Het Berlijn van Heinrich Zille
Maatschappijkritiek verpakt in een scherp humoristisch jasje
Masterscriptie Duitslandstudies Universiteit van Amsterdam
Eerste lezer: Dr. Moritz Föllmer Tweede lezer: Dr. Hanco Jürgens 28 juli 2014
Nienke Varkevisser
Inleiding 3
1 De nieuwe metropool Berlijn, de Berliner Witz en
Heinrich Zille 1858-1900 8
2 Heinrich Zille 1900-1918: de sociaalkritische
kunstenaar voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog 25
3 Heinrich Zille in de Weimar Republiek 1918-1929 47
Conclusie 68
Afbeeldingen 71
Inleiding
Maatschappijcriticus en kunstenaar Heinrich Zille (1858-1929) is in Nederland niet bekend, in de Duitse hoofdstad Berlijn is hij echter een begrip. Als je goed oplet zie je zijn tekeningen in cafés, metrostations en op straat hangen. Vater Zille of
Pinselheinrich, zoals hij ook wel genoemd wordt, is een icoon. Zille staat voor het proletarische en het Berlijn van de fin de siècle tot eind jaren '20, en voor de Berliner Witz. Deze “typische” Berlijnse humor met een zwart randje maakt
onbetwist deel uit van zijn werk. In zijn politiek getinte tekeningen en onderschriften zitten een lach en een traan verscholen. Zille past net als Émile Zola en Herman Heijermans in een algemene Europese trend van geëngageerde kunstenaars aan het einde van de negentiende eeuw. Door de explosieve groei van steden maakten kunstenaars zich zorgen over het lot van de gewone man (en vrouw) die daar leefde. Dit is een modieus genre en Zille sprong er met zijn tekeningen uit. Waar andere kunstenaars de ellende zo realistisch of dramatisch mogelijk schetsten, zo verwerkte Zille vaak een grote dosis humor in zijn tekeningen. Op het eerste gezicht ziet zijn werk er vrolijk en zelfs gezellig uit, wie verder kijkt merkt de harde
leefomstandigheden van de gewone Berlijnse bewoner op.
Mijn focus zal in deze scriptie liggen op de maatschappelijke veranderingen in Berlijn en de geschiedenis van het Berlinertum van 1900-1929 die Heinrich Zille in zijn werk heeft vastgelegd. Berlijners stonden er om bekend brutaal en
goedgebekt te zijn. Dit laatste deden zij vaak in het berlinerisch, ook wel Berliner Schnauze genoemd (het Berlijnse dialect). Ze zouden eerlijk maar hard zijn en een uitgesproken mening over rechtvaardigheid hebben gehad. Berlijners lieten zich niet zo makkelijk 'die Butter vons Brot nehmen'.1 Achter die ruwe laag verschool zich een groot hart en de Berlijners hadden hun eigen soort humor: de Berliner Witz. Deze bevat ironie, scepticisme en was ontdaan van sentimentaliteit. De Berliner Witz zou in de 1830'er jaren ontstaan zijn en verschillende stijlen en vormen aan hebben genomen. Zo werd het een manier van uitdrukken en een omgangsvorm uitsluitend van het volk. Daarnaast zou het juist de kracht van het volk hebben laten zien. Via boekjes van kunstenaars en schrijvers verspreidde de Witz zich.
Het eerste hoofdstuk zal gaan over deze 'typische' humor en de
transformatie van Berlijn van een Pruisische residentiestad naar een industriestad. Er is geen andere grote stad in Europa die zo'n dramatische transformatie heeft ondergaan als Berlijn.2 De provinciale hoofdstad van het Pruisische Rijk heeft zichzelf in de negentiende eeuw – in maar een paar decennia – uitgevonden als metropool. De stad werd door de industrialisatie een industriestad en dit trok veel 1 Gerhard Flügge, 'ne dufte Stadt ist mein Berlin (Oost-Berlijn 1974) 9.
mensen aan. Zo groeide de Berlijnse bevolking tussen 1848 en 1905 van 400.000 tot twee miljoen inwoners. Een gevolg van de industrialisatie was een toename van de materiële levensstandaard. Deze standaard was voor het armste deel van de bevolking niet bij te houden en voor hen nam de armoede en ellende toe. Veel arbeidersgezinnen werden door geldgebrek gedwongen om met zijn allen, jong en oud, deel te nemen aan het productieproces om in hun levensonderhoud te kunnen voorzien.
Dat de slechte Berlijnse woonomstandigheden zich konden stabiliseren had voor een groot deel te maken met het bebouwingsplan van de stedenbouwkundige raad van James Hobrecht dat tussen 1858 en 1862 verwezenlijkt werd. De
bouwgrond werd zo intensief mogelijk gebruikt en bouwplannen waren er niet, wel een paar eisen. De Mietskasernes (huurkazernes) met een of meerdere
binnenhofjes schoten uit de grond. Omdat deze woningen zo nauw op elkaar stonden kwam er nauwelijks daglicht of een zuchtje wind naar binnen. Door het gebrek hieraan was de kwaliteit van de lucht ronduit slecht en konden zich
schimmels op de muren vormen. De allerarmsten woonden in de kelders. Door de compactheid en hoogbouw werden ook de binnenhofjes duistere en vieze plekken: stinkende vuilnisbakken en wc's, amper frisse lucht of licht. Deze ongezonde omgeving kon de mens de das omdoen.
In het eerste hoofdstuk zal ook een biografie van Heinrich Zille tot aan de eeuwwisseling beschreven worden. Deze periode had Zille onbetwist gevormd tot de later beroemde kunstenaar die hij geworden was. “Man kann mit einer Wohnung einen Menschen genau so töten, wie mit einer Axt!”3 is een van Zilles bekendste uitspraken. Hij doelde hier op de verstikkende woonomstandigheden waar schamele Berlijners mee te kampen hadden. Zille is gedurende zijn leven begaan geweest met het gewone volk en aanvankelijk behoorde hij zelf tot deze groep. Zilles vader was al meerdere keren in de gevangenis beland, omdat hij zijn schulden niet kon afbetalen. Na bedreigingen van de schuldeigenaren nam de familie Zille uiteindelijk in 1867 de benen en vertrok naar Berlijn. Op naar een beter leven?
Zille groeide de eerste jaren in Berlijn op in een kelderwoning. Al op vroege leeftijd deed hij allerlei klusjes om centen bij elkaar te sprokkelen. Met zelfverdiend geld nam Zille tekenlessen en deze weg leidde hem uiteindelijk naar de voorschool van de kunstacademie. Hier leerde Zille de Berlijnse tekenaar en lithograaf Theodor Hosemann kennen. Hosemann zou Zilles leraar en voorbeeld worden. Na de voorschool zou Zille als lithograaf 30 jaar in dienst zijn bij de Photographische Gesellschaft Berlin. Zijn vaste baan leverde Zille voldoende op om zijn vijfkoppige 3 Otto Nagel, H. Zille (Berlijn 1955) 150.
gezin te onderhouden. In zijn vrije tijd tekende en fotografeerde Zille de wereld om hem heen. Wat legde hij in deze periode precies vast en wat schetste hij?
Het tweede hoofdstuk behandelt Zilles werk en politieke engagement vanaf de eeuwwisseling tot aan het einde van de Eerste Wereldoorlog. Zille was al langer bevriend met verschillende Berlijnse kunstenaars en in 1901 exposeerde Zille, tijdens een tentoonstelling van de Berliner Secession, voor de eerste keer zijn werk. In 1904 trad Zille tot de Secession toe. Onder de welgestelde tentoonstellings-bezoekers werd Zilles werk niet op prijs gesteld en negatief ontvangen. Zilles tekeningen zouden hen herinneren aan de verdorven kant van hun prachtige stad en zij zaten daar niet op te wachten. In de jaren '20 werd Zille frappant genoeg een beroemdheid onder deze groep Berlijners. Hoe is dit te verklaren?
Zille werd na 30 jaar trouwe dienst en op 49 jarige leeftijd ontslagen bij de Photographische Gesellschaft – omdat hij over datum zou zijn – waardoor hij op zoek moest naar een nieuwe bron van inkomsten. Zo verscheen in 1908 zijn eerste album (een bundel van tekeningen) Kinder der Straße. Met tussenpozen van een paar jaar tot aan zijn dood in 1929 verschenen meer albums. Daarnaast zorgde Zille als freelancer in de media ervoor dat zijn werk een groter publiek bereikte. Zilles thema's bevatten een breed pallet aan aspecten uit het arbeidersleven. Zo kwamen alcoholisme, woningnood, honger, maar ook spelende kinderen, kroeggangers, de kermis en zonnebadende gezinnen aan bod.
Toen in 1914 de Grote Oorlog uitbrak stond Zille er financieel goed voor. Door de censuur kon Zille niet zomaar alles meer tekenen en hij beperkte zich voornamelijk tot het veranderende straatbeeld dat hij waarnam. Zo heeft Zille tijdens de oorlog een reeks tekeningen gemaakt met werkende vrouwen gehuld in
uniformen zoals straatvegers, trambestuurders, glazenwassers en postbodes. Het opvallende aan de tekeningen uit de oorlogsperiode is het gezonde uiterlijk van de figuren die zijn afgebeeld. Hoe zou het kunnen komen dat deze afgebeelde Berlijners uitgerekend in deze periode een gezonde indruk maken? De figuren van voor 1914 zien er vaak minder fris uit.
Het derde hoofdstuk behandelt de paradox rond Zille in de Weimar
Republiek. Er ontstonden namelijk twee tegenstrijdige trends rond Zille. Zo bereikte Zilles bekendheid het hoogtepunt toen Zille midden jaren '20 populair werd onder de welgestelde Berlijners. In dezelfde periode was een commercialisering van Zilles werk op te merken. Zille was al een beroemdheid onder het gewone volk en werd dat ook onder de gegoede burgerij. Opmerkelijk genoeg werd Zille zelf linkser, terwijl zijn publiek rechters werd. Uit bronnen is gebleken dat hij zich tot de oorlog in 1914 socialist noemde. Door de oorlog werd hij echter communist. In deze periode
ademde een deel van zijn werk ook een andere boodschap. Bronnen
Er zijn meerdere biografische werken over Zille verschenen en ze verschillen niet veel van elkaar. Het zijn redelijk beknopte boeken en hebben de sentimentele strekking dat Zille een geëngageerde man was die zich te allen tijde om het arme volk heeft bekommerd. Het ruim 330 pagina tellende boek Zille – Vom Milljöh ins Milieu van Winfried Ranke stamt uit de West-Berlijnse jaren '70. Deze literatuur kwam weliswaar niet uit de DDR, maar is wel geschreven in een tijd dat het
socialisme in Duitsland zijn hoogtijdagen vierde. Zille – Vom Milljöh ins Milieu is het belangrijkste biografische naslagwerk voor deze scriptie. Zoals de titel aangeeft beschrijft het boek Zilles dynamische leven, een leven dat begon in een arm arbeidersgezin dat op de vlucht was voor schuldeisers en eindigde bij een gerespecteerde academische professor die het Berlijn van rond de Eerste
Wereldoorlog op zijn manier heeft vastgelegd. In Rankes boek worden aan de hand van verschillende thema's delen van Zilles leven beschreven. Opvallend in dit boek zijn de vele citaten van en over Zille.
Zille had een tiental albums met zijn tekeningen en een voorwoord gepubliceerd. Zo zijn onder andere Kinder der Straße, Mein Milljöh en Rund um's Freibad bekend. De meeste albums heb ik door mijn handen laten gaan bij
Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam en in de Grimm-Bibliothek van de Humboldt Universität in Berlijn. De Humboldt Universität heeft ook een groter aanbod aan boeken over Zille en het Berlinertum. Hier heb ik gebruik van gemaakt. Met moeite heb ik delen van de voorwoorden van verschillende albums kunnen ontcijferen. Ze zijn namelijk met de hand en in ouder Duits geschreven. Mijn favoriet en tevens een van de meest belangrijke primaire bron is het boekje: Heinrich Zille. Für Alle! Ernstes und Heiteres (1929). Hierin staan de meest politiek getinte
tekeningen uit en na de Eerste Wereldoorlog. Een deel van de tekeningen is eerder gebundeld in Kriegsmarmelade (1916), maar van dit album zijn alleen een paar afbeeldingen van pagina's beschikbaar en niet het boekje zelf.
In Das große Zille-Album uit 2004 zijn ruim 500 tekeningen en schetsen van Zille gebundeld. De afbeeldingen zijn onderverdeeld in de bijbehorende titels van de boekjes waarin Zille ze heeft gepubliceerd. Het fijne aan dit boek zijn de hoge kwaliteit en grootte van de afbeeldingen. Het merendeel van de afbeeldingen in deze scriptie komen daarom ook uit dit boek. Tevens staan in Das große Zille-Album bij bijna alle afbeeldingen het jaartal en de (onder)titel vermeld. Dit is een van de weinige bronnen die deze belangrijke informatie voor handen heeft.
De tot nu verschenen literatuur over Zille is redelijk beperkt en het grootste deel hiervan bestaat uit biografisch werk. Wel zijn er een paar artikelen verschenen over Zilles politieke uitingen. De meeste literatuur over Zille komt uit de jaren '70 van de vorige eeuw. Na de afgelopen eeuwwisseling is er echter een hernieuwde interesse in Zille op te merken. De meest recent verschenen literatuur bevat vernieuwende invalshoeken op het werk van Zille. Zo beschrijft Malcolm Gee in Heinrich Zille and the Politics of Caricature in Germany 1903-1929 (2008) het karakter en de boodschap van Zilles gepubliceerde werken uit voornamelijk de vooroorlogse periode. Gee legt vooral de nadruk op de grote populariteit en politieke ambivalentie van Zilles afbeeldingen. Amanda M. Brian betoogt in Art from the Gutter: Heinrich Zille's Berlin (2013) dat Zille een proletarisch modernisme vertegenwoordigde. Hiermee veronderstelt Brian een manier om het levendige arbeidersmilieu, een creatie van de grootstad zelf, vast te kunnen grijpen. Zille zou met zijn afbeeldingen intieme representaties van Berlijn voor Berlijners hebben geschapen en zo de grenzen tussen privé en openbaar hebben doen vervagen. Volgens Brian had Zille op deze manier een soort sociaal protest gevoerd.
Deze masterscriptie Het Berlijn van Heinrich Zille. Maatschappijkritiek in een scherp humoristisch jasje is origineel te noemen, omdat Zilles werk in een breder historisch kader en in verbinding met de Berliner Witz wordt geplaatst. Dit is op deze manier nog niet eerder gebeurd. Aan de hand van Zilles tekeningen en meest voorkomende thema's worden de geschiedenis, voornamelijk de maatschappelijke veranderingen, van Berlijn en het Berlijnse volk met zijn humor en dialect van het begin van de twintigste eeuw tot aan Zilles overlijden in 1929 zichtbaar.
1 De nieuwe metropool Berlijn, de Berliner Witz en Heinrich Zille 1858-1900 Om Zilles werk en 'zijn' Berlijn beter te kunnen begrijpen is er een historisch kader nodig. In dit hoofdstuk zal daarom worden ingegaan op de transformatie van Berlijn naar een industriestad en op de maatschappelijke gevolgen die dit met zich
meebracht. Zille was een ooggetuige van deze verandering. Daarnaast werd de Berlijnse galgenhumor, oftewel de Berliner Witz, een belangrijk onderdeel dat hij vanaf 1900 in zijn tekeningen ging verwerken. Om dit type humor beter te kunnen begrijpen zal een historiografie van de Berliner Witz worden gegeven. Tegen het licht van het getransformeerde Berlijn en de galgenhumor zal Zille worden geïntroduceerd.
Van Pruisische residentiestad naar industriële metropool
Geen andere stad in Europa onderging zo'n dramatische transformatie als Berlijn, schrijft historicus Peter Fritzsche in Reading Berlin 1900. De provinciale hoofdstad van het Pruisische Rijk had zichzelf in een paar decennia tijd uitgevonden als metropool. Tussen 1848 en 1905 groeide de Berlijnse bevolking van 400,000 tot 2 miljoen inwoners. In 1920 was Berlijn de drie na grootste stad van de wereld. Het is niet zo verrassend dat het duizelingwekkende tempo van deze ontwikkeling de identiteit van de stad heeft bepaald. Zonder een permanente vorm van gedeelde geschiedenis was Berlijn veroordeeld als een plaats van “immerfort zu werden und niemals zu sein” (Karl Scheffler). Ook Wenen, Parijs en Londen waren in dezelfde periode voor een deel herbouwd en kregen in de negentiende eeuw met miljoenen nieuwe inwoners te maken. Deze steden waren nooit hun Romeinse oorsprong of Middeleeuwse welvaart vergeten en met Berlijn deelden zij de ervaring van onstabiliteit. Wat Berlijn zo anders maakte ten opzichte van deze steden, is niet zo zeer de intensiteit van de industriële ontwikkeling, maar juist dat Berlijn zich exclusief identificeerde met de industrialisatie.4
Frits Boterman schrijft in Moderne Geschiedenis van Duitsland, 1800 – heden dat de industrialisatie een 'overgangssamenleving' tot gevolg had. Oude autoritaire en hiërarchische structuren waren nog niet verdwenen en het nieuwe had nog geen vorm gekregen. Modern en premodern, industrieel en preïndustrieel, traditioneel-conservatief en progressief-democratisch, godsdienstig en
geseculariseerd bestonden allemaal naast elkaar. Traditionele normen en waarden werden door toedoen van de industrialisatie, urbanisatie en de rationalisering minder van belang en kwamen ter discussie te staan. Er waren groepen die zich drastisch tegen deze verandering verzetten uit onzekerheid over hun sociale positie 4 Peter Fritzsche, Reading Berlin 1900 (Cambridge 1998) 7.
door de modernisering. Boterman schrijft dat mede hierdoor de wilhelminische samenleving5 een dynamisch, nerveus en onzeker karakter had. Deze onzekerheid ontstond bij velen door het besef te leven op het breukvlak van twee eeuwen. “Dit fin-de-sièclegevoel bewoog zich tussen [...] decadentie en cultuurpessimisme enerzijds, en vooruitgangsgeloof en vertrouwen in de toekomst anderzijds.“6
Op zoek naar werk trokken duizenden arbeiders van alle delen van het land naar Berlijn, de snelst groeiende Duitse stad. Onder andere de machine- en
telegraafbouw en de textielindustrie vestigden zich in Berlijn.7 Door de
industrialisatie werd net als in Groot-Brittannië ook in Duitsland een spoorwegennet opgezet en deze groeide gestaag. Berlijn had van begin af aan geprofiteerd van de aanleg van dit net, omdat het al vroeg verbonden was met de rest van het land. Tussen 1838 en 1846 werden de Berlijnse stations van Potsdamer, Anhalter, Frankfurter, Stettiner en Hamburger verwezenlijkt. Door deze verbinding was de afzetmarkt van het industriële Berlijn groot en kon makkelijker worden voorzien in landelijke producten voor het groeiende aantal inwoners van de nieuwe grootstad. Ook de infrastructuur en het aanzien van de hoofdstad zelf werd gemoderniseerd. De kosten werden gedekt met herstelbetalingen van Frankrijk. Frankrijk moest dit betalen na het verliezen van de Frans-Duitse oorlog in 1871. Er werden imposante gebouwen gebouwd, maar de herstelbetalingen brachten weinig verbetering in de heersende woningschaarste en het gewone volk profiteerde niet van de
herstelbetalingen mee.8
Erbarmelijke woonomstandigheden
Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw werden arbeiderswoningen uit de grond gestampt in de randwijken Moabit en Wedding. Hier groeide het
inwoneraantal met ruim 300 procent tegenover 65 procent groei in de Alt-Stadt. In het jaar 1871, toen het Duitse Keizerrijk ontstond, trokken bijna 140.000 mensen naar Berlijn. Zeventien procent werkte of zocht werk in de dienstensector. Zij waren dienstmeisjes, dienstbodes of koetsiers. Zestig procent zocht werk in de industriële sector. De helft hiervan was tussen de zestien en dertig jaar oud en 97,6 procent was alleenstaand. Door de grote bevolkingstoename kwam er druk op de lonen, huurprijzen en woonruimtes werden almaar schaarser. De vraag naar woningen 5 Onder de wilhelminische samenleving wordt de regeerperiode van de Duitse keizer Wilhelm II van 1888 tot 1918 verstaan. Het wilhelminisme begon met het ontslag in 1890 van rijkskanselier Otto von Bismarck en eindigde in 1918 met het aftreden van Wilhelm II na het verliezen van de Eerste Wereldoorlog.
6 Frits Boterman, Moderne geschiedenis van Duitsland. 1800-heden (Amsterdam 2005) 164-165. 7 Gerhard Flügge, 'ne dufte Stadt ist mein Berlin (Berlijn 1979) 8.
8 Winfried Ranke, Vom Milljöh ins Milieu. Heinrich Zilles Aufstieg in der Berliner Gesellschaft (Hannover 1979) 16.
bleef aanzienlijk boven het aanbod liggen. Er was in die tijd veel risico in vastgoed waardoor er weinig werd geïnvesteerd en gebouwd. Krap de helft van alle Berlijnse woningen hadden verwarmde kamers en ruim een vijfde van de Berlijnse inwoners deelde een verwarmde kamer met minstens vijf personen. Eind '70 jaren woonden bijna 90.000 Berlijners in kelders, in 1925 nog 70.000.
Tussen 1858 en 1862 werd het bouwplan van de stedenbouwkundige raad James Hobrecht verwezenlijkt. Door het plan, dat een goedkopere kopie van de stedenbouwkundige structuur van Parijs was9, konden de slechte Berlijnse woonomstandigheden zich stabiliseren. De binnenstad en omringende randzones werden in een gezamenlijk rastersysteem van verkeersaders ondergebracht. Grote lege vlaktes die hier buiten vielen werden als bouwgrond aangewezen en het was aan de koper hoe de grond bebouwd werd, hier bestonden namelijk geen
bouwplannen voor. Wel waren er eisen gesteld door de Pruisische 'bouwpolitie', de bouwgrond moest 22 meter breed zijn en 56 meter diep zijn. Er dienden
binnenhofjes te komen bij een maximale toegestane bouwhoogte van 22 meter. De hofjes hoorden net groot genoeg te zijn (5,3x5,3 meter) om een brandweerwagen doorgang te kunnen verlenen. De prijs van bouwgrond steeg en de kavels werden zo intensief mogelijk gebruikt.10
Met het Hobrechtplan werden zoveel mogelijk woningen op zo weinig mogelijk grond gebouwd en hierdoor ontstonden de typische Berlijnse
Mietskasernen11 met twee of meerdere hofjes. Omdat de woningen zo nauw op elkaar stonden, kwam er nauwelijks licht of een zuchtje wind door de ramen naar binnen wat voor slechte lucht en schimmels zorgde. De meeste huurkazernes waren daarom erg ongezond. Door de nauwe hoogbouw werden ook de
binnenhofjes, waar de toiletten en vuilnisbakken stonden, duistere en vieze plekken. Heinrich Zille wond zich over deze erbarmelijke woonomstandigheden op. Zijn beroemdste uitspraak (rond 1900): “Man kann mit einer Wohnung einen Menschen genau so töten, wie mit einer Axt!”.12 Afbeelding 1 speelt zich af in een hofje van een Mietskaserne. Er hangen kleding en een vogelkooi uit de openstaande ramen. De vuilnisbakken puilen uit en er is een verdwaalde bloem te vinden in de verder stenen omgeving. De Hofidylle wordt verstoord door een luidruchtige vrouw. De moeder schreeuwt naar de kinderen dat ze van de bloem af moeten blijven en maar met vuilnis moeten gaan spelen. De peuter op de voorgrond, ver van de bloem vandaan, zit eenzaam huilend op de grond.
9 Roland Bauer en Erik Hühns, Berlin. 800 Jahre Geschichte in Wort und Bild (Oost-Berlijn 1980) 171.
10 Winfried Ranke, Milljöh ins Milieu, 16-29.
11 Oftewel “huurkazerne”, een (compact) complex bestemd voor soldaten en andere korpsen. 12 Otto Nagel, H. Zille (Berlijn 1955) 150.
Afbeelding 1
Hofidyll (um 1910) “Wollt ihr weg von de Blume! Spielt mit 'n Müllkasten!”
Op afbeelding 2 is in een arbeiderswoning de jacht geopend op wandluis, een bloedzuigend insect. Twee kleine kinderen proberen de luizen te pletten. De woning oogt donker en onguur. Aan de wand hangt een scheef hangend plakkaat met de tekst Der Herr ist mein Hirte. Dit is een verwijzing naar Psalm 23 waarin God richting geeft in het leven, ook in moeilijke tijden.13 Omdat de verwijzing naar het
christendom in Zilles werk amper voorkomt, is het aannemelijk om te stellen dat Zille dit sarcastisch had bedoeld.
Afbeelding 2 Wanzenjagd (um 1907) – De jacht op wandluis (rond 1907)
Om een beter beeld te krijgen van de typische Berlijnse huurkazernes, is deze passage uit Zille, vom Milljöh ins Milieu van Winfried Ranke een interessante beschrijving.
De huurkazernes werden soms wel vier tot vijf etages hoog. Op de eerste etage aan de straatkant woonden de huisbezitter en de bourgeoisie. Van alle etages en kanten van dit woonblok was deze het gezondst en aangenaamst. Op de tweede etage woonde ook nog best deftige lui, alleen waren zij iets armer. De huurprijs bedroeg 500-600 taler. Verschillende families woonde op de derde etage. De huiseigenaar is hier nog wel hoffelijk tegen, maar hij vergeet niet dat hij zelf uit de gegoede burgerij komt. De huurprijs was 300-400 taler. Op de vierde etage woonde lui die de huiseigenaar alleen bij het innen van het geld zag. Zij betaalden 150-200 taler. De bewoners van de vijfde etage kende de huisbezitter al helemaal niet meer persoonlijk. De huur werd met een afgewend gezicht aangenomen. Het is aan de humaniteit van de huisbezitter te danken dat hier überhaupt mensen mogen wonen. De bewoners van de woningen op deze etage betaalden voor de huur 80-120 taler. Onder de grond in de stinkende, vochtige en bedompte kelders woonden de arme drommels. Hier woonden veelal arbeiders die eigenlijk geen woning nodig zouden hebben, maar nu wel hadden door de
menslievendheid van de huisbezitter. Bij de geringste verstoring van de huisregels konden zij op straat worden gezet. De huurprijs bedroeg 40-50 taler.14
De armen- en daklozenopvang in Berlijn was gering en het werd vooral door private welzijnsverenigingen ingevuld. Op hun initiatief werd bijvoorbeeld in 1866 de Berlijnse Volksküche opgericht en in 1868 ontstond het particuliere
daklozenopvangcentrum Wiesenburg in Wedding in het noorden van de stad. Elders in Berlijn was er al de stadsvereniging en het opvangcentrum Die Palme, deze stond echter onder permanent toezicht van de politie.15
De huurprijzen vielen hoog uit door de duurder geworden grond. Het werd gebruikelijk voor arbeiders, om de huur enigszins te kunnen blijven betalen, de eigen bedden verder te verhuren aan derden. Vooral alleenstaande mannen maakten hier gebruik van. Zij werden Schlafburschen genoemd.16 In 1871 leefde men in Berlijn gemiddeld met 7,2 persoon in een kleine ruimte. Doordat de gewone burger met veel anderen een kleine woning deelde, had men amper tot geen privacy. Met de komst van een wildvreemde, een Schlafbursche, was van privacy al helemaal geen sprake. In 1900 hadden 62.000 huishoudens slaapknapen over de vloer en in 67,4 procent van deze huishoudens woonden kinderen.
14 Ranke, Milljöh ins Milieu, 30. 15 Ibidem, 26.
De woning bestond vaak uit één kamer waardoor de keuken en de
wasgelegenheid zich niet ver van elkaar bevonden. Ranke schrijft dat hygiëne in de Mietskaserne haast onmogelijk was en infectieziektes op de loer lagen. Ook
seksuele spanningen waren onoverkomelijk.17 Dit is vanuit een meer burgerlijk perspectief gezien, arbeiders hoefden deze opvatting over moraal en privacy niet gedeeld te hebben. Zille was een fervent tekenaar van nauwe hofjes en levendige arbeiderswoningen. Ook pensions en Schlafburschen, mannen (soms ook vrouwen) die een bed bij iemand thuis huurden voor een paar uur, zijn terugkerende thema's in Zilles werk aan het begin van de twintigste eeuw. Op afbeelding 3 is een overvolle woning te zien. Een meisje wast zich en een vrouw geeft een kind de borst. De vreemde man bij de deur behoort niet tot de familie. Hij is op zoek naar een slaapplek. Hij is echter te laat en de bedden zijn bezet.
Afbeelding 3
Der späte Schlafbursche (1902) De late slaapknaap (1902)
Berliner Schnauze
Het dialect dat in Berlijn gesproken werd – en nog steeds door een deel van de Berlijners wordt gebruikt -, het Berlinisch of Berliner Schnauze, is een dialect dat beïnvloed werd door het Platduits, het Nederlands en het Frans van de Hugenoten. In de achttiende eeuw had het Berlijns zich als taal gevestigd en het werd toen door alle rangen en standen, zelfs aan het hof, gebruikt. Zo sprak keurvorst Frederik Willem I (1620-1688) het Berlijns met zijn familie. Het Berlijns werd weliswaar gesproken, maar het Hoogduits bleef de schrijftaal. Sinds het einde van de achttiende eeuw en begin van de negentiende eeuw trad echter een verandering op. Het Berlijns werd door de opgeleide kringen afgezworen en het werd een taal van de gewone man. Wie berlinerte, gold als onopgeleid.18
Zille verwerkte de Berliner Schnauze altijd in zijn titels en begeleidende teksten. Volgens Gerhard Flügge had de transformatie van Berlijn van een voormalige Pruisische residentiestad naar een industriestad een apart type mens naar voren gebracht. Dit type zou slagvaardig, optimistisch en brutaal zijn geweest. Daarnaast bezat het een gezonde dosis humor en een uitgesproken mening over rechtvaardigheid.19 De Berlijner werd daarnaast ook gekenmerkt door praktische mensenkennis, scepsis en nuchterheid. Ook hield hij van beeldende drastische vergelijkingen, wat het de niet-Berlijner moeilijk maakte de Berlijnse manier van spreken eigen te maken.20
De Berliner Witz als kern van het Berlijns zijn
Historicus Martin Baumeister neemt in zijn artikel “Berliner Witz” oder der Eigensinn der Großstadt de Berliner Witz als element voor de individualisering van de
grootstad in beschouwing. Dit artikel is de belangrijkste en meest actuele bron over dit thema. De 'Duitse humor' werd een nationale eigenschap. In het Duitse
taalgebied trad rond 1800 in het kader van het ontwerpen van een nationale cultuur een polarisering op tussen humor aan de ene kant en Witz, ironie en satire aan de andere kant. In het Engels omvat 'humour' alles wat met humor en grappen te maken heeft. Witz en lachen ziet Baumeister als een sympathiek medium binnen het thema stad, waar politieke en socioculturele hiërarchieën heersen. In het Duits maakten semantiek en esthetiek van het komische een andere ontwikkeling door dan in andere landen van Europa. De Duitse humor werd een verzoenend en uitgebalanceerd karakter toegeschreven en kwaliteiten als eerlijk en ernstig. Witz, satire en ironie werden echter als oppervlakkig, te koop en gezagsondermijnend 18 Lothar Binger, Berliner Witz. Zwischen Größenwahn und Resignation (Berlijn 2006) 33-34. 19 Ibidem, 126.
gezien, als vreemd en 'on-Duits'. Het werd daarom aan de 'anderen', aan de Joden en Fransen, toegeschreven.21
De Duits-Joodse cultuurfilosoof en historicus Walter Benjamin (1892-1940) zag in het Berlijnse dialect een fundamenteel probleem in de uitdrukking van stadse en in het bijzonder grootsteedse individualiteiten, namelijk de paradoxale verbinding tussen verandering en continuïteit. Berlijn, Benjamins geboortestad, had radicale veranderingen doorgemaakt door een vaste toestroom aan nieuwe inwoners, de voortdurende verandering van de stedelijke ruimte, de dynamiek van de stedelijke economie en de sociaal-culturele instabiliteit. Voor inwoners van een stad en buitenstaanders zijn er bepaalde eigenschappen die het 'wezen' van een stad uitmaken en waar verandering geen invloed op heeft. Voor Benjamin was de Berliner Schnauze zo'n bijzonder iets. Hij noemde dit en de Berliner Witz de kern van het Berlinertum, het 'Berlijns zijn'.
Benjamin had een oplossing voor de eerder genoemde paradox. Het kon worden opgelost als men de Berliner Schnauze als product en tegelijkertijd als uitdrukking zag van het leven in een grote stad. De Berliner Schnauze was een grootsteedse communicatievorm, een habitus die uit de specifieke leefwijze van het moderne Berlijn – vooral uit het tempo van het bestaan en uit de kracht die mensen opdeden uit het arbeidsleven – groeide. De Berliner Schnauze was een mondeling gebeuren dat zich kenmerkte door spontaniteit en was situatiegebonden. Voor Benjamin was het enerzijds een overcompensatie voor een minderwaardigheids-complex van de Berlijners in hun respect voor het hogere, zelfs wanneer de Volkswitz tegelijk emancipatie diende te bevorderen. Net als de thesen over het grootsteedse Geistesleben van filosoof en socioloog Georg Simmel (1858-1918), verwees Benjamin anderzijds naar de rationaliteit en zelfreflectie die met de Witz van de Berlijners brutaal tot uitdrukking kwam.
Volgens Baumeister past Walter Benjamin met zijn ideeën over het dialect en de Berliner Witz in een lange honderdjarige traditie. Het was een orale cultuur die op literaire en artistieke manier werd overgeleverd; door teksten van satiricus Adolf Glaßbrenner en met tekeningen van Theodor Hosemann en zijn leerling Heinrich Zille. Benjamin zag de Berliner Witz niet alleen als een mondelinge manier van uitdrukken, maar ook als mediafenomeen. Schrijvers en kunstenaars waren van groot belang voor het ontstaan en de verspreiding van dit fenomeen. De Berliner Witz was vanaf het begin van zijn ontstaan in de jaren '20 van de negentiende eeuw een eigenschap en een manier van met elkaar omgaan van de stadbewoners als ook een mediaproduct. De verschillende dimensies van het begrip laten zich 21 Martin Baumeister, ' “Berliner Witz” oder der Eigensinn der Großstadt', Historische
moeilijk van elkaar onderscheiden.22 Al in 1820 had Goethe geconcludeerd dat de Berlijners door zelfvertrouwen uitblonken, met Witz en ironie gezegend waren en met deze gaven genereus omgingen. “Das Völkchen besitzt viel Selbstvertrauen, ist mit Witz und Ironie besegnet und nicht sparsam mit diesen Gaben.” 23In de 1830'er jaren werden goedkope boekjes met 'Berliner Humor' verspreid en in de loop der tijd werd dit uitgebreid met verzamelbundels en bloemlezingen.24
Amerikaans historicus Peter Gay heeft ooit geschreven dat er in geen andere stad zo'n grote collectie aan grapjes en anekdotes bestond als in Berlijn. In het Keizerrijk werd in krantenfeuilletons, reisboekjes en reisberichten gewezen op de Berliner Witz als typisch product en als exportartikel van de stad. De Witz kenmerkte zich door scepsis, zelfironie en zijn droge en van alle sentimentaliteit ontdane manier. Ook was het tamelijk rebels, het ging tegen autoriteiten in en kruislings door alle rangen en standen in de samenleving. Zelfs in de encyclopedie Meyers Konversationslexikon van 1874 is te lezen dat de Witz van de nieuwe rijkshoofdstad universeel bekend was. De 'echte Berlijners' hadden 'een scherp, duidelijk en eigenaardig karakter'. Ze kenmerkten zich door een 'scherp toegespitste redelijkheid', een 'onbetwistbare gave voor grapjes maken' om zichzelf en zijn zwaktes te ironiseren en het Berlinertum tot onderwerp van de grappen te maken. De gave van deze humor zou een natuurlijk gegeven van de Berlijners zijn.25
Walter Benjamin beschreef in zijn essay de verschillende invloeden op het 'grappige' habitus van de Berlijners. Tot deze invloeden behoorde volgens hem het gemengde karakter van de Berlijnse bevolking, in het bijzonder de rol van de Hugenoten en de Joodse bevolkingsgroep. Rond de eeuwwisseling kreeg de Berliner Witz een nieuwe kwaliteit. Benjamin bracht dit in de 1920'er jaren in verband met de paradoxe spanning tussen verandering en continuïteit. Hoe sneller en aangrijpender de stad zich veranderde, des te meer werd 'oud-Berlijn' (de stad vóór het Duitse Keizerrijk) gezien als vroegmoderne pre-industriële stad. 'Oud-Berlijn' werd in theaters bezongen en voor bezoekers tijdens de Berlijnse Industriële Tentoonstelling in 1896 nagebouwd. Voor sommige tijdgenoten was met de
ondergang van het pre-industriële Berlijn ook de Berlijnse volkshumor gedoemd te verdwijnen. Volgens Benjamin zorgde het opkomen van een 'industrieproletariaat' voor het verdwijnen van “echte” volkstypetjes, de volkscultuur werd verdrongen door een nieuwe manier van vermaak en hierdoor kwam er een einde aan de typische
22 Baumeister, Berliner Witz, 70-72.
23 Otto Drude, Alt-Berliner Humor. Anekdoten und Karikaturen (Frankfurt am Main 1986) 79. 24 Baumeister, Berliner Witz, 72.
Berlijnse lachcultuur.26 Anderen zagen juist de onverwoestbaarheid van de Berliner Witz. Volgens cultuurhistoricus en journalist Hans Ostwald (1873-1940) kon de Berlijnse bevolking niet zonder de Berlijnse humor en werd het Berlinertum makkelijk overgedragen.
Det is dem Berliner sein Fall! Witz, Humor und Anekdote. Er ist nicht für Traurigkeit. Und wenn auch sein altes Berlin abgebaut wird, wenn auch nur noch spärliche Reste von dem alten Berlin zeugen – das Berlinertum erhält sich. Selbst alle, die neu nach Berlin kommen, die ihre Existenz finden und auf dem mit tollem Trubel erfüllten Berliner Asphalt festwurzeln, nehmen unwillkürlich von der Art und dem Wesen des Berliners an.27
Ook schrijver Theodor Fontane (1819-1898) hield zich bezig met een verklaring voor het ontstaan van de berlinische Geist. Hij wijdde zich primair aan de vroege geschiedenis van het Berlinertum in de tijd van de expansie van het
Pruisische Rijk tot metropool. Fontane richtte zijn pijlen op de uitgangspunten van de Verlichting en de, uit de Lessing-Mendelsohntijd (de achttiende eeuw)
voortgekomen Berlijns-Joodse geest. Fontanes voornaamste verklaring voor het ontstaan van de Berliner Witz was de scheiding tussen hof, bourgeoisie en het volk na de anti-napoleonistische oorlogen en de familiariteit die onder de 'burgerkoning' Friedrich Wilhelm III in de 1830'er jaren was ontstaan. Belangrijk voor de
ontwikkeling van het moderne Berlinertum zag Fontane de opkomst van de
verspreiding van humorbladen vanaf de revolutie van 1848.28 Fontane stelde dat de Berlijnse humor doordrong in alle kringen in de samenleving en dus bij zowel 'hoog als laag' te vinden was.
Ein eigentümliches Etwas, darin solch Übermut und Selbstironie, Charakter und Schwankendheit, Spottsuch und Gutmütigkeit, vor allem aber Kritik und Sentimentalität die Hand reichen, jenes Etwas, das […] alle Kreise durchdringt, bei hoch und niedrig gleichmäßig zu finden ist und bereits weit über den unmittelbaren Stadtkreis seine Wirkung äußert.29
Literatuurwetenschapper Ludwig Geiger (1848-1919) kwam eind negentiende eeuw met een andere versie van de geschiedenis van de vroege 26 Baumeister, Berliner Witz, 72-73.
27 Hans Ostwald, Der Urberliner (Berlijn 1991) 7. 28 Baumeister, Berliner Witz, 73-74.
Berliner Witz. Deze versie staat in contrast met Fontanes idee. Fontane stelde dat de Berliner Witz verspreid was onder alle Berlijners, Geiger daarentegen stelde dat de Witz toebehoorde aan het volk en bestond om bepaalde zaken aan te kaarten. Geiger wees op een aan grapjes verbonden populaire monarchie die zowel de politieke verwikkelingen, het discours en de verschillende maatschappelijke tegenstellingen duidelijk maakte door middel van het gebruik van humor. Geiger vond dat de geletterde Moritz Gottlieb Saphir (1795-1858), de stichter van de Berlijnse journalistiek, zich kenmerkte door een nieuwe en grappige toon, bijtend en met een sterk gericht bewustzijn. Als de 'klassieker' van deze stijl werd Adolf
Glaßbrenner (1810-1876) genoemd, een tijdelijke collega van Saphir.30 Glaßbrenner was een van de baanbrekendste makers van de opgetogen en spottende Berlijnse volkse literatuur van de negentiende eeuw.31
Glaßbrenner ontwikkelde in de jaren '30 van de negentiende eeuw een eigen humoristische stijl. Volgens Baumeister onderscheidde deze stijl zich met zijn politieke oriëntatie van het sensationalisme en de woordacrobatiek van Saphir en van de in humor kristalliserende sociale harmonie van Fontane.32 Glaßbrenner maakte de stad met zijn volkspoëzie tot literair-politiek sujet. De grap speelde daarbij een complexe rol. Het liet de volkskracht zien, een kwaliteit die kenmerkend was voor het volk en tegelijkertijd voor de mensen die in deze benarde positie zaten. Volgens Glaßbrenner moesten de Berlijners daarom gaan denken: “daß ihr Pöbel Witzig ist und wie Hegel sagt, abstract denkt.”33 Oftewel, volgens Glaßbrenner moest de grap laten zien dat het gewone volk een besef had van de situatie waarin het zich bevond.
Het min of meer agressieve antimodernisme gaf volgens Baumeister een nieuwe impuls aan de Berliner Witz. Deze bloeide in de periode voor de Eerste Wereldoorlog als nooit te voren. De nieuwe Unterhaltungsindustrie werd door het nationalisme verspreid. Van het Keizerrijk tot in de vroege jaren '30 reflecteerden, becommentarieerden en definieerden nieuwe en oude genres als operette, revue, cabaret en karikatuur de Berlijnse identiteit. De Berliner Witz trad in dienst van een zelfbewuste en zich werelds presenterende moderniteit. Het droeg de erfenis in zich van een lang gevestigde kunst en literaire traditie.34
Baumeister concludeert dat de opkomst en het succes van de Berliner Witz als belichaming van Berlijn en het Berlinertum voor een groot deel in zijn
30 Baumeister, Berliner Witz, 75.
31 Reinhold Scharnke, Berlin... wie es lacht (Würzburg 2002) 117. 32 Baumeister, Berliner Witz, 75.
33 Ibidem, 76. 34 Ibidem, 84-85.
veelzijdigheid en beweeglijkheid lag. Als invented tradition – een uitgevonden traditie dat moest lijken alsof het een oude traditie was – ging de Berliner Witz op in het arsenaal van een plaatsspecifiek volksgebruik en werd een in het oog springend bestanddeel van de 'imaginaire stad'. Het was geen spontane eigenschap, ook al zijn er mensen die dit graag zo zagen. Het verkreeg zijn plausibiliteit door de cultuurindustrie die de 'Witzrevolutie van de negentiende eeuw' in gang zette en ruimte maakte voor nieuwe vormen van publiciteit. De Witz diende als arena voor een betoog over de 'echte' Berlijner, het 'echte' volk en om belangrijke kwesties als sociale verdeeldheid en status aan te kunnen kaarten.35 De Witz diende op deze manier als een mechanisme van in- en uitsluiting.
Heinrich Zille 1858-1900: van arbeidersjongen tot lithograaf
Heinrich Zille werd in 1858 in Radeburg als zoon van een handwerker geboren. De wereld met mensen die Heinrich Zille later op papier vastlegde, had hij zelf op jonge leeftijd betreden.36 Zijn vader kampte met grote schulden en in 1867 besloot de familie naar Berlijn te vertrekken, weg van de schuldeisers en op zoek naar een beter bestaan. Zille kwam als negenjarige jongen in de grote stad te wonen en de eerste jaren woonden hij en zijn familie in een kelderwoning in het oosten van de stad.37 Pas in 1869 vond Zilles vader werk als mechanicus bij het expanderende elektronicabedrijf Siemens & Halske. Zille schreef later terugblikkend over deze tijd: “Nun hatten wir Brot!”38 Tot die tijd hielp Zille mee om wat centen bij elkaar te sprokkelen. Zo verzamelde hij bier- en wijnflessen, leidde buitenstaanders door de grote stad en paste op buurtkinderen. Het liefst verkocht hij programmaboekjes voor het Wallner theater bij de Jannowitzbrücke.39 In 1872 kocht Zilles vader een stuk grond aan de oostelijke stadsgrens in de Fischerstraße 8. De familie bouwde hier een huisje met een tuin.40
Als kind was Zille al gek op tekenen en hij volgde tekenlessen bij de heer Spanner. Het geld voor de lessen verdiende Zille zelf bij elkaar. Spanner zag potentie in zijn leerling. “Bei der Lithographenarbeit sitzt man gut angezogen, mit Kragen und Schlips; man schwitzt nicht und bekommt keine schmutzigen Hände. Und dann wirst du mit 'Sie' angeredet. Was willst du mehr?” 41 Hier stelde Spanner
Zille een toekomst als lithograaf voor. Bij dit beroep kreeg je geen vieze handen en 35 Baumeister, Berliner Witz, 85-86.
36 Matthias Flügge, Heinrich Zille. Das alte Berlin: Photographien 1890-1910 (München 2004) 11. 37 Adolf Heilbron, Die Zeichner des Volks II. Heinrich Zille (Berlijn, jaar onbekend) 5-8.
38 Ranke, Milljöh ins Milieu, 33. 39 Flügge, Stadt, 18-19. 40 Ranke, Milljöh ins Milieu, 38 41 Heilbron, Zeichner des Volks, 11-12.
hoefde je geen lichamelijk inspanning te verrichten. Vanaf 1872 volgde Zille
avondlessen aan de kunstschool, een voorschool van de kunstacademie. Hier kreeg hij een goede band met zijn leraar en tevens bekend Berlijns tekenaar en
karikaturist Theodor Hosemann (1807-1875). Hosemann stond bekend om zijn humorvolle weergave van het Berlijnse leven in de negentiende eeuw en hij liet zich inspireren door zijn vriend en collega satiricus Adolf Glaßbrenner. Tussen 1832 en 1850 verschenen in samenwerking tussen Hosemann en Glaßbrenner onder het pseudoniem 'Brennglas' een dertigtal boekjes met afbeeldingen en tekst waarin voor het eerst en op humorvolle manier de onderste bevolkingslaag en het Berlijnse dialect in de literatuur werden geïntroduceerd.42
In december 1903 schreef Zille een brief aan de Berlijnse schrijver Georg Hermann (1871-1943) waarin hij zijn genoegen uitsprak over een artikel over Glaßbrenner en in het bijzonder Hosemann.
Bin selber bei Hosemann etwas in die Schule gegangen, habe den alten Herrn gut gekannt, es ist mir oft vergönnt gewesen, seine Zeichnungen zu sehen, die alle peinlich nach Rang und Ordnung in einem großen Schrank lagen ... Sehr gefreut hat es mich, daß Sie den lieben alten Herrn aus der Vergessenheit gerissen, daß Sie mich aber mit zu seinen Nachfolgern rechnen, ist gewagt, denn wir Neueren reichen ihm nicht das Wasser.43
Hermann noemde Zille zelfs Hosemanns opvolger. Zille vond dit gewaagd, omdat hij voor zijn gevoel niet aan de meester kon tippen. Over de tijd met Theodor
Hosemann had Zille vaker geschreven, zo ook in zijn biografie uit 1924 voor de Academie van de Kunsten toen hij als professor werd aangenomen. Zo schreef hij dat hij “die Woche zweimal abends in den Unterricht zum alten guten Professor Hosemann in die Kunstschule” ging, “die damals in der Akademie war”. Ook schreef hij hoe graag hij in het atelier Hosemanns schetsen en tekeningen bekeek en deze mee naar huis nam om ze na te tekenen, totdat Hosemann tegen hem zei: “Gehen Sie lieber auf die Straße 'raus, ins Freie, beobachten Sie selbst, das ist besser als nachmachen. Was Sie auch werden – im Leben können Sie es immer gebrauchen; ohne zeichnen zu können, sollte kein denkender Mensch sein!”44 Hosemann meende dat het voor Zille beter was als hij de wereld om hem heen zelf zou
42 Hans Aschenbrenner, 'Zeichner und Maler des Berliner Volkslebens', Berlinische Monatsschrift 9 (1997) 57-58.
43 Ibidem, 60-61. 44 Ibidem, 61.
aanschouwen en vastleggen, in plaats van Hosemanns werk als uitgangspunt te nemen. Zille volgde Hosemanns raad op.
In 1872 was Zille klaar met school en vanaf toen werkte hij bij verschillende lithografenwerkplekken als gezel en ondertussen ging hij verder met zijn
kunststudies. Kunnen tekenen betekende immers binnen de hiërarchie van het lithografenhandwerk uitzicht op een gekwalificeerde positie. In 1877 startte Zille onder aan de ladder bij de Photographische Gesellschaft Berlin waar hij dertig jaar in dienst zou blijven. Eind jaren '80 zou hij een echte vakman zijn geworden en werkte hij als technisch hoofd van het bedrijf. Financieel gezien ging het hem goed en hij kon zijn vijfkoppige gezin onderhouden. De Photographische Gesellschaft had ook vestigingen in Londen, New York en Parijs. In Berlijn onderhield het een
uitgeverij die de reproductie deed van de kunstenaarsgroep XI en de hieruit
voortgekomen groep de Berliner Sezession. Op deze manier kwam Zille persoonlijk met moderne kunstenaars van die tijd in aanraking. Zille was midden dertig toen hij een eigen artistieke weg begon te bewandelen.45
In 1880 kreeg Zille te maken met dienstplicht. Voor de militaire dienst is hij twee jaar in Frankfurt aan de Oder geweest.46 In zijn vrije tijd las hij werken van Paul Heyse, Theodor Fontane, Wilhelm Raabe, Charles Dickens, Honoré de Balzac, Heinrich Heine, Émile Zola en Adolf Glaßbrenner. Op deze manier kwam Zille in contact met naturalistische thema's.47 De naturalisten hielden zich bezig met het lot van de gewone man en vrouw. Zilles interesse voor sociale misstanden, die door zijn jeugdherinneringen en naturalistische literatuur versterkt werd, begon in het midden van de jaren '90 een artistieke vorm te krijgen.48 De tot dan toe
conventionele maar succesvolle levenswijze van Zille raakte verstoord. Hij begon over zijn verleden na te denken en interesseerde zich voor het bestaan van de mens in de kringen waar hij was opgegroeid.49
Vooral voor deze biografische achtergrond zouden zijn foto's – vanaf eind jaren '80 begon Zille privé met fotograferen50 - gezien moeten worden. Ze
fungeerden aan de ene kant als documenten van een zoektocht naar de kunstenaar Zille en aan de andere kant als studiemateriaal voor de werkelijkheid waarvan Zille de details in zijn tekeningen verwerkte.51 Zilles foto's zijn lange tijd onopgemerkt gebleven. Pas in 1967 kwamen zij na een verhuizing boven water.52 Zille richtte zich
45 Flügge, Photographien, 10-11. 46 Ranke, Milljöh ins Milieu, 70. 47 Ibidem,106.
48 Flügge, Photographien, 11. 49 Ranke, Milljöh ins Milieu, 145. 50 Ibidem,128.
51 Flügge, Photographien, 11. 52 Ibidem, 6.
met fotograferen vooral op straatfotografie en in mindere mate op portretfotografie. Zijn foto's zijn in twee groepen in te delen, respectievelijk voor in het eigen album en in de werkmap voor de Photographische Gesellschaft. De meeste figuren op de foto's waren sprokkelaars, spelende kinderen, oplettende moeders, vrouwen op de markt, maar ook modellen in het atelier en kunstenaarsvrienden tijdens het feesten en kegelen.53
De Photographische Gesellschaft breidde zich uit en Zille kwam in de nieuwbouwwijk in Westend in de westelijke stadsrand Charlottenburg terecht. Tot dan toe speelde zijn leven voornamelijk in het oosten van de stad af en om dichter bij het werk te wonen, verhuisde Zille met zijn gezin in 1892 naar Charlottenburg. 54 Zille raakte in deze periode bevriend met de beide beeldhouwers August Kraus (1868-1934) en August Gaul (1869-1921).55 Vermoedelijk kwam Zille door Kraus en Gaul in contact met een hoop andere jonge kunstenaars.56
Heinrich Zille maakte met eigen ogen de transformatie van Berlijn als een
Pruisische residentiestad naar een industriestad mee. Het aantal inwoners groeide onophoudelijk en de woningnood groeide mee. Op papier legde Zille vast welke maatschappelijke veranderingen dit voor arbeiders en de allerarmsten met zich meebracht. Zelf kwam Zille uit een arm arbeidersgezin en hij zag al op jonge leeftijd honger, ziekte, sterfte, criminaliteit, alcoholisme en prostitutie in zijn omgeving. Wat opvallend was aan Zille, was dat hij in tegenstelling tot andere kunstenaars uit zijn tijd, deze sociale misstanden op een humoristische manier verpakte. De Berliner Witz is een essentieel onderdeel in zijn werk. Deze galgenhumor is een invented tradition en kent in de loop van de tijd verschillende stijlen. Theodor Fontane zag de Witz verspreid onder alle Berlijners, terwijl Ludwig Geiger de Witz aan het volk koppelde en stelde dat er met de Witz zaken konden worden aangekaart. Zo maakte Adolf Glaßbrenner met zijn volkspoëzie de stad tot literair-politiek sujet. De grap speelde daarbij een complexe rol. Het liet de volkskracht zien, een kwaliteit die kenmerkend was voor het volk en tegelijkertijd voor de mensen die in deze benarde positie zaten. Cultuurfilosoof Walter Benjamin zag de Berliner Witz zowel als een manier van omgang als een mediafenomeen. Schrijvers en kunstenaars waren van groot belang voor de verspreiding van dit fenomeen. Ook noemde Benjamin de Berliner Witz en het Berlijnse dialect de kern van het Berlijns zijn, het Berlinertum. 53 Ranke, Milljöh ins Milieu, 128.
54 Ibidem, 81.
55 August Kraus en August Gaul hebben onder andere het nationale monument van keizer Wilhelm I ontworpen. Daarnaast heeft Kraus een bronzen beeld van Heinrich Zille gemaakt en deze werd tijdens een tentoonstelling van de Berliner Sezession in 1899 geëxposeerd. 56 Ranke, Milljöh ins Milieu, 152.
Heinrich Zille zorgde ook voor een eigen stijl van de Berliner Witz. Zilles
bijzonderheid als representant van dit fenomeen lag in de combinatie van kunst met 'volkse' humor. Ook maakte Zille de Berlijnse humor kritischer en scherper. De maatschappijkritiek die Zille uitte werd grappig getint. Tegelijkertijd kregen de grapjes die Zille in zijn tekeningen en titels verwerkte een meer kritische lading.
2 Heinrich Zille 1900-1918: de sociaalkritische kunstenaar voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog
Het vroege werk van Heinrich Zille voor de eeuwwisseling, wat hij naast zijn vaste baan bij de Photographische Gesellschaft op papier zette, kenmerkt zich door een rustiek en tamelijk serieus karakter. Zille was zich hier waarschijnlijk nog niet bewust van zijn talent om via een vermakelijke manier kritiek te uiten via zijn penseel, want daar is nog geen spoor van te bekennen. Deze werken bestaan veelal uit
lithografieën en aquarellen van landschappen, zijn korte tijd in het leger en schetsen van zijn familie met in het bijzonder zijn dochtertje Grete. Deze werken zijn niet te vergelijken met de latere waarmee hij bekend was geworden. De vroegere schetsen en tekeningen zijn wat dat betreft heel gewoon. 'Gewoon' in de zin dat de werken overkomen als studies, studies naar de natuur en het menselijk lichaam. Daarna komt het werk ernstig en donker over, want het bevat nog niet de later vertrouwde galgenhumor. Op afbeelding 4 is hier een voorbeeld van te zien. Zille was in de periode voor 1900 nog zoekende naar zijn eigen stijl, de stijl waarmee hij later beroemd werd in heel Berlijn. Na 1900 is de typische Zille-stempel gaandeweg meer waar te nemen. Aan het begin van de twintigste eeuw werd Zille opgemerkt door zijn vrienden uit de Berlijnse kunstwereld en dit zette deuren open. Daarnaast kreeg Zille met een ingrijpende verandering te maken toen hij op 49 jarige leeftijd werd ontslagen bij de Photographische Gesellschaft. Op welke manier beïnvloedde zijn ontslag en de Eerste Wereldoorlog het werk van Zille? Verder zal dit hoofdstuk Zille-thema's beschrijven.
Zille maakte kennis met de Berliner Secession
Door zijn vriendschap met kunstenaars als Max Liebermann (1847-1935), August Gaul (1869-1921) en Käthe Kollwitz (1867-1945) kwam Zille met de Berliner Secession in contact. Dit gezelschap werd in 1898 opgericht door een groep kunstenaars die zich afzette tegen de conservatieve en traditionele regels van de Koninklijke Academische Hogeschool voor Beeldende Kunsten, tegen de
conservatieve keizer Wilhelm II en hofschilder bij uitstek Anton von Werner. De groep werd zodoende vooral verbonden door deze Widerstandshaltung in plaats van een gemeenschappelijke opvatting over kunst. De Secession, ook opgericht in andere Duitse steden, moedigde nieuwe ontwikkelingen in de kunst juist aan en deze groep was er tevens op uit om minder bevoorrechte kunstenaars een kans te geven.57
57 Winfried Ranke, Vom Milljöh ins Milieu. Heinrich Zilles Aufstieg in der Berliner Gesellschaft (Hannover 1979) 148.
Afbeelding 4 Das Leben satt (um 1899) – Klaar met het leven (rond 1899)
Op aandringen van zijn vriend Liebermann stelde Zille in de winter van 1901 bij een zwart-witexpositie van de Secession voor het eerst een deel van zijn werk tentoon. Een jaar later verkocht Zille tijdens een andere expositie van de Secession zijn eerste tekening voor 37 Mark. Hier hield Zille na het betalen van de belasting 30 Mark van over.58 Wat hij later met zijn werk verdiende is onduidelijk. Zille, die aanvankelijk onzeker en pessimistisch was over zijn eigen producten, voelde door te exposeren bij de Berliner Secession meer erkenning voor zijn werk en in 1903 werd hij lid van het gezelschap.59 Zille was als een van de weinige leden van de Secession socialist. Historicus Peter Paret noemt Zille een minder realistische en minder politiek opengestelde maar humoristische Berlijnse tegenhanger van de Franse tekenaar Théophile Steinlen, beroemd van het Parijse affiche Café Le Chat Noir.60
Zille was dus niet een doorsnee Secessionist. Hoe valt het te verklaren dat Zille lid was geworden van het gezelschap? Het is aannemelijk dat de
Secessionisten zagen dat de sociale kwestie een belangrijk thema was. Door gebrek aan ervaring konden zij hier alleen niet over schilderen of tekenen, daarvoor 58 Gerhard Flügge, Heinrich Zille. Mit 86 Abbildungen (Leipzig 1972) 33.
59 Ranke, Milljöh ins Milieu, 161.
60 Peter Paret, The Berliner Secession: modernism and its enemies in imperial Germany (Cambridge 1980) 93.
was Zille nodig. Waar kwam Zilles mix van een artistieke houding en politiek engagement eigenlijk vandaan? Ten eerste kwam Zille over als een eigenzinnig type. Hij verdiende als tiener geld door te passen op arbeiderskinderen terwijl moeders naar de fabriek ging. Hij verzamelde flessen, leidde toeristen rond en verkocht programmaboekjes bij het theater om de hoek. Met dit gespaarde geld nam hij tekenlessen. Dit beviel hem goed en zijn tekenleraar liet weten potentie in hem te zien. In plaats van naar zijn ouders te luisteren en gehoorzaam slager te worden, volgde Zille zijn eigen weg. Vanaf 1872 ging Zille op de kunstschool, een voorschool van de kunstacademie, bij de Berlijnse tekenaar, schilder en karikaturist Theodor Hosemann in de leer. Hier moet wel een nuance worden aangebracht, het scheen dat Zille het moeilijk had op de slagersopleiding, omdat hij onmogelijk tegen al het bloed kon. Toen dit duidelijk werd, gaven zijn ouders Zille hun zegen om zijn eigen pad te volgen.61 Zille kwam uit een arbeidersmilieu, maar hij was zelf geen arbeider in de zin dat hij nooit in een fabriek had gewerkt. Zille stamde uit een tijd dat fabrieken een minder grote rol speelden in de samenleving ten opzichte van het werk van handwerkers, zoals slagers.
Ten tweede had Zilles jeugd hem als kunstenaar onverbiddelijk gevormd en het had als inspiratie gediend voor zijn latere politieke engagement. Zille had de wereld met mensen die hij op papier zette op jonge leeftijd zelf betreden. Hij leerde als gedupeerde te vechten om te overleven. Door in contact te komen met
werkloosheid, woningnood, alcoholisme, prostitutie, kindersterfte en criminaliteit leerde hij deze verschijningsvormen als vanzelfsprekend zien. Voor velen om hem heen zat er niets anders op dan het beste er van te maken.62 Het uitzicht op een hopeloos bestaan kon echter ook tot zelfmoord leidden. Dit is een thema dat regelmatig terugkwam in zijn werk zoals op afbeelding 4. Hier is een egoïstische hospita bezorgd over het teruglopende aantal huurders, ze springen namelijk uit het raam. De hospita maakt zich dus zorgen om de centen en lijkt niet veel te geven om de levens van haar huurders. Haar opmerking geeft tevens aan dat zelfmoord veel voorkwam.
61 Heilbron, Zeichner des Volks, 5-14. 62 Ibidem, 5-8.
Afbeelding 5
Die besorgte Wirtin (1912) “Alle Tage stürtzt sich eener bei mir aus't Fenster, ick habe bald keene Mieter mehr!”
De bezorgde hospita (1912) “Elke dag springt er iemand bij mij uit het raam, als het zo doorgaat heb ik geen huurders meer!”
Afbeelding 6
Die Skeptische (1906)
“Det mit den Lungenzug haste fein raus, warste aber ooch schon mal richtig besoffen?” De sceptische (1906)
“De trek over de longen heb je al prima onder de knie, maar was je ook al eens goed bezopen?”
Zille tekende vaak (arbeiders)kinderen in allerlei situaties. Kinderen uit arbeidersgezinnen hadden in zekere zin meer vrijheid dan hun leeftijdgenoten uit hogere kringen, omdat er niet continue iemand beschikbaar was om voor ze te zorgen of op te passen. De ouders, als ze überhaupt nog beide ouders hadden, werkten of waren elders (bijvoorbeeld in de kroeg). Op afbeelding 6 zijn twee kinderen bezig met roken en praten over alcohol. De scène speelt zich af tussen een jongen en een meisje, alle twee waarschijnlijk niet ouder dan tien jaar. De jongen staat in een stoere volwassen houding met zijn rechterhand nonchalant in zijn zak en tussen de vingers van zijn linkerhand houdt hij een sigaret vast. Zijn hoofd heeft hij iets in zijn nek gelegd om de rook eens goed en geduldig uit te blazen. Alles wijst erop dat deze jongen hier ervaring mee heeft. Het meisje
Ze kijkt niet erg enthousiast, maar eerder sceptisch zoals de titel van de afbeelding ook aangeeft. Misschien kijkt zij zo omdat ze het roken wat ze zojuist heeft
geprobeerd vies vindt of omdat ze moet bekennen nog nooit stomdronken te zijn geweest. Zille was ambivalent tegenover deze kwestie. Aan de ene kant keurde hij roken niet goed, aan de andere kant was het een aspect van vrijheid. Enerzijds oogt het meisje onzeker, anderzijds daagt zij de jongen ook uit.
Gedwongen wording als vrij kunstenaar
In 1907 kreeg Zille te maken met een “oude wolvenwet van het kapitalisme” zoals hij dat zelf noemde.63 Na dertig jaar trouwe dienst bij de Photographische
Gesellschaft werd hij namelijk ontslagen. Hij werd te oud bevonden en zou daarom niet meer goed functioneren in het uitvoeren van zijn werk. Er moest plek gemaakt worden voor jongere en goedkopere werknemers. Zille, op dat moment 49 jaar, vond dit onzin. Volgens hem was in zijn vak jarenlange ervaring een pre en noodzakelijk. Hij was geraakt door zijn ontslag en dit was, zo heeft Ranke opgemerkt, te zien in zijn werk van die periode waar een wisselwerking van loonafhankelijke arbeiders en ondernemers was waar te nemen.64 Volgens het kapitalisme was Zille dus zacht gezegd over datum en er moest afscheid van hem genomen worden. We kunnen aannemen dat Zille er van uitging dat hij overal te oud werd bevonden of dat zijn acties om een nieuwe baan te vinden op niets uitliepen, want na zijn ontslag was Zille nergens meer vast in dienst geweest. Zille was vanaf dat moment op zichzelf aangewezen en moest hij zich, al dan niet met tegenzin, volledig storten op het kunstenaarschap.
Rond deze periode werden zijn vertrouwde en vaak vrolijk ogende Zille-figuren zoals op afbeelding 7 en 8, waaronder veel kinderen en arbeidersvrouwen, volledig zichtbaar. De afgebeelde personen zien er in vergelijking met de eerste jaren van de Eerste Wereldoorlog net wat anders uit. Tijdens de oorlog zien de Zille-figuren er op gepubliceerde afbeeldingen namelijk gezonder en meer verzorgd uit. Na de oorlog zijn in het album Heinrich Zille. Für Alle! Ernstes und Heiteres wel Zille-figuren uit de oorlog te zien die het zwaar hebben en ziek of hongerig ogen. Waarschijnlijk had dit met de censuur te maken die toen van kracht was. De
afgebeelde scènes spelen zich voornamelijk af op straat, in achterhofjes, bij mensen thuis en in het café. Dit zijn bij uitstek de plekken waar Zille tot aan zijn dood mee werkte. Deed hij dit omdat dit hem vertrouwd was? Durfde hij niet met iets nieuws aan te komen, omdat hij bang was dat hij zijn publiek kwijt zou raken? Was het uit gemakzucht? Het blijft gissen, maar dat Zille op deze plekken begonnen is zijn 63 Flügge, 86 Abbildungen, 39.
eigen creaties te maken, is aannemelijk. Zijn leermeester Hosemann stuurde hem de straat op, omdat hij anders te veel bleef overnemen van zijn werk.
Afbeelding 7 Kindergruppe (1901) – Groep kinderen (1901)
Zilles werk verscheen in tijdschriften en weekbladen
Na zijn eerste exposities bij de Secession ging Zille met hernieuwde motivatie op zoek naar andere manieren om zijn werk aan de buitenwereld te kunnen tonen. Zo verschenen Zilles afbeeldingen in grote geïllustreerde weekbladen en in satirische tijdschriften zoals Simplicissimus, die Jugend, Lustigen Blätter en Ulk. Publicaties in deze oppositionele tijdschriften en het feit dat Zille als lid van de Secession was toegelaten, gaven aan dat Zille in de wereld van de moderne kunst werd gezien als een individueel talent.65 De satirische tijdschriften hadden een nieuwe manier van uitdrukken en pakten op een scherpe manier maatschappelijke wantoestanden aan.66 Deze bladen beïnvloedden volgens Zille-kenner Gerhard Flügge (1914-1972) Zilles werk door de noodzaak om met ironie en humor te werken om de boel te verpakken.67
Het Beierse tijdschrift Simplicissimus zou het meest gelezen satirische tijdschrift in het Duitse keizerrijk zijn geweest68 en is exemplarisch om te laten zien waarom Zilles werk goed tot zijn recht kwam in zo'n tijdschrift. Om het wekelijks 65 Malcolm Gee, 'Heinrich Zille and the Politics of Caricature in Germany 1903-1929', Balkan
Studies 4 (2008) 111.
66 Ibidem, 110.
67 Flügge, 86 Abbildungen, 34.
68 Rolf Fischer, Heinrich Zilles Berlin. Sein Milljöh in Zeichnungen und zeitgenössischen
verschijnende Simplicissimus vol en afwisselend te krijgen, werd er veel
samengewerkt met freelancers en Heinrich Zille was hier een van. Het tijdschrift verzocht via een 'überparteiliche' en onpolitieke positie tegenstellingen te overbruggen. Daarom werd duidelijk kleur bekennen vermeden zonder de
stellingname ten aanzien van actuele problemen uit het oog te verliezen. Wat nog zeker het benoemen waard is, is dat dit tijdschrift zich op de gegoede burgerij richtte. Via deze samenwerking bereikte Zille, terwijl hij zelf sympathiseerde met de socialisten, een groter publiek.
Simplicissimus bestempelde de onderdrukking van de arbeidersorganisatie als een onrecht van de meerderheid van de bevolking en benadrukte dat nationaal en sociaaldemocratisch denken elkaar niet hoeven uit te sluiten. Ook verzette het tijdschrift zich tegen de klassenstrijdtheorie en 'marxistische gelijkmakerij' als een oplossing voor het sociale vraagstuk.69 In Simplicissimus werd rond de
eeuwwisseling naar de twintigste eeuw de verhouding tussen arm en rijk als basisprobleem van die tijd gezien. Voor het sociale vraagstuk zocht men naar maatregelen om sociale misstanden tegen te gaan, maar dit gebeurde vaak vanuit een meer liberaal burgerlijk perspectief.
Tot de Eerste Wereldoorlog werd in Simplicissimus voornamelijk een boerse en nog niet volwaardig stedelijke 'tussenklasse' afgebeeld. Dit is echter niet van toepassing op Zille. Waar Zille zich wel bij aansloot is dat het tijdschrift zich bezig hield met de problemen van arbeiders, voornamelijk met hun onbeduidend- en rechteloosheid. De arbeiders waren op zichzelf aangewezen door de hang naar winst van de hogere maatschappelijke klassen. Met angst bekeken de mensen achter Simplicissimus echter wel alle revolutionaire ontwikkelingen in de arbeidersbeweging en het tijdschrift zette zich daarom in voor betere woon- en leefomstandigheden van de arbeiders.70 Hierin verschilde het duidelijk met Zilles mening die niet bang was voor de arbeidersbeweging, maar hier juist positief tegenover stond.
Desalniettemin beperkte Zille zich niet tot het socialistische publiek, want hij zorgde dat hij zijn werk bij een groter publiek onder de aandacht bracht, onder andere bij Simplicissimus. Maar waarom zouden anderen dan medestanders geïnteresseerd zijn? In Berlijn werd zijn werk door de gegoede burgerij aanvankelijk negatief ontvangen. Zij wilden niet aan de bedorven kant van hun prachtige stad herinnerd worden. In loop van tijd groeide Zille echter uit tot een graag geziene gast in deze kring.71 Hoe was dit mogelijk?
Om Zilles populariteit binnen en buiten de socialistische cultuur te verklaren, is het belangrijk te betogen dat Zilles werk op verschillende manieren
geïnterpreteerd kon worden. Allereerst op een socialistische manier waar het evident is dat de maatschappij oneerlijk in elkaar zat. Het volk was hier de dupe van en hier moest abrupt verandering in komen. Daarnaast kon het ook vanuit een meer liberaal perspectief bekeken worden en Simplicissimus sloot hier op aan. Het idee heerste dat er wel iets tegen de maatschappelijke wantoestanden gedaan moest worden, maar op een andere manier dan bij de socialisten. Niet door rigoureuze 69 Carla Schulz-Hoffmann, Simplicissimus: eine satirische Zeitschrift München. 1896-1944
(Bremen 1978) 222. 70 Ibidem, 190.
overheidsbemoeienissen, maar door inspanningen vanuit de gedupeerden zelf. En zeker niet vanuit de SPD. Zille had wel sympathiek voor deze partij, maar
vakbonden, demonstraties en partijleden kwamen nooit voor in zijn tekeningen. Als dit wel het geval was, zou de positieve perceptie in burgerlijk-liberale kringen niet mogelijk zijn geweest. De derde optie was een humoristisch en onpolitiek
perspectief wat meer mainstream en luchtig was. Hier werden Zilles tekeningen als puur vermaak gezien en werden geen consequenties getrokken uit hetgeen op papier te zien was. Een voorbeeld hiervan is het volgende citaat uit een pagina vullend artikel in de Berliner Illustrirten Zeitung, de eerste Duitse massakrant.
Heinrich Zille, das ist der neue Künstler, mit dem wir jüngst schon unsere Leser durch eine für uns ausgeführte Zeichnung aus der Berliner Sylvesternacht bekannt machten, ist als ausschließlicher Zeichner des Volkes, des Vorstadt-Proletariats und des Familienlebens der kleinen Leute eine neue und durchaus originelle Erscheinung im Berliner Leben.72
Zille werd in de Berliner Illustrirten al in 1904 de tekenaar van het Berlijnse volk genoemd. Dit was een benaming waarmee hij later – tot ver na zijn dood – tot ereburger van de stad werd benoemd. Door erkenning als specialist in een
grootsteeds genre boekte Zille succes en dit paste volgens Winfried Ranke in Zilles strategie om bekend te worden. Om bij een bepaald genre te horen, was Zille wel meer gebonden aan een vaste inhoud van zijn werk en dit betekende minder vrijheid.73
De sociaalkritische kunstenaar
Tegen 1910 had Zille al meer dan honderd tekeningen in meer dan zeven
verschillende geïllustreerde tijdschriften gepubliceerd. Onder Witzblatt-tekenaars, tekenaars die de ernst in een scherts moesten overbrengen, heerste concurrentie en je moest je dan ook profileren.74 Zille was zich kennelijk bewust van dit dilemma, want het is aannemelijk om er van uit te gaan dat Zille daarom actief was in het uitbrengen van albums, die namelijk in rap tempo verschenen. Zo verscheen in 1908 Zilles eerste album Kinder der Straße – 100 Berliner Bilder.75 Zilles populariteit was in minder dan tien jaar tijd sterk toegenomen. In 1909 ontving Zille van de Berliner Illustrirten Zeitung de voor de eerste keer uitgeschreven Menzel-Preis für 72 Ranke, Vom Milljöh ins Milieu, 166.
73 Ibidem, 166. 74 Ibidem, 202. 75 Ibidem, 195.
deutsche Illustratoren.76 In tegenstelling tot de hiervoor genoemde krant typeerde journalist en kunsthistoricus Hans Ostwald Zille al vroeg als een sociaalkritische kunstenaar en vooral niet als iemand die anderen alleen maar aan het lachen wilde krijgen.
Er ist ein sozialer Künstler. Er ist keiner, der bloß das Gelächter erregen, der bloß kitzeln will. Seine Blätter sind nicht von der Art, daß sie in gewissen Organen Furore machen könnten. Sie sind nicht für die lüsternen Augen unreifer und verwahrloster jugend gemacht, um die zu amüsieren. Dazu steckt in ihnen zu viel künstlerischer und menschlicher Ernst. Sie verlangen alle ein ernsthaftes Nachdenken. Sie fordern auf zur tätigen Mithilfe, um aus unserer Welt eine bessere Welt zu machen, als sie jetzt ist.77
Ostwald bekritiseerde hier de vaak voorkomende onpolitieke interpretatie van Zilles werk. Volgens hem werd het verkeerd begrepen en was Zilles werk zelfs niet voor iedereen bedoeld, zeker niet voor de 'begerige ogen van de onrijpe en
verwaarloosde grootsteedse jeugd'. Ostwald zag Zille als een sociaalkritische kunstenaar die niet de intentie had om de toeschouwer domweg te laten lachen. Zille wilde wel 'kietelen', maar er stak veel meer achter, namelijk artistieke en menselijke ernst. Stuk voor stuk verlangde elk werk dat er serieus over werd
nagedacht. Daarnaast zou Zilles kunst de toeschouwer zelfs moeten aansporen om de wereld te willen verbeteren. Of Zille met Ostwald het idee deelde dat er tot actie moest worden overgegaan is niet met zekerheid te zeggen. Het leek alsof Zille aanvankelijk namelijk zijn eigen Milljöh een hart onder de riem wilde steken met zijn tekeningen en niet zozeer een andere wereld voor ogen had. Wellicht dacht hij dat het toch zinloos was en dat het bijna onmogelijk was hoger op te komen, al was het hem zelf wel gelukt.
Een goed voorbeeld van het deels willen kietelen, maar toch eigenlijk iets heel hards aan de kaak willen stellen is de scène in afbeelding 9. Een jochie, aan de titel te zien een weeskind, staat met zijn kleine zusje te vernikkelen naast de kassa van een ijsbaan. Een deftig uitziende groep koopt entreekaartjes en het jongetje reikt de heer wat aan en zegt: “Koopt u toch wat beste heer, mijn vader is drie jaar voor mijn geboorte overleden.” Het is onzeker of de jongen al zou beseffen dat hetgeen hij zegt nooit waar kan zijn. Op het eerste gezicht lijkt het vermakelijk als je 76 Ranke, Vom Milljöh ins Milieu, 205.
