreide discussie.
2. Theoretisch kader
In deze scriptie onderzoek ik in hoeverre de programma’s #BOOS, Mashup en Rauwkost aansluiten bij de cultuur van YouTube en dan met name in hoeverre elementen van vloggers terugkomen in deze programma’s. Zoals in de inleiding al benoemd zijn vloggers van groot belang geweest voor het succes van YouTube. In dit hoofdstuk onderzoek ik daarom de wetenschappelijke literatuur over de kenmerken van YouTube, en aansluitend over vloggers.
Daarnaast onderzoek ik in hoeverre bij de programma’s sprake is van journalistieke innovatie. Het is daarom belangrijk om een beter beeld te krijgen van wat journalistieke innovatie inhoudt. Dit behandel ik later in dit hoofdstuk.
2.1 YouTube
YouTube is begonnen als een dienst om video’s te delen in mei 2005, hoewel het eerste filmpje werd geüpload in april 2005 (jawed, 2005). Het motto van de website was ‘Broadcast Yourself’ (Burgess & Green, 2009). De website wilde mensen van het gewone publiek een platform bieden dat lange tijd was voorbehouden aan machtige mediaorganisaties (Christensen, 2007). Het platform werd gezien als democratisch, omdat mensen nu niet langer de medewerking van die machtige organisaties nodig hadden om content de wereld in te zenden. YouTube doorbrak daarmee ook de vaste manier van werken die vanzelfsprekend was bij een machtige mediaorganisatie (Christensen, 2007; Peer & Ksiazek, 2011). Verschillende organisaties werken normaalgesproken aan de hand van dezelfde regels in soortgelijke contexten met hetzelfde doel (Cook, 2006). Maar met de komst van YouTube kon iedereen ineens content maken en uitzenden.
In de loop der jaren werd YouTube steeds meer een belangrijke culturele verzamelsite (Uricchio, 2009; Van Dijck, 2013). De uiteindelijke dominante content op YouTube is volgens Van Dijck (2013) dan ook onduidelijk. De website staat vol met user-generated content, zoals vlogs, covers van grote muzikale hits, filmpjes van allerlei familiebijeenkomsten, video’s van verkeersongevallen gefilmd met camera’s in auto’s, enzovoort. Maar ook professionele partijen uploaden content, zoals fragmenten van traditionele televisieprogramma’s, bedrijfsfilms, promotie van grote Hollywood-films, professionele muziekvideo’s, enzovoort. Het is, mede door de zeer diverse content, tegenwoordig de grootste en best bezochte videodeeldienst (Snelson, 2015). Overigens is het delen van privévideo’s niet compleet nieuw. Het programma America’s Funniest Home Videos bestaat al sinds de jaren ’80 (Van Dijck, 2013).
Maar het delen van video is niet het enige waar YouTube voor wordt gebruikt (Van Dijck, 2013). Het gaat bij het platform ook om reageren, downloaden, kijken, beoordelen, cureren en aanpassen van content. Hoewel niet alle gebruikers deze activiteiten volledig uitvoeren, ontstaat hierdoor wel een sociaal en interactief platform.
De gebruiker krijgt door deze uitgebreide mogelijkheden ook meer invloed op de kwaliteit en vorm van de video’s. Hierbij wordt soms nadrukkelijk afgeweken van de vaste conventies zoals goed camerawerk, goed geluid, goed gebruik van montagetechnieken, en dergelijke. Deze conventies zijn ooit overgekomen van traditionele televisie, waar ze op hun beurt weer terecht zijn gekomen in de beginjaren van televisie vanuit filmproductie (Peer & Ksiazek, 2011). Aan de andere kant proberen gebruikers ook vaak deze professionele standaarden te evenaren. Hierbij speelt een bepaalde ‘visuele grammatica’ (Shook, 2005). Hierbij gaat het om verstaanbaarheid van geluid bij beelden en om goed gebruik van de camera. Uiteindelijk mogen beelden best wat meer bewegen, maar als de camera bijvoorbeeld zo erg beweegt dat de gebruiker niet meer makkelijk kan
herkennen wat er gefilmd is, voldoet het niet aan de visuele grammatica. De verandering in filmpjes zit dan ook vooral in de manier waarop verhalen verteld en gemonteerd worden. Het gaat volgens Peer & Ksiazek (2011) dan ook met name om de relevantie van de content.
Dit zou mede het succes van de vlogs kunnen verklaren. Voor een vlog is niet meer nodig dan een simpele webcam en basale kennis van montagetechnieken (Raun, 2015). Tegenwoordig is alleen een smartphone al voldoende om te kunnen filmen en monteren. Het maken van basale content voor YouTube is dus makkelijk. De kunst zit hem in het op een goede manier vertellen van relevante content voor een kijker. Deze content moet vervolgens makkelijk deelbaar zijn, om aan te sluiten bij het sociale aspect van het platform, volgens Thurman en Lupton (in Peer & Ksiazek, 2011).
Specifieker dan bij video in het algemeen, gelden bij het creëren van nieuwsprogramma’s en journalistiek werk ook bepaalde vaste conventies. De handelswijze van journalisten is in hoge mate homogeen en gestandaardiseerd. Het eindproduct bevat altijd bepaald standaarden zoals balans, onafhankelijkheid, feitelijkheid, eerlijkheid, objectiviteit en diep onderzoek (Deuze, 2005; Kovach & Rosenstiel, 2001; Peer & Ksiazek, 2011). Maar filmpjes moeten op YouTube juist bruikbaar en verbonden zijn met het publiek (Peer & Ksiazek, 2011). Dit botst dus met de heersende journalistieke standaard, waarin de journalist louter de onafhankelijke verteller is en zijn sprekers de verbinding aan laat gaan met het publiek.
Ook de kijkwensen met betrekking tot lengte verschillen op YouTube ten opzichte van traditionele televisie. Eerdergenoemde Thurman en Lupton stellen in 2008 dat de ideale lengte van een filmpje op YouTube 40 seconden is. In de loop der jaren is die ideale lengte mogelijk veranderd. Tegenwoordig zijn filmpjes van langer dan tien minuten geen uitzondering meer. Commerciële partijen ontwikkelen zelfs steeds professionelere en completere televisieformats voor YouTube. Afleveringen binnen deze formats hebben niet zelden een lengte van twintig tot vijfentwintig minuten (zie bijvoorbeeld de YouTube-kanalen van StukTV en Concentrate).
Niet alleen wat betreft content en vorm van de content verschilt YouTube van traditionele televisie. Een belangrijke eigenschap van traditionele televisie is het fenomeen flow (Williams, 1974). Programmamakers en zendermanagers proberen kijkers aan de zender en het programma te binden door een bepaalde ‘flow’ in de content te verwerken. Zo creëert de zendermanager van NPO2 een journalistieke flow door veel journalistieke programma’s met bepaalde overeenkomende kenmerken achter elkaar te plaatsen. In 2009 stelt Uricchio nog dat YouTube dat minder heeft, maar tegenwoordig zou ik zeggen dat door het gebruik van algoritmes wel een flow wordt gecreëerd. De exacte factoren die een rol spelen bij het creëren van de flow houdt YouTube geheim, maar het kijkgedrag van een gebruiker lijkt een grote rol te spelen. Daardoor is de flow specifieker dan de flow van traditionele televisie. Als een video klaar is met afspelen staat de volgende video al klaar, en begint die zelfs automatisch met afspelen. Uiteindelijk is het doel om de kijker zo lang mogelijk op de website te houden om zo veel mogelijk advertenties te kunnen verkopen, en zo dus inkomsten te genereren (Van Dijck, 2013).
Ook de commerciële partijen die zich op YouTube aan het begeven zijn veranderen de toepassing van het platform. In 2013 schrijf Van Dijck nog dat YouTube meer een archief is dan een zender die als principiële functie heeft om audiovisuele content bij een doelgroep te krijgen. De commerciële partijen die nu content vervaardigen voor YouTube voldoen juist aan haar beschrijving van zender. Na de commerciële partijen lijken nu dus de publieke omroepen te volgen met programma’s zoals die in deze scriptie onderzocht worden. Haar stelling dat “YouTube op geen enkele manier het equivalent of zelfs een afgeleide is van televisie” (2013: 148) wil ik daarom ook
verwerpen. Juist traditionele televisiemakers begeven zich nu op YouTube, waardoor het in zekere zin een afgeleide is van televisie, al is het maar in termen van personeel.
Volgens Van Dijck (2013) is YouTube wel sterk vervlochten met traditionele media, bijvoorbeeld door het gebruik van video’s van YouTube in nieuwsuitzendingen. Ook aankomend muzikaal talent wordt vaak op YouTube ontdekt, maar heeft nog steeds de traditionele televisie en radio nodig om echt bij het grote publiek door te breken. Hoewel bijvoorbeeld de makers van StukTV (een Nederlands YouTube-kanaal van drie vrienden met inmiddels meer dan 1,3 miljoen abonnees) inderdaad bij RTL programma’s zijn gaan maken, zijn er ook YouTubers die al lang niet meer op de traditionele televisie te zien zijn. Zij versterken zichzelf als merk door te verschijnen in video’s van andere YouTubers, in plaats van in een programma op traditionele televisie.
Dit is een opvallend verschijnsel in de context van Jenkins (in Van Dijck, 2013). Volgens hem heeft de ultieme convergentie tussen pc en tv als doel om fluïditeit van technologie te behalen, waardoor audiovisuele content kan vloeien tussen meerdere kanalen (157). Dit gebeurt in zekere mate, maar het feit dat omroepen en commerciële partijen content gaan ontwikkelen specifiek voor YouTube doet vermoeden dat op dit andere medium andere (impliciete) regels gelden die zijn opgelegd door de consument. Immers, de content vloeit wel tussen beide platforms, maar in aangepaste vorm. In nieuwsuitzendingen worden slechts delen van video’s van YouTube gebruikt, en andersom uploadt een programma als RTL Late Night slechts korte fragmenten van het op televisie uitgezonden programma naar YouTube. Dit laatste sluit aan bij de eerder omschreven gedachte dat video’s korter van duur moeten zijn – volgens Thurman en Lupton dus 40 seconden in 2008 (Peer & Ksiazek, 2011).
Het vrijelijk uitwisselen van content tussen de twee platforms en de manier waarop het op YouTube individuen makkelijk wordt gemaakt eigen content te creëren of bestaande content te redigeren, levert ook problemen op in termen van auteursrechten. De grote mediaorganisaties willen graag de regie houden over content waar zij de rechten van bezitten. Toch staan er veel video’s op het platform waarvan de uploader de auteursrechten niet bezit, zoals hele afleveringen van televisieprogramma’s.
YouTube worstelt met dit probleem. Al in oktober 2006, ruim een jaar na de start van de website, tekende het bedrijf al contracten met grote mediabedrijven als CBS, Sony BMG Music Entertainment en Universal Music Group om auteursrechten beter te beschermen. Nog in diezelfde maand ontvangt het een claim van een Japanse auteursrechtenorganisatie om bijna 30.000 video’s te verwijderen omdat het een inbreuk zou zijn op auteursrecht (McDonald, 2009). Het is de vraag hoe dit zich verder blijft ontwikkelen. YouTube blijft zich samen met grote mediaorganisaties verzetten tegen auteursrechtenschendingen van gebruikers, door bijvoorbeeld het project Content ID. Dit is een applicatie geïntegreerd in de website waarmee content waar de rechten van bij een deelnemer van Content ID liggen, automatisch wordt opgespoord. Deelnemers van Content ID zijn uitsluitend grote mediaorganisaties. Maar het roept ook vragen op. Kan een grote mediaorganisatie bijvoorbeeld een individu aanklagen voor inbreuk op de auteursrechten als het individu een scene uit de film zelf na speelt, en dus geen beelden van de originele film gebruikt? En hoe zit dit dan als een Nederlands individu deze content maakt in Australië en uploadt naar de Amerikaanse servers van YouTube? Welke wetgeving geldt dan, de Nederlandse, Australische of Amerikaanse? Dit zijn vraagstukken waar nog geen duidelijk antwoord op is en die op dit moment nog problemen opleveren voor de totale convergentie die Jenkins beschreef.
Een ander maatschappelijk probleem dat ontstaat door de verschuiving van content van traditionele televisie naar YouTube is de gebruikerskloof (Van Deursen & Van Dijk, 2014). Het blijkt
dat hoger opgeleiden het internet vaker gebruiken om informatie te vergaren. Mensen met een lagere sociale status hebben de neiging meer naar televisie te kijken, minder kranten te lezen en minder boeken te lezen. Deze ‘digital divide’ verstoort de toegang tot informatie (Van Deursen & Van Dijk, 2014; Van Dijk, 2012). Niet alle programma’s op YouTube zullen bijvoorbeeld goed vindbaar zijn, omdat de keuze op traditionele televisie simpelweg vele malen kleiner is dan de keuze online. Ultiem zou zelfs gesteld kunnen worden dat door het ontbreken van de gelijkheid met betrekking tot digitale vaardigheden het debat in de publieke sfeer belemmerd wordt (Trappel, 2015).
Overigens blijkt uit onderzoek van het Pew Research Center for Journalism dat 48% van de volwassen populatie van de Verenigde Staten zegt YouTube te gebruiken. Van de volwassen populatie zegt 10% nieuws te halen van YouTube. In de Verenigde Staten is 38% van de gebruikers tussen de 18 en 29 (Gottfried & Shearer, 2016). In 2012 haalde al 17% van de jongeren ook politiek nieuws van YouTube (Pavlik, 2013). Het laatste onderzoek in Nederland dateert van 24 maart 2016. Daaruit blijkt dat in 2015 gemiddeld slechts 4 minuten per dag naar ‘overige video’ wordt gekeken. Dat betreft dan YouTube, maar ook videosites als DailyMotion en Vimeo (Wennekers, Van Troost & Wiegman, 2016). De leeftijdscategorie 13-19 jaar heeft van alle leeftijdscategorieën het hoogste aandeel ‘overige video’ van de totale kijktijd. Deze leeftijdscategorie kijkt volgens dit rapport 11% van de totale kijktijd van 2 uur en 15 minuten naar overige video. Dat is bijna 15 minuten. Doordat het aandeel ‘overige video’ ook andere sites dan YouTube behelst, maakt dit de Nederlandse cijfers met betrekking tot het gebruik van YouTube onduidelijk.
Samenvattend is YouTube het grootste online videodeelplatform, dat sinds mei 2005 bestaat. In de afgelopen twaalf jaar heeft de website een enorm aanbod aan video’s verzameld, waarmee het ook meteen een enorm videoarchief is. De verscheidenheid in content is groots, een dominante soort is dan ook niet te noemen. Op het platform wordt niet alleen video verzameld, gebruikers reageren ook op elkaar, downloaden content en hergebruiken het vervolgens op een eigen manier. Deze vormen van interactiviteit maken het platform een sociaal netwerk.
De kwaliteit van de video’s is net als het aanbod erg wisselend. Er is sprake van een vaste visuele grammatica, waardoor video’s vaak wel relatief goed camerawerk bevatten, en goed verstaanbaar zijn. De veranderingen zitten vaak in de manier waarop verhalen verteld en gemonteerd worden. Het gaat op het netwerk dan ook met name om relevantie van content. Een ideale lengte van de content was in 2009 slechts 40 seconden, maar lijkt nu langer te worden.
Hoewel Van Dijck in 2013 nog zegt dat YouTube op geen enkele manier een afgeleide is van traditionele televisie lijkt daar mede door de komst van programma’s, zoals in deze scriptie onderzocht, verandering in te komen. Ook de eerdere toetreding van commerciële partijen die volledige programma’s ontwikkelen die alleen op YouTube worden uitgezonden, zorgen voor een verandering van het platform. Ook de introductie van het automatisch afspelen van de volgende video en het zorgvuldig door een algoritme automatisch uitkiezen van die volgende video, maken dat YouTube ook het element flow overneemt van de traditionele televisie.
Tijdens de inhoudsanalyse die ik later in dit onderzoek uitvoer kijk ik scherp naar kenmerken van de visuele grammatica en verandering van deze kenmerken. Wordt de camera goed gebruikt, is het geluid overal goed, hoe wordt er gemonteerd? Daarnaast zal ik in de interviews aandacht besteden aan de manier waarop gebruik wordt gemaakt van het interactieve aspect van het platform. Ik bespreek daarbij met programmamakers ook specifiek of, en hoe YouTube verschilt van traditionele televisie.
2.2 Vloggers
Grote hoeveelheden video’s worden geüpload met het kenmerk ‘vlog’. De zoekterm levert in de zoekmachine van YouTube ongeveer 69 miljoen video’s op en dat aantal groeit met de minuut. Binnen de categorie user-generated content is vloggen is dan ook één van de meest dominante vormen. Zoals gezegd is het een belangrijke pijler onder het succes van YouTube (Burgess & Green, 2009).
Vrij snel na de introductie van YouTube ontstaat de eerste vorm van een professionele vlogger. In 2006 verdient een Nieuw-Zeelandse actrice haar geld met vloggen als LonelyGirl15. Achteraf bleek het een project van filmmakers (Burgess & Green, 2009). Tegenwoordig kunnen vloggers een sterrenstatus verkrijgen, het worden beroemdheden (Christensen, 2007; Lee & Watkins, 2016). De YouTubers vergaren miljoenen volgers, bijvoorbeeld YouTuber PewDiePie met meer dan 52 miljoen abonnees. Christensen roept in 2007 al de vraag op of YouTube onze perceptie van beroemdheid heeft veranderd. Eerder was een sterrenstatus verbonden aan een bepaalde afstand tot het publiek. De filmster op het doek en de rockartiest voor duizenden fans op een hoog podium, beiden bezitten bepaalde kwaliteit die ervoor zorgen dat niet iedereen zo maar beroemd kan worden. Door de opkomst van vloggers en het laagdrempelige platform als podium kan iedereen een ster worden. Vloggen gebeurt dan volgens mij niet alleen als vorm van zelfexpressie, of uit verveling zoals Raun (2015) schrijft, maar ook met de potentiële sterrenstatus in gedachte. Immers, iedereen lijkt succesvol vlogger te kunnen worden. Zo succesvol dat je er van kan leven. En dat zonder dat een vlogger per se de bepaalde kwaliteiten bezit die eerdergenoemde rockster bijvoorbeeld wel heeft.
Dit maakt dat vlogs veel aandacht kunnen trekken omdat kijkers zich herkennen in situaties die de vlogger meemaakt en beschrijft (Raun, 2015). Dit is makkelijker het geval als er sprake is van een gelijke manier van denken, ofwel “attitude homophily” (Lee & Watkins, 2016). Vloggers gebruiken dan ook vaak informele spreektaal en beheersen non-verbale communicatie goed. Ze gaan vaak verzitten, kijken af en toe weg uit de camera zoals men ook af en toe wegkijkt van degene met wie men praat, en wijzen zo nu en dan naar zaken buiten of binnen beeld. Het uiteindelijke product is vervolgens een monoloog met een niet ter plekke aanwezig publiek in gedachte (Frobenius, 2014). Volgens Raun (2015) heeft iemand die in een dagboek schrijft op dezelfde manier een imaginair publiek in gedachte. Dit publiek identificeert zich vervolgens met de vlogger, raakt geïnteresseerd en bouwt een relatie op met de vlogger. Dit publiek bestaat typisch uit groepen tussen de honderd en honderdduizend kijkers, waarmee vlogs worden gecategoriseerd als mes0-media (Feldmann & Zerdick, 2005).
Succesvolle vloggers kunnen op deze manier gemeenschappen opbouwen. Deze gemeenschappen worden beheerst door de vlogger. Anders dan bij de traditionele sterren is in zekere mate wel sprake van tweerichtingsverkeer, zeker door de komst van sociale media als YouTube. Vloggers volgen vaak ook andere kanalen, behandelen reacties van kijkers en tonen zich op die manier betrokken bij de volgers (Burgess & Green, 2009; Lee & Watkins, 2016; Frobenius, 2014). Door deze terugkoppeling ontstaat een parasociale interactie (Frobenius, 2014). Parasociale interactie is het zoeken naar interpersoonlijke betrokkenheid van de gebruiker met wat hij consumeert. Dit betekent ook het zoeken van advies en richting bij een mediapersoonlijkheid (Lee & Watkins, 2016).
Deze gemeenschappen hoeven niet per se zo groot te zijn als bij PewDiePie. Vlogs spreken juist vaak een niche aan (Raun, 2015). Als de vlog dit op een succesvolle manier doet, kan het voor
bepaalde commerciële partijen interessant zijn, maar ook voor andere vloggers, om met zo’n vlogger een samenwerking aan te gaan en daarmee geld te verdienen. De markt volgt hier op inhoudelijk vlak de interesse van de maatschappij.
De niches die de vlogs aanspreken zijn eindeloos. Sanchez-Cortes, Kumano, Otsuka & Gatica-Perez (2015) onderscheiden al tien brede categorieën van adviesvlogs tot entertainmentvlogs, en van kookvlogs tot activistische vlogs. Maar er zijn ook specifiekere niches zoals vlogs voor doven (zie Hibbard & Fels, 2011), vlogs voor transseksuele mannen (zie Dame, 2013) en modevlogs over luxemerken (zie Lee & Watkins, 2016). Nogmaals, het aanbod is enorm.
Sanchez-Cortes et al. (2015) laten zien dat de onderzochte vlogs uit 2013 gemiddeld 3 minuten duren, en typisch binnenshuis met een goedkope webcam worden opgenomen. Vaak is dan ook alleen het hoofd en de schouders van de vlogger te zien. Tegenwoordig lijken de vlogs juist langer te duren, en worden ze al lang niet meer alleen binnenshuis opgenomen, door technologische ontwikkelingen op bijvoorbeeld het gebied van camera’s.
Op technologisch vlak wordt het gebruik van technologie en de ontwikkeling daarvan ook sterk gestuurd door de maatschappij (Roginsky, 2014; Bruns, 2014). Hoewel dit onderwerp is van discussie zal ik in deze scriptie dit sociaal constructivistische standpunt volgen. De technologische ontwikkeling heeft bijvoorbeeld geleid tot vlogcamera’s die steeds kleiner en compacter zijn. Hierdoor ontstaan “volg mij”-vlogs (Snelson, 2015: 322). De vlog hoeft daarmee niet vanuit de gebruikelijke slaapkamer te komen, zoals bijvoorbeeld bij LonelyGirl15 het geval was, maar kan zich ook verplaatsen naar de openbare ruimte. Dit brengt, naast minder controle door de vlogger over de omgeving, overigens ook ethische vraagstukken met zich mee. Bij een traditionele televisieploeg was duidelijk voor omstanders dat er gefilmd werd. De omstanders konden zich hier op aanpassen. Met de onopvallende, kleine camera’s van tegenwoordig, of de alom geaccepteerde smartphone zijn omstanders zich minder bewust van de camera. Een vlogger moet daar verantwoordelijk mee omgaan (Snelson, 2015).
Als laatste verschillen vlogs ook wat betreft stijl onderling. Volgens Aran, Biel & Gatica-Perez (2014) lijkt de stijl van een vlog de weerspiegeling te zijn van de vlogger in de video. Ze ontdekten dat video’s met meer shots, meer beweging, bredere kadrering, waarin de vlogger zelf meer dingen beleeft, meer views kregen dan video’s die statischer zijn, minder shots hebben en minder de belevenis van de vlogger tonen. Het lijkt er dus om te gaan dat video’s in hoog tempo gemonteerd moeten worden, en dat de vloggers een hoop moeten ondergaan.
Samenvattend is de verscheidenheid tussen vlogs groot. Het aanbod is enorm, en vlogs zijn dan ook één van de meeste dominante vormen van user-generated content op YouTube. Ze stonden aan de basis van het succes van YouTube.
Al snel ontdekten commerciële partijen de potentiële kracht van vloggers voor hun merk. Vloggers gebruiken spreektaal, ze zijn eigenlijk als ieder ander en daardoor identificeert het publiek zich makkelijk met een vlogger. Door middel van parasociale interactie ontstaan hele gemeenschappen rondom vloggers, die daarmee de status van celebrity bereiken. Het interactieve aspect van YouTube maakt dat nog eens extra makkelijk. Het feit dat vloggers in allerlei niches opduiken, maakt het voor adverteerders mogelijk om middels de vloggers hun boodschap in een specifieke niche te krijgen.
Daarbij zouden vlogs met name snel gemonteerd moeten zijn, met meer beweging in de shots en een grotere aandacht voor de beleving van de vlogger. Video’s die statischer zijn gefilmd zijn en minder draaien om de belevenis van de vlogger trekken minder kijkers. Deze dynamische
manier van filmen wordt steeds makkelijker gemaakt, door voortschrijdende technologie. Het decor van de vlogs verandert doordat camera’s steeds makkelijker mee te nemen zijn.
In de inhoudsanalyse zal ik aandacht besteden aan de mate waarin de presentatoren van de programma’s opgaan in hun onderwerp. Hierbij spelen ook zaken als journalistieke neutraliteit een rol. Daarnaast kijk ik naar de snelheid van de video’s en de manier waarop camera’s worden gebruikt.
2.3 Innovatie
Bij innovatie gaat het om verandering. Het woord is ontleend aan het Latijn, innovare betekent ‘te veranderen’ (Storsul & Krumsvik, 2013). Innovatie bij nieuwsmedia is “het proces van het komen tot nieuwe benaderingen op gebied van gebruiken en vormen en tegelijkertijd vast blijven houden aan kwaliteit en hoge ethische standaarden” (Pavlik, 2013: 183). Bij innovatie moet wel sprake zijn van verbetering, niet alleen van verandering. Innovatie moet dan ook nuttig zijn. Iets is pas een innovatie als de status quo wordt verbeterd (Trappel, 2015).
Er wordt al lang over innovatie gesproken. Volgens Storsul & Krumsvik (2013) schrijft Schumpeter in 1934 al over innovatie, geïnspireerd door Karl Marx. Volgens Schumpeter kan het proces van creativiteit en innovatie leiden tot destructie van de gevestigde orde, zogenaamde creatieve destructie (Storsul & Krumsvik, 2013). Maar soms gaat het verdwijnen van de gevestigde orde zo langzaam, dat het eerder op een natuurlijk proces lijkt. Bij het telegram duurde het erg lang voordat de dienst verdween, terwijl de functie al geruime tijd door nieuwe processen was overgenomen (Bruns, 2014). Bij lineaire televisie is hetzelfde aan de gang. De processen zijn al enige tijd overgenomen door bijvoorbeeld internet, waarmee het proces van creatieve destructie dus al is begonnen, al is natuurlijk onzeker of destructie de uitkomst zal zijn. Het zou dan ook goed kunnen dat het verdwijnen van lineaire televisie, net als bij het telegram, nog even op zich laat wachten. Op dit moment kunnen we daarom beter spreken van “disruptieve innovatie” (Christensen, 1997: xv). De innovatie is nog niet destructief, maar zorgt wel voor chaos en ophef. Deze ophef blijkt nu bijvoorbeeld uit de discussie rondom de rol van de NPO op YouTube. De manieren waarop het internet zich nu ontwikkelt lijken misschien maar kleine innovaties, maar ze hebben de potentie om uiteindelijke destructief te zijn. Het is belangrijk om deze innovaties dus niet te onderschatten (Storsul & Krumsvik, 2013).
Deze innovaties vinden plaats in twee fases. In eerste instantie wordt alleen iets nieuws ontwikkeld. Daarna ontvouwt de ontwikkeling verder in een bepaalde context (Fuglsang, 2010). Gebruikers dragen sterk bij aan de innovaties en de manier waarop deze verder worden ontwikkeld, zoals eerder in dit hoofdstuk ook al betoogd (Dogruel, 2014). Twitter veranderde bijvoorbeeld onder invloed van gebruikers van een medium waar werd gedeeld wat er vandaag op het lunchmenu stond, in een medium om evenementen wereldwijd te volgen (Roginsky, 2014). Ook dit is te vergelijken met hoe televisie in de loop der jaren is veranderd van platform waar louter werd verslagen wat er gebeurde in de wereld, naar medium dat zelf onderdeel van nieuws kan worden. Dit gebeurt bijvoorbeeld bij onderzoeksjournalistieke programma’s die zelf nieuws maken. Echter, als de journalistieke innovatie teveel wordt geleid door de wensen van de kijker worden elementen die goed scoren belangrijker dan de impact van de programma’s. Makers moeten daarom rekening blijven houden met de definitie van Pavlik. De journalistiek heeft bepaalde ethische standaarden hoog te houden, ook op nieuwe platformen.
Ook de markt speelt een rol bij innovaties, zoals ik eerder al betoogde dat de maatschappij een rol speelt. Soms is er sprake van meerdere uitvindingen tegelijkertijd. VHS versloeg
bijvoorbeeld concurrent Betamax, terwijl de Betamax-videoband een kwalitatief beter product was. VHS had simpelweg een krachtiger marktpartij achter het product staan, waardoor deze uitvinding kon uitgroeien tot innovatie (Trappel, 2015). Een uitvinding is iets nieuws, de innovatie is de daadwerkelijke implementatie van dat nieuwe. Uitvinding en innovatie zijn daarmee twee verschillende begrippen (Dogruel, 2014; Storsul & Krumsvik, 2013).
Hieruit blijkt dat innovaties vaak producten of processen zijn met een hoog risico. Hoewel er soms veel werk wordt verzet, kan het succes of resultaat volledig uitblijven (Dogruel, 2014). Een duurzame innovatiestrategie in nieuwsmedia moet zich dan ook laten leiden door vier principes. (1) Er moet sprake zijn van intelligent en gedegen onderzoek voorafgaand aan de vernieuwing. Op die manier kan een beslissing beter worden ingeschat en kan beter worden beoordeeld of een beslissing het beoogde effect zou kunnen hebben. (2) Men moet vasthouden aan vrijheid van meningsuiting in de pers. Alleen dan kan worden verzekerd dat journalisten hun werk goed kunnen doen. (3) De waarheid moet altijd met toewijding worden achtervolgd om de geloofwaardig van nieuwsmedia niet te laten verminderen. (4) Ethiek is een belangrijk aspect bij de innovatie. Een voorbeeld waarbij de ethische standaard hoog wordt gehouden is dat The New York Times zijn betaalmuur verlaagde tijdens crises. Zo kon iedereen het nieuws tot zich nemen. Een ander voorbeeld waarbij de ethiek juist niet in het oog is gehouden, waardoor de veranderingen niet duurzaam zijn gebleken is het schandaal rondom gehackte telefoons door News of the World (Pavlik, 2013).
De journalistieke attitude is dan ook één van de drie elementen die van belang zijn om te bepalen of er sprake is van journalistieke innovatie. Naast attitude spelen het format en de inhoud een rol (Prenger, 2014). Bij het format draait het om de manier waarop montage, belichting, cameragebruik en gebruik van muziek is ingezet, en de manier waarop de vorm verschilt ten opzichte van het reeds bestaande. Is er sprake van een reportage, een interview, of een nieuwe vorm waarin elementen worden gecombineerd? Bij het bestuderen van de inhoud moet worden gekeken naar de manier waarop onderwerpen worden uitgezocht en hoe de onderwerpen worden benaderd. Er bestaan daar vaste journalistieke standaarden voor, zoals neutraliteit ten opzichte van het onderwerp. Als laatste draait het bij journalistieke stellingname om de manier waarop het publiek wordt aangesproken, wat het doel is van het programma, welke rol journalisten zichzelf daarbij aanmeten en in hoeverre de journalisten de journalistieke mores aanhouden. Handelen de journalisten objectief, plegen ze hoor en wederhoor, dient het programma een derde partij of juist de maatschappij, benadert de journalist mensen formeel of juist heel amicaal? Dit zijn vragen die helpen bij het in kaart brengen van journalistieke innovatie. Het laat ook zien dat innovatie gestimuleerd wordt door de juiste mensen op de juiste plek. Hierin zijn twee profielen te herkennen. Bij het eerste profiel gaat het om managers die innovatie in hun werkwijze en discours opnemen (Fernández-Quijada, Suárez Candel, Bonet & Arboledas, 2015). Dit betekent dus innovatie van hogerhand. Echter, innovatie kan ook van onderaf komen, door techno-enthousiastelingen. Dit zijn mensen die graag de nieuwe technologieën zo snel mogelijk willen implementeren omdat zij die technologieën erg aantrekkelijk vinden (Fernández-Quijada et al., 2015).
Door technologische veranderingen is het bovendien voor nieuwe toetreders makkelijker om een plek te vergaren (Pavlik, 2013). De innovatie is dus hard nodig om relevant te blijven. Dit is ook waarom het voor programmamakers makkelijker is geworden om via YouTube hun programma’s de wereld in te zenden. Zij hebben niet langer de middelen van de logge NPO nodig, hoewel de programma’s die in deze scriptie worden onderzocht nog wel gebruik maken van steun
vanuit die omroepen. Het is daarom van belang dat de grote mediaorganisaties zoals omroepen wel innoveren om dit soort programma’s en makers aan hen verbonden te houden, waardoor de mediaorganisaties relevant kunnen blijven. Deze relevantie kan worden versterkt door het creëren en aanbieden van hoogwaardige content, in interactie met het publiek en door het inzetten van methoden die de nieuwe digitale tijd met zich meebrengt, onder voorwaarde van de vier principes van Pavlik die hierboven zijn omschreven (Pavlik, 2013).
Overigens kan innovatie in media verder worden ontleed. Er kan onderscheid gemaakt worden tussen innovatie in het product, in het proces, in de positie of in het paradigma. Bij innovatie in het product is sprake van nieuwe content of nieuwe toepassingen. Bij innovatie in het proces gaat het meer om organisatorische innovatie, zoals bijvoorbeeld in productiemethoden. Wanneer innovatie plaatsvindt in de positie, gaat het over het veranderingen in de context van de producten of diensten, bijvoorbeeld door het aanspreken van een nieuwe doelgroep. Als verandering plaatsvindt in het paradigma, gaat het om een macro-verandering van bijvoorbeeld distributie via lineaire televisie naar distributie via video-on-demand. Het is belangrijk om innovaties in een bredere context te zien (Dogruel, 2014).
Het draait bij innovatie dus niet alleen om verandering, maar om verbetering. De verbetering zorgt nu nog alleen voor disruptie, maar kan leiden tot creatieve destructie. Het is daarom belangrijk om de disruptie nu al zo goed mogelijk te begrijpen. Dat kan door te kijken naar hoe zaken als journalistieke attitude, het format en de inhoud verandert ten opzichte van de huidige status quo.
2.4 Deelvragen
Uit bovenstaande kritische analyse wordt duidelijk dat vloggen en YouTube sterk met elkaar verbonden zijn. Dat ook het vloggen een innovatie doormaakt blijkt uit het onderzoek van Sanchez-Cortes et al. (2015). Waar vlogs zoals die van LonelyGirl15 statisch waren en in hetzelfde vaste decor, halen nu vooral vlogs met een dynamische cameravoering meer views. Vroeger vertelde de vlogger simpelweg een verhaal, nu moet de vlogger veel meer een belevenis ondergaan om de views op een hoog peil te houden. Dat kijkcijfer is een belangrijke graadmeter voor de hoeveelheid geld die commerciële partijen willen uitgeven aan vloggers. Het is daarom belangrijk dat deze vloggers een community opbouwen, met een sterke parasociale relatie. YouTube biedt daar de ruimte voor, gebruikers kunnen immers op elkaar reageren en elkaar volgen door op kanalen te abonneren.
Het lijkt vanzelfsprekend dat de makers van nieuwe NPO-programma’s die nu worden gemaakt voor YouTube goed kijken naar hoe vloggers deze innovaties toepassen. Immers, het is logisch dat programmamakers kijken naar wat succesvol is en dat kopiëren bij het toetreden tot het nieuwe platform. In mijn onderzoek besteed ik dan ook uitgebreid aandacht aan de vraag in hoeverre deze nieuwe programma’s aansluiten bij YouTube en vloggers wat betreft vorm. Hiervoor zal ik moeten kijken naar cameragebruik, gebruik van decor, gebruik van geluid en de manier waarop de programma’s de interactie met onder meer de gebruiker zoeken om een community te creëren rondom het programma. Een eerste deelvraag is dan ook: In hoeverre ontlenen #BOOS, Rauwkost en Mashup elementen aan video’s van vloggers?
Daarnaast is het belangrijk om in kaart te brengen in hoeverre de programma’s daadwerkelijk een innovatie zijn. Aan de ene kant verwacht ik dat de programma’s anders zijn dan de gebruikelijke televisieprogramma’s omdat de programmamakers een nieuwe platform betreden.
Aan de andere kant verwacht ik ook een zekere journalistieke waarde die gelijk moet blijven om te kunnen spreken van een duurzame innovatie, volgens Dogruel (2014). Zaken als objectiviteit, neutraliteit en een formele toon botsen hier met de manier waarop vloggers een persoonlijke kijk op onderwerpen geven. Dit maakt het belangrijk om aan de hand van de factoren die Prenger (2014) noemt (format, inhoud en journalistieke stellingname) te kijken naar de programma’s. Een tweede deelvraag is dan ook: In hoeverre is bij #BOOS, Rauwkost en Mashup sprake van journalistieke innovatie?
Aan de hand van deze twee deelvragen probeer ik een antwoord te geven op de vraag in hoeverre #BOOS, Rauwkost en Mashup vernieuwende programma’s zijn op YouTube. In het volgende hoofdstuk beschrijf ik de methode die ik daarvoor toepas.
3. Methodologie
In deze scriptie onderzoek ik in hoeverre #BOOS, Mashup en Rauwkost aansluiten bij YouTube en in hoeverre er sprake is van journalistieke vernieuwing. Dat doe ik aan de hand van een inductieve kwalitatieve inhoudsanalyse, aangevuld met semigestructureerd diepte-interviews.
3.1 Corpus
De drie onderzochte programma’s zijn #BOOS van BNN, Mashup van de NOS en Rauwkost van de NTR. De drie programma’s verschillen in populariteit. Om die populariteit te meten gebruik ik de kijkcijfers, dat is volgens Peer & Ksiazek (2011) een goede en betrouwbare methode om succes te meten. De drie programma’s worden geproduceerd door publieke omroepen. Aan het einde van dit onderzoek kan ik dan ook conclusies trekken met betrekking tot de NPO. Het corpus is samengesteld op 9 december 2016. De data veranderen constant, daarom is gekozen voor één vast peilmoment voor alle mogelijke veranderende data.3.1.1 #BOOS
Op het YouTube-kanaal van #BOOS (youtube.com/boos) zijn op 16 juni 2016 de eerste twee afleveringen van het programma #BOOS geüpload. Sindsdien heeft het kanaal meer dan 200.000 abonnees aan zich verbonden. Er staan op 9 december 2016 23 afleveringen online, er zijn twee live-shows geweest, er staat één aankondiging van een spin-off van #BOOS op het kanaal, en het laatste filmpje is een aankondiging van een volgende aflevering. Voor deze scriptie is alleen naar de reguliere afleveringen gekeken. Deze afleveringen vormen de kern van het kanaal. Kijken naar de andere filmpjes kan zorgen voor vertekende onderzoeksresultaten, zeker in vergelijking met andere programma’s.
#BOOS heeft gemiddeld 431.462 kijkers voor een reguliere aflevering, gemeten over 23 afleveringen. Het minimale aantal views is 263.466 voor aflevering 1, het maximale is 822.621 voor aflevering 11. Een aflevering duurt gemiddeld 9 minuten en 56 seconden. In grafiek 1 is het verloop van het kijkcijfer weergegeven. Grafiek 1. Kijkcijferverloop #BOOS 0 100.000 200.000 300.000 400.000 500.000 600.000 700.000 800.000 900.000 1 6-20 16 1 6-20 16 23 -6 -2 01 6 30- 6-2016 7-7-2 01 6 14 -7 -2 016 21 -7-2 01 6 28-7-2 01 6 11- 8-20 16 18 -8 -2 016 25- 8-20 16 1- 9-20 16 8-9 -2 01 6 15- 9-20 16 22 -9 -2 01 6 6-10 -2 016 13 -1 0-20 16 20 -1 0-20 16 27 -1 0-20 16 3- 11-2016 10 -11-20 16 17 -1 1-20 16 24-1 1-2 01 6 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
3.1.2 Mashup
Op het YouTube-kanaal van Mashup (youtube.com/mashup) is op 31 augustus 2016 de eerste aflevering van het programma Mashup geüpload. Sindsdien heeft het programma 1.091 volgers aan zich weten te verbinden. Er staat een gevarieerd aanbod online. Tot en met 19 oktober 2016 heeft Mashup 8 reguliere afleveringen gemaakt. Vanaf dat moment komt een vast onderdeel van het programma, #Dannyopdinsdag, uit als losse video en is het dus niet langer onderdeel van het originele programma. Ondertussen blijven afleveringen van Mashup verschijnen. Begin december 2016 verschijnt een nieuwe korte vorm van Mashup, de Nieuwsmashup. Dit was eerder ook onderdeel van het programma. Als laatste volgt een liveshow van 22 minuten. Ook bij dit programma richt het onderzoek zich op de vijftien reguliere afleveringen die op 9 december 2016 beschikbaar zijn. Mashup heeft gemiddeld 2.734 kijkers voor de reguliere afleveringen. Wel is duidelijk te zien dat na de zevende reguliere aflevering op 12 oktober 2016 Mashup niet maar boven de 900 kijkers per aflevering komt. Het laagste kijkcijfer wordt gehaald op 8 december 2016 met 202 views voor een reguliere aflevering. Een belangrijke kanttekening is wel dat de peildatum slechts één dag na het uitkomen van deze aflevering is. Het maximale aantal kijkers wordt gehaald bij de eerste aflevering, die is gezien door 10.395 mensen. Een aflevering duurt gemiddeld 9 minuten en 2 seconden. In grafiek 2 is het verloop van het kijkcijfer weergegeven.
Grafiek 2. Kijkcijferverloop Mashup
3.1.3 Rauwkost
Op het YouTube-kanaal van Rauwkost (youtube.com/rauwkost) is op 28 april 2016 de eerste aflevering geüpload. Die aflevering wordt nog betiteld als pilot. Op dezelfde dag wordt ook de tweede aflevering geüpload. Sindsdien heeft het kanaal 7.034 abonnees vergaard en zijn 39
0 1.000 2.000 3.000 4.000 5.000 6.000 7.000 8.000 9.000 10.000 11.000 31- 8-2016 7-9 -2 01 6 14 -9-20 16 21 -9 -2 01 6 28-9 -2 01 6 5-10 -2 01 6 12 -10 -2 016 19-10 -2 016 26 -1 0-2 01 6 2-1 1-2 01 6 9- 11-20 16 16- 11-20 16 23 -1 1-20 16 30- 11-2016 8-1 2-2 01 6 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
reguliere afleveringen online gezet. Slechts één filmpje is duidelijk anders, dat is de kanaaltrailer. Dit ene filmpje wordt daarom bij dit onderzoek buiten beschouwing gelaten. Rauwkost heeft gemiddeld 10.065 kijkers. Dit is opvallend, want slechts 5 van de 39 video’s halen meer dan 10.000 views. Het laagste kijkcijfer wordt gehaald door aflevering 22, waar slechts 1.010 mensen naar hebben gekeken op de peildatum. Aflevering 26 haalde het meeste views, maar liefst 117.640, ruim elf keer meer dan het gemiddelde aantal kijkers. In grafiek 3 is het verloop van het kijkcijfer weergegeven. Grafiek 3. Kijkcijferverloop Rauwkost
Ik kijk voor elk programma naar zes afleveringen, in verband met de omvang van het onderzoek. Van elk programma kijk ik naar de twee best bekeken afleveringen, de twee slechtst bekeken afleveren en naar twee afleveringen die halverwege de ranglijst op basis van kijkcijfer staan. Ik verwacht op deze manier een goede dwarsdoorsnede van de programma’s te krijgen. De verwachting dat de nieuwste afleveringen ook het minst bekeken zijn, blijkt niet het geval. Dit ondersteunt mijn verwachting een goede dwarsdoorsnede van het programma te krijgen met deze methode. De afleveringen die ik analyseer zijn weergegeven in tabel 1.
Programma Aflevering Uploaddatum Aantal views
#BOOS 1 16 juni 2016 263.466 #BOOS 17 13 oktober 2016 304.649 #BOOS 23 24 november 2016 375.907 #BOOS 9 11 augustus 2016 389.382 #BOOS 21 10 november 2016 672.628 #BOOS 11 25 augustus 2016 822.621 Mashup 15 8 december 2016 202 0 15.000 30.000 45.000 60.000 75.000 90.000 105.000 120.000 28-4-2 01 6 28-4-2 01 6 2- 5-20 16 3- 5-20 16 3- 5-20 16 10 -5-20 16 17 -5-20 16 20 -5-20 16 24 -5-20 16 31 -5-20 16 7-6 -2 01 6 10 -7 -2 016 14 -6-20 16 21 -6 -2 01 6 21 -6 -2 01 6 28-6 -2 01 6 5- 7-20 16 12 -7 -2 016 19- 7-20 16 26 -7-2 01 6 2-8-2 01 6 9- 8-20 16 16- 8-20 16 23 -8 -2 01 6 30- 8-2016 6- 9-20 16 13 -9 -2 01 6 20 -9 -20 16 27 -9 -20 16 4-1 0-2 01 6 11-10 -2 016 18 -10 -2 016 25-10 -2 01 6 1- 11-20 16 8-1 1-2 01 6 15-11 -2 01 6 22 -1 1-20 16 29 -1 1-2 01 6 6-12 -2 016 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
Mashup 14 30 november 2016 358 Mashup 11 9 november 2016 663 Mashup 12 16 november 2016 687 Mashup 4 21 september 2016 6.371 Mashup 1 31 augustus 2016 10.395 Rauwkost 22 9 augustus 2016 1.010 Rauwkost 21 2 augustus 2016 1.035 Rauwkost 29 27 september 2016 2.893 Rauwkost 12 10 juli 2016 3.094 Rauwkost 6 10 mei 2016 62.209 Rauwkost 26 6 september 2016 117.640 Tabel 1. Afleveringen die geanalyseerd worden
3.2 Kwalitatief onderzoek
Deze afleveringen heb ik in dit onderzoek geanalyseerd aan de hand van een inductieve kwalitatieve inhoudsanalyse, in twee fases. Zoals in het vorige hoofdstuk besproken heeft Prenger (2014) journalistieke innovatie onderzocht aan de hand van format, inhoud en journalistieke attitude. De lijst die zij daarvoor gebruikte dient samen met het codeboek van Peer & Ksiazek (2011) als basis voor een eerste inhoudsanalyse. De lijst van Prenger en het codeboek van Peer & Ksiazek zijn in de bijlage opgenomen.
In de eerste fase van de analyse heb ik drie door de computer willekeurig bepaalde afleveringen per programma uit het hierboven beschreven corpus inductief geanalyseerd met behulp van bovengenoemde lijsten. Dit waren de afleveringen (in volgorde van kijken): Mashup 12, Rauwkost 12, #BOOS 23, Rauwkost 21, Mashup 14, #BOOS 9, Mashup 1, #BOOS 21, Rauwkost 26. Tijdens het bekijken van de aflevering heb ik opgeschreven wat opviel. Vervolgens heb ik na elke aflevering een korte samenvatting van mijn bevindingen geschreven. Aan de hand van deze analyse heb ik een codeboek samengesteld voor een uitgebreide analyse.
In dit codeboek komen verschillende factoren aan bod die tijdens de eerste analyse de aandacht trokken, naar aanleiding van eerdergenoemde lijstjes. Deze factoren hebben onder meer te maken met audiovisuele grammatica zoals beschreven in het theoretisch kader, en daarmee met audiovisuele vernieuwingen. Daarnaast is gekeken naar de inhoudelijke vernieuwingen en naar meta-data zoals titels en beschrijvingen van de afleveringen. In het codeboek is een scheiding tussen vorm en inhoudelijke aspecten. Dit helpt bij het beantwoorden van de deelvragen waarin ook het onderscheid bestaat tussen vorm en inhoud. In tabel 2 is het codeboek weergegeven.
Vorm
Variabele Definitie Toelichting
Cameragebruik Is er sprake van meer dan 1 camera? Zijn de beelden scherp? Bij gebruik van een enkele camera ben je gedwongen tot plakshots of jump-cuts. Bovendien hangt het samen met de goedkope makerscultuur van YouTube/Vloggers Belichting Is er sprake van tegenlicht, of is er sprake van een andere kunstmatige lichtbron? Dit is bijvoorbeeld te zien doordat het gezicht van de spreker lichter is dan de omgeving. Televisieprogramma’s gebruiken vaak extra licht, filmen met weinig tegenlicht, etc. Montagetechniek Is er sprake van jump-cuts of plakshots? In traditionele televisie worden vaak plakshots gebruikt, op YouTube juist meer
jump-cuts. Visuele effecten Wordt er gebruik gemaakt van extra grafische elementen, zoals captions, plaatjes al dan niet over het hele beeld (achtergronden)? Op YouTube worden vaak allerlei visuele effecten gebruikt om de film leuker te maken. Op televisie minder. Muziek Is er achtergrondmuziek
aanwezig? Op YouTube wordt vaker gebruik gemaakt van achtergrondmuziek dan op traditionele televisie. Geluid Wordt gebruik gemaakt van professionele techniek? Vast te stellen door beoordeling van het geluid (is er veel omgevingsgeluid aanwezig, waardoor spreker onverstaanbaar wordt), en door zichtbaarheid van microfoons. Hierbij valt te denken aan hoorbare of zichtbare microfoons in beeld. Op traditionele televisie wordt veelal een boom gebruikt (soms zichtbaar in de schaduw) of een dasmicrofoon. Geluidseffecten Bevat het programma geluidseffecten die later zijn toegevoegd? Dit zijn effecten die van nature niet aanwezig zijn bij bepaalde beelden, zoals bijvoorbeeld het geluid van een bel bij het verschijnen van een lamp als idee bij iemand. Op YouTube worden vaak allerlei geluidseffecten gebruikt om de film leuker te maken. Voice-over Is de voice-over (indien aanwezig) dezelfde stem als de stem van presentator? Bij YouTube draait het meer om de persoonlijkheid, onder meer in het kader van de parasociale interactie. Het ligt dus in de lijn der verwachting dat op YouTube de stem van de voice-over dezelfde is als die van de presentator. Decor Waar bestaat het decor uit, indien aanwezig? Is er sprake van een serieuze studio, of juist sprake van een dynamische veranderende omgeving? Is het decor bij verschillende afleveringen hetzelfde? Herkenbaarheid Welke elementen keren steeds terug? Hiermee is vast te stellen in hoeverre er sprake is van een vast format en bij bijvoorbeeld Rauwkost welke rol de presentator heeft. Vorm Wat is de vorm van het programma? Reportage/studioprogramma met instarts/nieuwe vorm? Inhoudelijk
Variabele Definitie Toelichting
Titel Dekt de titel van de uitzending
de lading? Is er sprake van clickbait, of gaat de video daar echt over, zoals bij serieuze journalistiek mag worden verwacht? Beschrijving In hoeverre beschrijft de beschrijving wat er in de uitzending aan bod komt? Is er sprake van clickbait, of gaat de video daar echt over, zoals bij serieuze journalistiek mag worden verwacht?
relevantie expliciet genoemd? het juist een heftig incident? Met andere woorden, wordt de nieuwswaarde duidelijk? Aanspreekvorm Wordt er in de video getutoyeerd of gevousvoyeerd? Tutoyeren past niet bij serieuze journalistiek. Toon Hoe is de toon? Is de toon van het programma amicaal of
zakelijk? Dit blijkt uit de aanspreekvorm, maar ook uit bijvoorbeeld vriendschappelijke stoten of ‘boks geven’ in plaats van hand schudden. Een amicale toon past niet bij serieuze journalistiek, maar wel bij vloggerscultuur Gast In hoeverre is elke in beeld
gebrachte gast relevant? Bij serieuze journalistiek is elke opgebrachte persoon relevant en wordt verklaard wanneer iemand bv. onherkenbaar in beeld wordt gebracht. Bronnen Worden beweringen onderbouwd? Met objectieve feiten, of met meningen? Bij goede journalistiek past een solide en geloofwaardige onderbouwing van beweringen met bronvermeldingen. Feitelijk Worden feiten en meningen
gescheiden? Bij serieuze journalistiek worden meningen of emoties van journalisten achterwege gelaten en draait het om de feiten.
Neutraal Blijft de presentator neutraal? Hierbij draait het om zaken als onpartijdigheid, objectiviteit en onafhankelijkheid t.o.v. het onderwerp. Als de presentator dit niet is, moet dat onderbouwd worden. Rol Wat is de rol van de presentator? Dit wordt vastgesteld aan de hand van de mate waarin de presentator een kant kiest. Stelt de presentator feitelijke vragen? Krijgen alle partijen gelijkwaardig de kans om te reageren? Is de presentator onderzoeker, openbaar aanklager, neutrale brenger van informatie of spreekbuis van iets of iemand? Op YouTube wordt verwacht dat de journalist steeds meer een mening heeft, omdat hij als persoon optreedt, waar hij op traditionele televisie nog als doorgeefluik optreedt. Publiek Hoe wordt het publiek
betrokken? Wordt het publiek opgeroepen tot reageren, wordt het publiek deelgenoot gemaakt van het probleem?
Kleding Wat is de kledingstijl? Bij serieuze journalistiek past formelere kleding.
Ethiek bij
methode In hoeverre is rekening gehouden met de afweging privacy vs. maatschappelijk gewin (bijvoorbeeld door het onherkenbaar maken van personen). Kon het getoonde niet worden aangetoond met een minder zware methode (bij gebruik van verborgen camera)? Hoewel alleen de Raad voor Journalistiek en rechters kunnen oordelen over de afweging privacy vs. maatschappelijk gewin is het voor een journalist ook belangrijk daar rekening mee te houden en het te verantwoorden. Begrijpelijkheid Worden moeilijke woorden uitgelegd of is er sprake van Als een verhaal heel snel gaat, of moeilijke termen en jargon niet worden uitgelegd, kan
lange zinnen? Veel informatie in weinig tijd? het niet te begrijpen zijn. Dit moet wel een doel zijn van journalistiek. Verwijzingen Bevat het programma verwijzingen naar andere filmpjes, kanalen of platforms? Hierbij gaat het zowel om tekstuele als visuele verwijzingen. Een grapje over Walibi in #BOOS is bijvoorbeeld een verwijzing naar een eerdere aflevering. Tabel 2. Codeboek
De volgorde waarin de afleveringen gekeken worden is door de computer willekeurig bepaald. De enige voorwaarde is dat ik niet twee afleveringen van hetzelfde programma achter elkaar analyseer. Dit is om te voorkomen dat bepaalde details niet langer opvallen.
3.3 Interviews
De inhoudsanalyse wordt aangevuld met een aantal semigestructureerde diepte-interviews met de eindredacteuren van de onderzochte programma’s Deze gesprekken geven verklaringen voor opvallende zaken uit de inhoudsanalyse en geven inzicht in de manier waarop de programma’s op YouTube verder verschillen ten opzicht van programma’s op traditionele televisie. Ook daarin heb ik geprobeerd een onderscheid te maken tussen vorm en inhoud, net als bij de audiovisuele analyse. Echter, omdat semigestructureerde interviews in zekere mate ook een gesprek zijn, lopen deze twee vlakken door elkaar. Vorm beïnvloedt inhoud, en andersom.
Voor deze semigestructureerde interviews is een vragenlijst opgesteld. Deze vragenlijst verschilt per interview, omdat de programma’s ook verschillen. #BOOS heeft een kenmerkende vorm van journalistiek en een vaste presentator, terwijl Rauwkost verschillende presentatoren heeft en per aflevering een andere journalistieke werkwijze lijkt te hebben. Een belangrijke rode draad in het interview was de vraag waar vorm boven inhoud gaat. De scripts voor de semigestructureerde interviews zijn te vinden in de bijlage.
Door de inhoudsanalyse aan te vullen met interviews met programmamakers worden de resultaten betrouwbaarder en inzichtelijker. Conclusies op basis van de inhoudsanalyse alleen kunnen een verkeerd beeld geven zonder de verklaring van de programmamakers, met name omdat de analyse is uitgevoerd door een enkele onderzoeker. Maar ook voor de interviews geldt dat subjectiviteit op de loer ligt, omdat deze ook zijn gehouden en geanalyseerd door dezelfde enkele onderzoeker.
3.4 Beperkingen
Naast de beperking van de enkele onderzoeker kent dit onderzoek ook andere zaken die de aandacht verdienen en de resultaten kunnen beïnvloeden.
Allereerst is het onduidelijk hoe het kijkcijfer bij YouTube wordt geconstrueerd. Gaat het om kijkers die het filmpje van begin tot eind kijken, gaat het om kijkers die het filmpje op de achtergrond aan hebben, gaat het om kijkers die slechts een deel van het programma kijken? YouTube maakt hier niets over bekend. Bij kijkcijfers die worden verzameld voor de traditionele televisie geldt dat de methode wel duidelijker is, maar kunnen gebruikers tijdens het kijken ook afgeleid zijn of halverwege het programma afzetten. Voor dat laatste wordt het kijkcijfer wel gecorrigeerd, hoe dat bij YouTube werkt blijft onduidelijk. Toch worden kijkcijfers op YouTube gebruikt om populariteit aan af te meten. Peer & Ksiazek (2011) geven aan dat de kijkcijfers op YouTube betrouwbaar zijn voor wat betreft populariteit.
Overigens ontstond begin december 2016 ophef over de kijkcijfers van YouTube. Allerlei kanalen zouden minder views halen dan gebruikelijk. Volgens YouTubers komt het door een verandering in het algoritme van YouTube. YouTube ontkent deze verandering (Hale, 2016; Hamedy, 2016; Nash, 2016). Hoewel dus onduidelijk is wat hier gebeurt en in hoeverre het meten van kijkcijfers door YouTube begin december is beïnvloed of veranderd, is het wel belangrijk deze wetenschap te hebben bij het beoordelen van conclusies en uitspraken in deze scriptie. De steekproef is immers gebaseerd op het kijkcijfer van elke aflevering. Een aantal van de kijkcijfers valt in de periode waar ophef over ontstond.
Het programma #BOOS wordt ook op npo.nl uitgezonden. De kijkcijfers daar zijn niet beschikbaar en worden dus ook niet meegenomen in dit onderzoek. Hetzelfde geldt voor Rauwkost dat op npo3.nl te zien is. Mashup is niet te vinden via npo.nl.
De peildatum van de kijkcijfers is 9 december 2016, rond 11 uur in de ochtend. Dit is belangrijk om te weten, omdat het kijkcijfer op YouTube altijd nog verder kan oplopen, zeker voor video’s die nog niet lang online staan. Door meerdere video’s te analyseren wordt een breder beeld gekregen van het programma, waardoor deze onzekerheid geminimaliseerd wordt. Volgens Roginsky (2014) is de beste manier om sociale media te onderzoeken door middel van een etnografische studie. De omvang van het onderzoek in deze scriptie is te beperkt om een volledige etnografische studie te doen. Als laatste noemt Bruns (2014) het belangrijk om te kijken naar de volledige geschiedenis en context van een programma om het programma en de innovatie goed te kunnen begrijpen. In het vorige hoofdstuk is de bredere context daarom beschreven. De omvang van dit onderzoek is beperkt en daarom zal er in het onderzoek niet worden gekeken naar de bredere context. Publieksonderzoek zou in een grotere vervolgstudie kunnen bijdragen aan het beter begrijpen van journalistieke innovatie en met name de implicaties daarvan.
4. Resultaten
In dit hoofdstuk heb ik de resultaten van de inhoudsanalyse gecategoriseerd weergegeven. Op die manier worden verschillen en overeenkomsten van programma’s goed duidelijk. Vervolgens is bij elk element een beknopt overzicht in een tabel te zien. Daarna bespreek ik wat in de interviews werd besproken dat relevant is voor het element. Als laatste vat ik dit alles samen per element. Verderop in het hoofdstuk is nog een kort overzicht van andere relevante uitspraken uit de interviews te vinden. Een compleet overzicht van de uitkomsten van de inhoudsanalyse en de transcripten van de interviews zijn te vinden in de bijlagen.
Voor de interviews heb ik gesproken met José de Vries, product manager online bij de NOS, Hubert van der Want, eindredacteur van #BOOS bij BNN en Selli Altunterim, eindredacteur van Rauwkost bij de NTR. Allen dragen een inhoudelijke verantwoordelijkheid voor het programma.
4.1 Inhoudsanalyse
Net als tijdens het onderzoek maak ik in dit hoofdstuk ook het onderscheid tussen vorm en inhoud, om de twee deelvragen goed te kunnen beantwoorden.4.1.1 Vorm
Titels Wat opvalt aan de titels wat betreft vorm is dat ze vrijwel volledig in hoofdletters zijn en dat de namen van de programma’s in de titel worden genoemd. Bij #BOOS en Mashup wordt dit gecombineerd met het nummer van de aflevering. Bij Rauwkost wordt ook de presentator genoemd, die presentator is namelijk niet elke aflevering hetzelfde. De beoordeling van de inhoudelijke waarde van de titel wordt verderop behandeld. Mashup Hoofdletters, programmanaam en afleveringsnummer #BOOS Hoofdletters, programmanaam en afleveringsnummer Rauwkost Hoofdletters, programmanaam en naam van de presentator De Vries (Mashup) zegt dat YouTube alleen op tekst doorzocht kan worden. “Daar moet je zo veel mogelijk in zetten.” Ook Van der Want (#BOOS) leerde op cursus bij YouTube dat het belangrijk is de juiste steekwoorden te gebruiken. Altunterim (Rauwkost) geeft met betrekking tot de titel aan dat hij heeft geëxperimenteerd om te ontdekken wat het beste werkt. Dit is met name terug te zien in het inhoudelijke van de titel, daarover later meer.
Hieruit blijkt dat het wat betreft vorm gangbaar is om de titel in volledige kapitalen te schrijven, de programmanaam te gebruiken, en dat er soms gekozen wordt voor het vermelden van het afleveringsnummer.
Beschrijving
Over het algemeen bestaan de beschrijvingen bij #BOOS en Mashup uit drie delen, bij Rauwkost uit twee delen. Bij de beschrijvingen valt op dat het eerste deel van de beschrijving per aflevering wisselt. Dit is dan ook de daadwerkelijke inhoudelijke beschrijving. Vervolgens volgt bij #BOOS een oproep tot reageren, bij Mashup de oproep om te abonneren en bij Rauwkost kort informatie over wanneer de video’s online komen, gevolgd door een oproep tot abonneren. Bij #BOOS en Mashup bestaat het derde deel uit een beschrijving van het programma, al dan niet met links. Het tweede en eventueel derde deel van de beschrijving zijn vrijwel altijd hetzelfde.
