Van gastheer tot wegbereider
Het verzamelbeleid van Cornelis Baard in hetStedelijk Museum Amsterdam, 1905-1936.
Masterscriptie Master kunstgeschiedenis Naam: Alewijn Don
Studentnummer: 5772109 Adres: ***********
E-mailadres: ************* Begeleider: Dhr. Dr. G.M. Langfeld Datum: 10-06-2014
Inhoud
Inleiding 3
1. Conflict en samenwerking in het Stedelijk Museum,
vroeg beleid van 1895 tot 1914 6
2. Esser en Boendermaker, mecenassen van
de Nederlandse moderne schilderkunst en de collectie Baard 16 3. De ‘internationale’ invloed van P.A. Regnault 31 4. ‘Kleine’ bruiklenen, schenkingen en aankopen
tijdens Baards directoraat 41
5. Baards huzarenstuk: de bruikleen Van Gogh 58
Conclusie 65
Bronnenlijst 70
Bijlage 1: Lijst met bruiklenen van particulieren, volgens
de jaarverslagen van het Stedelijk Museum 1905-1936. 75 Bijlage 2: Lijst met geaccepteerde schenkingen, volgens de jaarverslagen van het Stedelijk Museum en de inventariskaarten van de bestaande col-lectie in het Stedelijk Museum, over de periode 1905-1936. 85 Bijlage 3: Lijst met aankopen, volgens de jaarverslagen van het Stedelijk Museum en de inventariskaarten van de bestaande collectie in het
Inleiding
Of het Stedelijk Museum in Amsterdam een eigen collectie heeft? Ja natuurlijk! Het antwoord op deze vraag is vandaag de dag zeer voor de hand liggend. Het Stedelijk heeft, zoals bijna alle musea tegenwoordig, een eigen collectie, waarmee een vaste tentoonstelling binnen zijn muren wordt ingericht. Op de vraag waar deze vaste collectie vandaan komt en wie de oprichter ervan is geweest, weet men minder vaak het antwoord. Dat komt met name door de geringe aandacht die er voor deze
grondlegger van de collectie in het Stedelijk Museum, tevens de eerste ‘directeur’, bestaat in wetenschappelijk onderzoek tot op heden. De man waarover het gaat is Cornelis Wilhelmus Hyginus Baard (1870-1946). Het aanleggen van een museale collectie deed hij vanuit zijn positie als hoofd van het museum gedurende een periode van ruim dertig jaar. Van 1905 tot 1920 was Baard conservator van het museum. Van 1920 tot 1936 bekleedde Baard de directeursfunctie in het Stedelijk, een titel die hij zelf in het leven had geroepen. In wezen veranderde er in deze periode weinig aan zijn positie. Wel brak er toen een periode aan waarin hij een eigen kunstverzameling voor het museum ging aanleggen. Dit kunstinhoudelijke beleid was opvallend aangezien Baard, in tegenstelling tot de latere directeuren van het Stedelijk, vanuit de gemeente weinig ruimte kreeg om een eigen beleid te voeren. Baard laveerde in zijn
museumbeleid tussen enerzijds zijn eigen opvattingen en anderzijds de van hogerhand gevoerde beleidsbepalingen ten aanzien van het museum.
Tijdens de turbulente periode van Baards directie was het Stedelijk een museum dat nog zeer op zoek was naar een eigen karakter. In deze periode streefde Baard naar het vormen van een ruggengraat voor het museum, in de gedaante van een eigen collectie. Waar hij de kunstwerken voor deze collectie vandaan haalde en met welke kunstverzamelaars hij contact onderhield, daarover gaat deze scriptie. De objecten die hij vanuit deze contacten wist toe te voegen aan de collectie bepaalden voor een groot deel de koers van het museum in die tijd, evenals de koers van zijn opvolgers. Dat maakt het verzamelbeleid van Baard in de eerste plaats zo interessant. De hoofdvraag die ik tracht te beantwoorden is dan ook: Wat was het verzamelbeleid van Cornelis Baard in het Stedelijk Museum te Amsterdam tijdens zijn aanstelling aldaar tussen 1905 en 1936? Het ‘verzamelbeleid’ komt naar voren in de
samenstelling van de collectie, waarin bruiklenen van begin af aan een belangrijke rol hebben gespeeld. Niet alleen schenkingen en aankopen vallen aldus onder het
‘verzamelbeleid’. Sterker nog, de verzameling van het Stedelijk bestond in deze periode voor het grootste deel uit bruiklenen van Nederlandse particuliere
verzamelaars. In de wetenschap dat de particuliere verzamelaars een belangrijke rol speelden in het verzamelbeleid onder Baard, zullen zij in deze scriptie centraal staan. Daarbij zal gekeken worden naar de aard van de kunstwerken die zij afstonden aan het Stedelijk Museum en hun relatie met Cornelis Baard.
Om tot een conclusie te komen deel ik deze scriptie in vijf hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk belicht ik het klimaat dat heerste in het museum vanaf zijn ontstaan in 1895 tot omstreeks 1914, het jaar waarin Baard voor het eerst initiatief nam om een museumcollectie aan te leggen. In dit hoofdstuk zal de aandacht uitgaan naar de verschillende partijen die een rol speelden in het tentoonstellingsbeleid van het Stedelijk in de eerste decennia van zijn bestaan. Het waren immers aparte organisaties (zoals de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling
van Hedendaagsche Kunst te Amsterdam en de gemeente Amsterdam) die tijdens
deze periode een belangrijke invloed uitoefenden op het beleid van het museum. Door een beeld te geven van deze bestuurlijke structuur krijgt u inzicht in Baards positie als
beginnend hoofd van het museum. Het tweede hoofdstuk richt zich vervolgens op het de Nederlandse schilderkunst die Baard verwierf voor de collectie van het Stedelijk. De verzameling van Johannes Esser en de ‘kwestie Boendermaker’ staan in dit hoofdstuk centraal. Esser gaf meermaals werken in bruikleen aan het Stedelijk Museum vanaf 1911 tot in de jaren twintig. Zijn verzameling en zijn bruiklenen bestonden met name uit Nederlandse kunstwerken. Esser vertegenwoordigde zowel moderne expressionistische Nederlandse kunstenaars als reeds gevestigde
impressionisten, waar onder anderen Breitner toe behoorde. Piet Boendermaker was de grootste bruikleengever van het museum onder Baards directie en ook zijn bijdrage bestond hoofdzakelijk uit Nederlandse kunst. Hij zorgde er samen met Esser voor dat het Stedelijk Museum een collectie kreeg waarin vooral contemporaine Nederlandse kunstenaars vertegenwoordigd waren. Naast positieve reacties zorgde Baards
samenwerking met Boendermaker ook voor veel kritiek. De collectie zou te eenzijdig zijn, aangezien Boendermaker daarin met name de Bergense school
vertegenwoordigde. De ‘kwestie Boendermaker’ wierp een schaduw over Baards verzamel- en tentoonstellingsbeleid en er ontstond een debat over de rol van bruikleengevers in het museum.
Het derde hoofdstuk behandelt de bruiklenen van P.A. Regnault. Regnault was na Boendermaker de grootste bruikleengever van het museum. Ook hij had in deze rol regelmatig contact met Baard. Zijn collectie bestond vooral uit werk van de ‘Ecole de Paris’, waartoe onder anderen Picasso en Chagall behoorden. Daarnaast
vertegenwoordigde Regnault ook enkele Nederlandse schilders, waaronder Herman Gouwe (1875-1965) en Piet Mondriaan (1872-1944). Regnault werd later meermaals aangeduid als de belangrijkste invloed op de verzameling van avant-gardistische buitenlandse kunstenaars in het Stedelijk Museum. Zijn rol in Baards samenstelling van de collectie is net als Boendermakers rol cruciaal geweest. In het vierde hoofdstuk zal de aandacht uitgaan naar de kleinere schenkers en bruikleengevers van het
Stedelijk Museum ten tijde van Baards leiding. Aan de hand van een aantal primaire bronnen weten we welke bruiklenen en schenkingen er in de jaren twintig in de collectie van het museum te vinden waren. Een groep kleine schenkers en
bruikleengevers zorgde ervoor dat er meer te zien was dan de klassieke modernen van Esser, de Bergense school van Boendermaker en de ‘Ecole de Paris’ van Regnault. Welke rol deze kleinere verzamelaars speelden in de collectie van het Stedelijk zal hier naar voren komen. In het vijfde hoofdstuk komt de bruikleen van Ir. V.W. van Gogh aan de orde. Deze bruikleen, die later aan het Van Goghmuseum toekwam, zorgde ervoor dat het Stedelijk in één klap de beschikking kreeg over een unieke collectie aan het begin van de jaren 30. Dit was Baards laatste ingrijpende toevoeging aan de prille collectie van het Stedelijk. In dit hoofdstuk komt de waarde naar voren die deze belangrijke toevoeging had voor de collectie van het Stedelijk.
Met dit onderzoek tracht ik een bouwsteen toe te voegen aan het bredere onderzoek naar de vroege periode van het Stedelijk Museum. Een goed voorbeeld van dat brede onderzoek is Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van
het Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995 (1995), dat geschreven is door J. Jansen
van Galen en H. Schreurs. Deze publicatie zal ik gebruiken als kapstok voor mijn onderzoek. Het is daarbij spijtig dat er een uitgebreide annotatie in dit werk ontbreekt. Waar latere directeuren van het Stedelijk Museum veel onderzoekaandacht hebben gekregen in de afgelopen decennia, daar bleef Baard vaak buiten het zicht. Met name Caroline Roodenburg-Schadd was hier een uitzondering op. Zij publiceerde eerder over de collectie van Regnault in het museum in ‘Goed modern werk’. De collectie
collectioneur Regnault en de directeur Baard relatief veel aandacht. Ook
Boendermakers verzameling werd al eens onderzocht, door Piet Spijk. Hij publiceerde zijn onderzoek in 1997 in De Bergense school en Piet Boendermaker.
Kunstverzamelaar in Amsterdam en Bergen. In datzelfde jaar verscheen er ook een
biografie over Esser, geschreven door Ann Blokland: Art is human vision. De
verzameling van J.F.S. Esser. Al deze publicaties gaan ook in op de rol van de
verschillende particuliere verzamelaars in het ontstaan van de collectie in het Stedelijk Museum. Ook komt het contact met Baard ter sprake. Wat echter nog ontbreekt is een meer algemene kijk op de invloed die al deze verzamelaars tezamen hebben gehad op het verzamelbeleid van directeur Baard. Daarnaast ontbreekt ook nog verder
onderzoek naar de kleinere schenkers en bruikleengevers, zoals onder anderen J.G. de Groot Jamin, J.H. Pijnappel en M. van Blaaderen-Hoogendijk. In deze scriptie wordt aldus voor het eerst een brede analyse gegeven van het complete en zeer bewogen verzamelbeleid van Baard, waarbij ook wordt gekeken naar contacten die hij onderhield met reeds minder bekende particuliere verzamelaars. Door de geringe secundaire literatuur over dit onderwerp is mijn onderzoek grotendeels gestoeld op archivalia uit de bibliotheek van het Stedelijk Museum en het stadsarchief
Amsterdam, waar onlangs een groot deel van het archief uit het museum is ondergebracht.
1. Conflict en samenwerking in het Stedelijk Museum, vroeg beleid van 1895 tot 1914
Toen het Stedelijk Museum in 1895 voor het eerst zijn deuren opende waren er verschillende partijen die een aandeel hadden in het te voeren beleid. De eerste conservator van het museum was de eigenzinnige Jan Eduard van Someren Brand (1856-1904). Hij zou tot eind 1904 deze functie bekleden, waarna Cornelis Baard hem opvolgde vanuit zijn functie als hoofdopzichter van het Stedelijk.1 In deze periode werd meteen al duidelijk dat het museum gestuurd werd vanuit verschillende partijen. Het museum werd in drieën gedeeld waarbij de VVHK, de collectie De Lopez Suasso en verschillende particuliere initiatieven eigen ruimtes kregen om tentoon te stellen. De VVHK, ofwel de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van
Hedendaagsche Kunst te Amsterdam of de Vereeniging met de lange naam, was een
vereniging van welvarende stadselite die tot doel had gesteld een stadscollectie op touw te zetten. Daarmee was deze vereniging in zekere zin de voorloper van Cornelis Baard in het creëren van een vaste collectie. De VVHK zocht ruimte om de collectie onder te brengen en vond deze onder andere in het Stedelijk Museum.2 De collectie van de overleden Sophia Adriana de Lopez Suasso kwam als erfenis de stad
Amsterdam toe. De gemeente Amsterdam besloot deze collectie eveneens onder te brengen in een museum. Daarnaast streefde de gemeente langzaamaan naar een plek voor eigentijdse Nederlandse kunstenaars om hun kunst aan het publiek te tonen. Vanuit deze beweegredenen ontstond het idee om het Stedelijk Museum op te richten.3 In dit hoofdstuk zal de aandacht gevestigd worden op deze verschillende partijen, die hun invloed hebben gehad op de inrichting van het museum in de eerste achttien jaar van zijn bestaan. Uiteindelijk zal duidelijk worden dat deze partijen het niet altijd met elkaar eens waren wat betreft de invulling van het museum. Hieruit ontstond de behoefte tot het vormen van een eigen collectie voor het museum onder de directie van Cornelis Baard.
De stichting Sophia Augusta
De puissant rijke weduwe Sophia Augusta de Lopez Suasso (1816-1890) was een verzamelaarster die met name poppen in klederdracht en zilveren speelgoed verzamelde. Daarnaast bracht ze de meest uiteenlopende voorwerpen bijeen, waaronder ook veel achttiende-eeuwse kunst en gebruiksvoorwerpen. Vooral na de dood van haar man Augustus in 1877 werd de verzameling een ware obsessie voor Sophia Augusta, hetgeen zich uitte in een zoektocht naar een nieuw onderkomen voor haar collectie. Haar woning aan de Kloveniersburgwal werd immers te klein om al haar verzamelobjecten onderdak te bieden. Toen de weduwe plotseling stierf in 1890 liet zij de stad haar collectie na evenals de belofte zevenduizend gulden per jaar bij te dragen aan de huur van een expositieruimte. Dit speelde de toenmalige burgemeester Van Tienhoven, in de kaart aangezien hij financiële steun zocht voor het realiseren van een eigen expositieruimte voor de stad Amsterdam. De burgemeester zocht al langere tijd naar een vaste ruimte voor de Driejaarlijksche Tentoonstelling, die 1 J. Jansen van Galen en H. Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is. Een
kleine historie van het Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995 (Amsterdam 1995)
36-38.
2 C.G. Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’. De collectie Regnault in het
Stedelijk (Amsterdam 1995) 19-20.
gehouden werd door de gemeentes Amsterdam, Rotterdam en Arnhem.4 Door de financiële steun uit de erfenis van Sophia Augusta kwam het realiseren van een dergelijk museum in een stroomversnelling. Als gevolg kwam er een Commissie van
toezicht over het Museum van Moderne Kunst. Deze nam zitting in een vergadering
samen met vertegenwoordigers van de ‘stichting Sophia Augusta’, een stichting die de belangen van de overleden verzamelaarster behartigde. In de eerste vergadering, gehouden op 4 maart 1892, werd meteen duidelijk dat het huis van de weduwe te klein was om haar objecten te tonen en dat er aldus een passende oplossing gevonden diende te worden in de vorm van een nieuwe expositieruimte. De eerste stap richting het realiseren van het Stedelijk Museum was een feit.5
Sophia Augusta nam in haar erfenis op dat haar collectie onder het beheer van de ‘Sophia Augusta Stichting’ tentoongesteld zou worden. Deze stichting had zij eerder in het leven geroepen om over haar collectie te beschikken. Zij had een paar voorwaarden waaronder de aanstelling van een collectiebeheerder en personeel dat van Nederduitse Hervormde gezindte was.6 Deze voorwaarden werden zo goed en kwaad als het kon opgevolgd door de beleidsbepalers van het museum. Wat voorop stond was haar wens dat haar collectie tentoongesteld zou worden door de gemeente Amsterdam. De Commissie van toezicht over het Museum van Moderne Kunst kreeg het voor elkaar om een stedelijk museum te realiseren. In het Stedelijk Museum te Amsterdam, dat haar deuren opende in 1895, zou een derde van het pand beschikbaar worden gesteld aan de collectie Suasso. De verzameling was vanaf 1900 te zien in de rechter benedenvleugel van het pand aan de Paulus Potterstraat, waar het museum zich vandaag de dag nog steeds bevindt.7 De collectie, die in ‘stijlkamers’ was ingericht, nam in de eerste jaren een dusdanig grote plaats in het museum in, dat er vaak werd gesproken over het ‘Suassomuseum’. Dat was grotendeels te danken aan het feit dat de nalatenschap van de weduwe een van de belangrijke oorzaken was voor het ontstaan van het Stedelijk Museum. De relatief grote ruimte die beschikbaar werd gesteld voor de collectie van De Lopez Suasso was anderzijds opvallend, aangezien haar collectie een enigszins sluimerend bestaan heeft geleid ten opzichte van de andere verzamelingen in het museum. Dit had vooral te maken met de inhoud van de collectie, die voor het grootste deel niet uit kunst bestond. De collectie van de VVHK bestond daarentegen uitsluitend uit beeldende kunst.8
De VVHK
De Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagsche
Kunst te Amsterdam werd opgericht op 9 december 1874 onder het voorzitterschap
van de rijke zakenman C.P. van Eeghen (1816-1889). De vereniging had als doel een collectie van hedendaagse kunst op touw te zetten voor de stad Amsterdam en deze ook tentoon te stellen aan de Amsterdamse bevolking. In de notulen van de eerste vergadering stond geschreven: “In hoeverre de hier ter stede aanwezige krachten te 4 Anoniem, ‘Het nieuwe Stedelijk Museum’ in Het nieuws van den dag, 14-09-1895, 3.
5 ‘Eerste vergadering der Commissie van toezicht over het Museum van Moderne Kunst en de Sophia Augusta-stichting gehouden in Burgemeesters kamer den 4 maart 1892’ in: Eerste notulenboek der Sophia-Augusta-Stichting, 4-03-1892, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 6129.
6 Jansen van Galen en Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is, 10. 7 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 20.
vereenigen zouden zijn, om alhier, of het voetspoor van Rotterdam (Museum Boymans), Dordrecht (Scheffer Museum) en nu laatstelijk ook ’s Gravenhage voor samenwerking van eenige kunstvrienden, gezagsteund door het groote publiek, langzamerhand eene Stedelijke Verzameling van Hedendaagsche Kunst in het leven te roepen.”9 De vereniging bestond bij haar oprichting uit 65 vooraanstaande
Amsterdammers uit het zakenwezen die tevens moderne kunst verzamelden. Hiermee vormde de verenging een particulier initiatief dat zich genoodzaakt voelde om de passieve houding van de Nederlandse staat ten aanzien van beeldende kunst aan te vullen. De aanklacht van Victor de Stuers in Holland op zijn smalst (1873), op de lakende overheidsbemoeienis met monumenten, musea en kunst, leek daarmee te worden gehoord. Voor het eerst sinds lange tijd voelden enkele Amsterdamse burgers dat zij op het gebied van kunst en cultuur niet op de zijlijn moesten blijven staan.10
Dat de VVHK een grote rol speelde in het kunstklimaat in de stad Amsterdam aan het eind van de negentiende eeuw, bleek uit het feit dat de twee belangrijkste notabelen van de vereniging J.H. van Eeghen, de zoon van C.P. van Eeghen, en M.J.A. Sillem zitting namen in de Commissie van toezicht over het Museum van Moderne Kunst. Het was uiteindelijk ook de familie Van Eeghen die het grootste financiële aandeel had in de oprichting van het Stedelijk Museum. Tezamen stelden de familieleden in 1891 150.000 gulden beschikbaar voor de bouw van het museum. Ze eisten daarmee wel dat Nederlandse beeldende kunstenaars er eenvoudig hun werk konden exposeren.11 Deze grote financiële steun zorgde ervoor dat de familie Van Eeghen en met hen de VVHK, waarin zij aan het hoofd stonden, een grote invloed had op het te voeren beleid in het museum. Het was vervolgens dan ook logisch dat naast de collectie De Lopez Suasso de collectie van de VVHK een groot deel van het museum in beslag ging nemen. Een derde van het museum werd aan de vereniging toebedeeld. De VVHK bepaalde wat er in het museum te zien was aan ‘hedendaagse’ kunst aan het begin van de twintigste eeuw. De gemeente Amsterdam had immers geen eigen collectie en alles wat zij door legatering verkregen stelden zij beschikbaar aan de VVHK.12
Dat de VVHK louter ‘hedendaagse kunst’ tentoon ging stellen moet men in perspectief zien, aangezien de VVHK voor die tijd een vrij conservatieve houding had in haar verzamelbeleid. De legaten, bruiklenen en schenkingen die de VVHK
accepteerde en alle aankopen die de vereniging deed, tot 1914 en ook daarna, waren van kunstenaars die vaak niet meer in leven waren of in elk geval niet tot de jongste generaties behoorden. Tot de jaren negentig was het met name de romantische schilderschool die de verzameling van de vereniging overheerste, met onder andere schilderijen van de Nederlandse schilder B.C. Koekkoek (1803-1862). In de jaren negentig groeide daarnaast de aandacht voor de Haagse Schoolschilders binnen de collectie van de vereniging. Zij kreeg zo van de verzamelaar J.B. Westerwoudt een zestal bruiklenen van Johannes Bosboom (1817-1891), Anton Mauve (1838-1888), Jozef Israëls 1911), P.J.C. Gabriel (1828-1903), J.H. Weissenbruch (1824-1903), Willem Roelofs (1822-1897) en de Franse Barbizonschilder Charles Daubigny 9 ‘Eerste vergadering’ in: Notulen der vergaderingen van de Voorloopige Commissie
en van de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagsche Kunst te Amsterdam, 18-04-1874, Stadsarchief Amsterdam: inv.
331/nr. 1.
10 V. De Stuers, Holland op zijn smalst (Amsterdam 1873).
11 Jansen van Galen en Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is, 10. 12 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 21.
(1817-1878).13 Dat het karakter van de VVHK tot 1914 steeds meer gekenmerkt werd door de Haagse School blijkt ook uit de bruiklenen van de grote bruikleengever J.H. van Eeghen. Met 58 werken die gerekend worden tot de Haagse School zou hij, tot het terugtrekken van zijn bruiklenen in 1908, grotendeels het gezicht van de collectie bepalen. Daarnaast bepaalden het legaat van C.P. van Eeghen en Sillem, samen goed voor 138 voornamelijk romantische schilderijen, een ander groot deel van de collectie van de VVHK aan het begin van de twintigste eeuw.14 De Catalogus van schilderijen,
teekeningen en beelden in het Stedelijk Museum over het jaar 1905 toonde eveneens
de behouden koers die de vereniging voer. ‘Hedendaags’ is eerder ‘relatief conservatief’ in de collectie, met niet alleen werken van romantische en Haagse Schoolschilders, maar ook werken van Franse realisten als Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) en Gustave Courbet (1819-1877 - afb. 2).15 Meer recente Franse impressionisten en vroege expressieve kunstenaars, zoals bijvoorbeeld de fauvisten, ontbraken nog in de collectie. Over de toevoeging van meer hedendaagse schilders zou rond 1909 een belangrijke discussie ontstaan.
Afbeelding 1: P.J.C. Gabriël, De winkel bij Abcoude, 1870-’77, 52 x 82 cm, olieverf op doek, Rijksmuseum Amsterdam. Dit schilderij, dat in 1905 behoorde tot de collectie van de VVHK, was
exemplarisch voor de Nederlandse impressionistische stijl die de collectie overheerste.16
Wat opvalt is dat de vereniging altijd veel bruiklenen in haar collectie had van verzamelaars. In Hommage aan de vereniging met de lange naam wordt vermeld dat de verzameling van de VVHK in 1918 281 werken in eigendom heeft en 217 in 13 T. van Grootheest, Hommage aan de vereniging met de lange naam (Amsterdam 1978) 1-2.
14 Van Grootheest, Hommage aan de vereniging met de lange naam, 1-2.
15 Stedelijk Museum, Catalogus van schilderijen, teekeningen en beelden in het
Stedelijk Museum (Amsterdam 1905), Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
16 Stedelijk Museum, Catalogus van schilderijen, teekeningen en beelden in het
bruikleen.17 Bijna de helft van de collectie was dus niet in bezit van de VVHK zelf. De bruikleengevers konden verschillende beweegredenen daarvoor hebben. Sommige bruikleengevers deelden hun kunstbezit puur uit belang voor de culturele vorming van het Amsterdamse publiek, dat tot 1895 de collectie in het Rijksmuseum kon
aanschouwen en daarna in Stedelijk Museum. Andere verzamelaars wilden graag hun kunst tentoonstellen uit eigen belang. Zij verhandelden immers werken uit hun eigen collectie en gebruikten het Stedelijk Museum als grote etalage. We kunnen in elk geval concluderen dat bruikleengevers en schenkers in deze tijd een welkome
aanvulling waren op een collectie. Zelfs de relatief rijke vereniging VVHK was niet in staat om alles wat zij interessant vond aan te kopen. Binnen het toenmalige
kunstklimaat was het overigens normaal om op grote schaal gebruik te maken van de handreikingen die men kreeg van particulieren.18 Dat kwam grotendeels doordat gemeenten weinig geld ter beschikking stelden voor cultuur en kunst. Dat zien we ook terug in het beleid in andere kunstmusea. Enkele musea, waarvan het museum
Boymans van Beuningen in Rotterdam het beste voorbeeld is, zijn zelfs direct ontstaan vanuit het bezit van particuliere verzamelaars.
Afbeelding 2: Gustave Courbet, De grot, 1861, 133 x 100 cm, olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam. Dit schilderij, dat aan de VVHK in bruikleen werd gegeven door
J.H. van Eeghen, was eveneens een voorbeeld van de conservatieve interesse van de vereniging. Courbet werd immers gezien als de wegbereider voor het Franse impressionisme.
‘Vrije’ expositieruimte
De collectie De Lopez Suasso en de collectie van de VVHK namen in de periode na de oprichting van het Stedelijk ongeveer twee derde van het pand in beslag. De rest 17 Van Grootheest, Hommage aan de vereniging met de lange naam, 2.
18 C.G. Roodenburg-Schadd, ‘De museumdirecteur als gastheer. Cornelis Baard en de bruikleengevers’, Kunstschrift 39, nr. 5, 10.
van het museum werd beschikbaar gesteld voor tijdelijke exposities en voor andere vaste collecties, waaronder die van de Amsterdamse schutterij en van het ‘Museum voor Tijdmeetkunde’.19 De belangrijkste tijdelijke exposities waren de
Vierjaarlijksche en later de Driejaarlijksche tentoonstellingen van levende meesters.
Daarnaast bood deze expositieruimte ook plaats voor tentoonstellingen die gehouden werden door kunstenaarsverenigingen en andere geïnteresseerde instellingen. Het museum stelde voor alle collecties en tentoonstellingen alleen de ruimte beschikbaar en verleende verder geen financiële steun.20 Er mocht dan wel een museum zijn geplaatst, dat overigens grotendeels door particuliere bijdragen was gefinancierd, de gemeente Amsterdam stelde nog steeds zeer weinig geld beschikbaar voor de verdere bevordering van de kunsten in de stad. De gemeente liet de invulling van de ‘vrije’ expositieruimte overigens over aan de VVHK. De vereniging bepaalde daarmee wat er in het grootste deel van het museum geëxposeerd werd. De expositieruimtes waren in die zin zeker niet ‘vrij’, gezien het behoudende karakter van deze vereniging.21
De Vierjaarlijksche tentoonstelling van schilderijen, teekeningen, aquarellen
en beeldhouwwerken van levende meesters werd georganiseerd door de gemeentes
Amsterdam, Rotterdam, Arnhem en Den Haag. Toen Den Haag in 1896 wegviel als expositiestad van de tentoonstelling werd het de Driejaarlijksche tentoonstelling.22 In Amsterdam werd deze tentoonstelling voor 1895 in een tijdelijke expositieruimte ondergebracht en daarna in het Stedelijk Museum. Aan de tentoonstelling was goed te zien dat vooral de smaak van de VVHK vertegenwoordigd werd. De vereniging was ook nou betrokken bij alle tentoonstellingen die in het Stedelijk werden
georganiseerd. In de eerste Driejaarlijksche tentoonstelling in het Stedelijk in 1895 kon men in de erezaal werken van onder anderen Jozef Israëls, Emile Breton (1831-1902), Albert Neuhuys (1844-1914), Jaap en Willem Maris en G.H. Breitner (1857-1923) bezichtigen. Deze kunstenaars behoorden ook toen al tot de gevestigde orde en dat maakte de keuze grotendeels van behouden aard. Daarnaast was er ook aandacht voor architectuurtekeningen van Berlage tijdens deze tentoonstelling. Ook was er ruimte vrijgemaakt voor werk van Belgische kunstenaars.23 In een latere
Driejaarlijksche tentoonstelling (1903) werden schilderijen van onder anderen Leo
Arden (1860-1904), Johan Scherrewitz (1868-1951) en Hoijnck van Papendrecht (1858-1933) tentoongesteld. Deze schilders schilderden eveneens respectievelijk in een historiserende stijl en de Haagse Schoolstijl. Meer progressieve kunstenaars, zoals de reeds overleden postimpressionist Vincent van Gogh (1953-1890) bleven met hun vooruitstrevende schilderstijlen achterwege in de tentoonstelling, hetgeen
wederom de conservatieve houding van de VVHK weerspiegelde.24
De ‘vrije’ zalen werden ook beschikbaar gesteld voor kunstenaarsverenigingen en andere organisaties die exposities wilden organiseren. Ook hierin had de VVHK macht, zij bepaalden grotendeels welke initiatieven er werden toegelaten in deze ruimtes. Hier vonden zeer conservatieve tentoonstellingen plaats: de
kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae organiseerde in 1898 een Rembrandt-tentoonstelling en de kunsthandel Frederik Muller & Co organiseerde in 1903 een 19 Jansen van Galen en Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is, 30-33. 20 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 20.
21 Jansen van Galen en Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is, 34-36. 22
23 Anoniem, ‘Het nieuwe Stedelijk Museum’, 3.
24 G. Van Amstel, ‘Brieven uit de hoofdstad. CCCXXIV. De driejaarlijksche. Acht rozen voor een dubbeltje!’ in: Leeuwarder courant, 21-09-1903, 9.
commerciële Jan van Goyen-tentoonstelling.25 Daarnaast organiseerden verenigingen vooral tentoonstellingen met moderne kunst, die eveneens van conservatieve aard waren. Arti et Amicitiae, de Amsterdamse kunstenaarsvereniging die de belangen van veel Nederlandse kunstenaars behartigde, bleef in deze periode ook zeer traditioneel. Tot hun leden behoorden met name de oude glorie, de negentiende-eeuwers zoals Lourens Alma Tadema (1836-1912), J.H. Weissenbruch, Johannes Bosboom, Anton Mauve, en J. Israël. De nieuwe generatie fauvisten en luministen, zoals Kees van Dongen (1877-1968), Piet Mondriaan, Jan Sluijters (1881-1957) en Kees Maks (1876-1967) werd rond 1910 niet toegelaten als ‘stemmend-lid’ tot de vereniging. Dit was ook terug te zien in de moderne kunsttentoonstellingen die Arti in deze periode in het Stedelijk organiseerde. Ook daar ontbraken de namen van de nieuwe garde
grotendeels. Wanneer de nieuwe garde meer expositieruimte wilde hebben diende deze zich te keren tot de Moderne Kunstkring of De Onafhankelijken. Dit waren verenigingen die veel later waren opgericht, respectievelijk in 1910 en 1912. Deze verenigingen waren opgericht vanuit onvrede over de geringe ruimte die de nieuwe lichting kreeg om hun kunst aan het publiek te tonen.26
Cornelis Baard
De conservator Cornelis Baard, die vanaf 1905 aan het hoofd van het museum stond, was in eerste instantie niet de persoon waarvan men zou verwachten dat hij een verandering in de bestaande situatie zou brengen. De VVHK, die veel macht genoot in het museum, kreeg van de gemeente Amsterdam ruimte om de invulling van het museum naar haar hand te zetten. Zoals hierboven reeds is geconstateerd, mondde de macht van de VVHK uit in een conservatief tentoonstellingsbeleid. Baard leek zich hier in eerste instantie bij neer te leggen, niet in de laatste plaats omdat de conservator de macht en de financiële middelen niet had om daar verandering in te brengen. De conservator van het Stedelijk was in zekere zin meer een gastheer van het museum dan dat hij zeggenschap had in het te voeren tentoonstellingsbeleid. De vergelijking met de werkzaamheden van een conservator vandaag de dag gaat dan ook zeker niet op. Toch was Baard de man die uiteindelijk zou zorgen voor een belangrijke
verandering in het museum. Dat kwam voort uit zijn idee dat er een moderner beleid gevoerd moest worden, waarin jongere kunstenaars ook vertegenwoordiging
verdienden. Baard streefde naar een minder grote macht voor de VVHK en meer eigen zeggenschap voor het museumbestuur. Het museumbestuur bestond toentertijd nog uit één persoon: de conservator.27
De kritiek die Baard op de VVHK had, was vooral gestoeld op de grote invloed die deze vereniging had op het tentoonstellingsbeleid van het Stedelijk Museum. De kritiek werd aangewakkerd door een aantal weigeringen van bruiklenen door de VVHK. De directe aanleiding was de weigering van het Portret van dr.
Hendrik Muller (Afb. 3) in 1909 door de VVHK. Het portret, dat door Jan Toorop
(1858-1928) geschilderd was en eveneens door hem aan de gemeente werd
aangeboden, werd door de VVHK niet geaccepteerd. Baard reageerde geërgerd in een brief aan de gemeente op de ontstane situatie: “ […] het behoeft geen betoog dat Toorop als kunstenaar in het algemeen een zeer tastbare reputatie heeft verworven; als 25 Jansen van Galen en Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is, 34.
26 Jenny Reynaerts, ‘‘De club der woelingen’ 1875-1914’, in J.J. Hey, M. de Roever e.a., Een vereniging van ernstige kunstenaars. 150 jaar maatschappij Arti et
Amicitiae 1839-1989’ (Amsterdam 1989) 39-42.
schilder in het bijzonder is hij hier te lande de grondlegger geweest van een bepaalde richting in de schilderkunst en het portret dat hij der Gemeente ten geschenke biedt mag, zoowel om zijn onberispelijke belichting als om de forsche teekening en brutale schildering, als een zijner beste specimina worden beschouwd.”28 Baard gaf verder in de brief aan dat het niet zou mogen ontbreken in de collectie van het Stedelijk. Daarnaast gaf Baard in de brief zijn kritiek op de weigering van moderne
kunstwerken door de VVHK: “Deze weigering geeft mij zeer bijzondere aanleiding om ernstig te wijzen op de dringende wenschelijkheid dat verandering worde gebracht
Afbeelding 3: Jan Toorop, Portret van dr. Hendrik Muller, 1904, 65 x 61 cm, olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam.
in den toestand, waarbij het Bestuur van de Vereeniging tot het vormen van een openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst alleen en uitsluitend heeft te beslissen over het tentoonstellen van schilderijen in het Stedelijk Museum.”29 Hij droeg de gemeente voor om hun moderne kunstwerken onder zijn beleidsvoering te plaatsen. Een maand later, op 13 juli 1909 ging B & W akkoord, hetgeen betekende dat Baard op dat moment de eerste hand had gelegd aan een collectie moderne kunst voor het Stedelijk Museum. Deze collectie was bij aanvang overigens gematigd
28 C.W.H. Baard, ‘Brief van Baard aan de burgemeester’ in: Brievenboek met
ingekomen en uitgaande stukken (Amsterdam) 14-06-1909, Stadsarchief Amsterdam:
inv. 30041/nr. 5.
modern, aangezien toenmalige modernen zoals Mondriaan, Paul Cézanne (1839-1906), Van Gogh en de Nederlandse luministen nog ontbraken.30
Baard wierp zich in zekere zin op als begunstiger van de jongere generatie kunstenaars. Baard was echter niet meteen de Messias, die alle kunstenaars uit deze generatie een handreiking deed door ze een plaats in de stedelijke collectie te bieden. Dat had enerzijds waarschijnlijk te maken met het gebrek aan ruimte en anderzijds met zijn eigen smaak. Het was immers zo dat het Stedelijk lange tijd onderdak bood aan collecties van verschillende verzamelaars. Deze hebben altijd veel ruimte in het depot onder het museum ingenomen. Enerzijds namen de VVHK en de collectie De Lopez Suasso veel ruimte in beslag, evenals de historische collecties die ook getoond werden in de beginjaren van het museum. Anderzijds gingen de bruiklenen van verzamelaars en kunstenaars die Baard binnenhaalde in de loop der tijd ook steeds meer depotruimte innemen. Dat is onder andere te zien aan de correspondentie tussen Baard en verscheidene collectioneurs en de ‘verzamelstaten’ die zij gezamenlijk bijhielden. Zo zien wij dat in begin jaren dertig de opslag vol stond met bruiklenen van onder anderen F. Heldring en H.K. Westendorp. Zij brachten met name veel keramiek onder in het Stedelijk. De lijst van ondergebrachte stukken van andere verzamelaars was eveneens lang.31
Naast het gebrek aan depotruimte had ook de persoonlijke voorkeur van Cornelis Baard invloed op de selectieve uitbreiding van de prille collectie. Baard accepteerde werken naar zijn eigen smaak en weigerde sommige werken net zo makkelijk als de VVHK dat deed. Zo weigerde Baard in 1913 een schilderij van de schilder Rudolph Lévy (1875-1944), die enkele jaren in de leer was geweest bij Matisse in Parijs, voor de museumcollectie. In een brief aan de burgemeester schreef Baard: “ […] omdat zij is een onrijp staal van een richting, die mij voorkomt geen belofte te bevatten voor een gezonde kunstuiting.”32 Min of meer dezelfde reactie is vaker terug te lezen inzake andere aangeboden bruiklenen. Volgens Roodenburg-Schadd is dit opvallend aangezien Baard in enkele tentoonstellingen binnen het Stedelijk Museum sommige werken wel duldde, die hij uiteindelijk niet in de collectie wilde opnemen, wanneer deze werden aangeboden. Volgens haar toonde Baard hiermee enerzijds zijn drang tot het vormen van een levendig instituut met moderne kunsttentoonstellingen en was hij anderzijds bedaagder in zijn smaak als het om de uitbreiding van de eigen museumcollectie ging.33 Ik zie hierin een goed argument, maar denk dat ook de ruimte in het museum een belangrijke rol speelde. In de
komende periode zouden namelijk veel verzamelaars en handelaars zich bereid vinden om de collectie van het Stedelijk te voeden met bruiklenen van verschillende aard.
Wat we kunnen concluderen is dat het Stedelijk Museum geboren is uit de wens van verschillende partijen om bepaalde collecties te kunnen onderbrengen en tevens tentoon te kunnen stellen aan het Amsterdamse publiek. Daardoor werd het 30 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 38.
31 C.W.H. Baard, ‘Verzamelstaat bruikleen den heere Heldring’ in: Bruiklenen
gegeven door diverse personen 1930-1953, 26-10-1933, Stadsarchief Amsterdam:
inv. 30041/nr. 2125. En: ‘Verzamelstaat ceramiek naar het Stedelijk Museum’ in:
Bruiklenen gegeven door diverse personen 1930-1953, 13-09-1934, Stadsarchief
Amsterdam: inv. 30041/nr. 2125.
32 C.W.H. Baard, ‘Brief van Baard aan de burgemeester van Amsterdam’ in:
Brievenboek met ingekomen en uitgaande stukken (Amsterdam) 09-01-1913,
Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 8.
Stedelijk Museum van begin af aan een vergaarbak van collecties die allen streden om een eigen plek in het museum. De VVHK was de vereniging die de grootste macht had in het museum, daarna de gemeente en als laatste de conservator. Dit zorgde ervoor dat het museum in de eerste plaats een relatief behoudend karakter had op het gebied van beeldende kunst in de periode vanaf zijn ontstaan tot 1914. De meer progressieve Cornelis Baard was de eerste die het voor elkaar kreeg om tegen het conservatieve karakter van de VVHK in te gaan. Hij zag zich genoodzaakt om een eigen collectie voor het museum te realiseren, omdat de macht van de VVHK hetzelfde bleef gedurende de periode 1895-1914. Toen hij dit vanaf 1909 eenmaal voor elkaar kreeg, bleek dat de prille collectie van het museum vooral naar de smaak van zijn conservator werd ingericht. De gematigd progressieve Baard zorgde vanaf dat moment voor dat er meer werk van vernieuwende kunstenaars in het museum te zien zou zijn. Bij het samenstellen van de collectie zou Baard de hulp inroepen van Nederlands grote verzamelaars, aangezien de gemeente hem geen financiële steun toezegde.
2. Esser en Boendermaker, mecenassen van
de Nederlandse moderne schilderkunst en de collectie Baard
Toen Baard in 1909 het initiatief had genomen om een museumcollectie op touw te zetten was hij aangewezen op steun van buitenaf. Van de VVHK hoefde hij geen steun te verwachten. Het was immers de conservatieve VVHK waarop Baard
reageerde met zijn relatief progressieve collectiebeleid. Het college van burgemeester en wethouders in Amsterdam keek in eerste instantie toe hoe de museumconservator de eerste bruiklenen binnenhaalde voor ‘zijn’ collectie. Ook de passieve houding van de gemeente zorgde bij Baard voor een vergrootte behoefte aan particuliere steun. Waar eerder de VVHK en de gemeente al samenwerkten met belangrijke particuliere verzamelaars als de Van Eeghens en de familie Sillem, daar zag Baard zich nu ook genoodzaakt om contacten te leggen met particulieren. Nieuwe namen verschenen hierdoor op het toneel: Johannes Esser (1877-1946) en niet veel later Piet
Boendermaker (1877-1947). Deze twee collectioneurs, die allebei met name Nederlandse schilderkunst verzamelden, pasten goed bij de wens van Baard om Nederlandse contemporaine kunstenaars tentoon te stellen in het Stedelijk. Beider verzamelingen vertoonden immers een veel progressiever inhoud dan wat de VVHK tot dan toe liet zien in haar verzameling. Een nieuwe samenwerking was geboren en daarmee kreeg de stedelijke collectie van Baard voor het eerst vorm.
Het is belangrijk in acht te nemen dat de collectie die Baard samenstelde grotendeels afhankelijk was van particulieren als Esser en Boendermaker. Dit kwam met name door de houding van de gemeente, die tot 1911 niet overging tot het aankopen van kunstwerken. Het idee dat de stedelijke overheid een eigen collectie moest financieren bestond voorheen niet in het college van B&W. In 1911 zou uiteindelijk toch de beslissing worden genomen om 2500 gulden per jaar vrij te maken voor de gemeentecollectie, die vervolgens tentoongesteld werd in een aparte ruimte in het Stedelijk Museum. De belangrijkste reden voor deze overheidssteun was de totale afhankelijkheid van bruikleengevers en schenkers voor de collectie. Om deze afhankelijkheid in te perken besloot de gemeente geld vrij te maken voor het
aantrekken van kunstwerken, die op die manier altijd beschikbaar zouden blijven voor het Stedelijk Museum. Ondanks deze beslissing bleven de particuliere collectioneurs verreweg de belangrijkste schakel in het vormen van een brede verzameling. Dit kwam vooral doordat de financiële steun van de gemeente Amsterdam relatief klein bleef. Daarnaast onderhield Baard als ‘gastheer’ van het museum goede contacten met nieuwe particuliere verzamelaars teneinde de breedte van de collectie te bevorderen.34
J.F.S. Esser
Johannes Esser was een veelzijdig man. In 1913 was hij nationaal kampioen schaken in Nederland. Als plastisch chirurg verwierf Esser later grote faam door zeer
vooruitstrevende transplantatietechnieken toe te passen op gewonden uit de Eerste Wereldoorlog. Daarnaast had hij een dokterspraktijk aan de Willemsparkweg in Amsterdam, van waaruit hij contact legde met kunstliefhebbers, waaronder Piet Boendermaker, die in de jaren tien zou uitgroeien tot zijn artistieke leerling. De veelzijdige Esser was ook een fervent verzamelaar van moderne Nederlandse kunst. Hij kon met recht worden gezien als de pionier van het Nederlandse modernisme. Dat betekende echter niet dat Esser uitsluitend interesse had voor modernisten. Esser was een verzamelaar die niet alleen in zijn dagelijkse bezigheden veelzijdig was, hij had 34 Jansen van Galen en Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is, 45-47.
eveneens een veelzijdige kunstverzameling. Dat zien we aan het feit dat hij zich naast de vaderlandse modernisten interesseerde voor de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderschool,35 alsmede voor de klassiek-modernen van de Haagse School en hun volgelingen.36 Het bijzondere aan Essers verzamelbeleid was dat hij niet een specifiek doel had met zijn verzameling. Hij verzamelde wat hij interessant en vaak ook
vernieuwend vond. Esser stond daarbij bekend om zijn persoonlijke relatie met de kunstenaars van wie hij kunstwerken kocht. Zijn doel was daarbij niet om een mecenas voor hen te zijn, maar door zijn aankopen was hij dat in zekere zin wel.37 Met zijn brede interesse inspireerde Esser conservator Cornelis Baard en van daaruit werd hij de eerste grote bruikleengever van diens museumcollectie.
In januari 1911 besloot Esser een deel van zijn collectie te delen met de stad Amsterdam. Baard, die na de kwestie rondom het schilderij van Toorop door de gemeente de supervisie had gekregen over de aanvaarding van bruiklenen, haalde hiermee zijn eerste succes voor de stadscollectie binnen. De bruikleen, bestaande uit veertig schilderijen van Nederlandse kunstenaars, was echter nog zeer conservatief. De tijdelijke gift bestond vooral uit Haagse schoolschilders en directe volgelingen daarvan. Daarnaast was de Amsterdamse impressionist G.H. Breitner met dertien schilderijen het grootst vertegenwoordigd (afb. 4).38 Van hem waren zeven
olieverfschilderijen, waarvan de meeste stadsgezichten waren. Daarnaast behoorden
Afbeelding 4: G.H. Breitner, De Dam bij avond, 1893, 147 x 223 cm Olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam. Dit stadsgezicht behoorde in 1911 vermoedelijk tot de bruikleen van Esser. vijf aquarellen van de in Nederland zeer gewaardeerde schilder tot de bruikleen. Ook bevatte de bruikleen werken van Haagse Schoolschilders zoals Johan Barthold
Jongkind (1819-1891), Théophile de Bock (1851-1904), Willem Witsen (1860-1923), Jacob Maris (1837-1899) en Willem de Zwart (1862-1931). Er zaten ook schilderijen 35 Anoniem, ‘KUNST. Een Rembrandt ontdekt?’ in Algemeen Handelsblad, 13 juli 1910, 6.
36 Anoniem, ‘Stadsnieuws. Stedelijk Museum’ in Het nieuws van den dag. Kleine
courant, 6 januari 1911, 8.
37 M. Jonkman en J. de Raad, De onstuitbare verzamelaar J.F.S. Esser: Mondriaan,
Breitner, Sluijters e.a. (Zwolle 2005) 29-31.
van de jongere schilders Johannes Hendricus Jurres (1875-1946) en Maurits van der Valk (1857-1935) bij. Beiden behoorden met hun historieschilderijen en hun
stillevens niet tot de modernisten van die tijd. Ook volgelingen van de Haagse School, waaronder Hendrik Weegewijs (1875-1964) en Gerard Westermann (1880-1971), werden met een schilderij vertegenwoordigd in de bruikleen. Ook de jonge
volgelingen van de Amsterdamse school, waaronder Louis Hartz (1869-1935), stelde Esser beschikbaar voor het Stedelijk. Alle werken werden direct tentoongesteld in een aparte ruimte in het museum.39
Het was opmerkelijk dat de bruikleen slechts bestond uit schilders die niet direct tot de modernisten van die tijd werden gerekend. Baard zette zich immers juist af tegen de behoudende VVHK en je zou verwachten dat hij in de lijn daarvan zou beginnen met het zoeken naar vooruitstrevende moderne kunstenaars voor ‘zijn’ collectie, zoals hij dat al deed met het portret van Jan Toorop. Het was ook niet zo dat Esser niet beschikte over deze modernistische kunst, waardoor hij dit niet kon
aanbieden aan Baard. We weten immers dat Esser toentertijd al werken van de jonge Amsterdamse luministen verzamelde. Esser ontving de luministen Piet Mondriaan, Jan Sluijters en Leo Gestel (1881-1941) al vanaf 1909 in zijn woning aan de
Willemsparkweg en was ook al sinds die tijd gecharmeerd van de moderniteit die zij aan de dag legden in hun felle, stralende en kleurrijke schilderkunst.40 Deze
schilderkunst, waarbij de schilders vaak een intense ervaring van geluk wilden bereiken door de ‘poëzie’ in de visuele werkelijkheid te willen weergeven, was in grote lijnen anders dan de impressionistische schilderkunst van de Haagse School en de Amsterdamse School.41 Het luminisme was kleurrijker, excentrieker en stond verder van een waarneembare werkelijkheid af. Daarnaast viel het op dat de vrije expositieruimte in het museum gebruikt werd door kunstenaarsverenigingen die wel werken van deze luministen en andere modernen tentoonstelden. Deze deden dat met toestemming van de conservator Baard. Een voorbeeld daarvan is de Tentoonstelling
van aquarellen, teekeningen, grafische kunsten en klein beeldhouwwerk van der vereeniging in het Stedelijk Museum te Amsterdam, gehouden door de vereniging St.
Lucas in 1912. Hier waren van de luminist Leo Gestel tien schilderijen te zien, evenals tien schilderijen van de luminist Piet van der Hem.42 We zien hier de dubbelzijdigheid in het beleid van Baard terugkeren: de collectie-uitbreiding was behoudender dan het expositiebeleid.
Toch zien we al snel iets van de gematigde progressiviteit terug in Baards collectiebeleid. Later in 1912 liet hij een klein aantal werken van jonge avant-gardisten tot de collectie toe. Deze werden eveneens aangeboden door Esser. Dat blijkt uit een artikel in het Algemeen Handelsblad: “Deze collectie [van Esser in het Stedelijk] is trouwens nog aangevuld met verschillende belangrijke werken, waarbij 4 van Van der Hem, een groote Wiggers en een aantal studies en schilderijen van Jan Sluijters.”43 We kunnen concluderen dat Baard de collectie zeer geleidelijk opzette. De basis bestond vooralsnog uit Haagse School en Amsterdamse School, maar daar ging hij langzaamaan jongere kunstenaars aan toevoegen. Dat Baard begin jaren tien 39 Anoniem, ‘Stadsnieuws. Stedelijk Museum’, 8.
40 A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland. 1900-1914 (Utrecht 1958) 115.
41 Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland, 95.
42 Vereeniging St. Lucas. Tentoonstelling van aquarellen, teekeningen, grafische
kunsten en klein beeldhouwwerk van der vereeniging in het Stedelijk Museum te Amsterdam [tent.cat.] 1912, blz. 8-9, Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
een koers voer waarbij hij nog zeer gefocust was op de oudere, gevestigde orde van Nederlandse schilders, had hoogstwaarschijnlijk te maken met de hevige kritieken op de schilderkunst van de jongere generatie. Baard was duidelijk uit op een fluwelen revolutie in het collectiebeleid en schuwde daarbij de grote kritieken op de modernen. Een goed voorbeeld van kritiek kwam van de conservatieve Carel Dake, hoogleraar aan de Rijksacademie. In een reactie op een tentoonstelling van de Moderne
Kunstkring, gehouden in dezelfde periode, schreef hij: “Men krijgt den indruk in plaats van met kunstenaars, met geesteszieken te doen te hebben. Steeds verwarder worden de voorstellingen, steeds zinloozer hetgeen de exposanten ons vertoonen, als de vrucht van hun geestesinspanning. […] Ach wat worden de modernen vervelend. Wat uniform wordt al dat geknoei. De uiterste extravagances zijn al bereikt. Er is geen toekomst meer, geen ontwikkeling. Ze kunnen toch niet allemaal gaan Mondrianen!”44
Afbeelding 5: Jan Sluijters, Toledo, 1906, 32,5 x 25,5 cm, olieverf op doek, collectie Dolf D. Omme Amsterdam. Dit vroege werk van Sluijters behoorde tot de bruikleen van Esser in het Stedelijk Museum van 1914 tot 1924. Dit schilderij vertoont de snelle
penseelstreken van Sluijters, hetgeen hij later in zijn expressionistische kunst voortzet. Het innige contact tussen Baard en Esser is maar van korte duur geweest, aangezien Esser in 1913 naar Utrecht verhuisde en in 1915 naar Oostenrijk om daar als plastisch chirurg aan het werk te gaan. Een groot deel van de collectie van Esser bleef gedurende die periode in Nederland, als bruikleen aan het Stedelijk. Dat zien we aan een Lijst der Kunstwerken door den heer J.F.S. Esser in bruikleen afgestaan voor
den tijd van tien jaren ingaand de 1 januari 1914 – 1 januari 1924. In deze lijst,
bestaande uit 107 kunstwerken, waren de reeds hierboven genoemde Haagse School 44 C.L. Dake, ‘De “Moderne Kunstkring” in het Stedelijk Museum’ in De Telegraaf, ongedateerd knipsel, archief Jan Sluijters, RKD, Den Haag.
en Amsterdamse School breed vertegenwoordigd.45 Daarnaast waren ook de
luministen breder vertegenwoordigd dan voorheen met tien werken van Sluijters van voor 1912 (afbeelding 5), vijf vroege werken van Gestel (afb. 6), twee vroege
figuratieve Mondriaans en vier Van der Hems. Baards collectie kreeg een echte sectie luminisme, hetgeen de collectie uniek maakte ten opzichte van die van de VVHK. Tussen de werken van Gestel en Piet van der Hem (1885-1961) zat overigens ook al werk uit de post-luministische periode, waarin ze onder invloed van buitenlandse expressionisten steeds expressiever te werk gingen.46 De collectie Esser in het
Stedelijk werd tot 1920 niet uitgebreid of vernieuwd. In 1919 werd een derde deel van de bruikleen zelfs geveild. In 1920 kwam er wel een grote verandering in de
verzameling van Esser, toen hij een grote ruil met de verzamelaar Piet Boendermaker overeenkwam. Esser ruilde toen een groot aantal aquarellen van Breitner tegen kunstwerken uit de Bergense School, die Boendermaker in zijn bezit had.
Boendermaker, die de mecenas van deze school genoemd kan worden, bood Esser werken van Dirk Filarski (1885-1964), Arnout Colnot (1887-1983), Piet van de Wijngaerdt (1873-1964) en Piet (1885-1963) en Matthieu Wiegman (1886-1971) aan.47 Deze kunstenaars zouden uiteindelijk ook in de stedelijke collectie belanden via Boendermaker, die de grootste bruikleengever van het museum werd in de jaren twintig. Er zijn geen documenten overgebleven waaruit blijkt dat Esser deze Bergense schilders tijdelijk aan het Stedelijk aanbood als schenkingen of bruiklenen.
Afbeelding 6: Leo Gestel, Land van Montfoort, 1909, 51 x 85,5 cm, Olieverf op doek, Kunsthandel Mark Smit. Dit gematigd luministische werk behoorde tot de bruikleen van Esser in het Stedelijk
Museum van 1914 tot 1924.
Uit de Verzamelstaat, schilderijen uit de collectie Dr. Esser, uit het jaar 1934, blijkt dat na de afloop van de langdurige bruikleen in 1924 veel werken niet meer in het Stedelijk aanwezig waren.48 De meeste zullen zijn verkocht, zoals blijkt uit een overzicht van 54 werken uit de collectie van Esser in het Stedelijk, die werden 45 ‘Lijst der Kunstwerken door den heer J.F.S. Esser in bruikleen afgestaan voor den tijd van tien jaren ingaand de 1 januari 1914 – 1 januari 1924’, 01 januari 1914, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 1919.
46 P. Boyens en J. Boyens, Expressionisme in Nederland (Zwolle 1994) 113-115. 47 J.F.S. Esser, ‘Brief van Esser aan Baard’, 12 juni 1934, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 1919.
verzonden aan de koper H. van der Molen, een welvarende tandarts die zijn praktijk hield aan de Van Eeghenstraat in Amsterdam. Hierbij zat een deel van de werken van de Bergense Schoolschilders, die Esser eerder verkreeg door de ruil met
Boendermaker. Ook zat er werk van de Haagse Schoolschilder Isaac Israëls (1865-1934) bij. De overdracht bestond voornamelijk uit luministische kunst van Sluijters en Gestel en hun latere expressionistische werken.49 De verzamelstaat uit 1934 bestond nog maar uit 35 werken en toonde van de Nederlandse expressionisten slechts nog één Sluijters en één Van der Hem. Daarnaast waren het met name de Haagse School, diens volgelingen en Breitner die de lijst bepaalden.50 We kunnen concluderen dat het een verlies is geweest voor Baard om Essers expressionistische werken te zien
verdwijnen uit de collectie van het museum. Hij wierp zich immers op als bevorderaar van de Nederlandse luministische en expressionistische school. Het terugtrekken van de bruikleen toonde meteen de zwakte van het aanvullen van een collectie met andermans eigendom. De reeds ingezette weg naar vernieuwing in de collectie was echter niet tevergeefs wanneer we kijken naar de bijdragen die andere particuliere verzamelaars leverden aan de collectie in de jaren twintig en dertig. Het contact met Esser en diens vooruitstrevende verzameling had Baard geïnspireerd om progressiever te denken dan voorheen. Mijns inziens was Esser de katalysator die ‘Baards’ collectie nodig had richting een modernistischer collectiebeleid. Tevens droeg Esser indirect bij aan een nieuwe grote bruikleengever voor het Stedelijk in de jaren tien en twintig: Piet Boendermaker.
Piet Boendermaker
Piet Boendermaker, die al op jonge leeftijd de makelaarszaak van zijn vader opgaf om zijn leven te wijden aan het verzamelen van kunst, leefde van het familievermogen. Boendermaker kwam in 1908 in aanraking met de opvattingen van de verzamelaar Esser, die de huisarts was van de schoonouders van Piet Boendermaker. Via Esser kwam Boendermaker in contact met jonge moderne kunstenaars, musici en schrijvers, die allen samenkwamen op de ‘Jan Steenzolder’ van de schilder Leo Gestel, die zijn atelier hield op de 2e Jan Steenstraat. Boendermaker raakte geïnspireerd door de verdere ontmoetingen die hij in de loop der jaren had via de groep kunstenaars van de Jan Steenzolder. Hij was van opvatting dat deze kunst gesteund diende te worden. Hij werd een zodoende hun mecenas, puttend uit een groot financieel vermogen waarmee hij kunst van deze kunstenaars aan ging schaffen. In de jaren tien en twintig zouden Esser en Boendermaker veel contact met elkaar onderhouden en leerde Boendermaker hoe hij talentvolle kunstenaars kon ondersteunen. Boendermakers werkwijze leek dan ook veel op die van Esser: hij kocht eveneens kunstwerken bij kunstenaars in hun atelier en in navolging van Esser ging Boendermaker ook werken uitlenen aan het Stedelijk Museum. Van hieruit groeide een vriendschap tussen Cornelis Baard en de kunstverzamelaar Boendermaker, die in de jaren twintig de grootste bruikleengever van het museum zou worden.51 Hieronder zullen deze bruiklenen aan het museum aan de orde komen.
48 ‘Verzamelstaat, schilderijen uit de collectie Dr. Esser’, 02 juni 1934, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 1919.
49 ‘Verzameling Dr. Esser naar Van der Molen’, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 1919.
50 ‘Verzamelstaat, schilderijen uit de collectie Dr. Esser’.
51 P. Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker. Kunstverzamelaar in
We beschikken over uitgebreide informatie omtrent Boendermakers collectie en de geschiedenis daarvan, door het onderzoek van Piet Spijk bij de tentoonstelling over de Bergense School in het Museum Kranenburgh in Bergen (1997). Hij schreef reeds dat er weinig correspondentie van Boendermaker zelf bewaard is gebleven. Het meeste wat wij weten over zijn collectie komt uit berichtgeving van anderen om hem heen en uit verzamelstaten, berichten in de media en uit bruikleenovereenkomsten tussen hem en anderen. Gezien het uitgebreide onderzoek van Spijk zal veel informatie aangaande Boendermakers collectie hieronder afkomstig zijn uit zijn publicatie. Zo vernemen wij ook van Spijk dat Boendermaker tot 1915 met name Amsterdamse schilders als Gestel, Sluijters en Van der Hem verzamelde. Hij toonde toen al interesse in de moderne Nederlandse schilderkunst. Hier zien we overigens duidelijk nog de invloed van Esser, die zelf als één van de eersten werken van deze schilders verzamelde. Vanaf 1915 richtte Boendermaker zich hoofdzakelijk op een andere schilderschool, die van de Bergense expressionisten. Boendermaker werd voor hen de belangrijkste verzamelaar en mecenas. Het was deze school die Boendermaker veelvuldig ging vertegenwoordigen in het Stedelijk Museum door middel van
bruiklenen. ‘Baards’ museumcollectie ging daarmee een ingrijpende verandering tegemoet.52
De Bergense School is een vorm van expressionisme die gestoeld was op de beginselen van Henri le Fauconnniers schilderkunst. Hierin speelde een uitdrukking van het gevoel dat de twintigste eeuw opriep, een belangrijke rol. Te midden van de chaos van WO I inspireerde Le Fauconnier (1881-1946), die van 1916 tot 1920 in Nederland woonde, schilders in Amsterdam en Bergen met zijn donkere kleuren, figuratieve schilderingen en gematigd-kubistische vervorming van voorwerpen.53 Schilders als de Amsterdamse Piet van Wijngaerdt en de in Bergen gevestigde Arnout Colnot, Dirk Filarski en Charley Toorop (1891-1955) gingen behoren tot de nieuwe gematigd-moderne kunststroming die zich hieruit ontwikkelde: het Amsterdams-Bergense expressionisme, kort gezegd ‘de Amsterdams-Bergense School’. Deze stroming kenmerkte zich met name door de uitdrukking van het gevoel, waarbij kunsttheorie grotendeels werd gemeden. De portretten, landschapschilderijen en vluchtige stillevens die de leden van de Bergense School schilderden lieten zich kenmerken door melancholie en soberheid, hetgeen vaak gewijd wordt aan de dreiging van de tijd. Toch zorgde het mecenaat van Boendermaker daarentegen voor zekerheid en inkomsten bij de kunstenaars. Dit staat in contrast tot de sobere vorm en inhoud van veel Bergense schilderijen. Voor deze scriptie staat de manier waarop Boendermaker ingang vond voor hun kunst in de collectie van het Stedelijk voorop.54
Boendermaker verschafte zich een belangrijke plek in de collectie van Baards Stedelijk door een aantal bruiklenen aan het museum. Vijf bruiklenen zijn bij ons bekend: in 1914, 1916, 1918, 1924 en 1929. De bruikleenovereenkomst van 1918 was van deze het omvangrijkst en zou ervoor zorgen dat Boendermaker de grootste bruikleengever werd van het Stedelijk Museum. Hieronder zullen de vijf bruiklenen aan bod komen en zal vervolgens ook blijken wat de goede verstandhouding met Baard betekende voor de ontwikkeling van de collectie van het Stedelijk. De eerste bruikleenovereenkomst dateerde uit 1914. In een brief aan de gemeente uit datzelfde jaar werd een bruikleenovereenkomst opgenomen waarin stond dat Boendermaker drie schilderijen en een aquarel van Weegewijs en een doek van Van der Hem voor 52 Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker, 24-31.
53 Ibidem, 31-33. 54 Ibidem, 31-42.
tenminste tien jaren in bruikleen gaf aan het museum.55 Deze overeenkomst bewees dat Esser en Boendermaker in hetzelfde schuitje zaten wat hun interesse betrof. Het was immers Esser die in zijn gelijktijdige bruiklenen ook Weegewijs en Van der Hem aanbood aan de gemeente. In deze bruiklenen werden geen voorwaarden geschept voor het exposeren zelf en eventuele vermelding van de bruikleengevers.56 Dit verschafte Baard de vrijheid om zelf te bepalen wat hij exposeerde en in welke indeling hij dat deed. Hij genoot op deze manier een zekere vrijheid binnen de muren van het Stedelijk Museum.
Afbeelding 7: Leo Gestel, Zomerbloemen, 1912, 113,5 x 87 cm, olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam. Dit schilderij behoorde
tot de bruikleen van Boendermaker in 1916.
In de bruikleen van 1916 schonk Boendermaker de gemeente achttien schilderijen. De kunstenaars die daarbij zaten, waren: Jurres, Hobbe Smith (1862-1942), Westermann, Weegewijs, Sluijters, Gestel en Van der Hem. Wederom sprak hieruit de gelijkenis met Essers bruiklenen, die na de Haagse School vooral
Amsterdamse luministen aanbood aan de gemeente.57 Diezelfde trend zien we in deze bruikleenovereenkomst van Boendermaker. Deze bruikleen toonde de geleidelijke overgang die Essers bruiklenen ook vertoonden, namelijk van een hoofdzakelijk impressionistische collectie naar een modernistischer en expressionistischer verzameling. Met de schilderijen Zomerbloemen (1912) (afb. 7) en Winterbloemen (1912) van Gestel gaf Boendermaker twee late luministische schilderijen in bruikleen 55 ‘Brief Boendermaker aan de gemeente Amsterdam’, 16-04-1914, Stadsarchief Amsterdam: Inv. 5181/nr. 3731, brief 4636.
56 Deliberatieboeken B. & W, 25-01-1924, Stadsarchief Amsterdam: Inv. 5166/nr. 304 (duplicaat op filmnummer 2420-2421).
57 Bijlage 1: Lijst met bruiklenen van particulieren, volgens de jaarverslagen van het Stedelijk Museum 1905-1936.
aan het Stedelijk. Dat is duidelijk te zien aan de felle kleurkeuze en de eenvoudige voorstelling van de twee schilderijen. Ook waren er latere expressionistische werken bij deze bruikleen aanwezig. Een goed voorbeeld daarvan was Nature morte (1915) van Jan Sluijters. Dit stilleven stond in groot contrast tot de fel gekleurde
bloemenschilderijen van Gestel. Het schilderij van Sluijters blonk uit in soberheid vanwege de donkere kleurkeuze (afb. 8). Het was zeer verwant aan de donkere en rechtlijnige schilderijen die de Bergense School enkele jaren later zou voortbrengen.
Afbeelding 8: Jan Sluijters, Nature morte, 1915, 94 x 78 cm, olieverf op doek, verblijfplaats onbekend. Dit schilderij behoorde
tot de bruikleen van 1916.
De bruiklenen uit 1914 en 1916 waren nog klein in vergelijking met de bruikleenovereenkomst die Boendermaker in 1918 met de gemeente en dus met het Stedelijk Museum aanging. In deze bruikleen, waarover we meer weten door een brief van Boendermaker aan het college van B & W van 15 januari 1918, werden namelijk 52 schilderijen en 80 aquarellen, tekeningen en pastels opgenomen.58 Deze
bruikleenovereenkomst bestond onder andere uit de 25 werken van Boendermaker, die al in bruikleen waren geschonken aan het Stedelijk tijdens de eerdere bruiklenen van 1914 en 1916. Daarnaast bestond deze bruikleen uit nieuwe werken van Jan Sluijters (13 schilderijen), Mathieu en Piet Wiegman en Gustave de Smet (van ieder zeven werken), maar met name uit werken van Leo Gestel (63 werken, waarvan 43 aquarellen en tekeningen). Wat daarnaast opviel is dat de verandering van Baards interesse naar modernistischer kunst zich opnieuw uitte. De aangeboden bruikleen bestond immers voor een deel uit expressionistische kunstwerken uit de Bergense en Amsterdamse School. Colnot was de Bergense expressionist die het grootst
vertegenwoordigd was met negen schilderijen, een aquarel en een tekening. Daarnaast waren ook de namen van Piet van Wijngaerdt, Piet Wiegman en Else Berg (1877-1942) te zien op de bruikleenlijst. De Bergense expressionisten waren vanaf dat moment voor het eerst vertegenwoordigd in het museum. Ook de grootste inspirator 58 Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker, 87.
van de Bergense School Henri le Fauconnier was met vier aquarellen vertegenwoordigd.59
Spijk spreekt ook over een grote bruikleen in 1924, die eveneens afkomstig was van Boendermaker. Het enige wat we uit het jaarverslag over dat jaar weten is dat de bruikleen bestond uit 86 moderne schilderijen en dat er tegelijkertijd 28 werden geschonken door Boendermaker. Over de bruikleen is weinig bekend. De schenking is echter wel volledig gedocumenteerd in het inventarissysteem over de collectie van het Stedelijk Museum. Daaruit kunnen we opmaken dat er zelfs 29 werken door
Boendermaker werden geschonken aan het museum. De gebroeders Wiegman werden vertegenwoordigd met acht werken. Van Gerrit van Blaaderen (1873-1935), Maks, Charley Toorop en Filarksi werd één schilderij aangeboden. Van Wijngaerdt (twee stuks), De Smet (drie stuks), Colnot (vier stuks) en Sluijters (twee stuks) waren allen met enkele schilderijen vertegenwoordigd. En Leo Gestel maakte het grootste deel uit van de schenking met zes werken van zijn hand. De werken van Gestel waren
allemaal geschilderd in 1918 of 1921, hetgeen inhield dat dit zijn expressionistische werk was, uit de hoogtijdagen van de Bergense School.60 Naast Gestel
vertegenwoordigde een groot deel van de schenking de Bergense expressionistische
Afbeelding 9: Leo Gestel, Portret Jan Toorop, 1922, 14,86 x 13,76 cm, krijt op papier, galerie Dorant Laren. In deze tekening, die behoorde tot Boendermakers bruikleen in 1924, is goed de Bergense School te herkennen aan de rechtlijnige vlakken en de melancholische
expressie op Toorops gelaat.
School. Met werken van de Wiegmannen, Colnot en Filarksi ontving Baard werken uit de tweede helft van de jaren tien, waarin de expressionisten goed te herkennen waren aan hun werk dat opgebouwd was in donkere kleuren, grove vormen en sterk kubistische invloeden. De werken maken duidelijk dat de uiterlijke wereld
ondergeschikt was aan de innerlijke gemoedstoestand. Dat kwam met name door de 59 Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker, 87-89.
60 G. Imanse, T. Osterwold e.a., Van Gogh tot Cobra. Nederlandse schilderkunst
werking met kleuren en grote vlakken, die niets meer weg hebben van de uiterlijke wereld zoals die werd geschilderd door de Amsterdamse impressionisten en de Haagse Schoolschilders.61 Ook de andere werken in deze schenking, waaronder die van Sluijters, toonden dat Baard een aantal latere expressionistische werken
binnenhaalde voor de collectie.
Wat we in de praktijk zien is dat de samenwerking tussen Baard en de
particulieren anders liep dan vaak uit de officiële stukken is gebleken. De bruiklenen van Boendermaker waren mobieler dan in de overeenkomsten werd opgenomen. Dat wil zeggen dat sommige schilderijen tussentijds werden weggehaald en andere weer werden toegevoegd aan de collectie van het Stedelijk zonder openbare berichtgeving daarover in documenten, zoals het jaarverslag. Dit weten we doordat we meermaals berichten lezen over werken die in bruikleen werden gegeven, terwijl ze al langer in beheer van het museum waren.62 In een catalogus van schenkingen en bruiklenen uit
Afbeelding 10: Jan Sluijters, De droom, 1920, 140 x 187 cm., olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam. Dit werk behoorde in 1924 tot de bruikleen van Boendermaker aan het Stedelijk. het Stedelijk die dateert uit 1924, zien we overigens dat er werken van de schilders Martin Monnickendam (1874-1943), Otto van Rees (1884-1957), een Schelfhout en Wim Schuhmacher (1894-1986) aanwezig waren in de collectie van het Stedelijk. Deze werken zouden afkomstig zijn van Boendermaker, maar deze namen zijn we in de bruiklenen nog niet eerder tegengekomen. Zou dit dan te maken hebben met de bruikleen uit 1924, waarover we verder niets uit directe bronnen weten? Aan de andere kant ontbreken sommige doeken ook in de collectie van het Stedelijk, die volgens de bruikleenovereenkomsten wel aanwezig zouden moeten zijn. Bijvoorbeeld van De Smet staan er maar vier werken in de catalogus van 1924, onder het bruikleen van Boendermaker, terwijl uit de jaarverslagen en de verzamelstaten eerder bleek dat er zes werken zouden moeten zijn.63 Doordat de feiten in deze officiële documenten 61 Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker, 31-40.
62 Ibidem, 92.
63 C.W.H. Baard, Catalogus van schilderijen, teekeningen, en beeldhouwwerken in
niet congrueren kunnen we concluderen dat de verstandhouding tussen Boendermaker en Baard vaak berustte op informaliteit, waarbij de collectie van Baard regelmatig van samenstelling veranderde zonder dat zoiets werd opgenomen in een officiële
overeenkomst.
In 1927 volgde een schenking van negentien schilderijen van Boendermaker aan het Stedelijk. Met deze schenking sloeg de collectie van Baard een nieuwe weg in. Waar eerdere bruiklenen bestonden uit Haagse School, luminisme en de Bergense School, daar kwamen nu de expressionistische schilders Jan Grégoire (1887-1960), Raoul Hynckes (1893-1973), Toon Kelder (Afb. 11), Otto van Rees, Mommie Schwarz (1876-1942), Jelle Troelstra (1891-1979) en Betsy Westendorp-Osieck (1880-1968) bij.64 Qua stijl was dit een brede groep kunstenaars die allen op een eigen figuratieve manier schilderden. De collectie Baard liet hiermee zien dat het openstond voor nieuwe schilderstijlen.65 Deze lijn van vernieuwing zette zich voort in een nieuwe bruikleen van 50 werken in 1929, waarin naast de baanbrekende schilders Le Fauconnier en De Smet vooral schilders uit de internationale ‘Ecole de Paris’
vertegenwoordigd waren.66 De ‘Ecole de Paris’ was een groep kunstenaars uit
verschillende landen die tezamen de Parijse kunstwereld voorzagen van een gematigd moderne kunststroming, tegenover de zwaar avant-gardistische surrealisten en andere abstracte schilders van dat moment.67 Met het aantrekken van werken van schilders als Maurice Asselin (1882-1947), Edmond Ceria (1884-1955), Paul Charlemagne (1892-?), Wille Eisenschitz (1889-1974) en Charles Picart Le Doux (1881-1959) toonde Baard dat hij openstond voor een steeds bredere collectie, met verschillende eigentijdse invloeden.68 We kunnen spreken van een steeds actueler collectiebeleid in het Stedelijk. De bruikleen van 1929 was de laatste die Boendermaker aanbood aan het museum. Daarna moest hij vanwege financiële problemen zijn collectie in 1931 terugtrekken. We kunnen concluderen dat zijn bruiklenen en de schenking van 1924 de inhoud en kwantiteit van Baards collectie flink hebben veranderd. Meer en meer is Baard zich in zijn collectiebeleid gaan richten op levende kunstenaars. Boendermaker heeft in deze zoektocht naar modernisme een essentiële rol gespeeld.
De kwestie Boendermaker
Ondanks dat Baard zich steeds progressiever opstelde als collectiebeheerder, ontstond er toch hevige kritiek op zijn beleid. Door Boendermaker tussen 1918 en 1927 als grootste bruikleengever toe te laten in het Stedelijk, werd de collectie zeer eenzijdig in de ogen van critici. Deze kwestie, die ik hier aanduid als de ‘kwestie Boendermaker’ bracht een smet op het collectiebeleid van Baard. De kwestie zorgde er ook voor dat men zich ging afvragen welke rol particuliere verzamelaars dienden te spelen in het beleid van een gemeentemuseum. Dit zou de vrijheid van het collectiebeleid immers in de weg staan. Hieronder zullen de verschillende partijen in dit debat belicht worden en zal naar voren komen in hoeverre de commotie bij heeft gedragen aan een
verandering in Baards collectiebeleid.
64 Bijlage 2: Lijst met geaccepteerde schenkingen.
65 Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker, 103.
66 Anoniem, ‘Nieuwe aanwinst voor het Stedelijk Museum. Kollektie van vijftig schilderijen’ in Het Volk, 18-01-1929, 11.
67 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 42-44. 68 Spijk, De Bergense School en Piet Boendermaker, 104.
