Pierre Alexandre Regnault (1868-1954) was een typische moderne verzamelaar. Als industrieel had hij zijn vermogen vergaard en dat wendde hij vervolgens aan om een kunstcollectie op touw te zetten. Als handelaar in verf en kwasten kwam hij in de jaren negentig van de negentiende eeuw in contact met jonge kunstenaars. Met name de jonge kunstenaar Johan Scherrewitz (1868-1951) leerde de jonge Regnault kijken naar kunst en vermoedelijk raakte hij ook via hem in contact met de Arti et Amicitiae. Via deze kunstenaarsvereniging kwam Regnault in aanraking met de Haagse School, die zeer verwant was aan Scherrewitz’ schilderstijl. De prille verzamelaar begon zijn eerste aquarellen dan ook in deze trant aan te schaffen.80 Ruim tien jaar zou Regnault zich niet richten op de toenmalige moderne en buitenlandse kunst, hetgeen
veroorzaakt werd door de algemene Nederlandse smaak die rond de eeuwwisseling eveneens op de Haagse School en de Amsterdamse impressionisten gericht was.81 Toen Regnault in 1910 naar Hilversum verhuisde kwam er verandering in zijn interesse, hetgeen invloed had op zijn collectie. Regnault ging kennismaken met het werk van schilders die in een modernere trant schilderden dan de kunstenaars die Regnault tot die tijd vergaarde. Herman Gouwe was één van die schilders. Gouwe schilderde in een veel expressiever stijl dan de Haagse Schoolschilders deden. Hij werd in de vroege jaren tien gezien als een gematigd luminist. Een nieuw inzicht bij Regnault was geboren en hij zou geleidelijk aan meer interesse voor de modernisten ontwikkelen. Door deze ontwikkeling veranderde Regnault van een grote liefhebber tot een waardige collectioneur, daar hij vanaf 1914 zijn eerste bruikleen aanbood aan het Stedelijk Museum. Een echte verzamelaar profileerde zich in deze periode door zijn collectie te delen met liefhebbers. Het museum was daarvoor de aangewezen plaats.82
Afbeelding 12: A.H. Gouwe, Ploegende paarden, 1911, 65,8 x 100,6, olieverf op doek, Galerie Simonis en Buunk. Gouwe maakte in deze periode veel schilderijen met ploegende paarden, die expressiever aandeden dan de Nederlandse impressionistische werken uit die tijd. Regnault was ervan
onder de indruk en verzamelde enkele van deze werken. Vermoedelijk waren de Gouwes in de bruikleen van 1914 verwant aan deze.
80 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 13-16. 81 P.A. Regnault, Herinneringen (1950) 1.
Vroege bruiklenen: de Nederlandse focus van 1914 tot 1924
Vanaf 1918 was Boendermaker de grootste bruikleengever van het Stedelijk Museum. Daarvóór stond zijn aandeel ongeveer gelijk aan dat van Regnault. Beiden gaven ongeveer twintig werken in bruikleen aan het museum tot 1918, toen Boendermaker de grootste bruikleengever voor de museumcollectie werd. Regnault gaf zijn eerste bijdrage aan de museumcollectie van Baard door in 1914 negentien schilderijen en aquarellen als bruikleen aan te bieden. De bruikleen gaf een weerspiegeling van de inhoud van Regnaults nog jonge collectie. Het keerpunt in Regnaults collectiebeleid was zichtbaar aanwezig in de bruikleen. Enerzijds bestond deze immers nog
hoofdzakelijk uit gevestigde Haagse Schoolschilders en andere impressionisten. Anderzijds schonk de verzamelaar ook enkele van zijn meer recente werken, onder andere van Gouwe. De volgende schilders, die deel uitmaakten van de bruikleen, kunnen we rekenen tot de reeds gevestigde orde:
De Haagse Schoolschilder Louis Willem van Soest (1867-1948); één schilderij.
De Haagse Schoolschilder Floris Arntzenius (1864-1925); één schilderij en één aquarel.
De realist Martin Schildt (1867-1921); één aquarel.
De late Haagse Schoolschilder Nicolaas Bastert (1854-1939); twee schilderijen.
De Nederlandse landschapschilder Frans Deutmann (1867-1915); één schilderij.
De impressionist Arthur Briët (1867-1939); één schilderij.
De Larense Schoolschilder Willem Knip (1883-1967); één schilderij. De Haagse Schoolschilder Willem Roelofs (1822-1897); één aquarel. De Haagse Schoolschilder Jan Zoetelief Tromp (1872-1947); één aquarel. De Brabantse schilder Paul Rink (1861-1903); één schilderij.
De klassiek geschoolde landschapschilder Arnold Marc Gorter (1866-1933); één schilderij.
De onbekende H.M. Wijsmuller; één schilderij. Dit zou J.H. Wijsmuller kunnen zijn (1855-1925), de Haagse Schoolschilder.83
De eerste voorbeelden van moderner werk in de collectie van Regnault en vanaf 1914 ook in de collectie van het Stedelijk, waren:
De expressionistische schilder Herman Gouwe (1875-1965); twee schilderijen en één tekening.
De Belgische neo-impressionist Theo van Rijsselberghe (1862-1926); één schilderij.
P.F. Mondriaan; één aquarel (dit is zeer vermoedelijk Piet .C. Mondriaan: 1872-1944).84
83 Archief Gemeente Amsterdam, Inv. 5166, nr. 240, Deliberatieboeken B. & W., d.d. 20-02-1914 (duplicaat op filmnummer 1829-1831).
Uit de deliberatieboeken van het Amsterdamse college van Burgemeester en
Wethouders bleek dat de bovengenoemde schilders vertegenwoordigd werden in de eerste bruikleen van Regnault. Welke schilderijen er precies zijn aangeboden stond helaas niet aangegeven, wel weten we hoeveel werken Regnault per schilder in bruikleen gaf. In vergelijking met Boendermaker en Esser zien we hier voor het eerst werk van Piet Mondriaan en Herman Gouwe, twee belangrijke pioniers voor het Nederlandse modernisme. Met name Mondriaan zou later de brug naar het buitenland slaan. We zien wederom dat Baard zeer geleidelijk omging met vernieuwing in zijn jonge museumcollectie. Waar de museumconservator in de loop van de jaren tien een steeds moderner koers ging varen met ‘Essers’ luministische kunst en Boendermakers Bergense expressionisten, daar stond hij eveneens open voor Regnaults modernen. Wat de deliberatieboeken eveneens aantonen is dat de schilderijen voor een periode van minstens vijf jaar werden aangeboden. Ook werd het volgende in het
besluitenboek vastgelegd door het college van B & W: “den Conservator van het Stedelijk Museum op te dragen de schilderijen onder zijn beheer te nemen en daarvan melding te maken op den inventaris.”85 Hier zien we nogmaals een bevestiging van de nieuw verworven positie van Baard, als samensteller en beheerder van de nog zeer prille museumcollectie.
Dat Regnaults smaak zich met de jaren ontwikkelde, bewees zijn volgende grote bruikleenovereenkomst met Baard en de gemeente. In 1918 verdubbelde hij het aantal schilderijen dat hij aan het Stedelijk aanbood. Dat hield in dat er op dat moment 44 schilderijen van Regnault ter beschikking werden gesteld aan het museum.
Roodenburg-Schadd schrijft dat in de totale bruikleen sommige werken uit 1914 terug werden gehaald door de collectioneur. De nieuwkomers die daarvoor in de plaats kwamen waren: “vier werken van Willem Paerels, drie van Jan Sluijters, Käthe Kollwitz, Willem van Konijnenburg en Janus de Winter en twee werken van Isaac Israëls en Odilon Redon.”86 Al deze kunstenaars getuigden van een ontwikkeling in Regnaults kijk op kunst. Voorheen verzamelde hij immers nog met name
impressionisten en Haagsche Schoolschilders. Vrijwel alle nieuwe schilderijen in de bruikleen van 1918 kwamen van schilders die werden gerekend tot een
modernistischer slag kunstenaars. Met Jan Sluijters’ luminisme en latere
expressionistische schilderijen en Willem Paerels’ Brabantse fauvisme sloeg Regnault een nieuwe weg in. Het was Jan Greshoff, toenmalig kunstredacteur voor De
Telegraaf, die als enige de ontwikkeling van Regnaults collectiebeleid onderkende:
“Men ziet hier den groei van een inzicht. Dàn ontdekt hij de modernen: Jan Sluijters en Paerels.”87 Daarnaast vertoonde deze bruikleen met Odilon Redons Hommage à
Da Vinci (afb. 13) en Käthe Kollwitz de eerste buitenlandse invloeden in Regnaults
bruikleengeschiedenis aan het Stedelijk. De aanname van het schilderij van Redon vertoonde tevens Baards relatieve vooruitstrevendheid in zijn collectiebeleid. Het symbolistische schilderij bracht een nieuwe dimensie aan de collectie van het Stedelijk, dat nog niet beschikte over dergelijke onrealistische kunst.
In de overzichtscatalogus van schilderijen en beeldhouwwerken in de collectie van het Stedelijk, uit het jaar 1924, zagen we dat de bruikleen van Regnault was afgenomen. Er bevonden zich in dat jaar nog 22 schilderijen en twee
beeldhouwwerken van hem in de collectie van het Stedelijk. Dit had vermoedelijk te maken met de grote ruimte die Boendermakers collectie toen innam in het Stedelijk. Ook waren er een aantal andere bruikleengevers en schenkers in de loop der jaren 85 Ibidem.
86 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 40.
bijgekomen, hetgeen ook invloed heeft gehad op de beschikbare ruimte in het
museum.88 Ondanks de afname van Regnaults bijdrage tussen 1918 en 1924, zagen we toch dat hij zijn collectie verder ontwikkelde in deze periode. Dat vertoonden de kunstwerken die hij in bruikleen gaf aan Baard in 1924. Een aantal nieuwe werken, die in 1918 nog niet tot de bruikleen behoorden, maakten daar nu wel deel van uit.
Afbeelding 13: Odilon Redon, Hommage a da Vinci, 1908, afmetingen Onbekend, pastel op papier, Stedelijk Museum Amsterdam.
Ten eerste was er het werk Ontwaakt van Lizzy Ansingh (1875-1959), de schilderes die veelvuldig was beïnvloed door impressionisten enerzijds en academische schilders anderzijds. Ook nieuw was een werk van Gustave de Smet en twee bustes van Jules Vermeire (1885-1977). Voor het eerst bood Regnault beeldhouwkunst aan voor de stedelijke collectie. Van de schilders die al eerder tot Regnaults bijdrage behoorden was er één nieuw schilderij van Herman Gouwe uit 1923, twee nieuwe schilderijen van Odilon Redon, één nieuw schilderij van Van Rijsselberghe en één nieuw schilderij van Jan Sluijters: Naaktfiguur op Canapé (1919 – afb. 14). Daarnaast bestond de bruikleen nog uit vier schilderijen van Van Konijnenburg (1868-1943), vier doeken van Paerels (1878-1962), één van Paul Rink (1861-1903), één van Gouwe en vier van Sluijters.89 Baard, die de vaste opstelling in het Stedelijk toen vooral vulde met werken uit de expressieve Bergense School en kunstwerken van Amsterdammers uit hun luministische en hun latere gematigd expressionistische stijl, hield met
Regnaults werken zijn collectie inhoudelijk breder. Zo waren er met Van
Konijnenburg en Redon voor het eerst symbolisten te zien in de museumcollectie. Verder vertegenwoordigde Willem Paerels de Brabantse Fauvisten en was er één later werk (1919) van Sluijters te zien in de collectie. Ook Gouwe was uniek
88 Bijlage 1 en 2.
vertegenwoordigd met enkele expressieve werken en er was nu ook plaats voor beeldhouwkunst.90 Regnault vulde op deze wijze de collectie aan in de jaren tien.
Afbeelding 14: Jan Sluijters, Naaktfiguur op canapé, 1919, 144,4 x 183,2 cm, olieverf op doek, Frans Halsmuseum Haarlem. In 1919 weigerde Baard dit werk van Sluijters, omdat hij
het niet ‘niet goed’ achtte voor het publiek. Baard, die zelf een steeds groter bewonderaar werd van Sluijters’ kunst, besloot het schilderij in 1924 toch in de collectie op te nemen.91
Regnaults focus op het buitenland
Regnault ging zich na 1924 meer interesseren voor internationale kunst. Dat weerspiegelde zich ook direct in zijn collectiebeleid, dat vanaf dat moment meer gericht was op buitenlandse schilders. Regnault las zich in via verschillende kunsttijdschriften, zoals het gematigde L’Amour de l’Art, en ging galeries en
veilingen in Parijs bezoeken om zijn opgedane kennis om te zetten in aankopen van kunstwerken die hij interessant genoeg vond voor zijn collectie. Hij ontdekte de ‘Ecole de Paris’, die we ook terugzien in de bruikleen van Boendermaker uit 1929. Deze nieuwe interesse deelde de verzamelaar met Cornelis Baard, gezien zijn niet aflatende wens om het Stedelijk tot een museum te maken van hedendaagse kunst. In een brief aan directeur Baard schreef Regnault in 1926: “De op heden te Parijs dominerende niet-Fransche schilders zijn: Picasso, Juan Gris, Pascin, Foujita, Haluka, Kisling, Zadkine, Chagall, Boschard, Chirico, Van Dongen, Soutine, Per Krogh […] en misschien nog eenige anderen welke ik vergeet te noemen of niet ken.”92 Regnault leek Baard op de hoogte te willen houden van internationale ontwikkelingen op het gebied van moderne kunst. Vanaf 1924 groeide niet alleen Regnaults interesse in de buitenlandse kunstenaars, ook de invloed op de collectie Baard bleef zichtbaar met steeds meer invloeden van buitenlandse modernisten.
Dat Regnault zijn bruikleen voortzette in de jaren twintig was met recht opvallend te noemen. De strijd met de VVHK om de ruimte in het museum had in de jaren twintig namelijk tot gevolg dat het voor Baard steeds moeilijker werd om bepaalde werken uit de museumcollectie binnen ‘zijn’ linkervleugel te tonen. Dit 90 Baard, Catalogus van schilderijen, teekeningen, en beeldhouwwerken (1924). 91 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, Catalogus: 287.
92 ‘Brief van Regnault aan Baard’ in: Brievenboek met ingekomen en uitgaande
schoot Regnault regelmatig in het verkeerde keelgat aangezien zijn bruikleen daar dikwijls de dupe van werd. Regnault was, anders dan Esser en Boendermaker, zeer nauw betrokken bij de gang van zaken rond het tentoonstellen van zijn collectie. Als er werken uit zijn verzameling niet getoond werden, dan wilde hij deze ook graag terug hebben. Er zijn meerdere brieven van Regnault aan Baard en aan wethouders overgeleverd waarin hij aangaf dat hij zijn collectie zou terugtrekken als er niet zorgvuldiger mee werd omgegaan.93 Een goed voorbeeld is een brief van Regnault aan Baard gedateerd op 3 januari 1931, waarin hij schreef: “Van mijne verzameling zijn reeds geruimen tijd niet gehangen zeer belangrijke werken, zoals b.v. de 3 Redons, het grote naakt van Sluijters, de Fantasie van Lizzy Ansingh, de doeken van W. Paerels, 1 tekening van W. van Konijnenburg, 1 doekje van H. Kruyder enz. Daar die werken te mooi zijn om ongezien te blijven, zou ik ze gaarne terugnemen, indien ze niet spoedig en permanent geplaatst kunnen worden.”94 De verzamelaar was ook van mening dat zijn eigen collectie de belangrijkste was gezien de internationale meesters die hij in zijn collectie vertegenwoordigde. Volgens Regnault waren deze niet altijd terug te vinden in collecties van andere Nederlandse verzamelaars. Dit maakte de collectie Regnault tot een onmisbare schakel in Baards collectiebeleid richting een overzicht van de moderne kunst van dat moment.95 Uiteindelijk lukte het Baard toch steeds om Regnault aan zich te blijven binden. Dat uitte zich in het feit dat Regnaults bruikleen zich bleef uitbreiden vanaf 1926, ondanks de dreiging dat hij zijn werken terug zou trekken. Volgens Roodenburg-Schadd bestond zijn bruikleen in 1931 uit 67 werken en meer dan honderd in het jaar 1939.96
In een brief van Regnault aan Baard uit 1931, waarin hij aangaf dat hij naar Nederlands-Indië vertrok, gaf hij een overzicht van zijn werken die onder Baards beheer stonden in het Stedelijk. In deze brief gaf hij een lijst van 72 kunstwerken, hetgeen er vijf meer zijn dan Roodenburg-Schadd in dat jaartal telde.97 In de bruikleen waren de kunstenaars die in 1924 vertegenwoordigd waren nog steeds vrijwel even goed vertegenwoordigd. We weten wederom helaas alleen hoeveel werken er per schilder in de bruikleen waren opgenomen en niet welke kunstwerken dat waren. Vandaar dat we ook niet weten of Regnault kunstwerken van schilders als Ansingh, Van Konijnenburg, Redon en Sluijters had vervangen voor andere werken van dezelfde kunstenaars. Dat hierover niet gesproken werd in de correspondentie tussen Baard en Regnault zegt in feite niets. We zagen immers eerder al veranderingen in Boendermakers bruikleen aan het museum, zonder dat daarover gecorrespondeerd werd en zonder dat het werd opgenomen in officiële overeenkomsten. Wat we wel weten is dat er een groot aantal nieuwe kunstenaars was toegevoegd aan de bruikleen, die nu een breder scala aan moderne internationale kunstenaars bracht. Ook waren de schilders van de Haagse School en andere impressionisten uit de bruikleen gehaald.98 Regnault wedijverde immers met de VVHK, die ondanks vernieuwing in hun collectie nog erg conservatief bleef met een groot aanbod dat hoofzakelijk bestond uit Haagse en Amsterdamse impressionisten en andere internationale equivalenten daarvan. 93 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 58.
94 ‘Brief Regnault aan Baard’ in: correspondentie bruiklenen Regnault 1927-1931 (Laren) 03-01-1931, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 2547.
95 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, 58. 96 Ibidem.
97 ‘Brief Regnault aan Baard’ in correspondentie bruiklenen Regnault 1927-1931 (Laren) 08-09-1931, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 2547.
98 ‘Brief Regnault aan Baard’, 08-09-1931, Stadsarchief Amsterdam: inv. 30041/nr. 2547.
Afbeelding 15: Marc Chagall, De violist, 1912-’13, 188 x 158 cm, olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam. Dit expressionistische werk, dat tot de bruikleen van Regnault
behoorde, is karakteristiek voor de stijl van Chagall, door contrasterende samenvoegingen als dag en nacht en de violist en het hele dorp, op de achtergrond. De aanschaf van o.a. dit werk
zorgde er begin jaren dertig voor dat moderne kunst eindelijk terrein won in het Nederlandse kunstklimaat.99
Nieuwe schilders die in 1931 tot de bruikleen gingen behoren waren onder anderen:
De van origine Russische Leon Zack, die werd gerekend tot de Ecole de Paris (1892-1980); één aquarel.
De Nederlandse abstracte anti-surrealistische werken van Otto van Rees (1884-1957); twee schilderijen.
De Japanse Tsuguharu Foujita (1886-1968), die werd gerekend tot de Ecole de Paris; twee schilderijen.
De abstracte schilderes Valentine Prax (1897-1981), die tevens de vrouw van Ossip Zadkine was; drie schilderijen en één tekening.
De Frans-Russische Ossip Zadkine (1890-1967), die toen nog hoofdzakelijk kubistische kunst had gemaakt, telde de bruikleen één beeld en vier gouaches. De Franse gebroeders Raoul (1877-1953) en Jean Dufy (1888-1964), die
beiden tot de Ecole de Paris werden gerekend; respectievelijk één tekening en één schilderij.
Het voormalig lid van Der Blaue Reiter, de Duitse Heinrich Campendonck (1889-1957); twee schilderijen.
De zeer veelzijdige Franse modernist Marc Chagall (1887-1985); vier schilderijen en vier gouaches.
De Grieks-Italiaanse voorloper van het surrealisme Giorgio de Chirico (1888- 1978); één schilderij.100
Afbeelding 16: Heinrich Campendonk, Interieur boerderij, 1921, 125 x 95 cm, olieverf op doek, Stedelijk Museum Amsterdam. Dit werk, dat behoorde tot de bruikleen van Regnault, was het eerste werk van de Duitse schilder in een Nederlands museum. Het schilderij toont, samen met De violist van Chagall, het zeer expressionistische karakter van de Ecole de Paris.101
Welke schilderijen Regnault van deze schilders in bruikleen gaf liet het overzicht niet zien. We weten daarentegen wel dat Regnault met werken van kunstenaars in
bruikleen gaf, die exemplarisch waren voor hun eigen stijlontwikkeling. Dat is ook goed te zien aan de catalogus van Regnaults kunst in het Stedelijk, die door
Roodenburg-Schadd is opgesteld.102 Het was ook zo dat Regnault als ware handelaar vaak de modernste trends volgde of juist bepaalde, wanneer hij kunstwerken
aankocht. Dit werd niet alleen ingegeven door zijn smaak, maar ook door zijn handelsgeest die hem ingaf dat wanneer hij voor een relatief laag bedrag werken van ‘kleine’ kunstenaars kocht, de winstmarge groot was. De volgende uitspraak van Regnault getuigde van deze gedrevenheid om talent vroeg te ontdekken: “Nu koopt het Stedelijk Museum weer een Rousseau (de oude natuurlik) voor f 4000,-.
Misschien ook vals. Die had men 50 j. geleden moeten kopen, thans echter Dufy, Georg, Picasso e.d., die koopt men echter over 25 j … als ze zeer duur zijn en misschien valsch. De slaapkoppen!”103 Met Georg bedoelde hij hoogstwaarschijnlijk 100 Ibidem.
101 Roodenburg-Schadd, ‘Goed modern werk’, Catalogus: 116-121. 102 Ibidem, 106-322.
103 ‘Brief Regnault aan Virginie’ in Correspondentie Virginie Regnault, 11-05-1930, Archief Pierre Alexandre Regnault en Virginie (Snel-) Regnault (RKD): inv. 2.2.1.
de Duitse Georg Grosz. Uit deze uitspraak bleek de aansporende houding van Regnault om de gemeente Amsterdam te doen overtuigen van het nemen van enig risico. In plaats daarvan bleef de gemeente een conservatieve houding aannemen ten aanzien van het aanschaffen van kunst. Baard kon hier niet veel aan veranderen. Dat blijkt ook uit een brief van Regnault aan Baard van 21 juni 1934, waarin hij afgaf op de gemeente:
U gelieve de zinsnede dat mijn collectie niet behandeld wordt, zooals zij verdient niet als tot U persoonlijk gericht op te vatten, doch tegen diegenen, welke erachter staan. Ik weet zeer goed, dat U gaarne een aantal schilderijen uit Uw Museum zoudt verwijderen, zooals b.v. het leelijke droge doek van van Welie, om ruimte te kunnen winnen voor beter werk, doch dat U daarin verhinderd wordt door conservatieve machten. Diezelfde conservatieve machten stellen in het geheel geen prijs op mij collectie, zooals U zelf maar al te goed weet en zooals U mij trouwens persoonlijk herhaaldelijk gezegd hebt.