Een veranderd straatbeeld
Tijdens de oorlog registreerde Zille voornamelijk wat hij op straat tegenkwam en legde op deze manier de veranderingen als gevolg van de oorlog in het straatbeeld vast. Tijdens deze periode tekende hij opvallend vaak vrouwen die op zogenoemde 'mannenwerkplekken' bezig waren. Aan het Duitse thuisfront was de man in grote mate afwezig en er waren lege werkplekken. Aanvankelijk werden er jonge jongens aangesteld die net op de arbeidsmarkt kwamen kijken. Later werden er ook
krijgsgevangen ingezet of dwangarbeiders en geleidelijk aan werden er Duitse vrouwen aangesteld. Toch bleef het aantal vrouwelijke werknemers kleiner dan aanvankelijk werd gedacht, simpelweg omdat de meeste werkgevers liever geen vrouwen op 'mannenplekken' zetten.85 Als er dan toch vrouwen werden ingezet, moesten sommigen verklaringen ondertekenen waarin stond dat zij na de oorlog vrijwillig hun werkplek zouden opgeven. Zo kwam het in de eerste fase van de oorlog tot een vreemde situatie, namelijk een relatief hoge werkloosheid onder vrouwen en aan de andere kant tal van 'vrije' mannenwerkplekken. Pas in de loop van de oorlog steeg het aantal vrouwen dat deelnam aan de arbeidsmarkt, vooral in de oorlogsindustrie als machine-, metaal-, elektro- en chemische industrie. Terwijl in de zogenoemde klassieke vrouwenbranches zoals de textiel- en kledingbranche het aantal werkende vrouwen juist afnam.86
Afbeelding 12 en 13 tonen het veranderende straatbeeld waarin de werkende vrouw een prominente rol innam. Op afbeelding 12 staat een groepje soldaten te keuvelen voor een bioscoop. Twee vuilnisvrouwen zijn in de weer met een vuilnisbak. De twee vrouwen die de ramen van de bioscoop lappen zijn met elkaar in gesprek. Ze bespreken dat in de arbeiderssferen geen mannen meer nodig hebben, maar wat betreft de liefde is het een ander verhaal, daar is de man toch wel gewenst. Een grappig detail, de film die draait heet Treu ist die Soldatenliebe. Is dat zo? Afbeelding 13 laat een collage aan mannenwerk zien dat tijdens de oorlog door vrouwen werd gedaan. Veel vrouwen dragen een uniform met bijbehorend
hoofddeksel en zijn in dienst van de overheid en de oorlogsindustrie. Waarschijnlijk was deze tekening na het einde van de oorlog gemaakt, de veegster rechtsonder in beeld schrobt de jaartallen 1914 en 1918 weg.
85 Gerhard Hirschfeld en Gerd Krumeich, Deutschland im Ersten Weltkrieg (Frankfurt am Main 2013) 123.
Afbeelding 12 Reflexion (1917)
“Wat, Minna – zur Arbeit brauchen wir jar keene Männer mehr. Det schaffen wir alles ebenso jut. Bloß – man braucht ooch wat for't Herze!”
Reflectie (1917)
“He Minna, op het werk hebben we helemaal geen mannen meer nodig. Dat kunnen we allemaal zelf prima. Toch, we hebben ook wel wat voor het hart nodig!”
Afbeelding 13
Aus vergangener Zeit (1918) Uit voorbijgaande jaren (1918)
Seksualiteit
Tijdens de oorlog kreeg Duitsland te maken met een sterke geboortedaling. Zo nam in Berlijn het aantal geboortes tussen 1913 en 1918 met ruim 50 procent af. Dit dalende cijfer had ten eerste te maken met de stagnerende huwelijkssluitingen na de 'springvloed' aan het begin van de oorlog. Ten tweede had de daling natuurlijk te maken met de grote afwezigheid van mannen. Ten derde, en hier wijzen vooral historici op, had de geboortedaling te maken met de actieve geboorteplanning (vooral onder arbeidersvrouwen) aan het front als thuis. Kennis over
voorbehoedsmiddelen – taboe in het Duitse Keizerrijk – werd niet alleen
overgedragen via vertrouwde communicatiemiddelen zoals van vrouw tot vrouw, maar vooral ook via echtgenoten en verloofden aan het front. Er bestonden namelijk voorschriften die elke soldaat in acht moest nemen om soa's te vermijden bij prostituees. Deze voorschriften werkten deels ook om conceptie tegen te gaan. Via de soldaten kwam deze informatie bij het thuisfront terecht.
Over het algemeen raakte het thema van seksuele verhoudingen, zowel thuis als aan het front, meer in het middelpunt van publieke interesse en seksualiteit werd tijdens de Eerste Wereldoorlog van nationaal belang. Deels was dit het gevolg van staatscampagnes die meer geboortes propageerden en publieke debatten over de seksuele moraal en echtelijke (on)trouw. In discussies over promiscuïteit en zedenbederf viel het echter wel op dat hier voornamelijk over de vrouw werd gesproken. Het Pruisische oorlogsministerie en de kerk, met uiteraard mannen aan het hoofd, riepen de Kriegerfrau op tot echtelijke trouw. De frontsoldaten
daarentegen, getrouwd of niet, genoten seksuele vrijheid zonder daarop
aangesproken te worden door de staat. De prostitutie aan het front bloeide en er vonden regelmatig controles plaats door Duitse militaire artsen waarbij condooms en desinfecteermiddelen werden uitgedeeld om soa's beperkt te houden.87
Afbeelding 14 is een parodie op de behoeftige frontsoldaat en de exploitatie van vrouwen. De heren, militairen van verschillende rangen, staan ongeduldig in een rij opgesteld op een trap. De prostituee Madame Aline Flormond neemt niet de moeite zich volledig aan te kleden en laat in haar ondergoed haar laatste klant in haast vertrekken. De man in kwestie moet zijn gulp nog dichtritsen en zijn jasje dichtknopen. Er worden geen doekjes omgewonden wat zich hier afspeelt. Het woord etappe in de titel doet vermoeden dat Madame Flormond bezig is een etappe te behalen en af te werken.
Afbeelding 14
In der flandrigen Etappe (1917) In de etappe bij Vlaanderen (1917) Anstehen bei Madame Aline Flormond In de rij staan bij mevrouw Aline
Flormond
Madame Aline: 'Bitte,der nächste Herr!' Madame Aline: “Alstublieft, de volgende heer!”
De twintigste eeuw bracht een aantal uitdagingen in het leven van Zille. Op 49 jarige leeftijd werd Zille ontslagen en dit betekende dat hij op zoek moest naar een nieuwe bron van inkomen. Als freelancer wist Zille zijn werk in satirische tijdschriften en in weekbladen gepubliceerd te krijgen. Deze bladen hadden alle een eigen publiek en op deze manier verbreidde Zilles publiek zich. Ook werd Zille lid van de Berliner Secession, een gezelschap dat zich afzette tegen conservatieve en traditionele regels en minder bevoorrechte kunstenaars een kans wilde geven. Zilles figuren leken steeds 'leuker' te worden om in de smaak te vallen bij een breder publiek. Ook was Zilles werk op verschillende manieren te interpreteren, wat een breed publiek kan verklaren. Zilles scènes spelen zich vaak af op straat en tijdens de Eerste Wereldoorlog was een veranderd straatbeeld, namelijk werkende vrouwen in uniformen, op te merken. De thema's seksualiteit en uitbuiting van vrouwen verschenen tijdens de oorlog. Wat opvallend is, is dat de Zille-figuren tijdens de oorlogsperiode er over het algemeen gezond en vaak ook vrolijk uitzagen. Het is aannemelijk om te stellen dat de figuren van Zille een gezond ogend uiterlijk kregen als gevolg van de censuur. Het publiceren van negatieve beelden zou
hoogstwaarschijnlijk consequenties hebben gehad. In Kriegsmarmelade zijn ook wel minder positieve beelden te zien, maar de afbeeldingen lieten geen dood en verderf zien. Vermoedelijk was Zille tijdens de oorlog zelf verdeeld. Aan de ene kant wilde hij de soldaten, en vooral de arbeiders onder hen, door middel van zijn humor steunen. Aan de andere kant was hij kritisch over verschillende aspecten van de oorlog. Zo was hij onder andere negatief over de keizer, het voedseltekort en de verdere verarming van arbeiders.
3 Heinrich Zille in de Weimar Republiek 1918-1929
.. wir beide haben sozusagen zusammen angefangen, das Berlin der kleinen Leute künstlerisch und literarisch wieder zu entdecken und neu zu erobern …. wir wollten ja nicht nur den Berliner Witz konservieren und wieder zu Ehren bringen, wir wollten mehr: ein Bild des untersten Berlins sollte erstehen, aus jener Zeit, die bei allem Aufstieg Deutschlands, der bitteren Not unter den Allerärmsten nicht zu steuern wußte. Ich glaube, wir waren doch schon ein bißchen Propheten, lieber Zille! – wir sahen die schwärenden Schäden an dem scheinbar so gesunden Volkskörper und haben immer wieder darauf hingewiesen – freilich ohne viel Gehör zu finden!88 In de dertiende druk van Zilles album Kinder der Straße uit 1924 schreef misdaadschrijver Hans Hyan (1868-1944) dit voorwoord. Hierin is te lezen dat Hyan zichzelf en Zille als twee profeten zag die 'de kleine man' artistiek en literair hebben ontdekt. Zille en hij zouden de beschadigingen in het zo schijnbaar gezonde
volkslichaam hebben gezien en hier altijd op hebben gewezen. Daarnaast noemde hij Zille en zichzelf conservators van de Berliner Witz. Hyan werd door de Berlijnse schrijver en journalist Kurt Tucholsky (1890-1935) als een van de beste kenners van het Berlijnse jargon genoemd. Voor het schrijven van zijn boeken onderzocht Hyan net als en in dezelfde tijd als Heinrich Zille de onderkant – het proletariaat – van de grootstad.
Na de Eerste Wereldoorlog waren er twee tegenstrijdige trends rond Zille op te merken. Aan de ene kant werd Zille zelf politiek linkser. Zijn werk bestond in deze periode voor een groot deel uit ernstige tekeningen. Het grappige aspect uit eerder werk voerde minder de boventoon, het was nu vooral ellende dat Zille liet zien. Aan de andere kant werd Zille vanaf het midden van de jaren '20 populair onder de niet- linkse Berlijnse bevolking. Daarnaast was er een toenemende commercialisering van Zilles kunst op te merken. Hier valt een continuïteitslijn te trekken. Rond 1910 was Zille ook al criticus en humorist, ook voor een burgerlijk publiek dat hij bereikte via zijn freelance praktijken bij de satirische tijdschriften. Onder de arbeiders en het proletariaat was Zille al langer een beroemdheid. Het is echter opmerkelijk dat de mensen die aanvankelijk – rond 1900 – Zilles kunst afkeurden, omdat hij hen aan de bedorven kant van hun mooie stad herinnerde, na de oorlog grote interesse in hem toonden. Deze paradox zal in dit hoofdstuk worden behandeld en verklaard. Daarnaast zal worden beschreven hoe het Zille verging in de nieuwe Republiek en 88 Winfried Ranke, Vom Milljöh ins Milieu. Heinrich Zilles Aufstieg in der Berliner Gesellschaft
zullen de opvallendste thema's uit deze periode in zijn werk aan bod komen. Onrust, honger en geweld
Keizer Wilhelm II vluchtte na het verliezen van de Eerste Wereldoorlog in november 1918 naar Nederland. In diezelfde maand vond in Duitsland de Novemberrevolutie plaats. De keizer werd afgezet en de voorzitter van de SPD Friedrich Ebert
benoemde zichzelf tot de eerste rijkskanselier van de Weimar Republiek. Deze republiek wordt gezien als Duitslands eerste poging tot een parlementaire democratie.89 De sociaaldemocraten in de regering probeerden 'de ergste kapitalistische uitwassen' te verzachten en de positie van de arbeider te
verbeteren.90 De Novemberrevolutie leidde echter tot een verslechtering van de heersende klassentegenstellingen en de verdere verarming van de arbeiders.91 Inflatie, een economische crisis en de gevolgen hiervan remden de ontwikkeling naar een, in de woorden van historicus Detlev Peukert (1950-1990), welvaartsstaat af.92
Op afbeelding 15 toont Zille een wand met politieke plakkaten betreffende de verkiezingen in januari 1919, de eerste verkiezingen in de Weimar Republiek. Ook vrouwen mochten nu stemmen. De afbeelding lijkt een collage te zijn en er zijn posters van verschillende politieke partijen en ideologieën te herkennen. Zo worden de conservatieven vertegenwoordigd met het meest versleten plakkaat. De namen van de hoge militairen Paul von Hindenburg en Erich Ludendorff zijn hierop te herkennen. De poster met de baby die zich vastklampt aan de rode vlag, het symbool van de arbeidersbeweging, is van de socialisten. De hele tekst op deze verkiezingsposter luidde: “Erwürget nicht die junge Freiheit durch Unordnung und Brudermord. Sonst verhungern Eure Kinder.”93 Deze campagneleuzen zouden na de verkiezingen in januari 1919 gauw zijn opgegeven. Ook een voorbijganger had de schutting bewerkt. Deze burger liet een obscene maar communistisch getinte opmerking achter: “Hoch! Hoch! Liebknecht!“ Zou Zille deze voorbijganger zijn? Op het eerste gezicht lijkt het alsof Zille met deze afbeelding niet een bepaalde politieke opvatting wilde overbrengen. Alle plakkaten zijn versleten en lijken in elkaar over te lopen. De ene poster is niet prominenter aanwezig dan de andere. Wel is het opvallend dat de gepersonifieerde dood of een monster boven de rest geplaatst is en boven de algehele politiek opdoemt.
89 Mary Fullbrook, The Fontana History of Germany 1918-1990 (Glasgow 1991) 17. 90 Lothar Binger, Berliner Witz. Zwischen Größenwahn und Resignation (Berlin 2006) 124. 91 Gerhard Flügge, Heinrich Zille. Mit 86 Abbildungen (Leipzig 1972) 59.
92 Ibidem, 124.
93 Dit plakkaat is te vinden in de digitale catalogus van het Deutsches Historisches Museum in Berlijn: http://www.dhm.de/lemo/objekte/pict/pl002709/, geraadpleegd op 26 juni 2014.
Afbeelding 15 Tekening van Zille uit 1919, schutting met posters (geïnspireerd op een