Het land dat in mij woont : Surinaamse kunstenaars in Nederland

l

SCR 6230

HET LAND

DAT IN

_ _ _ _ _

___,

'1l

c

....

w

'1l

w

c

c

."

HET LZU'ID DAT IN MIJ WOONT

Surinaamse kunstenaars in Nederland

Doctoraal-scriptie van Marja Poulussen,

ter afsluiting van de Vrij Doctoraal Studie Antropologie, Filosofie en Literatuurwetenschap Universiteit van Amsterdam Augustus 1990.

Begeleider:

Bijzondere dank ben ik in de eerste plaats verschuldigd aan de kunstenaars die hun medewerking verleenden aan mijn onderzoek. Daarnaast dank ik Johannes Fabian, mijn scriptie-begeleider voor zijn kritisch commentaar en zijn waardevolle adviezen.

Buitengewoon inspirerend waren voor mij de discussies met de leden van "het dispuut": Guda van Overbeke, Frank Mineur en Margo van Kasteren. Hun kritische maar enthousiasmerende belangstelling heeft een wezenlijke bijdrage geleverd aan de tot standkoming van deze scriptie.

Sebastián López was zo welwillend mij toestemming te verlenen om zijn uitspraak als titel van mijn scriptie te voeren.

Tot slot noem ik Toos Hofmijster die de belettering van de omslag verzorgde, Mary Gorrée-Verhoeven en Frans Martens, die met nooit aflatende energie mijn rommelige manuscripten omtoverden tot overzichtelijke teksten.

INHOUDSOPC':Ji VE

1. Inleiding

2. Antropologie en kunst: historische achtergronden

2.0 Inleiding

2.1 Geschiedenis van de concepten kunst en cultuur: polities

2.2 De disciplines en hun opties 2.3 Het art-culture systeem

3. De aard van artistieke productie; theoretische achter-gronden. 3 5 5 9 13 3.0 Inleiding 16

3.1 De autonom:i.sering van de kunst 16 3.2 De aard van de artistieke activiteiten 19 3.3 Naar een Andere betekenisproductie van artistieke

objecten 23

4. Inleiding op het onderzoek

4.0 4 .1.1 4.2 4.3 4.3.1 4.3.2

Inleiding op het hoofdstuk Verslag van het onderzoek Historische context

De etnografische context

De functie van artistieke objecten Het artistieke klimaat

28 31 35 40 42 43

5. De artistieke praktijk en haar relatie met de sociale prak-tijk:

5.0 Inleiding op het hoofdstuk 5.1 Epistemologische uitgangspunten 5 .1.1 Analyse van het transcript

5 .1. 2 De bespreking van de kunstenaars 5.2 Laetitia Brunst 5.3 Ernst Dan 5.4 Ramon Ebicilidieno 5.5 Ro Heilbron 5.6 Rihana Jamaludin 5.7 Theo Pin to 5.8 Mora Ducastel 5.9 Hans Lie 5.10 Sirano Zalman

Hoofdstuk 6: Concluderende opmerkingen

Samenvatting Summary Noten hoofdstuk 1 Noten hoofdstuk 2 Noten hoofdstuk 3 Noten hoofdstuk 4 Noten hoofdstuk 5 Literatuuropgave 46 46 49 58 59 64 71 77 85 92 97 100 105 110 114 116 118 118 119 119 121 123

HOOFDSTUK 1: INLEIDING

Een antropologisch onderzoek dat de titel draagt "Het land dat in mij woont" behoeft enige uitleg. De titel, zal de lezer

geconstateerd hebben, is een metafoor, een vergelijking waarbij het motief ontbreekt. Het vergelijkend deel wordt gevormd door hen die het onderwerp zijn van mijn onderzoek: Surinaamse kunstenaars in Nederland. Het motief voor deze vergelijking wordt door de inhoud van mijn scriptie aangeleverd.

De Argentijnse kunsthistoricus Sebastian López gebruikte deze uitdrukking om te verwijzen naar de cultureel meervoudige

achtergrond van kunstenaars die van de ene cultuur in de andere stappen ( 1) .

Nu is in dit geval de overstap niet neutraal, het land in kwestie, Suriname, is een voormalig Nederlandse kolonie. Dit gegeven maakt dat historische verhoudingen een stempel drukken op het heden. Ongeveer een-derde deel van de totale bevolking van Suriname woont in Nederland. Dat op zichzelf al maakt een onderzoek naar

Surinaamse kunst relevant. Echter, wat mij motiveerde tot het onderzoek was mijn vermoeden dat in de artistieke activiteiten van Surinaamse kunstenaars in Nederland de sociaal-culturele context van Suriname een grote rol speelt.

Het was niet eenvoudig een goede ingang tot het materiaal te vinden. De artistieke praktijk kent vele aspecten; de door mij gekozen invalshoek van de relatie tussen sociale- en artistieke praktijk stelde mij voor menig dilemma. Dit leidde tot een

kritische beschouwing van het concept kunst, welke voorafgaat aan de presentatie van de onderzoeksgegevens. Deze beschouwing levert een belangrijke bijdrage aan het uitgangspunt van mijn onderzoek. Hoofdstuk twee behandelt de vragen: wat is kunst eigenlijk? Waarom is een bepaald voorwerp een artistiek product en een ander niet? Wie bepaalt dat en op basis van welke criteria?

Het definiëren van voorwerpen blijkt in de historie nauw verbonden met het land van herkomst. In het verlengde daarvan ligt ook de waardering. De relevantie van deze historische verkenning ligt in het feit dat de geschiedenis haar sporen toont in de hedendaagse

appreciatie. In hoofdstuk drie bespreek ik de aard van de arti-stieke productie. De algemene Westerse ideeën daarover hebben con-sequenties voor de definitie van artistieke productie. In deze i-deeën worden artistieke activiteiten verbijzonderd ten opzichte van andere activiteiten. Zij stellen de kunst voor als tijd en

contextloos en aldus universeel. Deze opvattingen noem ik het Westers vertoog. Dit vertoog heeft grote politieke gevolgen: alle andere artistieke praktijken worden daarmee uitgesloten van het predicaat kunst.

Aan de hand van antropologisch onderzoek laat ik zien dat er andere betekenende praktijken bestaan die in een directe relatie met de sociaal-culturele context functioneren. Deze praktijken noem ik lokale vertogen. Beide vertogen zijn ideaal-typen en fun-geerden voor mij als analytisch instrument om de complexe reali-teit van de Surinaamse praktijk in Nederland in kaart te brengen. De genoemde hoofdstukken kunnen gelezen worden als een min of meer zelfstandige beschouwing van het concept kunst. Voor de

onderzoeker dienen zij echter als plaatsbepaling.

In hoofdstuk vier introduceer ik mijn onderzoek. Achtereenvolgens komen aan de orde de uitgangspunten, een kort verslag van het onderzoek, de historische context en de actuele context van het onderzoek.

In hoofdstuk vijf bespreek ik mijn onderzoeksgegevens aan de hand van de volgende vraag: Aan welke inhouden wordt in de artistieke praktijk op welke wijze vorm gegeven, met welke bedoelingen en gedachten. Wat is haar relatie met de sociale praktijk.

Na een uiteenzetting over mijn werkwijze bespreek ik artistieke praktijken van de kunstenaars. Vaste punten in deze bespreking zijn een beknopte biografie en een omschrijving van de artistieke activiteiten, de relatie tussen sociale en artistieke praktijk, significante aspecten van het werk en de betekenis van deze punten in het licht van de probleemstelling.

Ter afsluiting zal ik in mijn concluderende opmerkingen het ant-woord op de vraag naar de relatie tussen artistieke en sociale praktijk resumeren en ingaan op de vraag naar een centraal thema

HOOFDSTUK 2: AN'l'ROPOLOGIE EN KUNST; HISTORISCHE RELA'l'IES

2.0 Inleiding

Antropologen vangen hun geschriften over kunst meestal aan met een omschrijving van het concept. Ik volg deze traditie, niet zozeer om het volgen van de traditie zelf, maar omdat het me de gelegen-heid biedt het concept kunst in een algemene historische context te plaatsen, waardoor het mogelijk wordt de wetenschappelijke waarneming er van te analyseren.

Geen definitie om te beginnen, dat zou een willekeurige keuze zijn. Een goede definitie zou duidelijkheid moeten verschaffen over de omvang en de eigenschappen van het begrip. Kunst blijkt echter een allesbehalve eenduidig begrip te zijn. Bovendien impliceert de aktiviteit van het definiëren niet alleen omschrij-ven, maar vooral ook: uitsluiten. Een belangrijke vraag is in dit verband wie er definieert, wat hij uitsluit en waarom.

Het essay 'On Collecting Art and Culture' in The Predicament of Culture (1988) van de Amerikaanse antropoloog James Clifford kan bij deze vragen uitkomst bieden. Dit betekent niet dat hij "de" definitie van kunst levert, maar dat zijn denken inzicht verschaft in de wijze waarop de definitie van kunst tot stand komt.

Clif ford benadert de aanwezigheid van Niet-Westerse voorwerpen in het Westerse museum-circuit met een kritisch-historische invals-hoek. Op deze manier legt hij ideologische en institutionele systemen bloot in de geschiedenis van de waardering van voor-werpen.

2.1 Geschiedenis van de concepten kunst en cultuur: polities

Sinds 1900 worden de Niet-Westerse objecten in het algemeen

Daarvóór werden deze objecten verschillend benoemd; zij waren antiquiteiten, Pré-columbiaanse voorwerpen bijvoorbeeld, exotische curiosa of Oriëntalia. Met de opkomst van het Modernisme in de kunst omstreeks de eeuwwisseling werd een toenemend aantal exoti-sche voorwerpen geclassificeerd als kunst. Een nieuwe categorie ontstond: "primitive art". Niet-westerse voorwerpen (Clifford neemt een categorie als voorbeeld), voorheen 11_fetishes11 _genoemd, worden nu "objecten van materiële cultuur" óf "sculpturen". De belangrijkste onderscheidende factor was daarbij de geograf i-sche herkomst van de te bestuderen voorwerpen. Deze herkomst bepaalt de classificatie van het voorwerp in de categorie kunst welke het domein is van de kunsthistorie ~f de classificatie van het voorwerp in de categorie materiële cultuur welke onderdeel was van de antropologische discipline.

De kunsthistorie correspondeert geografisch met West-Europa en Noord-Amerika; de antropologie met alle gebieden die daarbuiten vielen; dit noem ik voortaan de Andere wereld. Deze "arbeidsde-ling" wordt voorafgegaan door een cruciale historische ontwikke-ling: de alliantie tussen het concept cultuur en het concept kunst in West Europa vanaf de zeventiende eeuw.

Raymond Williams (1966, 1976) heeft een parallel lopende ontwik-keling getraceerd in het gebruik van de woorden kunst en cultuur. De veranderingen hierin laten zich interpreteren als complexe antwoorden op veranderingen in de samenleving: industrialisatie, het ontstaan van massa-cultuur en sociale conflicten. De geschie-denis van de waardering van voorwerpen uit de Andere wereld blijkt hier bij nader onderzoek nauw mee verweven. Ik zal deze relatie globaal weergeven aan de hand van Clifford.

De exotische voorwerpen kwamen in eerste instantie mee naar het Westen met (ontdekkings)reizigers en zendelingen. Ze werden gewaardeerd om hun vreemdheid en zeldzaamheid, niet om hun schoonheid. In de zeventiende eeuw werd een collectie exotische voorwerpen gepresenteerd als een micro-cosmos. Een voorwerp stond metonymisch voor een volk of een cultuur.

In de lSe eeuw betekende het woord kunst voornamelijk "skill", bekwaamheid, vakkundigheid. Aldus waren zowel schilders, meubel-makers als criminelen elk op eigen wijze vakbekwaam.

Het woord cultuur verwees naar natuurlijke groei in algemeen biologische zin; zowel mensen als planten konden gecultiveerd worden. Andere betekenissen waren er ook wel; deze werden echter pas in de negentiende eeuw dominant.

Gedurende deze periode ging men over tot meer seriële verzame-lingen. Het wetenschappelijk naturalisme creëerde categorieën als: de jacht, de voedselbereiding etc. Aan het einde van de lSe eeuw verandert de waarde van het exotisch voorwerp: haar verdienste is nu dat ze kan getuigen van de concrete realiteit van een eerder stadium van menselijke cultuur. Het voorwerp verwijst naar een gemeenschappelijk verleden wat Europa's triomferende heden beves-tigt als "beschaving".

Vanaf het begin van de negentiende eeuw ging het concept kunst in toenemende mate verwijzen naar een speciaal domein van creativi-teit en zuiverheid, het rijk van verfijnde gevoeligheid en het expressieve geniale. De kunst(enaar) werd onderscheiden van de samenleving. Sterker nog, er tegenover geplaatst: kunst versus massa en bourgeoisie. Het concept cultuur volgde een soortgelijke weg: het werd gebruikt voor datgene wat verheven, gevoelig,

essentie~l en bijzonder was. Het betrof datgene wat ongewoon was

en uitdrukkelijk onderscheiden werd van het vulgaire en het genivelleerde, van de samenleving dus. In die zin stond het concept cultuur in oppositie met het begrip anarchie.

De concepten cultuur en kunst werden aldus elkaar wederzijds bekrachtigende domeinen van menselijke waarden. Beiden hadden strategieën voor verzamelen, bestuderen en beschermen van de allerbeste voortbrengselen van "de Mensheid".

In de twintigste eeuw ondergingen de concepten een verdere ont-wikkeling. De meervoudige antropologische definitie van cultuur verscheen als het vrijblijvende alternatief voor de racistische classificaties van de menselijke diversiteit. Dit was een strate-gische wijze om verschillende en overal verspreide levensvormen,

in een in hoge mate gekoloniseerde context van ongekende globale interconnecties, te begrijpen. Het begrip cultuur in haar volle evolutionaire glorie, voorheen alleen gebruikt voor het moderne Europa, kon nu uitgebreid worden naar alle volken van de wereld. Culturen waren in de visie van Boas' generatie antropologen van gelijke waarde. In hun nieuwe meervoudigheid werden de nieuwe definities niet geheel getransformeerd. Hoewel minder elitair en minder etnocentrisch werd een deel van de betekenis van oudere definities meegenomen.

Clifford noemt Stocking als degene die in zijn essay Arnold, Tyler and the Uses of Invention (1968) de relaties tussen het 19e eeuwse humanisme en de verschijnende definitie van cultuur laat zien. Volgens Stocking zou de antropologie net zoveel te danken hebben aan M. Arnold, de humanistische schrijver van Culture and Anarchy

(1867) als aan haar founding father E.B. Tyler. Zijn opvattingen werden snel opgenomen in de relativistische antropologie: cultuur blijft in hoge mate gezien worden als een coherent lichaam wat je kunt aantreffen, wat leeft en sterft. Cultuur is voortdurend, traditioneel en structureel in plaats van toevallig, syncretisch en historisch. Daarnaast is zij in de eerste plaats een proces van ordening, niet van ontwrichting.

Met Boas en de relativistische antropologie werden voorwerpen geplaatst in de zogenaamde "etnographic present". Deze laatste representeerde geen geschiedenis of toekomst maar de "authentieke context" van de voorwerpen. Authenticiteit werd geproduceerd door objecten uit hun reële historische situatie te halen. Vaak was dit het moment vlak vààr het verzamelen ervan en de etnograaf claimde het laatste authentieke van verdwijning te hebben gered: "a

present becoming future" (Clifford 1988: 228).

In de vroege twintigste eeuw, toen het concept cultuur gebruikt werd voor alle in de wereld aanwezige samenlevingen, werd een toenemend aantal exotische voorwerpen geclassificeerd als kunst. Een nieuwe categorie ontstond: "primitive art". De morele en esthétische waarde ervan was gelijk aan die van Europese

nieuwe categorie algemeen aanvaard onder de hoger opgeleide

Europeanen en Amerikanen. Nu, aan het eind van de twintigste eeuw, wordt duidelijk dat beide domeinen, kunst én antropologie een overvloed aan Niet-Westerse voorwerpen en gebruiken omvatten. Deze vermenging werd bewerkstelligd door twee strategieën. Ten eerste: de objecten die opnieuw geclassificeerd werden, nu be-horend tot de categorie primitieve kunst, werden toegelaten tot wat Clifford noemt "het imaginaire museum van de menselijke creativiteit" en hoewel wat langzamer, ook toegelaten tot de Westerse musea voor schone kunsten.

Ten tweede construeerden het discours en de instituties van de antropologie vergelijkende en synthetische (kunstmatig

sa~enge-voegde) beelden van de mens, gebaseerd op authentieke leefwijzen, hoe verschillend ze ook waren of hoe diffuus hun herkomst ook was. De concepten kunst en cultuur zijn daarmede de categorieën gewor-den die de beste producten van de mensheid incorporeren

(1988: 226 - 236).

2.2 De disciplines en hun opties

De met beide concepten corresponderende disciplines, respec-tievelijk de kunsthistorie en de antropologie, functioneren aan het einde van de twintigste eeuw relatief gescheiden.

Beiden zijn geïnstitutionaliseerde wetenschappen met een vrij recente en beperkte vermenging van de inhoud van het domein wat zij beheren.

Hun methoden en invalshoeken reflecteren nog steeds de nauwe band met de hiervoor geschetste geschiedenis van de concepten kunst en cultuur. Ik zal nu eerst de invalshoeken kunsthistorie bespreken en daarna de invalshoek van de antropologie.

De kunsthistorie kan niet los gezien worden van het

autonomiseringsproces dat plaatsvond in de samenleving en dat leidde tot de institutie kunst. (Op de totstandkoming van dit

proces ga ik in het volgende hoofdstuk dieper in). De artistieke producten ontleenden hun waarde niet meer aan hun functie ten behoeve van andere maatschappelijke instituties, maar aan zich-zelf.

Het artistiek product werd gekwalificeerd op basis van formeel-esthetische kenmerken: harmonie, symmetrie, perspectief, coloriet en de relaties daartussen. De esthetische waarde kwam op zichzelf te staan, de niet-kunst(enaar) werd uitgesloten. Deze loskoppeling van de kunst van andere sociale praktijken leidde er toe dat de kunstgeschiedenis zich veelal beperkte tot voorwerpen zonder utilitaire waarde. Hadden voorwerpen deze echter ook dan preva-leerde de esthetische kwaliteit bij de beschouwing boven de gebruikswaarde. In de klassieke Westerse ''waarlijk esthetische appreciatie" moest de relatie van de voorwerpen met het dagelijks leven, hun productie-proces of het gebruik ervan, weer vergeten worden.

Avant-gardistische bewegingen als Dada, de Surréalisten, de Futuristen en Constructivisten kwamen in de eerste helft van de 20e eeuw elk op eigen wijze in opstand tegen de autonome institu-tie kunst. Zij wilden de kunst integreren in de overige sociale praktijken; niet door de kunst een plaats te geven in het

be-staande leven, maar zij wilden het maatschappelijke leven ver-nieuwen met als uitgangspunt de kunst. (1).

Hun acties konden de institutie kunst echter niet doen verdwijnen, maar zij realiseerden wel een definitieve breuk in de ontwikkeling van de kunst (Bürger 1974). Zij stelden de gehele artistieke

praktijk ter discussie; onder andere productietechnieken, de definitie kunst-niet kunst en daarmee de op formele principes gebaseerde appreciatie. De kunsthistorie als discipline werd

hierdoor beïnvloed, maar desondanks is de kunst heden ten dage nog steeds als autonoom te karakteriseren.

De acties en artistieke producten van de avant-garde zijn aange-wend om de institutie te handhaven. Dit was mogelijk omdat er zich inmiddels tussen kunst(enaar) en publiek een complex apparaat van distributie bevindt.

Drijkoningen en Fontijn noemen dit in hun boek Historische Avant-Garde (1982) de zwakke schakel in het gevecht van de avant-garde met de institutie kunst. Hoewel zij het markt-mechanisme afwezen, ontkwamen de avant-gardisten er ook niet aan. Op de kunst in relatie met het economisch bestel kom ik in de laatste paragraaf van dit hoofdstuk terug.

De antropologie beheert datgene wat met het oog op de geschiedenis het residu van de kunsthistorie genoemd zou kunnen worden: het domein van (exotische) voorwerpen, voor Westerse begrippen voor-werpen met een utilitair karakter. Haar invalshoek is het onder-zoeken van de relatie van voorwerpen met het dagelijks leven, hun bijdrage of betekenis in sociale, religieuze en economische

praktijken. Zij houdt zich ook bezig met scheppend gedrag en symboliek.

Het doel van onderzoek is veelal de relatie te verhelderen van het onderzoeksobject (dit kan zowel een voorwerp als het productie-proces zijn) met de sociale omgeving. De methode is contextueel gericht en betreft de (sociale) betekenis van het voorwerp of productieproces in de betreffende cultuur. Zij is meer omschrij-vend dan kwalificerend.

Het onderscheid tussen de disciplines wordt daarnaast uitdrukke-lijk geïnstitutionaliseerd in de presentatie van de voorwerpen. De kunstgalerie toont voornamelijk voorwerpen van Westerse kunste-naars, hanteert het Westerse criterium van niet-utilitaire voor-werpen en legt de nadruk op formele en esthetische kwaliteiten. Het etnografisch museum toont voorwerpen uit de Andere wereld en legt nadruk op context en betekenis. Ondanks enig verkeer tussen de domeinen lijken ze elkaar uit te sluiten en te bevestigen. De notie "context" leidt tot een soort struisvogelpolitiek, die het onderscheid tussen de disciplines bevestigt. Binnen de kunst-historie dient de culturele context slechts voor ontcijfering. Voor esthetische appreciatie is ze niet belangrijk, zelfs niet gewenst. Soms wordt de context expliciet gepresenteerd. De Haïtiaanse schilderkunst is internationaal opgenomen in de

Westerse categorie "kunst". Zij kwam daar echter vooral binnen vanwege haar sterke contextuele connotatie. Haïti staat voor voodoo en magie. Het belang van de context blijft, ondanks het opgenomen zijn in het Westers circuit, dus soms toch aan de kunst uit de Andere wereld kleven.

In Nederland echter wordt de Haïtiaanse kunst in etnografische musea getoond. (2) Een illustratief voorbeeld van een dubbelzinni-ge houding tedubbelzinni-genover contextuele dubbelzinni-gedubbelzinni-gevens vond ik in een conclusie van een recent onderzoek waarin respondenten, in casu Nederlandse galerie-houders, de navolgende uitspraak deden (de vraag was of de galeriehouders bereid zijn werk van allochtone kunstenaars te exposeren) :

"Uit welke beeldende kunsttraditie komen ze ? Ik zou die

traditie moeten snappen, er weet van moeten hebben en dat zou een probleem kunnen worden, omdat de Westerse kunst een

beetje koloniserend over de wereld regeert en daarin moet je die allochtone kunst kunnen inpassen".

De onderzoekers vervolgen dan in dezelfde conclusie

( ... )de helft van de respondenten stemt in met de uitspraken dat allochtone kunst vaak folkloristisch en/of exotisch van karakter is en niet past in het kader van de Westerse kunst-conceptie, waarin herkenning door het publiek bemoeilijkt wordt." (3)

Dus weet hebben van de context is noodzakelijk voor het begrip van het werk; anderzijds mag de context niet zichtbaar zijn in het werk omdat deze zichtbaarheid niet aansluit bij de Westerse

opvatting van de autonomie en/of universaliteit van het kunstwerk.

De zojuist beschreven domeinen zijn echter heden ten dage insta-bieler dan ooit tevoren. Deze instabiliteit is nauw verbonden met de enorm toegenomen interconnectie van de wereldbevolking en het ter discussie stellen van het kolonialisme en het Eurocentrisme sinds de zestiger jaren. Deze laatste focus maakt duidelijk dat het concept kunst gedefinieerd is in specifieke historische

contexten met bepaalde machtsrelaties. De status van voorwerpen uit de Andere wereld wordt door deze optiek grondig ter discussie gesteld en opnieuw gedefinieerd. De categorieën en domeinen echter niet! De voorwerpen reizen als het ware tussen de categorieën.

2.3 Het art-culture systeem:

Clifford stelt ons dan ook voor de waardering van alle voorwerpen onder te brengen in een dynamisch model. Op basis van de "semiotic square" van Greimas ontwerpt hij zijn art-culture-systeem. (4)

connoisseurship

the art museum

the art marie.et

(masterp1ece)

3

takes, mven11ons the museum ol techno1ogy

ready·mades and anu-art

THE ART-CULTURE SYSTEM A Machine lor Making Authenticity

(authentic) art ... ,...._ __ -l..,_~ culture original, singular not-culture new, uncommon trad1t1onal. coUective not-art (inauthentic) 2

h1story and folklore the ethnograpn1c museum

material culture, craft

(art1fact)

4

touns: art, commod1tLes

the cuno collacuon

ut11111es

Hel systeem classificeert en schrijft aan voorwerpen relatieve waarde toe, omdat definities ervan aan veranderende opvattingen onderhevig zijn en biedt mijns inziens een groots panorama.(5) Een toelichting op Clifford's model:

Het begin is de eerste oppositie door middel van de ontkenning worden vier termen voortgebracht: art - culture - not art - not culture. Uit de hieruitvolgende horizontale en verticale as verrijzen vier semantische zones: authentieke kunstwerken, au-thentieke voorwerpen, inauau-thentieke kunstwerken, inauau-thentieke voorwerpen. Vrijwel alle voorwerpen, oud, nieuw, zeldzaam, veel voorkomend, bekend of onbekend, kunnen in een zone juist arribigu, als reizend tussen de zones worden gelokaliseerd.

De semantische zones realiseren aldus contexten waarin de voor-werpen volgens de heersende opvatting van een bepaalde groep behoren en waartussen ze circuleren.

De beweging in de richting van positieve waarde gaat van onder naar boven en van rechts naar links. Deze beweging selecteert objecten van blijvende waarde of zeldzaamheid welke gegarandeerd wordt door selectie (esthetische erkenning) en prijsmechanismen van de kunstmarkt óf door een verdwijnende culturele status

(historische waarde). Tussen de eerste en tweede zone vindt over en weer veel "verkeer" plaats.

Culturele of historische objecten worden ingelijfd bij de kunst, evenals etnografische voorwerpen die vanaf dat moment volgens formalistische principes getoond en beschouwd worden.

De beweging andersom vindt plaats als kunstmeesterwerken in een context geplaatst worden, bijvoorbeeld wanneer Rembrandt's Nacht-wacht zou verhuizen naar het museum van de 17e eeuw.

Het panorama omvat ook de industrieel stedelijke zone en haar technologie, zowel "goede" als "slechte" kunst, de zones met niet-cultuur en niet-kunst. Beweging kan ook plaats vinden tussen onder- en boven-helft van het model. Voorwerpen uit de zone

komen als gewilde verzamelobjecten, bijvoorbeeld oude reclamebor-den.

Veel gangbaar werk uit de Andere wereld (toeristenkunst) reist tussen de zone niet-kunst en de zones cultuur en kunst.

Bepaalde Niet-Westerse voorwerpen hebben het stigma van moderne commerciële inauthenticiteit van zich afgeschud; bijvoorbeeld de eerder genoemde Haïtiaanse schilderkunst. Reizen tussen de niet-kunstzone en de niet-cultuurzone komt voor als een gebruiks- of technisch voorwerp als speciale creatie beschouwd wordt. Het voorwerp wordt dan uit de massa-productie getild en komt mogelijk in een museum terecht. Sommige voorwerpen reizen zelfs door naar de kunst-zone als ze het predicaat "design" eenmaal hebben: meubels of auto's bijvoorbeeld. Tot slot kan er regulier verkeer zijn tussen de niet-cultuurzone en de kunst-zone. Een voorbeeld hiervan is het Campbell soepblik van Andy Warhol als persiflage op het vertoog van het (art-culture) systeem. Het profileren van de extreme inauthenticiteit van het soepblik wordt echter door het systeem weer bijzonder en daarmee authentiek verklaard. Dit voorbeeld leent zich bovendien om de door de geschiedenis gepro-duceerde scheiding kunst-leven te illustreren: de afbeelding van het Campbell soepblik is kunst; het soepblik op zich niet!

Resumerend: artistieke objecten zijn geen dragers van geïsoleerde betekenissen. Hun betekenis is geproduceerd door de geschiedenis van de samenleving waarin de concepten kunst en cultuur elk een eigen spoor ontwikkelden. Deze sporen werden geïnstitutionaliseerd in de disciplines antropologie en kunsthistorie die elk een eigen domein beheerden.

De institutionalisering bepaalde lange tijd de plaats en wijze van presentatie van artistieke objecten. Het ter discussie stellen van Eurocentrisme en kolonialisme alsmede de toename van de globale interconnectie leidde in de laatste decennia tot instabiliteit in deze domeinen. Desalniettemin vindt appreciatie van voorwerpen in de Westerse wereld plaats binnen een kapitalistisch systeem van objecten: het art-culture systeem. Dit systeem creëert waarde-differentiaties waarbinnen objecten circuleren.

HOOFDSTUK 3; DE AARD VAN ARTISTIEKE PRODUCTIE; THEORETISCHE ACH'l'ERGRONDEN.

3.0 Inleiding

Belangrijke termen hebben een grote geschiedenis, zijn vaak ideologisch belast. Het vorige hoofdstuk was een poging tot vertoogkritiek waarin ik beschreef hoe de discoursen van antropo-logie en kunsthistorie het onderscheid kunst en voorwerp produ-ceerden en in stand hielden. Na deze analyse de term kunst onge-problematiseerd gebruiken zou betekenen dat ik mijn kennisverwer-ving organiseer naar niet-kritische principes. Daarom nu het afsluitend deel van mijn analyse van het begrip kunst, of liever gezegd van artistieke productie. Ik zal eerst het autonomiserings-proces van de artistieke productie uiteenzetten en de gevolgen daarvan voor de ideeën over de aard van de artistieke productie. Daarna bespreek ik de opvattingen van enkele sociale

weten-schappers die de aard van de artistieke productie in een volstrekt ander daglicht stellen. Ik besluit dit hoofdstuk met een plaats-bepaling die het uitgangspunt is voor mijn onderzoek.

3.1 De autonomisering van de kunst

De westerse concepten van creativiteit en artistieke productie, van de kunstenaar als geïsoleerd, geniaal en anti-sociaal wezen,

zijn producten van een zeker tijdperk: de negentiende eeuw. Deze kenmerkt zich door romantisering van de artistieke productie: de kunstenaar werd gezien als genie. Tesamen met de heersende ideo-logie van het primaat van de geest produceerde zij een concept van kunst dat tijdloos en contextloos was en aldus universeel.

Historische ontwikkelingen die hiertoe hebben bijgedragen zijn de opkomst van het individualisme in de samenleving, welke samenging met de opkomst van het kapitalisme en de separatie van de kunste-naar van een duidelijke sociale groep of enigerlei vorm van patronage.

Ervóór waren de kunstenaars duidelijk opgenomen in de sociale structuur. Zij werkten in gilden, voor de aristocratie of de kerk en stelden werk tentoon in gemeenschappelijk verband, de Academies bijvoorbeeld. Met de déhumanisering van de arbeid in het algem~en

en de erosie van het creatieve aspect ervan door de toenemende arbeidsdeling, is de in wezen creatieve aard van arbeid verdron-gen.

Marx onderscheidt het werk in de kapitalistische samenleving van het werk van ambachtslui en gilden. De laatste zijn niet beïnvloed door of geïntegreerd in kapitalistische productie-relaties; ze worden niet door het fenomeen "markt" gedomineerd. In vergelijking met andere soorten werk is het gilden-werk "vrij". De potentiële gelijksoortigheid van artistieke en andere arbeid is daarmede verloren gegaan.

Artistiek werk is echter wel beïnvloed door het kapitalisme maar niet op dezelfde manier als andere arbeid. De hierboven omschreven traditionele banden tussen kunstenaar en consument desintegreerden en de kunstenaar werd in beroepsmatig opzicht een marginaal

individu. De omstandigheden van artistiek werk contrastreerden in die zin sterk met andere soorten werk. In deze context werd het artistieke beroep geïdealiseerd als niet gedwongen, werkelijk vrije arbeid. (Dat weinigen op deze wijze de kost kunnen verdienen wordt noodzakelijkerwijs maar over het hoofd gezien).

Op langere termijn werd de artistieke productie ook beïnvloed door het kapitalisme; denk aan industriële vormgevers.

Wat er dan overblijft is de zogenaamde vrije kunstenaar, maar ook hij is in toenemende mate onderworpen aan smaak, voorkeuren en artistieke noties van een bovenlaag in de samenleving. Een eigen-tijds voorbeeld van de fictie van de vrije kunstenaar zijn de vele

kunstenaars die les geven op kunstacademies en in hun "vrije" tijd hun "vrije" werk produceren.

Het zojuist omschreven proces is niet enkelvoudig: het werd gedragen door de tijdgeest van de Renaissance. Deze is mogelijk het best te illustreren aan de hand van het Renaissance-idee van het perspectief: dit is de optische projectie van de wereld op een plat vlak. De getoonde beelden zijn geen reflecties van de reali-teit maar constructies die voortkomen uit een bepaald wereldbeeld. Het perspectief is de uitdrukking van een bepaalde notie van het individu tot de samenleving: de wereld straalt uit van het indi-vidu en komt in het indiindi-vidu terug via de lijnen van de

geometri-sche projectie. Impliciet hieraan is de veronderstelling van een van de wereld gescheiden individu met een allesoverziende blik op de samenleving. (1)

Het voortschrijdende rationaliseringsproces stelde de doelmatig handelende mens centraal en de vlucht van de technologische ontwikkeling onderschreef het vermogen van de menselijke geest.

De bovenlaag van de samenleving identificeerde zich sterk met de denkbeelden van de Renaissance: buiten de materiële realiteit van alledag bevindt zich de wereld van de Ideeën, voor gewone zielen niet toegankelijk, tenzij door middel van de ervaring van de schoonheid. Deze laatste zou waarheid en harmonie openbaren. (2) Door de tijd heen werd artistieke productie bij uitstek de plaats waar individuele zelfexpressie tot uitdrukking gebracht kon

worden. In de Romantiek brak deze opvatting echt door. (3) De artistieke arbeid die sociaal al marginaal was, werd voor haar verbijzondering nog eens gevoed door het idee van het geniale individu wat noodzakelijkerwijs "niet alleen van deze aarde" was. Kunst en dagelijkse banaliteiten des levens werden losgekoppeld. Deze onderscheiding van de "echte" kunst sloot andere artistieke praktijken uit als betekenis-vol, omdat ze niet voldeden aan de gehanteerde criteria.

Een en ander vindt haar hoogtepunt in de waardering van het esthetische object: het "zuivere" kijken wat vorm boven functie

stelt. De esthetische waardering wordt daarmede de enige waarde··· ring van het kunstwerk.

De loskoppeling van sociale praktijk en artistieke praktijk is een voorwaarde voor het scheppen van universele kunst. De notie van universele kunst als kwaliteitsnorm bestaat tot in de 20e eeuw. Sociologisch onderzoek bewijst echter dat smaak bestaat bij de gratie van distinctie.

Bourdieu stelt in Distinction, a social critique of the judgement of taste (1984) dat kunst (en andere "culturele" consumptie) de functie van de legitimering van verschillen tussen de sociale klassen heeft. Hij ontsluiert het terrein van de schone kunsten door het te verbinden met andere terreinen van het dagelijks leven: politiek, haarstijl, koken en sport:

"de barbaarse reïntegratie van esthetische consumptie in de wereld van alledaagse consumptie, waartegen deze zo

angstvallig is afgeschermd" (1984: 100).

In het vorige hoofdstuk heb ik beschreven hoe avant-gardistische bewegingen in de twintigste eeuw in opstand kwamen tegen het autonome karakter van de kunst. Ondanks hun activiteiten functio-neert de moderne kunst nog steeds autonoom. Een actueel voorbeeld daarvan is mijns inziens de post-moderne opvatting van het kunst-werk als oneindig veld van interpretatie-mogelijkheden.

De notie van het universeel zijn van de kunst is daarmee door een bepaalde groep wel verlaten maar nog steeds wordt het kunstwerk

los van iedere sociale context gedacht (4).

3.2 De aard van artistieke activiteiten.

Inzichten van sociale wetenschappers werpen een ander licht op de notie van individuele, letterlijk en figuurlijk "verheven" arbeid en op de notie van de autonomie van de kunst; beiden liggen ten grondslag aan het idealistisch kunstconcept. (De notie van het universeel zijn van de kunst acht ik door Bourdieu weerlegd). De sociologe Janet Wolff beroept zich in The social production of art (1981) op uitspraken van de dichter Mayakowsky (5) als zij

beweert dat het artistiek proces in de eerste plaats een proces is van "manufacturing". Dat wil zeggen: een lange en arbeidsinten-sieve vervaardiging van een product met zowel materieel als immaterieel gereedschap: papier en pen, taal, schrijftechniek, verbeelding én de telefoon waarmede de uitgever gebeld kan worden. Voor Mayakowsky is ook de aanwezigheid van externe factoren, de aanwezigheid van problemen in de samenleving, noodzakelijk onder-deel van zijn "gereedschap".

De antropologe Patricia Bryan omschrijft artistieke productie in Towards an African Aesthetic in Jamaican Intuitive Art (1984) als een vorm van cultureel handelen die betekenis heeft. Zij is zowel uitdrukking als bewaarplaats van cultuur. Daarin onderscheidt zij

zich niet van andere menselijke activiteiten.

Karl Marx beargumenteert in zijn werk dat alle feitelijke mense-lijke activiteiten, welke zichtbaar worden in de transformatie van hun afkomst en omgeving, in wezen creatief zijn. Een veelgeci-teerde passage uit Das Kapital:

"We gaan uit van die vorm van de arbeid, die uitsluitend bij mensen voorkomt. Een spin verricht werkzaamheden die op die van een wever lijken, een bij maakt menig architect beschaamd door de bouw van zijn wascellen. Maar wat de slechtste

architect a priori van de beste bij onderscheidt is, dat hij de cel in zijn hoofd gebouwd heeft voordat hij hem in was bouwt. Aan het einde van het arbeidsproces komt een resultaat tot stand dat de arbeider zich bij het begin van dit

ar-beidsproces reeds voorgesteld had, dat dus reeds ideëel aanwezig was. Hij bewerkstelligt niet alleen een vormveran-dering van het natuurlijke, maar hij verwezenlijkt in het natuurlijke tegelijk zijn doel; een doel dat hij kent, dat de manier van zijn handelen wetmatig bepaald heeft en waaraan hij zijn wil ondergeschikt moet maken. (Marx/editie Rühle 1972 : 52)

Het belangrijkste kenmerk wat de mens van het dier onderscheidt is de mogelijkheid en het potentieel dat de mens heeft om in

niet-vervreemdende omstandigheden met gebruikmaking van abstracte gedachten en verbeelding de natuur en de omgeving te transforme-ren. Deze activiteiten komen voort uit menselijke behoeften en doelen.

Het gelijkschakelen van menselijke activiteit met creativiteit is in het verleden door Marx op twee manieren controversieel geble-ken: zowel op het niveau van de exegese als op het niveau van de epistemologie. Janet Wolff (1981) bespreekt deze kwestie als volgt:

1. Op het niveau van de exegese, de vraag of Marx aldus juist geïnterpreteerd wordt, antwoorden vele Marxisten dat Marx in zijn latere werk noties als "creative labour" en "practical activity" heeft laten vallen omdat hij ze bij nader inzien onwetenschappelijke abstracties vond, gebaseerd op een concept van de menselijke essentie wat niet houdbaar was en wat uiteindelijk net zo metafysisch was als het Hegeliaanse concept wat hij becritiseerde. Het is volgens Wolff te verantwoorden om zijn belangrijkste werk als uitgangspunt voor zijn opvattingen te beschouwen.

Het werk van de architect wordt voorgesteld als voorbeeld van menselijke arbeid in het algemeen en als mogelijk voorbeeld van het verschijnsel menselijke creativiteit in het algemeen. Het "specifieke" artistieke aspect van architectuur bedrijven wordt niet verbijzonderd, integendeel: De algemene kenmerken van alle soorten werk, inclusief artistieke arbeid, wordt benadrukt.

2. Op epistemologisch niveau, de vraag of Marx gelijk had,

stellen sommige critici dat zijn concept van homo faber een à

priori theorie is over de menselijke natuur. Het zou dus een aanvechtbare aanname zijn, waarbij alternatieven mogelijk zijn, bijv. de homo ludens of de homo politicus. Volgens Wolff is het primaat van het concept van de homo faber te verantwoorden door zijn actuele historische primaat.

Voortschrijdende arbeidsdeling, dus bijv. mensen die geen hand-arbeid verrichten, bewijst dat de homo ludens of homo politicus veel later verschenen en dus niet in dezelfde mate essentieel zijn aan de menselijke natuur als de homo faber.

A.Vasquez volgt in zijn boek Art and society (1973) Marx: feite-lijke activiteiten zijn absoluut essentieel voor het bestaan voor mens en dier. Met de ontwikkeling van het bewustzijn, de sociale interactie en het vermogen afstand te nemen en een directe situa-tie te abstraheren, neemt de menselijke activiteit een uniek karakter aan. Door de humanisering van de basisbehoeften krijgt het instinct een menselijke vorm en nieuwe behoeften worden ontwikkeld in de loop van zijn sociale ontwikkeling. Activiteit wordt aldus essentieel in het menselijk bestaan en bestaat uit het scheppen van een wereld buiten zichzelf.

Menselijke behoeften en activiteit/creativiteit zijn aldus

onlosmakelijk verbonden. De laatste is uitdrukking van een funda-mentele voorwaarde voor de menselijke vrijheid. Hun betekenis ligt alleen in de relatie met menselijke behoeften.

Op basis van deze theoretische beschouwingen kom ik tot de volgende omschrijving van artistieke productie.

Zoals gezegd bestaat de essentie van het mens-zijn uit het

scheppen van een wereld buiten zichzelf. De natuurlijke omgeving wordt getransformeerd met de unieke middelen die de mens ter

beschikking staan: zijn bewustzijn en daarmede de mogelijkheid tot sociale interactie en het abstraheren van gedachten.

Die transformatie van de omgeving is geënt op de behoeften die voortkomen uit het bio-sociaal bestaan op zich: gedrag met be-trekking tot de behoeften van het biologisch organisme en gedrag wat voortkomt uit het samenleven met anderen: economisch-politiek en sociaal gedrag.

In deze culturele aanpassing voorziet de mens zichzelf van bemid-delende factoren. De complexe condities van het sociale en daar-mede ook het individuele leven noodzaken de mens te reflecteren op

zichzelf, anderen en het leven. De mens interpreteert zijn han-delen, waarden en aspiraties: hij destilleert een weten uit zijn dagelijkse ervaring. Deze kennis gebruikt hij weer om vorm te geven aan waarden en normen en daarop volgend handelen. In deze voortduring drukt hij steeds opnieuw zijn leven uit.

Ik vat het artistiek object op als de materiele articulatie van cognitieve, affectieve en technische processèn van het denken, de ervaring en de materiele mogelijkheden van de kunstenaar in een gegeven socio-culturele context.

In deze context vindt bewuste en onbewuste continuering van

fysieke en psychische omstandigheden plaats. Aldus reflecteert het artistieke object bewustzijn - zowel dat van de individuele maker als dat van de socio-culturele context.

Het is alleen de mens eigen te symboliseren, gebruik te maken van tekens. Symboliseren moet daarbij niet alleen worden opgevat als direkt verwijzen of representeren, ook onbewuste emotionele

inhouden en culturele toeschrijvingen (symbolen met betrekking tot klasse, leeftijd, politieke of religieuze groepen) die tesamen opereren, kunnen verbeeld worden. Het artistiek object is aldus een transformatie van collectief-culturele en individuele erva-ring, die door middel van het proces van vervaardiging geordend, geselecteerd en verwerkt wordt.

3.3 Naar een andere betekenisproductie van artistieke objecten

Voorgaande beschouwing van de wordingsgeschiedenis van de objecten en de principiële gelijkschakeling van artistieke productie met andere menselijke activiteiten, heeft een belangrijke consequen-tie. Zowel de verbijzondering van artistieke arbeid als de definiëring van bepaalde producten als artistieke objecten zijn het product van een historische ontwikkeling in de West-Europese samenleving. De definitie van het artistieke proces en product wordt geproduceerd door de sociaal-culturele context. Er kan dus niet meer gesproken worden van het begrip kunst. Ik stel voor een

analytisch onderscheid te maken tussen circuits van artistieke productie die door de sociaal-culturele context als zodanig worden benoemd. Het Westers kunst-circuit is er slechts een van. Naast elkaar bestaan mogelijk wat ik voorlopig noem "circuits" van lokale artistieke productie.

Voor alle duidelijkheid: ik bedoel hier niet het klassiek hiërar-chisch onderscheid tussen "hoge" en "lage" kunst: kunst en am-bacht. Ik ga er van uit dat er soorten betekenende artistieke praktijken bestaan met eigen normen en codes. Het Westers kunst-circuit is slechts een van de velen, waarbij de betekenis van het object voornamelijk geproduceerd wordt door formeel esthetische kenmerken. Dit heeft tot gevolg dat artistieke praktijken en objecten voornamelijk binnen de institutie kunst, dus relatief gescheiden van de samenleving functioneren.

Hierna bespreek ik, ter ondersteuning van mijn stellingname,

enkele voorbeelden van artistieke praktijken die hun bestaansreden en hun betekenisproductie direct ontlenen aan de samenleving

waarin zij functioneren.

Het eerste voorbeeld van een artistieke praktijk die mijns inziens lijnrecht tegenover de Westerse autonome betekenisproductie staat is die van de Surinaamse Marrons. De betekenis van de artistieke productie is direct met het dagelijks leven verbonden: van

per-soonlijke uitrusting als kleding, haardracht en tatoeage tot uit hout gesneden stoelen en peddels, kammen en deurposten, beschil-derde huizen, f ijnbewerkte kalebassen en zelfs patronen gebakken in maniok-cakes.

Ik citeer Richard Price uit zijn essay Saramaka Wood carving (1970)

Saramakas have a more strongly aesthetic approach to life than do many people. Style and performance are stressed in even minor social interactions; utensils such as pots and buckets are discussed, classified and sung about in aesthetic terms; and women plant as many as twenty or thirty varieties of rice per field, simply because they enjoy the varied forms and colours of the growing plants (Price 1970: 365).

Een ander voorbeeld wordt geleverd door het onderzoek van

Szombati-Fabian en Fabian. Dit vond plaats in de jaren zeventig in Zaïre. Zij constateerden terugkerende thema's in de door de lokale bevolking veelvuldig geproduceerde en gekochte schilderijen. Deze thema's werden "genres" in de terminologie van de onderzoekers. Zij onderscheiden genres gelokaliseerd op drie niveaus van denken of herinnering: 'things ancestral' (waarbij de voorstelling

verwijst naar een collectief of individueel verleden, niet naar specifieke gebeurtenissen maar wel vaak betrokken op het dorpsle-ven vóór de koloniale periode).

Het tweede genre is 'things past' (de voorstelling toont speci-fieke gebeurtenissen, personen en lokaties, er zijn data en inscripties in de randen van sommige schilderijen).

Tot slot het genre 'things present' (wat voornamelijk het leven en de positie van de lokale bevolking hier en nu laat zien).

Een belangrijk thema binnen het genre 'things past' bleek het zogenaamde 'Colonie Belge' waarop verschillende, vaak voor de lokale bevolking vernederende taferelen van de koloniale tijd te zien zijn. Nauwkeurige bestudering van variaties in basis-elemen-ten en semiologisch onderzoek leverden de volgende conclusies op: Aan de hand van het gebruik van perspectief is zichtbaar dat het koloniaal bestuur wordt weergegeven als vaststaand, oneindig en alom aanwezig. Klassieke (d.w.z. Westerse) perspectiefregels worden overtreden om te kunnen dramatiseren.

De logica van de relaties tussen iconografische elementen sugge-reert de onontkoombaarheid van het koloniale bestaan en laat

tegelijkertijd de mate van verwijdering en bureaucratisering zien. Culturele symbolen tonen voor de insider boosheid en vernedering. In deze en andere schilderijen wordt echter ook indirect commen-taar gegeven op het dagelijks bestaan hier en nu. Dit genre, zeer gewild onder de bevolking, bleek een 'collective reminder',

verwijzend naar een specifieke vorm van collectieve ervaring die door de cultuur bemiddeld en geconstitueerd wordt.

De artistieke producten zijn onderdeel van de dagelijkse ervaring en produceren kennis door transformatie van die ervaring.

De onderzoekers vatten de populaire schilderkunst in Shaba op als een complex proces door middel waarvan de samenleving haar be-wustzijn, haar herkomst én huidige staat articuleert en communi-ceert.

Naast verwijzen, representeren en het verbeelden van emotionele inhouden en culturele toeschrijvingen, kan artistieke productie aldus bewustzijn constitueren:

( ... ) Cultural expressions are always more than mere reflexes of social, economie of political conditions. Culture does not simply mirror, it symbolizes and thus always has a

sign-function (it is 'semiotic' ). More than that, any living culture must be viewed as a coillmunicative process in which a society not only expresses but also generates and forms its worldview (Fabian 1978: 324).

Met andere woorden: Door middel van culturele uitingen als artis-tieke productie kan een andere werkelijkheid tot stand worden gebracht.

Uit het voorgaande vloeit voort dat artistieke productie een actieve rol kan spelen in veranderingsprocessen die plaatsvinden of gewenst zouden zijn.

Brett geeft in zijn boek Through Our Own Eyes. Popular Art and Modern History. (1986) nog andere voorbeelden van lokale artis-tieke praktijken die hij alle, net als Szombati-Fabian en Fabian als generatoren van bewustzijn kenschetst: Chinese boerenschilders die de ontwikkeling van feodale samenleving naar sociale commune tonen, Chileense patchwork-schilderessen die hun werk in zeer onveilige omstandigheden maakten, wat leidde tot gecodeerd werk, ooggetuige schilders van Hiroshima/Nagasaki en tot slot de

Greenham Common Performance tegen kernwapens.

Een lokale artistieke praktijk kan aldus vele gezichten hebben, in verschillende contexten ontstaan en op heel verschillende uit-gangsposities gebaseerd zijn.

De Surinaamse Marrons kunnen bogen op een gemeenschappelijke culturele traditie van een relatief homogene groep.

De Shaba-schilders geven gemeenschappelijke ervaring vorm en creëren daarmede een collectief bewustzijn. De Greenham Common Performance omvat een heterogene groep mensen die bewust een gemeenschappelijke politieke daad stellen.

De zojuist besproken voorbeelden noem ik lokale vertogen. Daarin is het 'kwaliteitsgehalte' in Westerse zin, op basis van formeel-esthetische kenmerken van de praktijken, van wisselend belang. Het belangrijke gemeenschappelijke kenmerk van een lokaal vertoog is dat ze náást of in plaats ván een formeel esthetische betekenis

(vorm) een andere met de sociale praktijk verbonden betekenis produceren (inhoud).

HOOFDSTUK 4; INLEIDING OP MIJN ONDERZOEK

In dit hoofdstuk zal ik mijn onderzoek naar Surinaamse kunstenaars in Nederland inleiden. Ik begin met een explicatie van mijn

uitgangspunten. Vervolgens geef ik een kort verslag van mijn onderzoek. Ik besluit met een uiteenzetting van de historische en etnografische context van het onderzoek.

4.1 Inleiding op het onderzoek

In de vorige, meer theoretische hoofdstukken heb ik uit analytisch oogpunt de artistieke betekenisproductie voorgesteld in twee

ideaaltypische modellen: de autonome en de direct op het leven betrokken betekenisproductie.

Ik heb laten zien dat de verbijzondering van kunst en daarmede noodzakelijk de loskoppeling van kunst en leven een door de Westerse geschiedenis geproduceerde realiteit is. Echter, zij is in hoge mate geïncorporeerd door velen in de Westerse én Andere wereld. Koloniale regimes drongen diep door in het dagelijks leven en de geestelijke wereld van de gekoloniseerden. De mate waarin het Westers kunstconcept 'beleden' wordt is zeer verschillend. Het kan verschillen van volk tot volk, geografisch gebied, etnische groep of individu en hangt nauw samen met de mate van al dan niet gedwongen identificatie met de Westerse ideeën. Voor de concrete artistieke praktijk betekent dit dat veel kunstenaars "reizen" tussen een eigen, meer lokaal-georiënteerd vertoog en het Westers vertoog.

De onderzochte kunstenaars van Surinaamse afkomst in Nederland bevinden zich op een dergelijk kruispunt. Zij zijn allen opge-groeid in het door Nederland gekoloniseerde Suriname. Hun cultu-rele ervaring is hierdoor beïnvloed. Niet alleen door de cultucultu-rele dominantie van Nederland destijds, maar ook doordat zij hun

Het is in dit verband belangrijk notitie te nemen van Graburn's inleiding in Arts of the Fourth World (1976). Hij stelt daarin de verschillende verschijningsvormen van verandering in de artistieke praktijken in de vierde wereld vast. Onder 'vierde wereld'

ver-staat hij die mensen op de wereld wier land is opgegaan in de nationale grenzen en techno-bureaucratische administraties van de eerste, tweede en derde wereld. Als zodanig zijn zij minderheden, vaak zonder directe invloed op de koers van hun collectieve leven. De zeven verschijningsvormen van artistieke verandering zijn: extinction, traditional/functional fine arts, commercial fine arts, souvenirs, reintegrated arts, assimilated fine arts en popular arts (1). De volgende drie acht ik hier van belang: de

'commercial fine arts', 'assimilated fine arts' en de 'popular arts' (1976:5-7).

Commercial fine arts zijn de traditionele kunstvormen waarbij kleine veranderingen in techniek of vorm plaatsgevonden hebben àf waarin enige beïnvloeding heeft plaatsgevonden, veroorzaakt door Europees cultureel contact. De producten kunnen in principe voor eventuele verkoop vervaardigd worden. Ze voldoen echter nog steeds aan de criteria van en zijn ingebed in een bepaalde artistieke praktijk.

Onder de assimilated fine arts verstaat hij die artistieke prak-tijk waarbij de vierde wereld-kunstenaar de meest gangbare kunst-vorm van de overheerser overneemt. Hij volgt en wedijvert met de kunstenaars van de dominante macht. Voor Graburn is dit een karakteristiek van extreme culturele dominantie en de wens om te assimileren.

Mijn onderzoek heeft geen materiaal opgeleverd wat deze laatste uitspraak kan bevestigen. Wanneer kunstenaars in mijn onderzoek de gangbare kunstvorm van de overheerser 'overnemen' ligt daaraan de afwezigheid van een (geïnstitutionaliseerde) traditie ten grond-slag.

Met popular arts bedoelt Graburn die artistieke praktijk waarin assimilatie plaats vindt van eerder overheerste volkeren met de dominante Europese macht, maar waarbij de vierde wereld-kunstenaar een eigen wending geeft aan de artistieke produktie. Veelal wordt

hierin de vorm van de Europese traditie overgenomen, maar de inhoud wordt gevormd door volstrekt andere, eigen thema's, gevoe-lens en ideeën die corresponderen met de nieuwe leefsituatie, bijvoorbeeld leven in een nieuwe natie die ontstaat onder een nieuwe leider in de derde wereld. De artistieke productie uit het in hoofdstuk drie besproken onderzoek van Szombati-Fabian en Fabian is hier een voorbeeld van.

(Aspecten van) deze artistieke praktijken doen zich ook bij kunstenaars van Surinaamse afkomst in Nederland voor.

In het vorige hoofdstuk heb ik de door Brett(1986) besproken

artistieke praktijken lokale praktijken genoemd omdat ze gebaseerd zijn op verschillende vormen van gemeenschappelijke betekenispro-ductie. Deze gemeenschappelijkheid wordt ingegeven door een gezamenlijke politieke achtergrond (de Chileense patch-work-schilderessen) of door een gezamenlijk etnisch-culturele achter-grond (de Surinaamse Marrons), maar ook door gemeenschappelijke ervaring (de Shaba schilders en hun consumenten).

In tegenstelling tot de door Brett besproken voorbeelden kunnen we echter in het geval van de Surinaamse kunstenaars in Nederland niet spreken van 'een' artistieke praktijk in lokale zin omdat zij niet als zodanig vormgegeven of gedragen wordt door de geest van

'het volk' of 'de groep'. De grote differentiatie in etnische achtergrond én in de mate van identificatie met het Europese kunstconcept produceren grote verschillen in vorm, inhoud en ideologie.

Ondanks deze verschillen worden er artistieke inhouden ontwikkeld die verbonden zijn met een specifieke sociale praktijk: met die van Suriname of met de sociale praktijk van de emigrant. In hoofdstuk vijf zal ik uitgebreid op de relatie tussen artistieke en sociale praktijk ingaan aan de hand van de volgende vragen: Hoe ziet deze relatie er uit ? Krijgt zij vorm door middel van betekenende inhouden die historische en of actuele ervaring articuleren en communiceren ? Welke zijn die inhouden en wat vertellen ze ons ?

4.1.1 Verslag van het onderzoek

De tot standkoming.

Aanvankelijk was ik van plan een inventarisatie van Surinaamse kunstenaars in Nederland te maken. Toen dit te omvangrijk bleek voor een leeronderzoek heb ik overwogen een afbakening te maken op basis van lidmaatschap van een etnische groep, met name Marrons. Ik dacht op deze manier.een verdieping te kunnen aanbrengen door traditionele en eigentijdse kunstprak~ijk te vergelijken en de historische continuïteit te kunnen bestuderen. Het bleek echter niet mogelijk een representabel aantal artistiek praktiserende leden (het beroep kunstenaar is meestal niet gedifferentieerd) van deze bevolkingsgroep in Nederland te vinden.

Ten leste werd het uitgangspunt algemeen "kunstenaars van Suri-naamse afkomst". Ik verwachtte een scala van opvattingen, vormge-ving en artistieke productie. Hoewel bepaalde Westerse kunsthis-torische criteria (de categorie schilderkunst) en concepten ( het kunstwerk als autonoom object) in hoge mate geïnternaliseerd leken, vermoedde ik ook motieven achter de artistieke productie die in verband stonden met de specifieke sociale context van Suriname. Ik verwachtte dat er ondanks de eeuwenlange Nederlandse cultuurdominantie "eigen11 _{vormen en/of inhouden ontwikkeld zouden}

zijn.

De bestaande verschillen vatte ik op als onvermijdelijk product van de koloniale geschiedenis. Mocht in het openbare leven de Nederlandse norm domineren, ik was er van overtuigd dat in de eigen Surinaamse kringen wel degelijk ideeën en gedachten vorm gegeven werden. De artistieke praktijk vatte ik aldus op als de context van een eigen kennisproductie.

De volgende vragen zijn mijn uitgangspunt geweest:

- Wat zijn de opvattingen over kunst binnen de onderzochte groep. - Welke activiteiten worden er ontplooid en vanuit welke optiek

gebeurt dat. Stelt men zich een doel'? (eigen expressie, marktgericht)

- (Wat) heeft kunstproductie te maken met boven-individuele

doelen, bijvoorbeeld het bewaken en continueren van cultuurgoed. - (Wat) heeft kunstproductie te maken met communicatie/ of wordt

het beschouwd als een autonoom object.

- (Wat) betekent kunstproductie voor de individuele kunstenaar, verwijst het naar de socio-culturele context, constitueert het een persoonlijke of culturele identiteit. Verwevenheid van die twee?

- Is er voor de kunstenaar een (kunstzinnige) traditie die als referentiekader dient. (Wat) heeft deze te maken met de

socio-culturele context en op welke manier wordt dat zichtbaar? (vorm, onderwerp, stijl)

Entrée en verloop.

Voor aanvang van het onderzoek was ik enigszins bekend met de te onderzoeken groep. Die bekendheid was deels cognitief:de soci-aal-culturele historie van Suriname.Daarnaast ben ik in 1980 enkele maanden in Suriname geweest, waaruit een jarenlange vriendschap met een in Nederland wonende Surinaamse kunstenaar voortkwam.

Gedurende de zomer van 1988 begon ik me op de onderzoeksgroep te oriënteren en besloot een afbakening te maken op basis van schil-derkunst/beeldende kunst. Dit is op zich een kunst-historisch criterium, maar het wordt door de onderzoeksgroep zelf ook gehan-teerd, waardoor het antropologisch relevant wordt.Er leek weinig geschreven informatie voorhanden. Mijn startpunt was het boek Farawe van de Nederlandse kunsthistoricus Emile Meyer (1985). Daarin was een adressenlijst van Surinaamse beeldende kunstenaars in Nederland opgenomen. Hoe volledig en betrouwbaar die was wist ik niet. Uit verschillende bronnen kreeg ik verschillende infor-matie over het aantal kunstenaars. De genoemde adressenlijst gaf

negenendertig namen, de data-bank allochtone kunstenaars van de Rotterdamse Kunststichting gaf zevenendertig namen, geregistreerd in 1984. Van een Surinaamse kunstenares, L. Brunst, voormalig galeriehoudster van galerie "Srefidensi" (2) vernam ik dat zij permanent ongeveer zestig kunstenaars in haar register had gehad. Chris de Beet had mij enkele contacten bezorgd in de kringen van de Marrons. Dit ten behoeve van mijn eerdere plan om het onderzoek toe te spitsen op de artistieke productie van Marrons in Neder-land. Van de Surinaamse kunstenaar Hans Lie vermoedde ik belang-rijke informatie te kunnen verkrijgen die mij toegang zou kunnen verschaffen tot het "informelere" veld. Hij bleek echter erg goed geïnformeerd op het geïnstitutionaliseerde niveau, maar geen

persoonlijke relaties met andere Surinaa~se kunstenaars te hebben. Door hem kwam ik bij Hans Abelman en de eerder genoemde data-bank van de Rotterdamse Kunststichting terecht.

Verder had ik in dit stadium gesprekken met Harlo Brammerlo van de Stichting Afro-Caraïbe en Romanina Mandricardo van de Stichting Point of Vieuw. Brammerlo was ook lid van de werkgroep allochtone kunst van de Rotterdamse Kunststichting. Mandricardo maakte in 1988 een videofilm over Niet-Westerse beeldende kunstenaars in Nederland. Ook heb ik mij op de hoogte gesteld van de activiteiten van Villa Baranka, een centrum voor Niet-westerse kunst in

Am-sterdarn. Deze contacten gaven mij wel zicht op bestaande algemene activiteiten in de Niet-westerse kunst, maar leverden geen speci-fiek materiaal op met betrekking tot Surinaamse kunstenaars in Nederland.

Ik besloot aan de slag te gaan met de (inmiddels toch behoorlijk gedateerd gebleken) adressenlijst van Meyer. Daarnaast zou ik me door de kunstenaars die ik bezocht had laten doorverwijzen naar andere informanten. De keuze van de informanten werd dus in hoge mate door practische omstandigheden bepaald. Deze "open" benade-ring stelde me echter in de gelegenheid de bestaande verscheiden-heid in kaart te brengen. Bovendien zou er mogelijk iets van een circuit zichtbaar kunnen worden.

en omvatte vijftien intervieuws met negen kunstenaars. Bij acht van de negen hoorde daar een uitgebreid atelierbezoek bij, waarbij het werk van de kunstenaar getoond, toegelicht en besproken werd. Gedurende het onderzoek bezocht ik vijf exposities van vier

kunstenaars. De meesten bleven mij aankondigingen van hun exposi-ties sturen en met enkele onderhoud ik nog steeds contact.

De meeste intervieuws waren conversaties, bijna altijd echte ontmoetingen, geen vragenvuur maar natuurlijke gesprekken met een duidelijk doel. De intervieuws waren deels gestructureerd (meestal in het begin), deels life-history en deels gewoon gesprek. Met het gestructureerde deel wilde ik gegevens verzamelen over aard, doel en inhoud van de individuele kunstproductie. Door middel van de life-history wilde ik zicht krijgen op persoonlijke en culturele ervaring. Het gespreksdeel was meestal een verdieping en

explicitering van eerder aangestipte onderwerpen of betrof een onderwerp wat de kunstenaar zelf te berde bracht.

Het contact kwam prettig tot stand. Iedereen stond op zijn eigen wijze open voor mijn onderzoek. Opvallend was de interesse van de kunstenaars in mijn belangstelling voor Surinaamse kunst. Zodra ik mijn motieven vertelde werd het duidelijk dat het niet ging om een esthetische kwalificatie van het werk, maar om de motieven achter de artistieke productie en om de "verhalen" die er in het werk verteld worden; het ijs was dan meestal gebroken. Mijn bekendheid met Suriname speelde daarbij een grote rol. Ik kon de sfeer

omschrijven en kende straten of plaatsen waar de kunstenaars gewoond hebben. Dit bracht toenadering teweeg en een sfeer van gemeenschappelijkheid.

De intervieuws zijn op de band opgenomen, op één na. In de inlei-ding van hoofdstuk vijf ga ik in op de uitwerking en interpretatie van mijn onderzoeksmateriaal.

Etnografie moet in de sociale context bedreven worden. daarom nu kort twee 'momenten' uit deze context die ik van belang acht voor mijn onderzoek. Ten eerste ga ik in op de vraag naar de