Visotkek, bewegend steen

VISOTKEK, BEWEGEND STEEN

Floris Paalman

afstudeerscriptie

INHOUD

PROLOOG: dynamische zakelijkheid 03

INLEIDING 04

DEEL 1. OMGEVING 10

wat blijft; visotkek, foto-essay 11

1.1. materialiteit en transformatie 21 1.2. de concrete utopie 25 1.3. sovjet architectuur 27 1.4. Armenië 33 1 .5. Jerevan 37 1 .6. Yerphi-wijk 49 1.7. Davidasjen 52 DEEL 2. BELEVING 55

het perspectief van Jerevan, foto-essay 56

2.1. beeldvorming 63

2.2. concept - gebruik 67

2.3. routes en bewegingspatronen 73

DEEL 3. TOE-EIGENING 77

aanpassingen en verbouwingen; foto-essay 78

3.1. veranderingen 87

3 .2. toe-eigening als noodzaak 90

3.3. de eigen woning 96

3.4. binnen - buiten 100

3.5. interieur 103

CONCLUSIE 109

REFERENTIES 115

PROLOOG: DYNAMISCHE ZAKELIJKHEID

toelichting op de film Moving Matter (16mm/18 minuten/kleur)

Was vroeger de stad een burcht, in de twintigste eeuw ontwikkelden steden zich tot onaf-zienbare urbane conglomeraties. Steden zijn clusters van honderdduizenden, miljoenen mensen. Voor al deze mensen vormen gebouwde structuren de dagelijkse leefomgeving.

Door de industrialisatie werd het mogelijk om in korte tijd grootschalige bouwpro-jecten te realiseren. Dit geschiedde overal ter wereld, maar op meest radicale wijze in de

Sovjet-Unie. In uiteenlopende republieken verschenen metropolen met uitgestrekte woonwijken. Een voorbeeld is de Armeense hoofdstad Jerevan, voor 98% procent ge-bouwd in sovjet tijd. Met name in de jaren zeventig en tachtig vond hier een enorme groei plaats, waarbij werd voortgegaan op de ideeën van het constructivisme en het futurisme: bouwen voor de maatschappij van de toekomst. De toekomst van toen is het heden van nu:

het zijn de structuren van de huidige omgeving. Daarin beweegt de inens zich voort, door

de tijd, over onbepaalde tijd.

Doordat mensen zich voortbewegen treden veranderingen op in de waarneming; de omgeving verandert. Als men in of langs een gebouw beweegt, dan zal men het steeds op een andere wijze beleven. De ruimtelijke compositie verandert - de verhoudingen tussen vlakken, lijnen en volumes - evenals de lichtwerking, het perspectief, de kijklijn. Daar-naast zijn er concrete veranderingen; er zijn verbouwingen, of ruimten krijgen een andere betekenis. Zo wordt in Jerevan een rijweg gebruikt als voetbalveld, is een tuinhek gemaakt van busportieren, wordt een onderdoorgang een 'gouden gids', wordt een park een markt, dient een monumentale trap als doorgaande route, hebben planten het effect van een muur, ontstaat in metrogangen een bazaar en wordt een balkon omgebouwd tot kamer.

Verschillende veranderingen maken dat de omgeving beweegt: de stad is een bewe-gend labyrinth. Het doel is het voortbewegen zelf, het zoeken naar wegen. Wordt eenmaal een weg gevonden, dan blijkt de tweede keer dat die nergens meer toe leidt. Zodoende blijft men voortdurend op zoek. En juist daardoor ontstaan complexe motieven, die weer voor nieuwe bewegingen zorgen. Dat is de betekenis van Moving Matter. Moving is afge-leid van het Latijnse movére, evenals motief; motivatie en motor, wat allemaal te maken heeft met beweging. Matter betekent van belang zijn, reden, zaak en materie. De mens heeft materie nodig om zichzelf te motiveren.

De structuur van de film Moving Matter heeft de vorm van een trechter: eerst zijn er publieke ruimten, aan het einde is er een persoonlijke kamer. Evenwel zijn alle beelden zakelijk; het gaat om de concrete omgeving. Dit wordt versterkt door het geluid: geen lachende of schreeuwende mensen, geen dialogen, geen verhaal. Er zijn onverstaanbare stemmen, er zijn abstracte geluiden en er is stilte. Er is verkeer te horen, maar geen optrekkende motoren, dichtslaande portieren of sirenes, alleen lage brommende tonen en af en toe een machine, een roltrap, een metro, die een indicatie geven van het soort ruimte en de volumes ervan; men hoort de weerkaatsing van gebouwen: geruis, gezoem.

In Moving Matter is getracht om handelingen zo te verbeelden dat het abstracte bewegingen worden. Het enige wat men ziet zijn bewegingen in de ruimte, als gestalte, als motief, in relatie tot de architectuur. Mensen lopen en staan stil. Ze gaan trappen af, ze gaan door deuren. De mensen in de film fungeren als 'gidsen' in de stad. Door hun bewegingen ziet men de dimensies van ruimten en worden de gebouwen leesbaar. Daarbij is het niet van belang wat men doet of waar men heen gaat, maar dàt men gaat, dat men zich bevindt in gebouwde structuren, ieder moment van de dag.

INLEIDING

Visotkek is Armeens-Russische slang voor flats. Mijn interesse voor uitgestrekte buitenwij-ken met flatgebouwen ontstond toen ik in 1994 in de Amsterdamse Bijlmer kwam te wonen, in de beruchte K-buurt. In tegenstelling tot alle verhalen over de Bijlmer vond ik de omgeving niet verontrustend, maar wel verbazingwekkend. Zo zag ik op een gegeven moment een ezel los lopen, midden tussen de flatgebouwen. Deze bleek bij een verderop gelegen kinderderij te horen. Evenzo verbaasde ik mij over moestuintjes tussen de flats, door de bewoners zelf aangelegd.

Als ik door de wijk liep leek het doorgaans alsof ik alleen was, terwijl feitelijk grote hoeveelheden mensen mij omringden, verscholen in hun wooneenheden. Dit besef maakte de rust die er heerste zeer nadrukkelijk, waardoor het zichzelf tot onderwerp van gedachten maakte. Ik zag alleen gebouwen, die zich vertoonden als enorme sculpturen in een park.

In die tijd speelde ik het computerspel Tetris. De bedoeling daarvan is om binnen een bepaalde tijd verschillende figuren, in de vorm van aaneengeschakelde blokjes, in elkaar te passen. Door enkele uren intensief te kijken naar het beeldscherm deed zich het vreemde effect voor dat ik vervolgens ook de concrete omgeving ging ordenen op de manier van Tetris. De omgeving werd door mij opgevat als een verzameling kubistische vormen en contravormen, die in elkaar geschoven moesten worden. Het duurde een tijdje voordat deze wil alles in blokken te vertalen weer wat af nam. Het bracht me evenwel tot de gedachte dat als een beeldscherm gedurende enkele uren zo'n effect kan bewerkstelli-gen, iets soortgelijks waarschijnlijk ook het geval moet zijn met de dagelijkse leefomge-ving. Zodoende maakte ik de koppeling met de Bijlmer.

Wonend in de Bijlmer begon ik de omgeving te zien als verticalen en horizontalen, wat de essentie is van flatgebouwen in een polder. Daarmee was de link met Mondriaan snel gelegd, en vervolgens met Malevitsch en Lissitzky, het functionalisme en het con-structivisme. El Lissitzky: 'in order to achieve a true work of architecture the whole must be conceived and must come alive as a spatial idea, as well as be a creative effort exerting a definitive influence on the human spirit' (1970: 70). Ik vroeg me af in hoeverre architec-tuur inderdaad de menselijke waarneming bepaalt en invloed heeft op de mensel~jke geest. Ik las een tekst van Gregory Bateson waarin hij die vraag aan de orde stelde: een essay over de meest elementaire bestuurstheorie, het zogenaamde 'cybernetisch systeem' ( 1972: 459). De omgeving zorgt voor impulsen, die waargenomen worden door de mens. De hersenen verwerken deze impulsen. Het menselijk gedrag wordt aangepast. Dit gedrag be-ïnvloedt vervolgens de omgeving en deze zendt nieuwe impulsen uit. Het circuit is doorlopen en de cyclus begint opnieuw.

In de Bijlmer bleef het aantal materiële ingrepen van de bewoners beperkt. Evenwel kan in de wisselwerking tussen omgeving en mens, de 'omgeving' ook worden opgevat als het geheel van menselijk gedrag, en niet louter als materiële cultuur. De flat-gebouwen in de Bijlmer echter hielden de bewoners verborgen; het enige teken van leven was het sporadische geluid van een ghettoblaster. Verder was de aanwezigheid van de bewoners nauwelijks merkbaar.

Het stedenbouwkundige plan voor de Bijlmer omvat hoogbouw in een parkland-schap. De flats zijn met elkaar verbonden door infrastructuur op verschillende niveaus. De eerste laag is bestemd voor voetgangers en fietsers, de tweede laag voor auto's en de derde laag voor de bovengrondse metro. In dit concept wordt de voetganger niet gestoord

door snelverkeer, maar zorgvuldig door de omgeving geleid via afgemeten paden, via-ducten, bruggen, binnenstraten, galerijen, trappen en liften. Over de verhouding tussen mens en omgeving maakte ik een korte film onder de titel Amsterdam Zuid-Oost ( 1997). De planmatige ordening van de omgeving is een kenmerk van grootschalige na-oorlogse buitenwijken. Hierover zegt Edward Hulsbergen het volgende:

Deze wijken in de ... metropolitane periferie, zijn als stedelijk concept ontwikkeld vanuit enerzijds bouwkundige inzichten over het scheiden van functies en over wijzen van materialisatie, en anderzijds ideeën over sociale organisatie. Dat wil zeggen, zij bestaan veelal uit prefab-hoogbouw huurwoningen, zijn bedoeld geweest als huisvesting - met veel licht en frisse lucht - voor de woningzoekenden uit de binnenstedelijke renovatiegebieden en voor de midden-inkomen huishoudens die op

zoek zouden zijn naar een 1noderne leefwijze 111et meergezinshuisvesting, af

gevvo-gen voorzieningevvo-gen en sociale gelijkheid. (1995: 86)

De lee1baarheid van de omgeving stond bij de stedenbouwkundigen en architecten voorop. Dit was een reactie op de onbeheersbare stedelijke chaos zoals die was ontstaan door de enorme groei van steden ten tijde van de industrialisatie. Marshall Berman stelt dat de 'chaos here lies not in the movers themselves - the individual walkers or drivers, each of whom may be pursuing the most efficient route for himseif - but in their interaction, in the totality of their movements in a common space' (1983: 159).

Sinds de Tweede Wereldoorlog zijn overal ter wereld grootschalige stedenbouw-kundige projecten gestart waarin belangen werden gebundeld en stedelijke functies ge-scheiden. Door vergaande planning werd gewerkt aan een efficiënter gebruik van de stedelijke ruimte. Marshall Berman:

The city development of the last forty years, in capitalist and socialist countries alike, has systematically attacked, and often succesfully obliterated, the 'moving chaos' of nineteenth-century urban life. In the new urban environment ... the old modern street, with its volatile mixture of people and traffic, business and homes, rich and poor, is sorted out and split up in to separate compartments .... (1983: 168) Door de planmatige ordening van de stad worden botsingen voorkomen. Het vermijden van confrontaties maakt het echter tegelijkertijd onmogelijk dat onverwachte ontmoetingen plaatsvinden. Bovendien kunnen in een omgeving die geheel vantevoren is vormgegeven nauwelijks nieuwe strategiën ontwikkeld worden. Men tracht de 'anarchistische, explosieve krachten' van de 'bewegende chaos' onschadelijk te maken, in plaats van ze als energie-bron te gebruiken. Het resultaat is dat in moderne woonw~jken verveling heerst en men te maken krijgt met problemen als vandalisme en criminaliteit. Wijken als de Bijlmer worden gezien als 'stedelijke probleemgebieden' (zie: Huls bergen, 1995).

De Bijlmer werd gebouwd als de stad van de toekomst, voortgekomen uit het idee van de maakbare samenleving. Dit was een rationalistisch idee, gebaseerd op het Verlich-tingsdenken. Het probleem is dat de Bijlmer, als idealistische onderneming, niet datgene heeft opgeleverd wat men ervan gehoopt had. En dat geldt niet alleen voor de Bijlmer. Op grote schaal is dat ook het geval met de Sovjet-Unie, als belangrijkste poging om Verlich-tingsprincipes in de praktijk te brengen (zie Gellner, 1992: 90). De vraag is of de mens de

werkelijkheid zelf kan vormgeven. En zo ja, kan men dan voortgaan op de uitgangspunten van het modernisme? Welke vormen kan dit aannemen?

Huls bergen merkt op dat de 'discussie over hoogbouw en de geschiktheid ervan als huisvesting ". al vanaf de jaren twintig van deze eeuw gaande [is]. Het geruchtmakende deel is vooral een architectuurdiscussie geweest en gebleven' (1995: 91 ). Momenteel worden wijken als de Bijlmer geherstructureerd (zie Bouman, 1997). De meest populaire voorstellen en maatregelen betreffen selectieve of totale vernietiging (Hulsbergen, 1995: 93). De vraag is echter of problemen worden opgelost door sloop. Hulsbergen constateert dat bij ingewikkelde problemen 'de argumentatie meestal [berust] op een mengeling van feiten, interpretaties, gissen en de aanvaardbaar geachte vanzelfsprekendheden van wat wel het gezond verstand genoemd wordt' (1995, 20). De problemen reiken verder dan de architectuur. Een groot aantal factoren is sociaal-cultureel van aard, dit vereist antropolo-gisch onderzoek.

Om problemen op te lossen moet eerst onderzoek worden gedaan naar de relatie tussen architectuur en de gebruikers. Men dien te kijken naar achterliggende denkbeelden die enerzijds van kracht zijn bij het vormgeven van de omgeving en anderzijds bij het gebruik ervan. Fundamenteel hierbij is de constatering dat de gebouwde omgeving geheel door de mens is vormgegeven, volgens bepaalde denkbeelden en culturele categorieën, hetgeen vooral het geval is in industriële samenlevingen. Hiervoor geldt dat 'all experience of physical force is mediated by its prior constitution as a cultural category' (Miller, 1994: 105). De beleving van de omgeving wordt voorafgegaan door culturele patronen, die zich behalve in de geest ook concreet manifesteren in de omgeving. Vanuit bepaalde ideeën wordt de omgeving vormgegeven. De omgeving bepaalt de waarneming. De waarneming zorgt voor een bepaald gedrag. Het gedrag is vervolgens weer van invloed op de concrete ordening en vormgeving van de realiteit. Op basis van deze drie stellingen kunnen drie hoofdvragen worden geformuleerd voor antropologisch onderzoek naar de functie en betekenis van (modernistische) architectuur. Hoe wordt de omgeving vormgegeven? Hoe wordt de omgeving beleefd? Hoe wordt de omgeving door haar bewoners toegeëigend? Om te kijken naar opties die recht doen aan bepaalde kwaliteiten van de gebouwen in de Bijlmer en aan denkbeelden van de bewoners is het interessant om gevallen te analyseren waarin dergelijke architectuur in zekere zin wèl functioneert. Hulsbergen (1995, 66) haalt in dit kader Goldhoorn aan die spreekt over woningbouw in Moskou.

Maar liefst negentig procent van Moskou bestaat uit systeembouwflats. Toegege-ven, de woonblokken zijn geen juweeltjes van architectuur, maar gezien de doelstellingen van de Sovjet-stedebouw - het bouwen van veel woningen tegen een lage prijs en het scheppen van gelijke woonomstandigheden voor iedereen - is het resultaat min of meer geslaagd. We kunnen zelfs spreken van een zekere schoon-heid in deze uitgestrekte landschappen van schijnbaar ongeordende woongebouwen, te meer daar de negatieve bijwerkingen die we kennen van hun Europese tegen-hangers ontbreken. Zo lijkt van gettovroming en de daarbij behorende maatschap-pelijke segregatie geen sprake. Iedereen woont in degelijke flats: arbeiders, dokters, ingenieurs. (Goldhoorn, 1993: 33)

Verder merkt Goldhoorn op dat deze wijken levendiger zijn dan in West-Europa. Zijn opmerkingen zijn van belang als men de omvang in acht neemt van het aantal planmatig

gebouwde woningen in uitgestrekte buitenwijken van sovjet steden.

De situatie in de voormalige Sovjet-Unie is niet alleen interessant vanwege de omvang van het aantal standaard woningen, maar ook vanwege de relatie tussen enerzijds de homogeniteit van de standaard architectuur en anderzijds de culturele diversiteit van de verschillende voormalige Sovjet-republieken. Daarnaast kan men momenteel in de voormalige Sovjet-Unie zien wat er gebeurt als de overheid zich terugtrekt en men de bewoners hun gang laat gaan zodat zij zich hun omgeving kunnen toe-eigenen. Onderzoek in de voormalige Sovjet-Unie kan dienen voor vergelijkende studie; wellicht leidt dat tot nieuwe inzichten met betrekking tot modernistische architectuur en moderniteit in het algemeen.

onderzoek

In het Westen is haast geen informatie beschikbaar over voormalige Sovjet-republieken. Er bestaat dan ook nauwelijks een beeld van de meeste steden aldaar, ook niet als het gaat om grote agglomeraties met meer dan een miljoen inwoners, zoals Tashkent, Alma-Ata, Oefa, Novosibirsk of Jerevan. Deze onbekendheid was één van de factoren die meespeel-den bij het opzetten van voorliggend onderzoek: de ontdekking van de terra incognita.

In het najaar van 1997 ben ik naar Armenië gegaan voor het doen van veldwerk in de buitenwijken van de hoofdstad Jerevan. Daar verbleef ik voor een periode van ruim drie maanden in zo'n wijk, waar ik in contact kwam met verschillende bewoners. Mijn belangrijkste informanten waren allen woonachtig in hoogbouw. Het ging om vier families en een jongen die op zichzelf woonde. Ik bezocht hen regelmatig thuis, ging mee naar hun werk, liep met hen door de stad, ging naar exposities, etc" waardoor ik inzicht kreeg in hun dagelijkse leven. Naast deze informanten sprak ik met andere bewoners, tezamen zo'n honderd mensen. Van deze gesprekken maakte ik korte aantekeningen. Belangrijke verhalen schreef ik uit. In totaal bezocht ik dertig huizen, waar ik informatie verzamelde over het interieur. De gevonden gegevens gebruikte ik onder meer in interviews met architecten en andere specialisten, twaalf in totaal. Ook nam ik deel aan een discussie over architectuur, met enkele architectuurstudenten en de directeur van het Centrum voor Hedendaagse Experimentele Kunst (NP AK) te Jerevan. Al deze gesprekken verliepen met behulp van een tolk. Het nadeel van het werken met een tolk is het interval, de onmoge-lijkheid om snel te kunnen reageren; voordeel is dat er tijd is om notities te maken. Na afloop van de interviews heb ik de inhoud kort besproken met mijn vertalers. Aangezien zij ook mijn informanten waren, kwamen bepaalde onderwerpen soms terug in latere, informele gesprekken. Vijf van de twaalf geïnterviewden heb ik meer dan eens ontmoet, waardoor ik in staat was om dieper op bepaalde zaken in te gaan.

In de meeste gesprekken heb ik gebruik gemaakt van foto's en in sommige geval-len ook van plattegronden en boeken; dit is de methode van elicitatie, hetgeen de belangrijkste manier was om aan informatie te komen. Over deze methode zeggen Collier

& Collier het volgende: 'the potential range of data enlarges beyond that contained in the

photographs themselves' (Collier & Collier, 1986: 99). Betrokkenen geven informatie naar aanleiding van hetgeen zij zien; verhalen worden opgeroepen, ideeën worden geactiveerd. Beeldmateriaal kan dienen als uitgangspunt en als referentie voor gesprekken. Op deze manier kan gericht informatie worden verkregen, het gesprek kan worden gestuurd.

Bijlmer en van flats in Slowakije. Mensen die ik vaker zag liet ik ook foto's zien van mijn familie. Verder gebruikte ik foto's die ik ter plekke had gemaakt, waarbij het eveneens ging om gebouwen enerzijds en om personen anderzijds, in dit geval de betrokkenen zelf. Bovendien sprak ik met verschillende mensen over foto's en video's die zijzelf hadden gemaakt. Bovendien gaf ik één familie een videocamera om zelf opnamen te maken. Een andere familie heb ik foto's laten maken door ze een rolletje te geven. In Armenië is men zeer bereidwillig om mee te werken bij het maken van foto's. Daarbij komt dat men grote waarde hecht aan beelden. (Dit blijkt bijvoorbeeld uit de aanwezigheid van portretten op begraafplaatsen.) Dit maakt elicitatie tot een geschikte onderzoeksmethode.

In het Centrum voor Hedendaagse Experimentele Kunst te Jerevan had ik de mogelijkheid om foto's te exposeren. Bij wijze van elicitatie heb ik een kleine enquête gehouden onder vijftien bezoekers. Tevens diende de expositie als uitgangspunt voor discussies met enkele architecten. Behalve dat de expositie een goede mogelijkheid was om met mensen te discussiëren, speelde het ook een rol in de plaatsbepaling van mij als vreemdeling. Het maakte duidelijk waar ik als onderzoeker voor stond en wat ik kwam doen. De deelname aan de expositie betekende daadwerkelijk participerende observatie.

In veel gevallen kon ik mij presenteren als fotograaf en als filmmaker. Collier &

Collier stellen in hun boek visual anthropology dat de onderzoeker als fotograaf een groot voordeel heeft:

The observer is introduced as someone who has a job to do; he will be as active as they are. A critical problem of role is solved by this introduction. The fieldwor-ker' s camera has played a part in this assignment from the very beginning. (Collier

& Collier, 1986: 22)

Het maken van fotografische opnamen is als handeling een methode op zichzelf. Het maken van een film in het bijzonder vereist nauwe samenwerking met mensen ter plekke, wat methodologisch gezien veel materiaal oplevert, omdat over zeer concrete zaken overleg moet worden gepleegd. De film die ik gemaakt heb, Moving Matter, is een onderzoek op zichzelf, en tegelijkertijd een concretisering daarvan.

De resultaten van mijn veldwerk presenteer ik in drie delen: omgeving, beleving en toe-eigening. Ieder deel begint met een theoretische beschouwing. In het eerste deel, over de vormgeving van de omgeving, wordt gekeken naar de factoren die van invloed zijn bij het materialiseren van bepaalde denkbeelden. Het gaat hier om ideeën met betrekking tot productie, om de functie en de betekenis van materialiteit, en om de maatschappelijke context. Na een algemene theoretische beschouwing met betrekking tot architectuur wordt de aandacht in het bijzonder gericht op de sovjet architectuur, de denkbeelden die eraan ten grondslag liggen en de ontwikkeling die het heeft doorgemaakt. Vervolgens wordt dit gerelateerd aan de situatie in Armenië.

In het tweede deel, over de beleving van de omgeving, wordt eerst ingegaan op de wijze waarop denkbeelden worden gevormd, hoe de omgeving wordt waargenomen; structuren in de omgeving worden gekoppeld aan structuren in het denken van de bewoners. Vervolgens wordt gekeken naar de relatie tussen concept en praktijk: de rol van vormgeving in de daadwerkelijke beleving van de omgeving. Daarop volgt tenslotte de presentatie van onderzoeksmateriaal met betrekking tot routes en bewegingspatronen, waarbij gelet wordt op oriëntatiepunten.

In het derde deel wordt gekeken hoe bewoners de omgeving aanpassen,

op basis van hun eigen beleving en hun eigen denkbeelden. Getracht wordt om duidelijk te maken vanuit welke denkbeelden bepaalde veranderingen worden doorgevoerd. Daartoe worden eerst verschillende voorbeelden gegeven van concrete veranderingen in de openbare ruimte, vervolgens van veranderingen in het eigen woonhuis. Door toe-eigening krijgt de omgeving opnieuw vorm. Toe-eigening is daarom zowel het einde als het begin.

WAT BLIJF1"; VISOTKEK

1. OMGEVING

1.1. materialiteit en transformatie

Moderne steden zijn vormgegeven op basis van industriële productietechnieken. Door vergaande automatisering werd het op den duur mogelijk om huizen, in de vorm van pre-fab elementen, aan de lopende band te vervaardigen. Hierdoor konden gestandaardiseerde, homogene leefomgevingen worden gecreëerd. Dit betrof zowel het niveau van de directe omgeving, die van het eigen huis, alsook die van de wijk en de stad. Overal bestond de mogelijkheid om gelijksoortige ervaringen op te doen, door het beleven van identieke ruimtelijke structuren. Dit was met name in de Sovjet-Unie het geval waar op grote schaal de technieken van industriële stedenbouw werden toegepast; zo'n negentig procent van de woningbouw werd industrieel vervaardigd met meestal hoogbouw van twaalf tot zestien verdiepingen (Ataev in: Cooke & Kudriavtsev, 1987: 31).

In de Sovjet-Unie heeft architectuur van meet af aan een belangrijke rol gespeeld in de vormgeving van de communistische maatschappij. Architectuur werd vooral gezien als een instrument van de revolutie. 'Just like propagandistic art, architecture was directly involved in the sharp struggle for the establishment of new ideas' (Ryabushin & Smolina, in: Quilici, 1992: 9). De architecten van de jaren twintig zetten de toon voor de nieuwe architectuur van de Sovjet-Unie. Zij hadden veel aandacht voor woningbouw. Daarbij ging men uit van een aantal idealen: goedkoop wonen voor iedereen, op een moderne manier, voorzien van alle mogelijke gemakken, met veel ruimte, licht en frisse lucht, in een omgeving met veel groen, waarin men zich snel zou kunnen verplaatsen. Sovjet architec-ten bouwden voor de toekomst.

Veel zaken in de omgeving verwijzen momenteel op de één of andere manier nog steeds naar de ideeën van vroeger, variërend van de indeling van de appartementen, de electricitietsvoorziening tot aan het openbaar vervoer. Dit zorgt ervoor dat men dagelijks wordt geconfronteerd met een systeem dat niet meer bestaat. De flatgebouwen zijn de overblijfselen van de Sovjet-Unie; het zijn monumenten van een industrieel verleden.

Na politieke hervormingen krijgen monumenten een nieuwe betekenis. Maruska Svasek zegt daarover dat 'the permanence of politica! monuments is unproblematic as long as they can be reinterpreted in ways acceptable to new generations of powerholders' (Svasek, 1996: 60). In de voormalige Sovjet-Unie is het momenteel niet aan de orde of flatgebouwen aanvaardbaar zijn of niet. Het is simpelweg onmogelijk dat flats worden afgebroken om er andere woningen voor in de plaats te zetten. De flats blijven staan, of men wil of niet. Daar is politiek gezien weinig aan te doen.

De materialiteit en schaal van homogene hoogbouw zorgt voor 'traagheid' vergeleken met maatschappelijke veranderingen. Op het moment dat maatschappelijke structuren veranderen dan zal het nog enige tijd duren voordat ook industrieel vervaardig-de stevervaardig-den structureel veranderen. Urbane systemen hebben tijd nodig om nieuwe vormen aan te nemen.

In een essay over semiotiek en urbanisme beargumenteert Française Choay dat gebouwde systemen niet worden gekenmerkt door een soort 'lichtheid' die te zien is in de mode, schilderkunst of andere, niet vastgewortelde media.

Da es dem Transformationsrythmus anderer Systeme nicht folgen kann, ist das Urbane System teilweise zum Anachronismus verdammt, ja sogar in seiner Existenz und seiner Fähigkeit zur Signifikanz bedroht. Gegen diese permanente Bedrohung gibt es nur ein begrenztes Mittel der Verteidigung: die teilweise Restrukturierung, das Verschmelzen vergangener Syntagmen mit neuen Syntagmen. (Choay, 1976: 49/50)

Ten tijde van maatschappelijke veranderingen is architectuur onderhevig aan gedeeltelijke herstructurering. De gebouwde omgeving toont zo concreet hoe oude denkbeelden in nieuwe denkbeelden overgaan. Men kan middels de architectuur zien hoe nieuwe ideeën zich ontwikkelen.

Men kan kijken naar tegengestelde betekenissen, syntagmen, die men toekent aan de veranderende omgeving, en de conflicten die daar uit voortkomen. Men kan eventueel spreken over de chaos die hierdoor ontstaat. Marshall Berman (1983: 159) maakte in die richting de opmerking dat de rationaliteit van iedere individuele, kapitalistische eenheid zorgt voor irrationaliteit in het sociale systeem. Iets dergelijks kan wellicht gezegd worden over een centraal geleide planeconomie; Bart Goldhoorn merkt op dat het 'ideaal van de centrale planning uiteindelijk leidt tot een situatie van absolute chaos' ( 1993: 36). In de voormalige Sovjet-Unie komen beiden momenteel samen. Deze chaos kan men trachten te herleiden naar specifieke sociale factoren. Zo kan men ook kijken hoe op die manier de 'syntagmen' zijn ontstaan. Vanuit verschillende perspectieven kunnen betekenissen worden geanalyseerd. Dit is hoe binnen het post-modernisme onderzoek wordt gedaan: 'it respects the subjectivity both of the inquiry and of the inquirer, and even of the reader or listener' (Gellner, 1992: 35). Gellner waarschuwt daarbij echter voor het gevaar van de 'locked circles of meaning in which everyone is imprisoned' (l 992: 35). Het herleiden, of uitleggen van betekenissen krijgt te maken met een vicieuze cirkel waarin alles betekenis heeft.

Als alles wordt gezien vanuit betekenissen, dan wordt voorbij gegaan aan de materialiteit van zaken. Svasek: 'it is insufficient and one-sided to analyse material objects solely from te point of view of their interpretability. We should also study material objects as economie goods and as things which consist of matter' (Svasek, 1996: 56). Deze ge-dachte is ook vervat in de bekende stelling van Marshall McLuhan ( 1964) als hij spreekt over het medium als boodschap. Zo is het niet slechts van belang wat op tv te zien is, dàt mensen naar een tv-toestel kijken is een feit; evenzo is het niet slechts van belang wat een vrachtwagen vervoert, maar vooral dat er een vrachtwagen is, en een snelweg, wat tezamen vorm geeft aan de concrete werkelijkheid. Hetzelfde geldt voor architectuur. Het gaat er niet zozeer om wat architectuur voorstelt, maar dat het er is, en dat het de werke-lijkheid bepaalt, middels concrete structuren en functies.

In een artikel over Dong-architectuur in China maakt Xing Ruan duidelijk dat het belang van architectuur niet is gelegen in een achterliggende gedachte, een linguistische betekenis, maar dat het belang ontstaat door het dagelijks gebruik. Hij ziet architectuur als een cultureel podium, als culturele basis voor de gebruikers: 'it forms the very ground of their 'being'. Since it is not in a position to communicate meaning as does language or text, architecture is not a representation of culture, but, rather an 'ontological complicity' of culture' (1996: 214). 'Ontologische compliciteit' kan vertaald worden als medeplichtigheid aan het z~jn. Ruan bedoelt hiermee dat architectuur, als dagelijks milieu, zowel een

product is van de geschiedenis, alsook de geschiedenis zelf vorm geeft.

De 'medeplichtigheid aan het zijn' heeft niet alleen betrekking op architectuur. Het geldt in het algemeen voor materiële cultuur, en in het bijzonder voor het modernisme van de twintigste eeuw. 'All farms of modernist art and thought have a dual character: they are at once expressions of and protests against the proces of modernization' (Berman, 1983: 235/236). De ideeën die binnen een bepaald kader ontstaan, reiken verder dan het kader of ageren er zelfs tegen, waardoor het kader bijgesteld moet worden. Daarmee is het kader zowel het uitgangspunt, alsook de uiteindelijke manifestatie van de ideeën.

Architectuur is als ruimtelijk kader de grootste 'getuige', waardoor architectuur een belangrijk referentiekader wordt. Architectuur is een zeer concrete wijze om de werkelijk-heid te ordenen, zo concreet dat het zelf de werkelijkwerkelijk-heid vormt. Het is een reflectie van de werkelijkheid en tegelijkertijd bewerkstelligt het de werkelijkheid.

Voor onderzoek naar de rol en de betekenis van architectuur kan men letten op hetgeen er over gezegd en geschreven wordt, maar belangrijker is het om te kijken naar

het gebruik van architectuur, en de beelden die men er op basis daarvan over heeft. Zo kunnen zich tussen gebouwen formele gelijkenissen voordoen, waarvoor zelfs dezelfde namen gebruikt worden, maar dit zegt op zich niets over de functie van de gebouwen. Be-paalde vormen en begrippen kunnen dienen als masker, zeker als er sprake is van machtsverschillen tussen bevolkingsgroepen. In de loop der tijd kunnen zich betekenissen ontwikkelen die afwijken van de betekenissen die soortgelijke architectuur elders heeft. Deze eigen ontwikkeling noemt Ruan het 'machtigen', of 'laden' van de architectuur, zodat deze ingezet kan worden voor het bewerkstelligen van culturele zelfstandigheid. 'The empowerment of architecture, involved in the practice of making and inhabiting, plays a critica! role in the process of cultural decolonization' (Ruan, 1996: 230).

Functie en betekenis van architectuur, ongeacht de tijd waarin deze is ontstaan, wordt bepaald door hedendaagse doelstellingen. Binnen deze doelstellingen kunnen zowel historische alsook eigentijdse redenen gelden, maar het gaat er in beide gevallen om de eigen identiteit te versterken, middels reconstructies, reproducties en nieuwe uitvindingen. Ruan merkt op dat cultuur, c.q. architectuur, steeds aan verandering onderhevig is: 'a culture' s structure is never a stable reality' (1996: 230). Architectuur is geen onroerend goed. Het is inherent dynamisch, zowel wat betreft betekenis, alsook wat betreft functie.

Producten veranderen door de continue verandering van sociale verhoudingen. In wezen is een product nooit voltooid of volmaakt. Functie en betekenis van producten staan nooit vast. Materiële cultuur is steeds onderhevig aan culturele reconstructie en transfor-matie. Ruan maakt daarom de opmerking dat er geen sprake kan zijn van 'pure produc-ten', noch van authenticiteit. Mensen ontdekken steeds nieuwe mogelijkheden, die voorbij gaan aan oorspronkelijke functies. Zo verandert de omgeving, evolueren structuren, en krijgen objecten nieuwe betekenissen.

Transformatie, het proces van continue verandering, kan worden verduidelijkt middels een metafoor van Hegel met betrekking tot het bloeien van een plant.

De knop verdwijnt in het ontluiken van de bloesem en men zou kunnen zeggen dat de knop door de bloesem wordt weerlegd; op dezelfde wijze wordt door de vrucht de bloesem tot een vals bestaan van de plant verklaard en treedt de vrucht in de plaats van de bloesem als de waarheid van die plant. Deze vormen zijn niet alleen onderscheiden van elkaar, maar de een dringt ook de ander van de plaats, omdat zij

onverenigbaar zijn. Maar aan de andere kant maakt hun vloeiende natuur ze tegelijkertijd tot momenten van een organische eenheid, waarin de ene vorm niet alleen niet in strijd is met de andere, maar de ene net zo noodzakelijk is als de andere; en deze even grote noodzakelijkheid vormt pas het leven van het geheel. (Hegel, 1978: 42/43)

Hegel is op zoek waarheid, datgene wat werkelijk is. Waarheid kan worden gezien als objectieve kennis, dat is letterlijk kennis van zaken. Dit betreft zowel de materiële verschijningsvorm alsook de functie van zaken, hoe zaken werken. Daarbij dient men te weten waarvoor zaken worden gebruikt, welk doel ze dienen. Echter, 'de zaak is niet helemaal gelegen in haar doelstelling; maar in het uitwerken ervan; ook is het resultaat niet het werkelUke geheel; daarentegen is dat resultaat slechts een werkelijk geheel als het samengaat met de wording ervan' (Hegel, 1978: 44). De waarheid is volgens Hegel niet slechts gelegen in de materiële vorm van het object, maar ook in het subject, het menselij-ke weten.

Het weten ontwikkelt zich door zaken daadwerkelijk te gebruiken. Hierdoor ontwikkelt men kennis. De waarheid moet dus worden gezien als een ontwikkelingsproces. 'Het ware is het worden van zichzelf; het is de cirkel, die zijn einde als zijn doel veronderstelt en tot uitgangspunt heeft en die alleen werkelijk is door zijn verwezenlijking en zijn einde' (Hegel, 1978: 57). Het ware is niet alleen het eindresultaat, maar net zo goed het ontstaansproces. Bovendien is ieder eindresultaat een nieuw begin. Zodoende is er geen sprake van een definitief resultaat; er zijn voortdurend transformaties.

Als het duidelijk is hoe iets verandert, welke transformaties plaatsvinden, dan kan daar rekening mee worden gehouden bij stedenbouwkundige ontwerpen. Op die manier kan men streven naar steden die daadwerkelijk dynamisch zijn, gekenmerkt door mobiliteit en flexibiliteit. Dat is de doelstelling van deze tekst. Als motto wil ik hierbij een citaat van Gosewijn van Beek aanhalen; in een essay met de titel 'On materiality' geeft hij een aanzet hoe men zou kunnen kijken naar de relatie tussen materialiteit en transformatie. 'We should approach objects as tangible events, as processes that have a real substantial form and which through this form can be manipulated' (Van Beek, 1996: 14). Ook al veranderen zaken, ze kunnen nauwkeurig beschreven worden als processen, als processen die concreet waarneembaar zijn. Dit komt overeen met de opvatting van Wittgenstein dat de wereld niet zozeer gezien moet worden als een totaliteit van dingen, maar als een totaliteit van feiten (Gellner, 1992: 24). Feiten zijn concreet waarneembaar, zoals van Beek's tangible events. Feiten zijn niet alleen 'dingen', feiten (van factum - facere

=

maken) hebben ook betrekking op handelingen.

Doordat materiële zaken steeds veranderen is het fundamenteel echter onmogelijk om materialiteit te begrUpen. 'This is an unease at the way apparently very solid things have a disconcerting way of resting out of focus in a taken for granted world that like icebergs seems to rest mainly be low the surface of conciousness' (Miller, 1996: 27). Middels de wil om grip te krijgen op de essentie der dingen kan men makkelijk de grond onder z'n voeten verliezen. Het is daarom noodzakelijk om in bepaalde mate pragmatisch te zijn. Gosewijn van Beek: 'regardless of what people perceive the essence of the material or immaterial world to be, people universally behave as though they believe that objects are material, substantial, and tangible' (1996: 19). Men erkent de concrete werke-lijkheid. Men is begaan met het concrete zijn; Van Beek spreekt over 'materiality as

ontological commitment'.

Daniel Miller stelt dat men zich kan afvragen waar het water van een nv1er vandaan komt, en waar het naar toe gaat, maar dat men er ook gewoon in kan duiken. Theoretisch gezien is het echter steeds nodig om materialiteit opnieuw te definiëren. Men dient zich af te vragen wat materialiteit betekent voor cultuur, om algemene culturele kenmerken naar voren te kunnen halen. Doorgaans denkt men alleen in specifieke gevallen na over materialiteit, als men er direct mee in aanraking komt. Dit is begrijpelijk, en noodzakelijk, omdat men dan contact houdt met de wereld der dingen. Miller:

It seems to me that a key question is to determine when, where and for whom the material attributes of things matter. Materiality like nature is mainly a potential presence. The solidity of the branch comes to matter mainly when you hit your head on it. (Miller, 1996: 27)

Het mag een gegeven zijn dat cultuur zich op een materiële wijze manifesteert. De vraag is echter hoe binnen een cultuur wordt omgegaan met materialiteit.

1.2. de concrete utopie

Het communisme was gebaseerd op een radicale vorm van materialisme. Iedereen zou het beter krijgen. Het communisme zou zorgen voor daadwerkelijke groei en vooruitgang. De meest fantastische ideeën zouden gematerialiseerd kunnen worden, zoals affiches uit de begintijd van de Sovjet-Unie getuigen: een wereld van snelheid en techniek - auto's, treinen, oceaanstomers, vliegtuigen en raketten; fabrieken met onbeperkte productie, futuristische steden met enorme wooncomplexen; het zou een wereld zijn waarin iedereen met elkaar in verbinding gebracht kon worden, er zou een mondiale eenheid ontstaan; iedereen zou samenwerken, iedereen zou in gemeenschappelijke woningen leven met collectieve voorzieningen. In deze voorstellingen wordt een beeld gegeven van de communistische heilstaat. Het gaat hier om de verwezenlijking van de utopie, letterlijk het onmogelijke. Het verlangen staat voorop, het verlangen is zelf het belangrijkste: de illusie.

De utopie kan alleen maar in de onbepaalde toekomst worden gerealiseerd. Met het nastreven van de utopie moet men zichzelf buiten de tijd plaatsen. In het artikel 'Fantastic things' zoekt Milena Veenis de 'kwintessens' van concrete objecten.

In order to dream about other realities, other identities and possibilities, dreams must be attached to essentially unattainable vehicles with which people can identify at the same time. As soon as a dream is tested in reality it becomes 'vulnerable to contradiction' "" (Veenis, 1997: 171)

Als ideeën zelf de hoogste waardering hebben dan is alles mogelijk. Op het moment dat materie het belangrijkste wordt dan komt men bedrogen uit. Goederen blijven echter verleiden door hun materialiteit, zoals Veenis concludeert op basis van onderzoek naar massa-consumptie in Oost-Duitsland. 'The expectation about things is that something of their materiality, stability and wholeness passes on to the one who buys them and the expectation is that the object thereby contributes to the inalienability, stability and whole-ness of the buyer' (Veenis, 1999: 104). Ondanks hun concrete vorm zijn ook goederen

veranderlijk, zowel wat betreft materialiteit, vorm, functie, als betekenis. Hierdoor verlangt de consument steeds weer naar nieuwe goederen.

Het aanschaffen van goederen is volgens Veenis een '(inadequate) effort to (tempo-rarily) experience that one Is. It is an effort to experience that one has an identity' (1999: 103). Het gaat hier om vluchtige momenten dat iemand bewust is van zichzelf: de ervaring van het zijn. Dat is hetgene waar men naar op zoek is. Volgens Veenis gaat het dus niet zozeer om het aanschaffen van producten, maar eerder om het verkrijgen van een ervaring, een ervaring waardoor men tijdelijk aan zichzelf herinnerd wordt (Veenis, 1999: 107).

De manier waarop men iets ervaart is afhankelijk van reeds bestaande ervaringen èn van verwachtingen ten aanzien van de toekomst. Als in de toekomst echter blijkt dat een verwachting niet uitkomt, dan kan een ervaring uit het verleden een andere betekenis krijgen. Zodoende kunnen ervaringen uit het verleden met terugwerkende kracht worden bijgesteld. De toekomst, opgevat als het verlangen, speelt een cruciale rol in de beleving en in het proces van beeldvorming. De toekomst is een ongedefinieerde factor waardoor denkbeelden nooit vast staan, maar geschapen worden.

Voortgaand op de ideeën van Regel stelden Marx en Engels in Het Communistisch Mani-fest dat productie continu aan verandering onderhevig is, hetgeen tot steeds wisselende

productieverhoudingen leidt. Dit wordt volgens Marx en Engels het meest duidelijk door crises. 'In de handelscrises wordt een groot gedeelte niet slechts van de voortgebrachte produkten, maar ook van de reeds geschapen produktiekrachten regelmatig vernietigd' (En-gels/Marx, 1988: 47). Crises worden vervolgens weer overwonnen:

Enerzijds door de gedwongen vernietiging van een massa produktiekrachten; anderzijds door de verovering van nieuwe markten en de nog grondiger uitbuiting van oude markten. Waardoor dus? Door alzijdiger en geweldiger crises voor te bereiden en de middelen om crises te voorkomen te verminderen' (Engels/Marx, 1988: 48).

De maatschappij is zodoende continu aan transformatie onderhevig. Dit is volgens Marshall Berman kenmerkend voor de moderne tijd: 'the innate dynamism of the modern economy, and of the culture that grows from this economy, annihilates everything that it creates - physical environments, social institutions, metaphysical ideas, artistic visions, mora! values - in order to create more, to go on endlessly creating the world anew' (Berman, 1983: 288). Aan Het Communistisch Manifest heeft Berman de titel van zijn boek ontleend: 'All that' s solid melts into air'. Doordat 'alles wat vast staat vervluchtigt', wordt de moderne burgermaatschappij gekenmerkt door 'eeuwige onzekerheid' (En-gels/Marx, 1988: 44).

Alle verhoudingen in de moderne economie zijn gebaseerd op berekening; als iets te weinig oplevert wordt het afgeschreven. Deze rationele manier van denken, hetgeen de basis vormt van de industrialisatie, zorgt voor continue beweging en verandering van de maatschappij. Berman merkt in 1983 op dat dit uiteindelijk ook op het communisme zelf van toepassing is. Het communisme is niet alleen gebaseerd op systematische, rationele principes, maar is er op den duur ze(f ook aan onderhevig. In het verlengde hiervan concludeert Ernest Gellner na de val van de muur dat een politieke toepassing van rationa-listische principes niet mogelijk is; 'this is the story of the aftermath of both the French and the Russian Revolutions, the two great atternpts to implernent the Enlightenment, to

use it as the major premiss in an enormous politica! practical syllogism' (Gellner, 1992: 90). Beide revoluties gingen uit van het Verlichtingsdenken, als een geweldige belofte voor een sluitend politiek model. Het Marxisme van de Bolsjewieken, als sociologie van de wereldgeschiedenis, zou aantonen waarom het de eerste keer mislukt was en waarom het zou slagen onder hun leiderschap, wat uiteindelijk op het tegendeel uitdraaide (Gellner, 1992: 90). Een wetenschappelijk politiek systeem bleek niet te kunnen bestaan, wat volgens Gellner geldt als algemene kritiek op het wetenschappelijke denken. 'lts failure to legitimize social arrangernents, and to make man feel at home in the world, is the commonest charge levelled at science' (Gellner, 1992: 60). Het rationalisme biedt geen zekerheid, geen tehuis.

Hoe verder, vraagt Gellner zich af. 'What's to be done? Shto dyelat?' (1992: 90). Hier wordt gerefereerd aan een boek met dezelfde titel, geschreven door de Russische auteur Tsjernisjevski, in 1863. Daarin wordt een maatschappij geschetst die functioneert als een totaal gecontroleerde biotoop. Het is het ultieme beeld van de heilstaat. Om dat te bereiken is actie nodig: de revolutie der revoluties die aan ieder onheil een einde maakt. Marshall Berrnan gaat hier op in door te betogen dat de moderne tijd geen eindstation kent, er is steeds weer verandering; er bestaat geen 'laatste revolutie'. Er kan alleen maar sprake zijn van onophoudelijke beweging, een doorgaande revolutie, zoals die werd voorgesteld door de Russische avant-garde.

1.3. sovjet architectuur

In de jaren twintig waren kunstenaars en architecten betrokken bij processen van maat-schappelijke verandering. Voor hen stond architectuur in dienst van de samenleving. Een invloedrijke, radicale vertegenwoordiger van deze ideeën was Vladimir Tatlin (zie Berger, 1970: 66). Voor Tatlin bestond er fundamenteel geen verschil tussen kunst en iedere andere vorm van productie: productie is het materialiseren van ideeën.

Het ontwikkelen van de architectuur werd gezien als het ontwikkelen van de maat-schappij. Middels modernisatie van de steden zou de sovjet maatschappij op concrete wijze worden vormgegeven. De basis van die gedachte lag bij de grootschalige stadsver-nieuwing van het negentiende eeuwse Parijs:

The new construction wrecked hundreds of buildings, displaced uncounted thou-sands of people, destroyed whole neighbourhoods that had lived for centuries. But it opened up the whole of the city, for the first time in its history, to all its inhabitants. (Berman, 1983: 150/151)

In Parijs ging veel verloren, maar uiteindelijk onstond er een stad die voor iedereen toegankelijk was. De bezitslozen kregen de mogelijkheid om zich de stad toe te eigenen. 'The boulevards, blasting great holes through the poorest neighborhoods, enable the poor to walk through the holes and out of their ravaged neighborhoods, to discover for the first time what the rest of their city and the rest of life is like' (Berman, 1983: 153).

Voor de sovjet architecten was het niet genoeg dat de armen nieuwe mogelijkheden konden ontdekken. Architectuur moest ervoor zorgen dat iedereen doordrongen werd van de nieuwe maatschappij en dat men door de architectuur geactiveerd zou worden om mee te helpen de maatschappij te ontwikkelen. El Lissitzky formuleerde het in 1930 als volgt.

'It is our intention to make man active by means of design. This is the purpose of space' (Lissitzky, 1970: 149). Het mag duidelijk zijn dat daarbij de discussies over kunst en architectuur en maatschappelijke discussies in elkaar overliepen, waarbij de grenzen tussen de verschillende disciplines werden overschreden. Dat was vooral het geval bij Kazimir Malevitsch. 'Malevich (like Piet Mondriaan in Holland) pursued a course in painting that led direct to architecture' (Khan-Mahomedov, 1970: 72). Een schilderij werd door Male-vitsch gezien als een architectonisch werk: het doek als absoluut vlak, ruimte 'nul', zoals het geval bij het schilderij zwart vierkant (1929). Veel van de schilderijen van Malevitsch hebben een architectonisch karakter. Malevitsch maakte tekeningen en modellen met titels als 'toekomstige planits (huizen) voor Leningrad', 'het huis van de piloot', 'moderne gebouwen - suprematisme', 'suprematisch architekton' (zie Beeren, 1992). Malevitsch was niet de enige, zo maakte Lyubov Popova bijvoorbeeld een uitgebreide serie schilderijen onder de titel: 'schilderkunstige architectonica' ( 1916/18). Bepaalde suprematische schilderijen kan men beschouwen als beelden van complexe gebouwen of steden, gezien vanuit de lucht; 'vlucht in een vliegtuig' (1916) is dan ook de titel van een schilderij van Olga Rozanova, een van de leden van Malevitsch' groep Supremus.

Belangrijke architecten uit de jaren twintig waren Konstantin Melnikov, die tot geen enkele groep behoorde (en die onder Stalin het werken werd belemmerd), en de drie ge-broeders Vesnin, de belangrijkste vertegenwoordigers van het constructivisme. In de jaren 1919-1921 werkten Leonid en Viktor Vesnin gezamenlijk aan de planning van arbei-dersnederzettingen. Later werd hun voorbeeld gevolgd door Moisei Ginzburg; hij bouwde verschillende wooncomplexen, bestaande uit eengezinsappartementen, met elkaar verbon-den door lange gangen die dienverbon-den als communale ruimten (Quilici, l 992: 100). Later zou Ginzburg de leiding krijgen over een commissie die de mogelijkheden van geprefabriceer-de woningbouw ging ongeprefabriceer-derzoeken (Beeren, 1992: 784).

Marshall Berman merkt op dat 'the brilliant first generation of Soviet architects and planners, though they disagreed about many things, were nearly unanimous in their belief that the modern metropolis was a wholly degenerate effusion of capitalism ".' (Berm an, 1983: 247). Nieuw te bouwen steden moesten helder van opzet zijn, open en groen en met woningen bestaand uit staal en glas. Deze elementen waren reeds aanwezig in het ontwerp van het Crystal Palace dat in 1851 door Paxton werd gebouwd voor de wereldtentoon-stelling in Londen. Dit zou een mijlpaal blijken voor de moderne architectuur.

Het Crystal Palace speelde een belangrijke rol in het boek Shto Dyelat? van Tsjer-nisjevski. Later zou Lenin zich deze titel toe-eigenen 'and the aura of mora! grandeur that went with it' (Berman, 1983: 216). Die 'grandeur' was enerzijds gelegen in brutaal zelfvertrouwen van de bezitslozen en anderzijds in de gelijke behandeling van degenen die voorheen onderdrukt werden. 'For Chernyshevsky and his vanguard of 'new people', the Crystal Palace is a symbol of the new modes of freedom and happiness that Russians can enjoy if they make the great historica! leap into modernity' (Berman, 1983: 220). Omdat het Crystal Palace in die tijd voor de Russen nog ver af stond van de dagelijkse realiteit kreeg het een geweldige, suggestieve lading. Het Crystal Palace werd een katalysator voor het Russische denken over moderniteit waarbij het een fantastisch karakter kreeg, als verlangen. Op het moment dat Tsjernisjevski over het Crystal Palace begint ontwikkelt hij een toekomstvisie waarin de wereld alleen nog maar uit kristallen paleizen bestaat. Samenvattend zegt Berman:

Each building will be what our age calls a megastructure, containing apartments, industrial workshops, communal eating and recreational facilities, and enhanced by aluminium furniture, sliding walls (to facilitate household rearrangements), and an early form of air conditioning. Each megastructure will contain a community of several thousand people, satisfying all their material need through a collectivized, technologically advanced agriculture and industry, and satisfied sexually and emotionally through the social policies of a benign, sophisticated and rational administration. The 'new Russia', as Chernyshevsky calls it, will be utterly devoid of tension, personal or political; even the dream of trouble is absent from this new world. (Berman, 1983: 243/244)

Met de komst van de nieuwe mogelijkheden zullen megapolen die gekenmerkt worden door drukte, rumoer en chaos, zoals Sint Petersburg, Londen en Parijs, tot het verleden behoren: 'these cities will be, at best, museums of backwardness in the brave new world' (Berman, 1983: 245). Hier refereert Marshall Berman aan Brave New World, het boek van Aldous Huxley en aan diens Russische tegenhanger, het boek My (WU) van Jevgenij Zamjatin uit 1920. In

WU

wordt gesproken van het Huis der Ouden, wat niets anders is dan een 'museum van achterlijkheid'. Dit huis wordt omgeven door een wereld die bestaat uit glazen huizen, precies zulke huizen als het Crystal Palace.

Het Crystal Palace was de inspiratiebron van Howard, de schrijver van Garden Cities of To-Morrow, wat van grote invloed zou zijn op de architecten en ontwerpers aan het begin van de twintigste eeuw. 'Howard grasped the Crystal Palace's formal potentiali-ties as a human hothouse - it had been initially modeled on the greenhouses Paxton had built in his youth - a supercontrolled environment ".' (Berman, 1983: 246). Howard streefde dus naar een omgeving die geheel zou worden gecontroleerd, waarin mensen m glazen kassen zouden leven. Deze ideeën becommentarieerde Zamjatin in W~j.

The most trenchantly critica! literary work of the Soviet l 920s, Evgeny Zamyatin' s futuristic and anti-Utopian novel, We, was notably responsive to this emerging landscape. Zamyatin reincarnates Chernyshevsky' s Crystal Pal ace, and Dos-toevsky' s critical vocabulary, in a brilliantly realized visionary landscape of steel-and-glass skyscrapers and glassed-in arcades. The dominant motif in Zamyatin's crystalline new world is ice, which symbolizes for him the freezing of modernism and modernization in to solid, implacable, life-devouring farms. (Berman, 1983: 247)

De wereld die Zamjatin beschrijft wordt beheerst door rationalisme. Alles is te begrijpen middels wiskundige modellen: 'de arbeid van het hoogste dat in de mens bestaat, van de rede met name, valt terug te brengen tot de onaf gebroken begrenzing van het oneindige, tot de verbrokkeling van het oneindige tot gerieflijke, licht verteerbare porties: de differentialen' (Zamjatin, l 970: 59). Deze wereld is bijna perfect. Er zijn nog maar weinig zaken onvolmaakt. Het gevaar is echter, hoewel zeer gering, dat vanuit die allerkleinste onvolmaaktheden nog tegenkrachten ontstaan. Op een gegeven moment lijkt dat inderdaad het geval te zijn: 'de irrationele grootheden doorgroeien al het hechte, gewone, driedimen-sionale, en in plaats van de harde, gepolijste vlakken vertoont zich rondom iets knoestigs, warreligs ".' (Zamjatin, 1970: 89). Zamjatin becommentarieert het routinematige karakter van de nieuwe tijd. Om die reden verwijst Marshall Berman naar Zamjatin om het

onder-scheid duidelijk te maken tussen twee verschillende wijzen van modernisme, namelijk die van 'modernization as adventure' en 'modernization as routine' (1983: 243).

In het geval van 'modernisatie als avontuur' staat men open voor nieuwe ontwikke-lingen, en daarmee voor zelfkritiek. Het modernisme als avontuur stelt zichzelf ter discussie, waarmee men echter het gevaar loopt dat men zichzelf ondermijnt. Marshall Berman zegt het als volgt:

To be modern is to find ourselves in an environment that promises us adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world - and, at the same time, that threatens to destroy everything we have, everything we know, everything we are. (Berman, 1983: 15)

In het geval van modernisatie als routine is er geen werkelijke ontwikkeling; men sluit zich af voor nieuwe ontwikkelingen om op dezelfde weg voort te kunnen blijven gaan. Er is sprake van routine als zaken gestandaardiseerd worden en men niet let op specifieke · omstandigheden. Dit gevaar loopt men bij gecentraliseerde planning en inderdaad werden in de Sovjet-Unie richtlijnen voor woningbouw centraal bepaald, dat wil zeggen in Mos-kou. De uitvoering was daarentegen in handen van de locale autoriteiten. De uitvoerende instanties konden in sommige gevallen afwijken van de algemene regels. Daarnaast bestonden nog andere mogelijkheden van waaruit vernieuwing kon plaatsvinden. Behalve de staat waren ook coöperaties actief in de woningbouw. Coöperaties waren min of meer zelfstandige organisaties waarvan iedereen lid kon worden, en ook kon iedereen het initi-atief nemen tot het oprichten ervan. Coöperaties werden door de leden zelf bestuurd; de leden moesten zelf ook de financiën regelen. Dit bleef overigens niet beperkt tot huisves-ting, het kon bijvoorbeeld ook winkels betreffen. Coöperaties konden zelf initiatieven nemen voor de ontwikkeling van experimentele woningbouw.

In 1927 werd bij wet vastgelegd dat een projectontwikkelaar, onder bepaalde voor-waarden, van het stadsbestuur het recht kon kopen om een stuk grond te gebruiken voor nieuwbouw. Ook kon hij het recht verkopen of verpanden (Martell, in: Lissitzky, 1970: 165). Dit was in feite de erkenning van het recht op privé-bezit, voortgekomen uit een tekort aan staatsdeviezen in de begintijd van de Sovjet-Unie. Coöperaties konden van dit recht gebruik maken. Deze situatie bood bouwondernemingen de mogelijkheid om af te wijken van de algemene normen. In de praktijk bleek dit echter zeer moeilijk te zijn. Doorgaans werd toch gebruik gemaakt van standaard ontwerpen, aangezien dat veruit het goedkoopste was.

WU

werd geschreven in een tijd waarin het experimenteren voorop stond. Ondanks dat kreeg Zamjatin van alle kanten zware kritiek te verduren. Dit verergerde langzaamaan na de dood van Lenin in 1923. Nog geen tien jaar later kwam aan het experimenteren definitief een einde. Verschillende vakgebieden kregen te maken met centralisatie. Zo werd in 1932 ook de planning van de architectuur gecentraliseerd (zie Kopp, 1970: 74). Functionalistische, avant-gardistische projecten liepen ten einde.

A different architecture carne to the fore, soon to be associated with the concept of Socialist Realism. lts deliberate monumentalization was understood to stand as a symbol of the stability of the regime and its animated tonality as a witness to the genera! well-bcing. (Quilici, 1992: 11)

Het discours betrof niet meer het soort modernisme, zoals tot dan toe het geval was geweest, maar sloeg in z'n geheel om naar classicisme. Architecten die toen op de voorgrond traden waren Zjoltovski en Tamanian.

I. Joltovsky and A. Tamanian held steadfastly to a traditional course, and were rewarded when they emerged triumphant after 1933, strongly influencing the course of Russian architecture up to 1954. Joltovsky was a great connoisseur of the Italian Renaissance and was quite consistent in his belief that this was the source of all excellence in architecture. Tamanian, less strict, combined classica! with traditional Armenian forms, and was more adept at this than other upholders of architecture 'nationalism' (Khan-Mahomedov, 1970: 72).

Voor sommige architecten bood de classicistische vormentaal mogelijkheden om vanuit de locale traditie te werken. Zo realiseerde Alexei Shchusev het operagebouw van Tashkent, gebaseerd op Oezbeekse motieven. Shchusev bouwde overigens diverse gebouwen in Moskou, waaronder het 'Hotel Moskou' (1936). De ontstaangeschiedenis daarvan is veelzeggend.

lt was begun according to the plans of two young architects, Savelev and Stapran, in distinctly Constructivist form with geometrie volumes on delicate supports, and smooth planar walls and glass. lt became clear during construction that such insignificant architecture was out of place on such a crucial site. It fell to Shchu-sev, as a leading architect, to radically redesign the project and to complete the structure. The hand of the master is clear. Granite, labrodorite, marble, bronze, and precious woods (walnut, pear, maple) were used in its construction and decoration. The renovated capita! needed a splendid hotel. (Quilici, 1992: 106)

Dit vormde het begin van de decadente, pompeuze, eclectische Stalinistische architectuur. In 1937 werd het socialistisch-realisme aanvaard als de enige toelaatbare stijl van de Sovjet-Unie. Het kwam er op neer dat de weldadigheid, de macht en de stabiliteit van het regime moest worden verbeeld. Gebouwen moesten een overweldigende indruk maken, waarbij veel zorg werd besteed aan het uiterlijk, wat onder andere naar voren kwam in rijen pilaren, versieringen en beelden. Het socialistisch-realisme beperkte zich niet tot architectuur alleen. Het betrof ook de beeldhouwkunst en de schilderkunst. Hierover werd in de Sovjet-Unie op smalende wijze de volgende anecclote verteld.

Er was eens een koning die een oog en een been miste. Deze koning wilde een portret van zichzelf laten maken en ontbood daarom een schilder. Deze beelde de koning af met twee ogen en twee benen. De koning werd kwaad en liet de schilder ter dood veroordelen. Hij vroeg een nieuwe schilder. Deze zag wat zijn voorganger gedaan had en op zijn beurt beelde hij de koning af met één oog en één been. Ook nu was de koning niet tevreden, en ook deze schilder werd ter dood veroordeeld. Een derde schilder werd ontboden. Hij merkte op dat de koning zijn rechter oog miste, en zijn rechter been, en schilderde de koning toen links vanopzij, zittend op een paard, met het ene been in beeld, recht voor zich uitkijkend. De koning beloonde hem rijkelijk en zo ontstond het socialistisch-realisme.

Na de dood van Stalin in 1953 kwam er een einde aan het socialistisch-realisme. De periode van 'dooi' onder Chroesjtsjov zorgde voor een culturele omslag. Personen als Melnikov werden gerehabiliteerd.

De doelstellingen uit de begintijd van de Sovjet-Unie werden opnieuw aangehaald; de nadruk kwam weer te liggen op sociale woningbouw, hetgeen onder Stalin van onder-geschikt belang was geworden. Hierbij refereerde men, net als in West-Europa, aan de ideeën van de architecten uit de jaren twintig (zie: Kopp, 1970: 5). Op grote schaal bracht men de experimenten van het functionalisme in de praktijk. Echter, door de woningnood nam men geen tijd meer om te experimenteren; de ideeën werden routinematig toegepast.

'Eind jaren '50 lanceerde Nikita Chroesjtsjov een ambitieus woningbouwplan. Overal schoten vier verdiepingen hoge gebouwen uit de grond. Er werd zo haastig gebouwd dat de appartementen al voor de cement droog was ernstige gebreken vertoonden. In de volksmond heten deze gebouwen chroesjtsjobi, een woordspeling waarbij de naam van de overleden premier wordt verbonden aan het woord voor · "achterbuurt"' (Mann, 1984: 22).

In de jaren zestig verbeterde de kwaliteit van de woningen. Met de ontwikkeling van nieuwe technieken was men bovendien in staat om grootschalige hoogbouwwijken te realiseren. Hiervoor werden voor de hele Sovjet-Unie standaard ontwerpen gemaakt ('types', zie: Goldhoorn, 1993: 36), zowel voor enkelvoudige flatgebouwen alsook voor hele wijken. In vierhonderdtwintig fabrieken, verspreid over de Sovjet-Unie, produceerde men pre-fab elementen voor de bouw van instant-steden (Mann, 1984: 16117).

Ten tijde van Breznjev, in de jaren zestig en zeventig, werden overal in de Sovjet-Unie dezelfde soort flats gebouwd, middels paneel-bouw, wat zelfs nog doorging tot eind jaren tachtig. Deze homogenisatie van de woonomstandigheden maakte dat vrijwel iedereen in gelijksoortige huizen kwam te wonen, met dezelfde voorzieningen. Dit was de concretisering van het gelijkheidsprincipe. Op deze manier werden de bewoners iedere dag geconfronteerd met het uitgangspunt van het communisme. Men leefde als het ware in monumentale propaganda.

De tastbare, materiële vorm van de gebouwen zorgden voor een stabiele basis van het maatschappelijk bestel. Maruska Svasek, in een beschouwing over de materialiteit van monumenten, stelt dat 'the fixed three-dimensionality of monuments, just like that of architectural and geographical structures, may give people a sense of continuity ".' (Svasek, 1996: 60). Middels de vormgeving van de concrete omgeving werd inderdaad de indruk gewekt van een standvastig sovjet systeem.

Het idee dat men krijgt bij het zien van uitgestrekte buitenwijken in Oost-Europese steden is dat er uitsluitend wordt uitgegaan van rationele, planmatige ideeën. Door de vergevorderde homogenisatie krijgt men de indruk dat alles is geprogrammeerd, en dat de bewoners niet meer zijn dan statische eenheden. Om die reden werd in de jaren tachtig in de Sovjet-Unie steeds meer kritiek geuit op standaard architectuur. In plaats van stan-daardisatie streefde men naar diversiteit; men richtte de aandacht op locale omstandighe-den. Daarbij realiseerde men zich dat de standaard architectuur een Russische achtergrond kende; zowel wat betreft de rechtlijnige, rationalistische aanpak, alsook wat betreft geografische omstandigheden: er werd onbewust uitgegaan van bouwen voor vlak land. Maar wat gebeurt er als men niet in Moskou bouwt, maar in het Kaukasusgebergte, in een land met geheel andere eigenschappen, een land zoals Armenië?