Thema 3: deel 2
12-‐02-‐2013
Metafysica en Natuurwetenschap in de besluitvorming over de vernisafname van het Lam Gods
AUTEURS:
BEREND SMITS, 10003431, MAJOR NATUURKUNDE MAX DE JONG, 6076564, MAJOR SCHEIKUNDE GERRIT DIJKSTRA, 1003531, MAJOR GESCHIEDENIS LOTTE KORTBEEK, 6318045, MAJOR NATURKUNDE
BEGELEIDERS VRIJE DOMEIN: MACHIEL KEESTRA (DOCENT) RUDOLF SPRIK (DOCENT) BERNARD KRUITHOF (DOCENT) DIEDERIK KEUSKAMP (DOCENT)
Het Lam Gods, een beroemd altaarstuk in Gent, is dringend aan restauratie toe.
Een belangrijk onderdeel van restaureren is de afname van vernis. Om schade
aan de verflaag te voorkomen is besloten de eerste lagen te verwijderen. Bij de
oudere vernislagen begint naast de materiële kant ook de ethische kant steeds
meer een rol te spelen in de besluitvorming. Er ontstaat een conflict tussen de
natuurwetenschap en de kunsthistorie. Op wat voor manier kan men het best
een besluit nemen over het al dan niet verwijderen van de oudere vernislagen
van het Lam Gods? De auteurs pleiten voor een interdisciplinaire commissie
die probeert de kloof tussen de metafysica en het positivisme te overbruggen
met behulp van een hybride kunstbegrip. Door een verstrengeling van waarden
ontstaat er een netwerk waarin de positie van het kunstwerk kan worden
gedefinieerd, waarna het mogelijk wordt een juiste afweging te maken van
verschillende waarden en authenticiteiten van het retabel.
I
NHOUD
Inleiding ... 3
Besluitvorming en bestuursstructuur ... 6
Betrokken partijen ... 6
Kunsthistorici en ethiek ... 7
Materiële staat Lam Gods ... 9
Conservatiewetenschappen ... 10
Natuurwetenschappelijke analyse ... 11
Oplosbaarheid ... 12
Degeneratie van vernis ... 14
Chemische samenstelling ... 15
De wetenschapper in de restauratiepraktijk ... 17
Besluitvorming en natuurwetenschap ... 18
Herdefiniëring van het kunstbegrip ... 21
Conclusie ... 24
Literatuur ... 25
I
NLEIDING
“Schilder Hubrecht van Eyck, een groter heeft niet bestaan, heeft dit werk begonnen en zijn broeder Jan, de tweede in de kunst, heeft die zware taak voltooid op verzoek van Joos Vijd. Met dit vers plaatst deze onder uw hoede, wat tot stand kwam op 6 mei 1432.”
-‐Jan van Eyck-‐ Toen Jan van Eyck zijn penseel van de lijst haalde waar hij deze woorden op had aangebracht, sloot hij zijn werkzaamheden aan het meesterstuk van zijn broer af. Een zware taak was het, met als resultaat een geweldig retabel van twintig verschillende werken dat vandaag de dag
algemeen geaccepteerd wordt als een van de meest belangrijke en best bewaarde kunstwerken in de wereld. Op zes mei 1432 werd het altaarstuk met een groot feest aan het publiek getoond. Een religieus werk van grote betekenis. Naast God, het Heilig Lam, Johannes de Doper, Adam, Eva en Maria kijkt Joos Vijd ons vanuit het verleden aan. Met een dwingende blik onderstreept Vijd zijn opdracht aan de hedendaagse conservatoren, “Met dit vers plaatst deze onder uw hoede”, de bijna zeshonderd jaar oude, aardsvader van de Vlaamse primitieven. Een opdracht die met het verstrijken van de jaren steeds belangrijker word.
In de afgelopen zes eeuwen heeft het retabel al vele restauraties, retouches, ongelukken en roven doorstaan. De twintig verschillende panelen zijn hierdoor meerdere keren voor een langere tijd van elkaar gescheiden, groepen panelen hebben hierdoor verschillende
restauratiebehandelingen gehad en zijn in heel verschillende klimatologische omstandigheden bewaard geweest. Dit alles maakt het Lam Gods uit het oogpunt van een restaurator een zeer complex object. Momenteel is het stuk in bezit van de St. Baafskathedraal in Gent. In 2010 is een uitgebreid onderzoek gedaan om de staat van het schilderij te bepalen (Grevenstein & Spronk, 2011). Uit dit onderzoek is naar voren gekomen dat het stuk dringend aan restauratie toe is. De vernis begint te breken en dit tast de verf aan. Al snel werd besloten de nieuwere vernislagen, aangebracht bij een restauratie in 1950, te verwijderen. De oudere vernislagen zijn echter ook niet in goede staat en zorgen voor een vies en vergeeld aangezicht. De beslissing deze te verwijderen is echter lastig, tast men hiermee de authenticiteit van het stuk aan, of is de schoonmaakbeurt nodig voor het behoud van het object? De restauratie van een kunstwerk is altijd een lastig onderwerp. Het gaat om een schilderij van grote culturele en materiële waarde. Bij het vellen van een dergelijk oordeel is naast een adequaat begrip van de ethische discussie omtrent het restaureren kennis vanuit de technische wetenschappen onontbeerlijk.
Het is een historisch object, er is er maar één van en er mag maar voor één behandeling gekozen worden. Hoe moet een dergelijk gecompliceerde besluitvorming verlopen? Op wat voor manier kan men het best een besluit nemen over het wel of niet verwijderen van de oudere vernislagen van het Lam Gods? Het Lam Gods wordt onderzocht en gerestaureerd door een
grote groep van wetenschappers, restauratoren en kunsthistorici. Dit maakt de besluitvorming erg interessant en het Lam Gods zou als voorbeeld kunnen dienen voor andere restauraties, een procedure waarbij ieders stem gehoord wordt en samen tot een besluit gekomen kan worden. Iedereen tevreden stellen is onmogelijk, bij dergelijke beslissingen is er altijd sprake van een trade-‐off. Hoe kan de balans bereikt worden?
De richtlijnen verplaatsen de discussie over de conservering van een tweestrijd naar een genuanceerd oordeel over de vernisafname. De ‘Professional Guidelines’ en de ‘Code of ethics’ kunnen zorgen voor een gemeenschappelijke grondslag. In de Code of ethics artikel vijf wordt de volgende regel gegeven: “The Conservator-‐Restorer shall respect the aesthetic, historic and spiritual significance and the physical integrity of the cultural heritage entrusted to her/his care.”(ECCO, 2004). Hier worden dus al vier eigenschappen van een object genoemd die bij een restauratie met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid niet allemaal tot hun volste recht kunnen komen. Het belang wat aan elke vorm van authenticiteit gegeven wordt verschild per restaurator. Er zal een trade-‐off plaats moeten vinden. Hier kan een rationele, beargumenteerde beslissing uit voortkomen.
Deze vragen moeten op een interdisciplinaire manier worden beantwoord. Ten eerste is er de kunsthistorische waarde van het stuk. Er moet goed onderzocht worden wat daarbij hoort en wat niet, welke onderdelen van het stuk horen bij de essentie en welke kunnen worden aangepast om esthetische verbeteringen te realiseren. Deze vraag is niet alleen kunsthistorisch, maar ook ethisch, wat is de aard van een kunstwerk? Om vervolgens adequate beslissingen te kunnen nemen, moet het kunstwerk natuurwetenschappelijk onderzocht worden. Deze
methodes moeten op hun waarde geschat kunnen worden en hun impact op het stuk moet goed begrepen worden. Om deze vragen te kunnen beantwoorden zullen er een aantal interviews plaats hebben en er zal literatuuronderzoek worden gedaan.
Ten einde de besluitvorming rond het Lam Gods goed te kunnen beoordelen beginnen we met een beschouwing van de betrokken partijen die een rol spelen in de beslissing van de vernis afname. Als deze belanghebbenden zijn geïdentificeerd kan achterhaald worden wat de motieven van de partijen zijn en in welke termen zij hun bijdrage aan de beslissing formuleren. Aan de hand van deze motieven wordt er gekeken naar de structuur waarin de partijen
samenwerken en welke rol elke belanghebbende heeft in het besluitproces. Hierna komt het object zelf aan bod, in de eerste plaats is het belangrijk de huidige staat van het schilderij te observeren. Wat er tot nu toe aan het polyptiek gerestaureerd is en in welke staat de vernislaag op het moment verkeert. Er is hier al veel onderzoek naar gedaan. De vernislaag op het retabel komt in het derde deel naar voren, hier zullen de vragen die later aangebrachte vernislagen oproepen behandeld worden. Zowel het natuurwetenschappelijke aspect van vernislagen, als de kunsthistorische aard van een vernislaag is belangrijk voor de beslissing; of, en in welke mate
het te verwijderen. Als vierde wordt besproken hoe de natuuwetenschappen een bijdrage kunnen leveren aan de restauratiepraktijk. Een beter begrip kan leiden tot een ander besluit over de vernisafname, in het vijfde deel wordt deze verandering uitgewerkt en de veranderde positie van natuurwetenschappen ten opzichte van kunsthistorie en ethiek aan een nader onderzoek onderworpen. De implicaties van deze veranderende verhoudingen komen in het laatste deel aan bod, hierin pleiten wij voor een andere benadering van kunst, zodat de
samenwerkende partijen meer zijn dan de som der delen. Voor deze benadering is het essentieel dat iedere partij bereid is over de grenzen van de eigen discipline heen te kijken. Zoals Van Eyck in zijn bijschrift aangeeft is de zorg van het polyptiek aan ons overgedragen, niet aan één
discipline in het bijzonder, maar aan al de disciplines. De zware taak van van Eyck is met zijn laatste verfstreek misschien wel afgerond. Maar met zijn vers legt de schilder zijn last op de schouders van de restauratoren van nu.
B
ESLUITVORMING EN BESTUURSSTRUCTUUROm te bepalen hoe de besluitvorming op dit moment verloopt, kijken we welke instanties er betrokken zijn bij de restauratie van het Lam Gods. Het vakgebied van de professionals die deze instanties vertegenwoordigen bepaalt in grote mate hun gezichtspunt. Om hier inzicht in te krijgen, wordt dat gezichtspunt hier ook uitgewerkt.
B
ETROKKEN PARTIJENEr zijn drie verschillende instanties betrokken bij de restauratie van het Lam Gods. Ten eerste is er de kerkfabriek van Sint-‐Baafs, de huidige eigenaar van het schilderij. De Kerkfabriek wordt geadviseerd door een internationaal panel van wetenschappers, de ‘International commission for the Conservation of the Ghent Altarpiece’. In het najaar van 2012 is begonnen met de restauratie. Deze wordt uitgevoerd door KIK-‐IRPA (Koninklijk Instituut voor het
Kunstpatrimonium) in België (interview met Anne van Grevenstein, 2012). Via deze constructie heeft de ‘International commission for the Conservation of the Ghent Altarpiece’ dus vooral indirect invloed. De
wetenschappers adviseren de Kerkfabriek, die de opdracht voor de restauratie aan de restauratoren van KIK IRPA geeft. Uiteindelijke beslissingen liggen altijd bij de restaurator, de
uitvoerder. Naar eigen zeggen streeft de commissie ernaar te fungeren als een ‘fontein van kennis’ voor de restauratoren. Hoe de beslissingen werkelijk verlopen, is goed te analyseren aan de hand van de notulen van de vergadering van de commissie.
Een van de lastigste beslissingen die genomen moet worden bij de restauratie, is hoe ver te gaan met het verwijderen van de vernis. Er is nu besloten om de drie lagen vernis die zijn aangebracht in 1950, te verwijderen. Restauratoren van KIK IRPA zijn hier reeds mee begonnen. Hoe ver door te gaan met de oudere lagen, is echter onderwerp van discussie.
Een lid van de commissie merkte op dat het gedeeltelijk verwijderen van de oude vernislaag geen goede oplossing is, omdat de lagen met de tijd steeds lastiger te verwijderen FIGUUR 1 BETROKKEN PARTIJEN
zullen zijn. Het zal ook niet op alle panelen mogelijk zijn de lak gedeeltelijk te verwijderen, de panelen zijn in de geschiedenis vaak door verschillende restauratoren behandelt en er zijn verschillen in de lagen. Er wordt opgemerkt dat het vooral belangrijk is de eenheid in het
schilderij te bewaren. Er wordt daarom gekozen voor een stap voor stap methode, waarbij na elk niveau dat verwijderd wordt, het gehele schilderij opnieuw wordt bekeken, om de eenheid te bewaren. Er wordt een vergelijking gemaakt naar de proefbehandeling in 2010, waarbij de oplosbaarheid van elke laklaag werd getest. Het resultaat was hier spectaculair, maar de
behandeling is te lastig om op het gehele schilderij toe te passen (Grevenstein, 2012).
Een uiteindelijke compromis wordt bereikt, men besluit de nieuwere vernislagen eerst te verwijderen en vervolgens per laag een beslissing te nemen.
Deze werkwijze wordt bij meerdere beslissingen gevolgd, men gaat stap voor stap te werk en roept vaak het advies is van wetenschappers. Bij een historisch artefact zoals het Lam Gods, is het natuurlijk belangrijk zeer voorzichtig te werk te gaan. Dit is ook terug te zien in de samenwerkinsstructuur. Er wordt veel advies ingewonnen, beslissingen worden in
overeenstemming gemaakt en compromissen worden gesloten. Dit zorgt voor een lang en weinig daadkrachtig beslisproces, maar voor een dergelijk kunstwerk is dit gewenst.
K
UNSTHISTORICI EN ETHIEKDe communicatie tussen disciplines word soms bemoeilijkt door onbegrip tussen disciplines, maar ook binnen een discipline kunnen conflicten ontstaan. De afweging die voorafgaand aan de restauratie van het Lam Gods gemaakt wordt is een complex samenspel tussen fysische,
chemische, historische, ethische en esthetische eigenschappen van het kunstwerk. Van oudsher is vernisafname een bron van controverse in de restauratiepraktijk. De splitsing kan gemaakt worden tussen een noordelijke en een zuidelijke stroming in de restauratie (Mahon & Gombrich, 63). Deze stromingen hebben een verschillend idee over de manier van retoucheren van een schilderij. De noordelijke stroming vult een lacune (hiaat) onzichtbaar aan, de zuidelijke stroming zorgt dat deze met het blote oog zichtbaar blijft, maar niet direct in het oog springt. Hieruit volgt dat de noordelijke stroming sneller tot vernisafname overgaat en de zuidelijke hier terughoudender in is. De controverse is in de afgelopen eeuw een aantal keer hevig
bediscussieerd. Deze discussies waren niet constructief en hebben voor polarisatie in de restauratie gezorgd. De auteurs zijn van mening dat de polarisatie in de restauratie stromingen een negatief effect hebben op de besluitvorming in de restauratie. Het is beter om te zoeken naar een gemeenschappelijke basis.
Er is een breedgedragen code voor restauratoren, de ‘ECCO profesional guidlines’. Hierin staat het vak gedefinieerd en de richtlijnen van het vakgebied gespecificeerd. Deze code is op verschillende manieren te interpreteren, het zijn immers richtlijnen. Dit laat ruimte voor de
verschillende stromingen in de restauratie. De richtlijnen verplaatsen de discussie over de conservering van een tweestrijd naar een genuanceerd oordeel over de vernisafname. De ‘Professional Guidelines’ en de ‘Code of ethics’ kunnen zorgen voor een gemeenschappelijke grondslag. In de Code of ethics artikel vijf wordt de volgende regel gegeven: “The Conservator-‐ Restorer shall respect the aesthetic, historic and spiritual significance and the physical integrity of the cultural heritage entrusted to her/his care.”(ECCO, 2004). Hier worden dus al vier
eigenschappen van een object genoemd die bij een restauratie vrijwel zeker niet allemaal tot hun volste recht kunnen komen, de esthetische, de historische, de spirituele en materiële authenticiteit. Het belang dat aan elke vorm van autenticiteit gegeven wordt ,verschilt per restaurator. Er zal een trade-‐off plaats moeten vinden. Hier kan een rationele, beargumenteerde beslissing uit voortkomen.
Het eindbesluit heeft niet een uitsluitend ethische grondslag. Het materiële aspect komt in het tweede en derde deel aan bod, waarna de invloed van de natuurwetenschap
M
ATERIËLE STAAT
L
AM
G
ODS
In 2010 is onder leiding van Anne van Grevenstein een interdisciplinair onderzoek gedaan om de structurele conditie van het altaarstuk te beoordelen. De uitkomst was zorgwekkend. De algehele staat van het Lam Gods is onderzocht. Zo is er onder andere gekeken naar de
structurele staat van de panelen, de conditie van de verf-‐ en vernislagen en de invloed van het klimaat op het retabel. Tijdens het onderzoek kwam duidelijk naar voren dat de vernislagen erg verouderd zijn. Niet alleen heeft het vernis een negatief effect op het uiterlijk van het schilderij (het bovenste vernis is dik, glanzend, slecht aangebracht en geeft een gele kleur aan het
schilderij). De spanningen die de vernislagen uitoefenen op de verflagen van het schilderij veroorzaken opstuwingen en lacunes (van Grevenstein et al., 2010).
Over het algemeen is de invloed van vernissen op de uitstraling van schilderijen groot. Moderne vernissen hebben een heel ander effect op het uiterlijk van het schilderij dan oudere soorten. Door inval van licht en het optreden van chemische reacties degraderen vernissen snel. Zichtbare veranderingen zijn onder andere de vergeling van de vernislaag en scheurtjes
(craquelures) in de verschillende lagen. Maar ook de oplosbaarheid van vernis verandert in de tijd(de la Rie, 1987).
1.(in wit) Grondering en originele verflaag, gecraqueleerd en vervormd
2. (in bruin): residus van oude vernissen, door A. Philippot in 1950-‐51 onaangeroerd gelaten, aanwezig in de craquelures, talrijker en dikker op de achterzijden
3. (in oranje): vernis en retouches aangebracht door A. Philippot.
4. (in geel): opeenvolgende vernislagen opgebracht sinds 1951 (vooral Talens – Ketone)
Ook bij het Lam Gods zijn de vernislagen verouderd. De bij de laatste restauratie aangebrachte vernislagen vormen een serieuze bedreiging voor het behoud van het schilderij. Onder deze twee relatief nieuwe lagen ketonvernis liggen nog veel resten van oudere vernissen (van Grevenstein-‐Kruse & Spronk, 2011). Op fig(3) zijn de verschillende vernislagen die op het Lam Gods zitten schematisch weergegeven. De restauratoren hebben besloten om de keton
vernislagen van na 1950 af te halen om technische redenen (Gesprekken met Anne van Grevenstein, 2012). Over de afname van de oudere vernislagen die door Phillippot zijn laten FIGUUR 2 SCHEMA WEERGAVE VAN DE LAAGSTRUCTUUR VAN DE VERNISSEN OP HET LAM GODS
zitten is echter nog geen beslissing genomen. Zoals al eerder aangegeven is het maken van deze beslissing niet eenvoudig.
De afgelopen dertig jaar heeft naast de restaurator ook de restauratiewetenschapper een plek gevonden in dit proces (Stoner & Rushfield, 2012). In de volgende paragraaf zal worden besproken wat de restauratiewetenschapper kan toevoegen aan het beslisproces en wat voor analysemethoden hij tot zijn beschikking heeft.
C
ONSERVATIEWETENSCHAPPEN
De afgelopen decennia is het gebruik van wetenschappelijke analysemethoden steeds relevanter geworden in de restauratiepraktijk (Stuart, 2007). Er zijn in deze tijd veel analysemethoden ontwikkelt die informatie kunnen geven over zeer complexe objecten met behulp van steeds kleinere monsters (Stoner & Rushfield,2012).
In de jaren ‘70 ontstond de term restauratiewetenschapper. Sinds die tijd is de
benodigde monstergrootte klein genoeg om op een ethisch verantwoorde manier onderzoek te doen op schilderijen (Stoner & Rushfield, 2012). Met de technische voortgang werd de
apparatuur voor analyse echter ook heel duur. Musea konden de apparatuur voor onderzoek niet meer zelf betalen. Hierdoor begon er een samenwerking tussen musea en universiteiten. Nu zullen een aantal analysemethoden worden besproken die veel gebruikt worden in de
N
ATUURWETENSCHAPPELIJKE ANALYSE
Voordat men aan de restauratie van een stuk kan beginnen, is het belangrijk om zoveel mogelijk te weten te komen over het object. Een restauratiewetenschapper heeft hiervoor veel
verschillende analysemethoden tot zijn beschikking (Stuart, 2007).
Vervolgens wordt besproken hoe natuurwetenschappelijke analyse gedaan kan worden op een schilderij. Daarna worden enkele analysemethoden besproken die inzicht geven in de structuur en compositie van moleculen van het object.
Harris (2010) geeft een stappenplan dat belangrijk is te doorlopen voor aan een analyse te beginnen:
(1)Specificeer wat je wilt analyseren.
(2) Zoek in de literatuur naar een goede methode. (3) Selecteer representatief materiaal voor de analyse. (4). Prepareer een monster voor de analyse.
(5) Analyseer je monster meerdere malen.
(6) Geef een duidelijk rapport met tekortkomingen.
(7) Trek conclusies om te kijken welke vraag gesteld gaat worden.
Het analyseren van kunsthistorische materialen verloopt op een dergelijke manier. Stap 3 is echter bij schilderijen alles behalve simpel. Bij de analyse van het Lam Gods hebben de onderzoekers bijvoorbeeld moeilijkheden ondervonden bij het vinden van een representatief materiaal voor analyse. Het is namelijk erg moeilijk om een representatief monster te nemen. Door de verschillende materiële geschiedenis van het object is elk paneel uniek. Zelfs binnen panelen is er geen eenduidig beeld te schetsen van de vernislagen (gesprekken Anne van
Grevenstein, 2012). Een dergelijk object wordt een heterogeen object genoemd. In stap 6 zal dus rekening gehouden moeten worden met het feit dat de resultaten maar in beperkte mate kunnen worden gegeneraliseerd (Gesprek met Jaap Boon, 2013).
Ook stap 4 is niet zomaar uit te voeren. Als er een monster moet worden genomen van het schilderij noemt men dit een invasieve methode. Er zal materiaal uit het schilderij worden gehaald voor analyse. Ook al zijn deze monsters over het algemeen maar ter grootte van een speldenprik, non-‐invasieve methoden worden altijd geprefereerd boven invasieve methoden (Stuart, 2007).
Om meer te weten te komen over de aard van de vernislagen op het schilderij, worden er verschillende natuurwetenschappelijke analysemethoden gebruikt. Kennis uit analyse is erg belangrijk geweest bij de beslissing over het afnemen van de ketonvernislagen. Ook bij een
toekomstige beslissing over de oudere vernislagen zal de technische wetenschap een belangrijke rol kunnen spelen (gesprekken met van Grevenstein, 2012).
De belangrijkste eigenschappen van het vernis die geanalyseerd kunnen worden zijn de oplosbaarheid van het vernis en de chemische samenstelling van de vernis-‐ en verflagen (Stoner & Rushfield, 2012). In de volgende paragraaf wordt besproken wat wordt bedoeld met oplosbaarheid en hoe de oplosbaarheid van een vernis veranderd in de tijd. Daarna worden een aantal van de meest gebruikte methoden besproken voor de analyse van de chemische
samenstelling van vernissen en hun oplosbaarheid. Daarnaast zal worden besproken hoe deze methoden kunnen bijdragen aan het beslisproces over het wel of niet afnemen van vernissen.
O
PLOSBAARHEIDVoor oplosbaarheid zijn twee groepen van eigenschappen te onderscheiden, allereerst de grote van een molecuul. Hoe groter het is, hoe moeilijker het oplost. De tweede categorie is welke functionele groepen het heeft en welke krachten het daardoor uitoefent op de omgeving. In het boek Measured Opinions van Gerry Hedley (1993) wordt beschreven wat de chemische
eigenschappen van moleculen betekenen voor de oplosbaarheid in een vloeistof. Volgens Hedley zijn er drie krachten die belangrijk zijn bij het kijken naar heterogene mengsels van vaste stoffen, in ons geval vernislagen: waterstofbruggen, dipool-‐interacties en van der Waals krachten.
Het monster kan als een mengsel van moleculen worden beschreven, met een set van die drie krachten die bepalen of het mengsel in een vaste fase blijft zitten of oplost in het
oplosmiddel. Deze krachten worden in dit artikel bindingskrachten genoemd. Als de
bindingskrachten bepaald zijn, kan gekeken worden naar welke externe krachten deze kunnen opheffen. In het Lam Gods wordt gekeken naar vernissen die als een vaste laag op het schilderij zitten. Deze moleculen moeten los van elkaar komen. Er moet dan een oplosmiddel gevonden worden, dat ongeveer dezelfde soort bindingskracht heeft en daardoor de vernis kan oplossen. Door de verschillende krachten grafisch weer te geven, wordt het vinden van die oplosmiddelen
makkelijker. Dit kan met behulp van een Teas plot, weergegeven in figuur 4.
FIGUUR 3 TEAS PLOT
In deze plot wordt grafisch weergegeven welke krachten, weergegeven op de drie assen, bij welke stof een rol spelen. Als de vernislagen, oftewel de vaste stoffen die opgelost moeten worden, bekend zijn, dan kunnen die in een gebied geplaatst worden in deze plot en een oplosmiddel worden gevonden dat daar in de buurt zit. Er moet echter ook rekening worden gehouden met andere vernislagen en met name met de verflaag eronder. Deze moeten ook in de plot weergegeven worden. Er moet dan een gebied gevonden worden waar alleen de vernislaag voorkomt. Bij die set van krachten moet dan een oplosmiddel gevonden worden.
Als vernissen op een schilderij worden gezet wordt er rekening mee gehouden dat ze niet bij dezelfde set van bindingskrachten. De oplosbaarheid kan echter veranderen door verschillende chemische processen, de belangrijkste eigenschap die verandert voor de oplosbaarheid bij het Lam Gods is de hoeveelheid crosslinks (Grevenstein-‐Kruse et al., 2011).
Wat crosslinks zijn en hoe ze ontstaan wordt in de volgende paragraaf uitgelegd.
D
EGENERATIE VAN VERNISVernis bestaat uit een laag koolwaterstof atomen die in lange ketens op elkaar zitten. In het begin zijn dit nog mooie evenwijdige lagen die weinig interactie met elkaar hebben. Er kunnen echter veranderingen in de chemische structuur optreden door omgevingsfactoren, waardoor ze reactiever worden. Bij het Lam Gods is het auto-‐oxidatie proces (Feller, R. L., 1994). belangrijk om naar te kijken, omdat het de oplosbaarheid veranderd van de vernislagen.
Auto-‐oxidatie is de reactie van koolwaterstoffen met zuurstof onder invloed van UV-‐licht. Een algemeen mechanisme wordt in figuur 5 gegeven (Feller, R. L., 1994).
R′•: rest groep waarbij de R een koolstof atoom is dat vast zit aan een willekeurige koolwaterstofketen en de • een aanwezigheid van een radicaal aangeeft.
In figuur 5 is te zien dat bij aanwezigheid van radicalen, die in de natuur in kleine concentraties voorkomen, zuurstof gaat reageren met koolwaterstofketens ( R ) in de vernis, zodat er peroxides vormen (reactie 2). Deze peroxides kunnen uit elkaar vallen in radicalen (reactie 1b). Als twee van de radicale RO groepen samen gaan reageren, ontstaat er een brug tussen twee R groepen die stabiel is. Dit creëert een netwerk dat steeds meer bruggen gaat vormen. In het onderzoek van Feller wordt besproken dat bij UV-‐licht reactie 1b in het figuur sneller gaat, doordat het licht de energie levert die nodig is voor de reactie. Het netwerk dat ontstaat zorgt voor een toename in grootte van één molecuul, maar kan ook zorgen voor toename van functionele groepen met een hydrofiel karakter.
C
HEMISCHE SAMENSTELLINGIn de vorige paragrafen is beschreven van welke factoren de oplosbaarheid van de vernislagen afhangt. Bij het Lam Gods is het belangrijk om niet alleen te analyseren wat de oplosbaarheid van een stof is en welke functionele groepen het heeft, maar ook waar die verschillende lagen zitten.
Fourier transformatie infrarood spectroscopie (FT-‐IR)
Met Fourier Transformatie Infrarood Spectroscopie (FT-‐IR) kan de chemische compositie van materialen bepaald worden. FT-‐IR wordt meestal toegepast op een monster, genomen van het schilderij en is dus een invasieve analysetechniek (Pinna, Galeotti & Mazzeo, 2009). Licht dat alle golflengten in het onderzochte deel van het infrarood spectrum bevat, wordt door het monster heen gestuurd. Fotonen op de resonantiefrequenties van de moleculen worden geabsorbeerd (Ferretti, 1991). De meeste moleculen hebben een moleculaire vibratie, die correspondeert met de energie van de infrarood regio van het elektromagnetische spectrum. Het meest nuttige deel van het infraroodspectrum is het midden infrarood. Ook wel de ‘fingerprint zone’ genoemd. De absorptie van fotonen met golflengtes in deze regio is uniek voor elk materiaal
met verschillende samenstelling (Pinna et al., 2009). De samenstelling van de monsters kan worden geïdentificeerd door het spectrum te vergelijken met een database van bekende materialen. Er zijn gespecialiseerde databases voor schildermaterialen. FT-‐IR wordt veel gebruikt om de beste methode voor verdere gedetailleerdere analyse te bepalen. Voordelen van de techniek zijn de lage kosten, de relatieve eenvoud en het bestaan van databases voor
schildermaterialen (Stoner & Rushfield, 2012).
Een nadeel van de analyse is, dat deze slecht kwantitatieve informatie kan geven over de samenstelling van het onderzochte vernis (Pinna et al.,1991). Sinds een aantal jaren is het ook mogelijk om het oppervlak van het schilderij op een non-‐invasieve wijze te analyseren d.m.v. midden infrarood vezeloptica. Met deze techniek kunnen materialen worden geobserveerd die naar het oppervlak zijn gemigreerd. Een nadeel van deze techniek is dat het nog maar voor een beperkt deel van het IR spectrum mogelijk is (Stoner & Rushfield, 2012).
Raman spectroscopie
Micro-‐Raman is een techniek die complementair is aan FT-‐IR. Ook hiermee kan structurele moleculaire analyse gedaan kan worden. Het is gebaseerd op de verlichting van het materiaal met een laser, waarna het verstrooide licht wordt opgevangen door een spectrometer. Er zijn twee verschillende manieren om deze techniek toe te passen, een invasieve en een non-‐ invasieve manier. Bij de eerste wordt de laser direct op het schilderij gericht en bij de tweede neemt men eerst een monster en doet daar vervolgens analyse op. Een van de nadelen van deze methode is, dat het maar op een selectieve groep materialen kan worden toegepast. Ook is het
moeilijk om een kwantitatieve analyse te doen (Pinna, 2009). Een voordeel van Raman boven FT-‐IR is, dat de banden in het spectrum vaak duidelijker zijn dan bij FT-‐IR. Nadelen zijn de hoge kosten en het ontbreken van uitgebreide databases voor schildermaterialen (Stoner&Rushfield, 2012).
UV-‐fluorescentie spectrometrie
Bij UV fluoresentie wordt er met licht met golflengtes van het UV tot zichtbare deel van het spectrum op een object geschenen. De energie van een lichtstraal verandert met de golflengte volgens de formule:
E=ℎcλ
E staat hierin voor energie van een lichtdeeltje ℎ voor de constante van Planck
c voor de lichtsnelheid λ is de golflengte die de foton heeft
De fotonen waar het licht uit bestaat dienen als energiedragers. Deze kunnen door veel
organische en ook sommige anorganische moleculen worden opgenomen. Door de opname van deze extra energie worden elektronen (die een baan rond de kern bewegen ) in het molecuul in een hogere baan gebracht. Dit heet exciteren. Een belangrijk natuurkundig inzicht is dat elk systeem de natuurlijke neiging heeft om een toestand met minimale energie te
bereiken/behouden. Het geëxciteerde molecuul wil zijn energie kwijt. In (Harris, 2010) worden een aantal manieren beschreven waarop dit kan. De meest voorkomende is dat het molecuul energie omzet in vibratie binnen het molecuul. Deze vibratie kan doorgegeven worden aan andere moleculen en vertaalt zich in hitte, die langzaam wordt uitgestraald door wisselwerking met de omgeving.
Voor UV-‐fluorescentie is een andere manier belangrijk. Het molecuul energie kan ook energie kwijt door het gelijk om te zetten in een lichtdeeltje. De golflengte wordt dan bepaald door het verschil in energie tussen de grondtoestand en de geëxciteerde toestand. Deze golflengte wordt dan opgevangen door een detector in de spectofotometer en weergegeven in een diagram. Doordat een molecuul licht met een bepaalde golflengte kan opnemen en daarna licht met een specifieke golflengte weer uitzend, kan meer gezegd worden over de locatie van bepaalde materialen. Belangrijk voor het Lam Gods is dat vernissen een specifieke kleur uitzenden bij fluorescentie, er kan dan bekeken worden waar een bepaalde vernis zit en of hij uniform is of gedeeltelijk schoongemaakt.
Gas chromatografie-‐massa spectofotometrie (GC-‐MS)
GC-‐MS is een combinatie van twee methoden die de chemische compositie van materialen kan bepalen. De GC is een scheidingsapparaat waar het monster wordt ingebracht. Het wordt vervolgens verhit tot het in de gasfase komt. Met behulp van een ander gas, dat de functie heeft om het monster te vervoeren (mobiele fase), wordt het vervoerd door een dunne buis. In deze buis is een laagje materiaal aangebracht. Dit materiaal kan worden gevarieerd van een polaire stof tot een apolaire stof (stationaire fase). De stoffen in het monster hebben allemaal een eigen affiniteit met de stationaire fase en gaan daardoor allemaal in verschillende mate van sterkte vastzitten op de stationaire fase. Door de stroming worden ze echter weer losgeweekt en gaan ze weer bewegen. Deze twee processen wisselen elkaar af en zo wordt er gescheiden op basis van de variërende tijd die de stoffen van het monster door brengen in de mobiele en stationaire fase. Aan het einde van de gaschromatograaf wordt de tijd gemeten waarop een stofje langskomt.
Achter de GC is een massa spectrofotometer bevestigd, die elk molecuul op verschillende manieren een lading geeft. Het molecuul wordt dan door een magnetisch veld versneld en gescheiden op een massa/lading verhouding. De resultaten van de GC-‐MS geven een inzicht in de massa van de verschillende stoffen, de polariteit en het kookpunt (Harris, 2010).
Deze drie eigenschappen geven al een uitgebreid beeld over welke verschillende vernissen erop zitten, en kunnen vergeleken worden met de spectra van vernissen die niet zijn gedegenereerd over tijd. GC-‐MS kan echter niet meer dan bepalen wat er in het mengsel zit, aangezien er een monster wordt genomen en het wordt verhit. Informatie over locatie van stoffen moet met UV-‐fluorescentie of FT-‐IR gedaan worden.
D
E WETENSCHAPPER IN DE RESTAURATIEPRAKTIJKDoordat analysemethoden steeds meer kunnen analyseren uit steeds kleinere monsters, wordt het belangrijker dat er gekeken worden naar de mogelijkheden van verschillende methoden bij het analyseren van schilderijen. Met behulp van FT-‐IR, Raman spectroscopie, GC-‐MS en UV-‐ fluorescentie spectroscopie kan al veel informatie ingewonnen worden over chemische
eigenschappen van vernissen zoals polariteit, gewicht, en kookpunt. Door informatie verkregen uit analyse te vergelijken met informatie in databases, kan kwalitatieve informatie verkregen worden over het vernis. De inhomogene aard van het schilderij maakt de analyse niet
gemakkelijk, maar er kan wel globaal bepaald worden welke vernissen er aanwezig zijn op het schilderij. Er zijn nog wel veel beperkingen bij het doen van analysen op schilderijen. Zo is het nog erg moeilijk om kwantitatieve informatie te verkrijgen. Hoeveel vernis precies op het schilderij zit, waar het zich bevind en hoeveel verschillende lagen vernis op het schilderij zitten blijft moeilijk te bepalen. Ondanks deze beperkingen kan de conservatiewetenschapper met de besproken en nog vele andere methoden een belangrijke bijdrage leveren aan de
B
ESLUITVORMING EN NATUURWETENSCHAP
Recentelijk hebben de bètawetenschappen hun intrede gedaan in het vakgebied van de cultureel erfgoed restauratie. Waar restauratie eerst een nevenactiviteit van een kunstenaar was, is het nu een wetenschappelijke discipline geworden. Dat wil niet zeggen dat het artistieke aspect geen rol meer speelt in een restauratie. Na de uitwerking van verschillende analyse technieken kan nu de kennis worden toegepast in de restauratiepraktijk, maar wat is rol van de
natuurwetenchapper in het beslisproces?
De heer Tennent ziet de rol van de wetenschapper als volgt: “De natuurwetenschapper moet zich laten leiden door de restaurator. Er komt een vraag om een oplossing uit de
restauratie, vervolgens gaat de natuurwetenschap hiermee aan de slag” (gesprek met Tennent, 2012). De sturing vanuit de restauratie/conservatie hoek is belangrijk. Wetenschappers kunnen niet zomaar proeven gaan doen, de richting moet gegeven worden om te voorkomen dat er doelloos gezocht wordt en onderzoek leidt tot onbruikbare informatie. Het belang van een interdisciplinaire samenwerking in deze verhouding tussen restauratoren en wetenschappers komt uit deze opmerking naar voren. Er blijken echter meer problemen te ontstaan door de introductie van natuurwetenschap in de restauratiepraktijk.
De opkomst van de natuurwetenschappen heeft er voor gezorgd dat in de
besluitvorming bij restauratiewerkzaamheden bijna uitsluitend in natuurwetenschappelijke termen geformuleerd worden. De ethische discussie wordt vooraf wel gevoerd, maar in het verslag van het eindbesluit wordt ervoor gekozen de natuurwetenschappelijke analyse een overheersende plaats te geven, ten koste van de ethische of cultuurhistorische overwegingen (gesprek met Van Grevenstein-‐Kruse 2012).
Traditioneel wordt de verhouding van de verschillende betrokken partijen in het
restauratiepoces in een driehoeksmodel weergegeven (zie figuur 6), waarin de fysieke informatie van het object door de conservation science gegeven wordt. De kunstgeschiedenis levert het historisch kader, de plaatsing van het object als getuige van de geschiedenis en het object in het licht van een cultureel, kunstzinnige stroming. De restaurator is de uitvoerder van de uiteindelijke behandeling die er voor het object bepaald is. De restaurator is ook degene die werkt volgens de ethische code van zijn vakgebied. In dit model zien we een duidelijke scheiding tussen de groep experts die louter informatie aanlevert en de groep die ook daadwerkelijk een beslissing neemt over de executie van de restauratie. Wij zullen een argument geven dit model te herzien en een minder harde scheiding tussen deze drie groepen te handhaven. Dit teneinde de eenzijdige manier waarop een restauratie gerapporteerd wordt te verbreden en het begrip tussen natuurwetenschap en ethici te vergroten.
Zowel de controverse in het schoonmaken van schilderijen, als de manier waarop tegen de rol van natuurwetenschap in de besluitvorming wordt aangekeken, heeft te maken met het verschil in het idee van wetenschappers over objectieve kennis. Een debat wat eigenlijk al sinds de oude Griekse filosofen speelt, kennis is achterhaalbaar door waarneming tegenover de zoektocht naar het wezen van de kennis en haar trancedente aard (Figuur 7). Hummelen noemt dit de 'battle for objectivity' (2008). Hij haalt Brandi aan, die de
wetenschappers van the National Gallery beschuldigt van verborgen empirisme en onbetrouwbare wetenschap. In het driehoeksmodel vinden we deze tegenstelling terug in de positie van conservation science als de leverancier van objectieve informatie over het kunstobject, de positie zoals we die al eerder bij de heer Tennent tegen kwamen. Het overkoepelende debat gaat over de legitimiteit en objectiviteit van de
wetenschap. In dit debat spelen wederom twee extremen een rol, het positivisme tegenover de metafysica. Het positivisme gaat er van uit dat de wetenschapper de waarheid die besloten
FIGUUR 5 DRIEHOEKSMODEL
FIGUUR 6 PLATO EN ARISTOTELES
ligt in het object aan het licht brengt, de metafysica gaat juist uit van een geconstrueerde waarheid, die van zijn sociale en historische context afhankelijk is.
Hummelen stelt dat er een nieuwe benadering nodig is in de vernisafname, één die niet bepaald wordt door een tegenstelling tussen het objectieve en het subjectieve, maar een benadering die bepaald wordt door de rijkdom van waarden die ontstaan in de verstrengeling van het netwerk van mensen, dingen, tekst, data en materialen (Hummelen, 2008). Hummelen onderkent dat dit geen neutraal proces is en kiest daarmee toch de kant van de relativistische wetenschap. De benadering die Hummelen kiest niet op een positivistische manier te doen, omdat hij een netwerk verondersteld waar naast het object ook het subject een plaats krijgt. Bij een verdere uitwerking van deze hybride benadering zal het mogelijk worden de verschillende disciplines nader tot elkaar te brengen. De onderkenning van een waardeoordeel in de
natuurwetenschappen zal dit oordeel ook een duidelijkere plaats geven in de beslissing. Hierdoor kan de invloed beter gedefinieerd en daardoor gecontroleerd worden.
De uitslagen van de analyses vormen een basis, waarmee kunsthistorici en ethici aan de gang kunnen gaan. Het proces van een beslissing bij restauratie wordt beschreven door Chris Caple (2000). Hij geeft aan dat het gebruik van een beslisboom alleen wenselijk is, wanneer men met grote precisie kan inschatten hoe
groot de kans op succes is. In hoeverre kan men de patina en authenticiteit behouden? Er moet ook een waarde, een graad van wenselijkheid, aan dit succes worden toegekend. Dit is echter ontzettend lastig bij een uniek project zoals het Lam Gods. De
methode die Caple voorstelt is daarom niet toepasbaar op het Lam Gods
De rijksdienst Cultureel erfgoed heeft een model ontwikkeld voor beslissingen in conservatie en restauratie (Asseldonk et al., 1991). Punt 1 (en 2 en 3) is al uitgevoerd in 2010, er is toen een uitgebreid onderzoek naar de staat en historie van het schilderij uitgevoerd. De discrepantie die hieruit voortkwam
FIGUUR 7 -‐ 1999, FOUNDATION FOR THE CONSERVATION OF MODERN ART/ NETHERLANDS INSTITUTE FOR CULTURAL
was, dat het beter is voor de conditie van het schilderij de laklagen te verwijderen en opnieuw aan te brengen, terwijl de zuidelijke stroming dit juist een deel van de betekenis van het werk vindt. De conditie van het altaarstuk kan achteruitgaan als er niet vergaande reducties in de oude vernislagen worden toegepast, maar de geschiedenis is een deel van het schilderij en zit ook in de oude lagen.
De restauratieopties zijn toen duidelijk gemaakt in het rapport van van Grevenstein en Spronk (2011). Er is daarna ervoor gekozen te beginnen de vernislagen uit 1950 te verwijderen. Aangaande de oudere vernislagen merkt de commissie op dat de conservatieproblemen met de tijd zullen toenemen. ‘Een grondige interventie lijkt dus aangewezen maar die moet rustig en in een serene sfeer worden voorbereid.’
Een dergelijke interventie is echter omstreden. Schoonmaakproeven waarbij de oudere vernislagen worden verwijdert hebben al protest opgeroepen. Het is daarom belangrijk dat deze beslissing in goed overleg wordt genomen en dat zowel fundamentele-‐ als
restauratiewetenschappers hierbij betrokken worden. Het is belangrijk op deze manier de breedte op te zoeken, zodat wetenschappelijk onderzoek onderdeel van de restauratie kan worden en trial-‐and-‐error tot een minimum kan worden beperkt. De wetenschappers moeten een directere rol krijgen bij de restauratie, dus niet alleen adviesgevend, zoals op dit moment. De wetenschappers moeten ook bij de restauratieopties (5) en het overleg (6) betrokken worden. Samen met de restauratoren kan men een uitgebreide analyse geven van de opties, als
wetenschappelijke analyse gecombineerd wordt met de restauratiepraktijk. In het overleg, waar nu al ruimte is voor wetenschappers, zou men beter betrokken kunnen worden door ook tijdens de restauraties analyses uit te voren. Daardoor wordt het niet een schema, maar meer een cyclus, waarbij steeds zowel wetenschappers als restauratoren betrokken worden. Dit zorgt niet voor snelle beslissingen of resultaten, maar wel voor een zeer zorgvuldige werkwijze en een zo goed mogelijk resultaat, zodat volgende generaties ook van het werk van de gebroeders van Eyck kunnen genieten.
H
ERDEFINIËRING VAN HET KUNSTBEGRIP
De conflicten die spelen in de conservation science zijn vooral die tussen de bètawetenschappers en de ethici/kunsthistorici en tussen de scholen van de conservation science. Ook bij de
vernislagen van het Lam Gods spelen deze conflicten. Er wordt gepoogd deze conflicten op te lossen door een grote commissie aan te stellen met zoveel mogelijk experts, van verschillende scholen. Dit is aardig gelukt, verschillende stromingen in de restauratie zijn vertegenwoordigd. Het ontbreekt echter aan fundamentele bètawetenschappers met kunstbesef, er zijn vooral conservation scientists met technische kennis. Andersom bestaat er een moeizame
