koekeloeren met kodak
de opmars van het amateurbeeld
Eerst dit:
Dankjewel….
Rik Suermondt voor de begeleiding, de tips en trucs en de spreekwoordelijke schoppen onder mijn kont. Jan Douwe van der Ploeg voor het helpen het overzicht te behouden.
Mijn dank gaat ook uit naar de volgende personen en instanties:
Edie Peters en Photoq voor het leveren van zoekgeraakte foto's, inspirerende artikelen en natuurlijk de dagelijkse portie fotonieuws en -gossip.
Hans Aarsman voor het lezen van de eerste stukjes tekst, de goede tips en de snelle reacties. Hans Zonnevijlle voor het geduldig uitleggen van dingen. Ook dank aan het N.F.I. (mijn dank gaat ook uit naar hun kopieermachine, het is een oud beestje maar zonder dat was het nooit gelukt). De mensen van Kodak voor het antwoorden op de meeste van mijn vragen. Karin Krijgsman voor het geven van het boekje 'inconvenient evidence'. Jarl van der Ploeg voor het helpen oplossen van verschrikkelijke sommen en berekeningen. Zeb van de Ven, Joost Halbertsma, Job Janssen en bovenal mijn moeder Sabine de Rooij, voor het luisteren. Jan de Rooij voor de hulp bij de lay-out.
Alle mensen die mijn enquête hebben ingevuld en hebben teruggestuurd
De makers van tikkels, chocomel en goedkope sigaretten, bedankt voor jullie brainfood.
Adriaan van der Ploeg Academie St. Joost, Breda Januari 2005
Inhoudsopgave
Inleiding...5
Hoofdstuk 1: het geheim van het bruine doosje...8
Hoofdstuk 2: De gemaakte glimlach...14
Hoofdstuk 3: het 'Kodakmoment'...26
Hoofdstuk 4: de amateur binnen de fotojournalistiek...38
Hoofdstuk 5: conclusies...64
Inleiding
Je ziet het steeds meer: foto's in kranten en filmpjes op televisie die gemaakt zijn door amateurs. Amateurs zijn over het algemeen mensen die een ambacht, een kunst of een sport uit liefhebberij beoefenen. Het is niet hun beroep om, bijvoorbeeld, te fotograferen. Dat hoeft ook helemaal niet want fotografie laat zich ook uitstekend lenen voor bijvoorbeeld vakantiekiekjes. Voor snapshots. Waarom zien we dan steeds meer amateurbeelden in het nieuws? Dit is één van de vragen waar ik in deze scriptie een antwoord op zoek.
Een volgende vraag luidt: wat als het aantal beelden van amateurs die het nieuws halen blijft oplopen? Iedereen kan in zijn directe omgeving zien dat steeds meer mensen een digitaal cameraatje bij zich dragen. Zal er op een gegeven moment geen behoefte meer zijn aan professionele nieuwsfotografen? Het lijkt wel of we in rap tempo daarop af stevenen. De onderzoeksvraag van deze scriptie plaatst deze vraag dan ook in de tegenwoordige tijd:
Heeft de professionele fotojournalist nog wel bestaansrecht?
Al vrij snel na de ontdekking van de fotografie bakenen zich twee tegenpolen af die gedurende lange tijd vertrouwde, zo niet vanzelfsprekende werkelijk-heden vormen. Dat zijn de professionele fotografie en de amateur fotografie. Als zodanig zijn beide begrippen niet eens zo gemakkelijk te omschrijven, laat staan scherp te definiëren. Maar ten opzichte van elkaar laten de twee soorten fotografie zich wel redelijk nauwkeurig afbakenen. In deze inleiding begin ik daarmee - vooral om mijn vraagstelling beter te kunnen toelichten. In de navol-gende hoofdstukken zal de zoektocht naar de onderscheidende kenmerken van beiden - van de professionele fotografie ten opzichte van die van de amateurs, en omgekeerd - als een rode draad telkens terugkomen.
Een eerste verschil ligt voor de hand. Beroepsfotografie, van welke aard dan ook, resulteert in koopwaar (commodities). De professionele fotograaf leeft immers van zijn werk. Fotograferen is zijn of haar beroep. Dat is een markant
verschil met de amateur fotografie. De beelden die de amateur maakt zijn bestemd voor het privé domein. Ze waren (tot voor kort althans), bestemd voor het fotoalbum. De resultaten zijn dus non commodities.
Maar er zijn meer verschillen - verschillen die onderling nauw samenhangen. De professionele fotograaf heeft toegang tot de openbaarheid. Hij of zij controleert deels de verspreiding via de krant, de fotoboeken en de tentoonstellingen. Bovendien maakt hij of zij gebruik van het copyright om inkomsten te vergaren. Beroepsfotografen kunnen daarnaast (door hun erva-ring, hun opleiding, hun superieure apparatuur, hun netwerk, etc) kwaliteit en zekerheid bieden. Van een professional wordt niet geaccepteerd dat een foto is mislukt.
De kenmerken van de amateur fotografie stonden hier tot voor kort lijnrecht en glashelder tegenover. De amateur fotograaf had geen netwerk nodig om zijn foto's in de openbaarheid te brengen en van verspreiding van zijn beeldmateri-aal was geen sprake aangezien de foto's alleen gebruikt werden in de privé sfeer.Tegenover de snelheid waarmee de beroeps met een deadline werkt, stond de traagheid van de amateur; hij had immers de tijd. De meeste amateurs konden geen garantie van kwaliteit bieden door hun beperkte kennis van tech-niek.Ten slotte, een amateur fotograaf hield zich niet bezig met journalistiek. Zijn foto's hadden als enige afzetmarkt de familie, vrienden en kennissen. Inmiddels kennen amateur-foto's qua verspreiding geen enkele limiet meer. Via de nieuwe media veroveren ze de openbaarheid. Men kan op Internet in dui-zenden digitale fotoboeken snuffelen. Ook de verhouding tussen snel en traag is omgedraaid. De toevallige amateur met zijn 'camera phone' is overal en kan zijn beelden razendsnel verspreiden. Hij kan foto's maken op plaatsen waar professionele fotografen nooit zouden kunnen komen. De foto's uit de Irakese Abu Grhaib gevangenis en van de moord op Theo Van Gogh kwamen van amateurs. Ze behoren zichtbaar tot de amateur fotografie. De professionele fotografie lijkt voorgoed ingehaald door de amateurs. Vroeger had de
'professionele fotografie' een monopolie. Dat monopolie lijkt over en voorbij. Maar is dit wel zo? En waar ligt dan het bestaansrecht anno 2005 voor de professionele fotojournalistiek? Hoe kunnen we dat historisch begrijpen? En wat betekenen de veranderingen in de amateur fotografie voor de beeldtaal van tegenwoordig?
Om enigszins op deze vragen in te kunnen gaan heb ik mijn scriptie als volgt opgebouwd:
In hoofdstuk 1 schets ik in een korte introductie het ontstaan van het snapshot, de rol van Kodak bij deze ontwikkeling en daarmee het begin van de massifi-catie van de amateur fotografie. In hoofdstuk 2 licht ik er een markant
onderdeel van het snapshot, het lachen op foto's, uit en ga ik dieper in op de rol en invloed van dit verschijnsel binnen de hedendaagse fotografie. Hoofdstuk 3 gaat over het kodakmoment: wat is het en waarom speelt het zo'n grote rol binnen de hedendaagse fotografie en maatschappij? Aan de hand van drie termen, toeval, kwantiteit en snelheid, wil ik in hoofdstuk 4 laten zien waarom de traditionele beroepsfotograaf het binnen de fotojournalistiek nooit kan win-nen van de amateur. Mijn betoog sluit ik af met de conclusie. Hierin zal ik deze verschillende verhaallijnen aan elkaar knopen en formuleren of de
professionele fotograaf nog bestaansrecht heeft anno 2005.
Hoofdstuk 1: het geheim van het bruine doosje
Shoot from the hip? Camera's voor één dollar? Het lijkt wel het wilde westen! Een kort historisch overzicht van de snapshotfotografie en de invloed die Kodak daarop had.
Kodak
In 1887 was ene George Eastman druk in de weer met fotografie.
Hij experimenteerde met droge gelatineplaten en liet de wereld zien dat deze techniek veel handiger was dan de conventionele natte gelatine platen. Hiermee, en met zijn uitvinding om deze droge lichtgevoelige platen in groten getale te produceren, werd hij een bekend man in Rochester, New York en con-treien. In 1888 richtte hij een bedrijf op met de naam Kodak. Kodak liep als een trein en gaf een sterke impuls aan de opkomende markt voor fotografie. Dit kwam met name doordat ze zich richtte op de 'amateurs'. Deze doelgroep bestond nog niet in het toenmalige aanbod maar werd snel aangeboord met de introductie van de transparante rolfilm en de gemakkelijk hanteerbare Kodak No.1 camera. Met de naam Kodak kwam ook de slogan "you press the button, we do the rest". Je zou kunnen zeggen dat daarmee het tijdperk van de snapshotfotografie begon1. Mensen hoefden alleen nog maar op de knop te
drukken en zich geen zorgen te maken over gedoe in de donkere kamer. Je deed het rolletje op de post en na een paar weken vielen de afdrukken op je deurmat. De gedachte dat fotografie iets was voor gefortuneerde enkelingen met verstand van chemie en techniek werd verdrongen door de bijna 'noncha-lante' point & shoot mentaliteit.
1
De term 'snapshot' stamt uit het wilde westen. Cowboys die geen tijd of zin hadden om te richtten, schoten nonchalant en vaak zonder echt te kijken, vanaf de heup.
De Brownie
Het grote probleem van de Kodak No.1 was de prijs ervan. Vijfentwintig dollar (het omgerekende bedrag zou nu ongeveer 400 dollar zijn) was het jaarsalaris van een modale Amerikaanse familie rond 1890. Voor de meeste mensen was deze camera dus niet te betalen. De echte doorbraak van de snapshotfotografie kwam dan ook met de introductie van de Kodak Brownie camera rond de eeuwwisseling. De naam van deze camera was afgeleid van de maker ervan: Frank A. Brownwell. Door de gunstige prijs -1$-, was dit de eerste camera die iedereen in Amerika kon aanschaffen.
Omgerekend naar de valuta van nu bleef de prijs net onder de 20 dollar en met een rolfilm met zes opnames van 2 ¼ bij 2 ¼ inches die je kon laten ontwikke-len en afdrukken voor veertig cent, was deze camera voor iedereen bereikbaar. Opmerkelijk voor de Brownie was de marketing. Deze spitste zich nadruk-kelijk op kinderen toe. Dit met als doel de Brownie te promoten als een soort speelgoed. Hier waren twee beweegredenen voor:
*
om de boodschap uit te dragen dat zelfs een kind de was kan doen. Dat wil zeggen, zelfs een kind kan met de Brownie omgaan, moet je nagaan hoe gemakkelijk het is.*
door het te promoten als een soort speelgoed of gadget, werd de consument uitgedaagd fotografie te benaderen als iets leuks, als iets wat je voor je plezier doet.De komst van de Brownie zorgde ervoor dat tien jaar later, in 1910, een derde van de mensen in de V.S. in het bezit was van een camera.
foto 1: Cheesecake, USA
1950's. Met de komst
van de Br
ownie konden mensen informele
poses aannemen.
foto 2: USA
Het moment
Met Brownie legde Kodak in eerste instantie de nadruk op het element van plezier in het fotograferen. Echter, tussen 1910 en 1930 begon Kodak geleidelijk aan een even markante als betekenisvolle omslag in hun reclames. Met de komst van de Kodak Autographic, die als grote truc had dat je de foto authentieker kon maken door op het negatief te schrijven, bakende zich een omwenteling af. Met de bijbehorende slogan "let kodak keep the story" werd fotografie verbonden met verhalen, met herinneringen. Het nostalgische gevoel dat foto's kunnen oproepen, werd zo benadrukt en versterkt. Kodak drong erop aan foto's te maken van belangrijke gebeurtenissen in de familiekring zodat deze op een goede manier''herinnerd 'zouden worden. Hierbij liet Kodak doorschemeren dat alleen de herinnering in iemands hoofd niet genoeg was en bovendien onbetrouwbaar. De foto werd neergezet als hulpstuk van de nostalgie, een bewijsstuk dat gebruikt werd in de familiekring.
Deze gedachtegang vinden we terug bij Susan Sontag. In haar boek Over fotografie (1977) legt ze uit dat we meer dan ooit fotografie nodig hebben, niet alleen om ons te verrijken met herinneringen, maar vooral om deze herinner-ingen te bewijzen. Het maakt niet zoveel uit wat er op de foto staat, als de foto's maar genomen en bekeken worden.
Dit wordt goed geïllustreerd door Nancy Martha West in haar boek Kodak and the lens of nostalgia (2000) waarin ze vertelt over de trouwerij van haar zuster. Alles was perfect aan die dag en het hele gebeuren was vastgelegd door een fotograaf. Achteraf bleek dat hij een fout had gemaakt want er stond niets op de negatieven. De bruid dwong de fotograaf een 're-shoot' te doen en iedereen werd opgetrommeld om deel te nemen aan de nep bruiloft. In de danszaal moesten de paartjes walsen zonder muziek en snoepen van een buffet zonder lekkernijen. Dit voorbeeld laat duidelijk zien hoe belangrijk fotografie is voor mensen. De bruid zelf had de nep foto's niet meer nodig omdat alleen al de aanblik van de beelden haar herinnerde aan de catastrofe.
Ze had de foto's enkel nodig om aan mensen te laten zien dat het een prachtige en onvergetelijke gebeurtenis was geweest.
De verandering in het beleid van Kodak hing nauw samen met het belangrijker worden van de foto binnen de Amerikaanse samenleving. Hiervoor zijn twee grote oorzaken te vinden:
*
De herinnering als bewijsmateriaal werd steeds belangrijker in de snel veranderende Amerikaanse familiestructuur. Deze ingrijpende verandering was onder andere te wijten aan de economische vooruitgang. Waar gezinnen vroeger nog omringd waren door een extended family (een thuissituatie waarbij meerdere generaties in hetzelfde huis wonen), werden ze nu teruggebracht tot de kleine eenheid van vader, moeder, kinderen (ook wel de nuclear family genoemd). Om de band met de rest van de familie niet kwijt te raken werd er driftig gefotografeerd. Zoals Sontag in haar essay In Plato's grot (1994) zegt: "Fotografie werd een ritus van het familie leven. Toen het individuele gezin, die claustrofobische eenheid, uit het veel grotere familieverband werd gesneden, kwam de fotografie te hulp om alles te memoreren en daarmee de in gevaar gebrachte continuïteit en de verdwijnende vertaktheid van hetfamilieleven althans symbolisch in ere te herstellen".
*
Een andere reden was het begin van de Eerste Wereldoorlog. Wanneer mensen een onzekere en donkere toekomst tegemoet zien, zoals in tijden van oorlog, kunnen nostalgische foto's van thuis en van familie verlichtend werken. De onzekerheid die na deze periode ontstond en waarin de toekomst niet vaststond, werd door veel mensen aangegrepen om zich vast te houden aan het verleden en die herinneringen te koesteren.Kodak gooide dus zijn marketing om van campagnes die de aandacht vestigden op plezier, spontaniteit en vrijheid naar campagnes die de nadruk legde op nos-talgie. Deze reclames dwongen de consument bijna om herinneringen vast te leggen.
Hoofdstuk 2: De gemaakte glimlach
Als er een foto wordt gemaakt beginnen de meeste mensen automatisch te grijnzen. Maar waarom doen we dat eigenlijk? En wat is de invloed van de lach op onze hedendaagse beeldcultuur?
Say cheese!
Een belangrijk element van het snapshot is het lachen. Lachen betekent je tanden laten zien; iets wat in het rijk der dieren, en dan met name in dat van de apen, gelijk staat met zoiets als: 'ik doe jou geen kwaad. Ik wil je niet dood maken'. In mensentaal is deze betekenis navenant hetzelfde, ware het niet dat we binnen deze betekenis een paar subtiele verschillen hebben bedacht. Grofweg kunnen we om verschillende redenen, en dus op evenzoveel manieren lachen (bron: Frank van Marwijk, www.lichaamstaal.nl):
*
als teken van plezier*
als teken van herkenning*
ter verontschuldiging*
als vorm van beleefdheid*
als teken van verlegenheid*
als troost*
als aanmoediging*
om het gesprek te regelen*
als teken van liefde*
om te groeten*
of om juist je gevoel te verbergenSoms lijkt het wel of de snapshot fotografie het alleenrecht heeft op de laatste reden: de gemaakte glimlach.
Figuur
1 en 2: een Kodak girl advertentie uit 1910 en een r
eclame voor
de Kodak autographic camera uit 1920. Let op het
verschil: bij de eerste ligt de nadruk duidelijk op het plezier
. Bij de tweede zie je een moeder
die naar
haar
kinder
en kijkt.
Het fototoestel losjes in een hand. Bezinning en nostalgie spelen hier
overduidelijk een veel gr
oter
e r
Maar waarom moeten we eigenlijk lachen op de foto? Om deze vraag te beantwoorden moeten we wederom teruggaan in de tijd. Rond 1880 was de nieuwigheid van fotografie er bij de meeste Amerikanen wel af. Naar een studio gaan om daar een portret te laten maken
was voor veel mensen eerder een ritueel dat moest gebeuren dan een leuk dagje uit. Veel mensen klaagden over de lange tijden van stil zitten en de formele poses. Het was een officiële gebeurtenis waarbij er niet gelachen diende te worden.
Met de komst van de Brownie veranderde er een hoop. Doordat deze camera gemakkelijk mee te nemen was en er uitstekend mee vanuit de hand gefoto-grafeerd kon worden, konden mensen massaal voor het eerst zelf op het strand of in de tuin fotograferen en informele poses aannemen. Fotografie verloor hiermee zijn officiële karakter dat, mede door de sterke invloed van de schil-derkunst, voor 1900 zo kenmerkend was voor dit medium. Doordat het in de privé sfeer gebruikt kon worden, werd het allemaal wat losser en vooral ook leuker. Mensen, en dan doel ik voornamelijk op kinderen en vrouwen, begonnen rond de eeuwwisseling voor het eerst voorzichtig te lachen (de man-nen kwamen later, die moesten er nog even aan wenman-nen). In de naoorlogse Amerikaanse familiestructuur, waren negatieve emoties niet meer welkom op de gevoelige plaat van de amateur fotograaf. Met het gezin moest het goed gaan en je moest dat ook kunnen zien. Een goede kunstgreep om dat te laten zien was het gebruik van het woordje 'cheese'. De verkrampte tronies die ontstonden na uitspraak was voor velen goed genoeg om door te kunnen gaan voor een lach. Lach moest je hebben want als je lacht dan gaat het goed. De mensen begonnen dus niet alleen te lachten als er iets te lachen viel, maar ook als er een camera in de buurt was. Hans Aarsman merkt in zijn column Recept voor vrede op de website Photoq dan ook terecht op: "Als iedereen constant gefotografeerd zou worden, zou iedereen de hele tijd moeten lachen. Overal ter wereld zou vrede zijn."
Nu we de vraag beantwoord hebben waarom we moeten lachen op foto's, is het tijd om te kijken wat dat lachen nou zo speciaal maakt.
De kernboodschap van het uitdragen van het tevreden (ideale) gezin hangt in mijn ogen nauw samen met ons verlangen naar perfectie, naar een ideaalbeeld waarin iedereen mooier is dan in de realiteit. Ik denk dat met de komst van de fotografie niet alleen dat ideaalbeeld, maar ook ons zelfbeeld fundamenteel veranderd is.
foto 3: carte-de-visite 1854-1905. Lachen was voor 1856 vrijwel onmogelijk op de foto omdat sluitertijden met het Daguerreotype en het Ambrotype PROCEDE soms wel een kwartier duurden. Het fotograferen van kin-deren was daarom extra moeilijk. Vaak wer-den ze extra vastgezet met beugels. Ook gin-gen ouders vaak onder stoelen en achter lakens zitten om de kinderen op hun gemak te stellen.
Eerst had je niets, alleen maar de reflectie in het water; mensen hadden alleen maar een vaag beeld van hoe ze eruit zagen2. In de Renaissance ontstond het
portretgenre in de westerse schilderkunst. De adel werd vaak idealistisch uitgebeeld om hun grootse prestaties weer te geven.
Als laatste kreeg je de foto: haarscherp als een spiegel maar totaal anders. Je zit immers niet meer vast aan je reflectie, en dit is meteen de essentie van het probleem. Niet alleen kun je jezelf op alle manieren en vanuit alle hoeken bekijken zonder dat er iets verandert, ook kunnen andere mensen jouw gefixeerde reflectie zomaar bekijken. Als je er dan niet goed opstaat, ben je flink in de aap gelogeerd want de idealiserende factor ofwel het streven naar een ideaalbeeld uit de Renaissance is verdwenen; een foto was immers ongenadig realistisch. Ik zeg expres was omdat door de ontwikkeling, het massale gebruik en de toenemende kennis van digitale fotografie, het steeds makkelijker wordt om mensen weer idealistisch weer te geven3. Een grappig
feit is dat een onderzoek van Vodafone uit 2004 over de gebruiksdoelen van de camera in de telefoon heeft uitgewezen dat vrouwen de camera weer als spiegeltje gaan gebruiken.
Er worden foto's gemaakt van het gebit om te contoleren of er nog etensresten tussen de tanden zitten. Of van de zijkant van het hoofd om de gesteldheid van het haar te kunnen bekijken.
Onze onzekerheid over foto's waar we zelf opstaan, wordt volgens mij gevoed door de mogelijkheid dat het wel eens niet zo kan zijn of worden zoals we ons hadden voorgesteld; dat we op de foto juist veel minder mooi zijn dan in het echt. In studies over lichaamstaal is duidelijk geworden dat we lachend het mooist zijn. Mensen vinden je vriendelijker, je maakt sneller kans op een leuke partner en je hebt meer kans op promotie. Kortom: gemeend of niet, als je lacht zit je goed. Dit denken we ook als we op de foto gaan. Er is een ideaalbeeld om na te streven, daar voor moet gelachen worden. Je weet immers nooit wie die foto allemaal onder ogen krijgt, misschien wel die toekomstige partner…. Wat hierbij opvalt, is dat lachen op foto's lijkt te zijn voorbehouden aan de amateur fotografie. Wederom praat ik hier over de periode vanaf circa 1910 als de lach een prominente rol gaat spelen. Door de boot genomen hebben en hadden professionele fotografen het niet zo op lachende mensen.
Figuur 3: Albr echt Dur er , Portr et van Aartshertog Maximiliaan I. 1519
2 Ik heb dit zelf proefondervindelijk meegemaakt tijdens mijn stage in de Filippijnen. Het is op zijn zachtst gezegd een rare ervaring om een maand lang geen spiegelbeeld te zien. Het was bijna om gek van te worden omdat je er, onbewust of niet, zo op bent ingesteld en het als zo vanzelfspre-kend ervaart.
3 Een tak van fotografie waar ze al jaren lang driftig experimenteren met deze technieken is de
por-nografie
(technologisch zoals altijd op kop en nog steeds zwaar onderschat want het kan elk nieuw 'snufje' maken of breken).
Dit komt waarschijnlijk voort uit het besef dat men zich moet onderscheiden van de massa4. In elk denkbaar veld van de professionele fotografie waar
men-sen in voorkomen voel je af en toe wrijving. Bij de modefotografie was het bij-voorbeeld een tijdlang taboe om mensen te laten lachen. "Mondhoeken krullen, pakken die spullen!" was volgens mij het credo als je veel van die oude mode-foto's ziet. Een modefotograaf van nu is juist bijna verplicht te knipogen naar de snapshot fotografie. Ook in de kunstfotografie lijken lachende mensen nog
altijd taboe. Ooit een portret van Rineke Dijkstra gezien met een lachend hoofd erop? En zelfs in de fotojournalistiek en de vaak bloedserieuze documentaire fotografie (die meer dan eens pretenderen objectieve getuigen te zijn) riekt het af en toe naar subjectieve serieuzigheid.
.
4
Op de eigenaardige studentenportretten die Israël David Kiek rond 1860 maakte, wordt er volop gelachen door de heren studenten. Je zou kunnen stellen dat meneer Kiek een uitzondering was binnen de portretfotografie maar eerlijker is het om te zeggen dat het meneer Kiek niets kon sche-len hoe de studenten erop stonden. Zolang de studenten maar betaalden.
foto 4:Rineke Dijstra, Olivier
Silva
(V
reemdelingenlegioen), 2000 foto 5: David Sims, 2001. Het niet lachen op 'pr
ofes-sionele' foto's komt ongetwijfeld voort uit het besef
dat men zich moet onderscheiden van de massa.
foto 6: Post-mortem foto van een tweeling
in één doodskist. Phillipsburg, New Jersey
De censuur van het lachen
In de 19de eeuw was het in Amerika heel gebruikelijk om de doden nog voor een laatste maal vast te leggen. De 19de eeuw was bij uitstek een eeuw die de herinnering hoog in het vaandel had staan. In het bijzonder op het gebied van de doden, waar het herinneren uitgroeide tot een ware cultus rondom rouwen en gedenken. Zo ontstond de zogeheten Post-Mortem fotografie.
Deze tak van fotografie is sterk beïnvloed door de twee factoren die ik genoemd heb in hoofdstuk 1 (de veranderde Amerikaanse familiestructuur en de Eerste Wereldoorlog) en is daarna een tijdlang geheel van het westerse toneel verdwenen5.
Persoonlijk vind ik het een rare paradox dat naarmate er minder negatieve emoties in ons familie album te vinden zijn, er des te meer beeldmateriaal met een negatieve sfeer in de openbaarheid komt. Steeds vaker schotelen kranten en televisie ons schokkende beelden voor.
Het begon allemaal zoetjes: met van lijken schoongeveegde landschappen die genomen waren achter de frontlinies van de eerste wereldoorlog. Tijdens de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939) met de foto's van Robert Capa en in de Tweede Wereldoorlog verschoven de grenzen van wat Sontag zo mooi "de iconografie van de pijn" noemt in haar boek Kijken naar de pijn van anderen (2003). Tijdens de Vietnam oorlog speelden behalve foto's ook filmbeelden een belangrijke rol. Ze waren van grote invloed op de
meningsvorming van een hoop Amerikanen (en andere westerlingen) aan het thuisfront. Tegenwoordig worden we overspoeld met gruwelijke beelden afkomstig uit vele uithoeken van de wereld. Levenloze lichamen die ons s'ochtends aanstaren vanuit de krant. Intrigerend daarbij is dat er, althans in West-Europa, significant 'voorzichtiger' gedaan wordt als foto's van geweld op een plaats gemaakt zijn dichterbij dan het mediterrane gebied. De foto's van de aanslagen in Madrid en New-York zijn een goed voorbeeld: de media gingen er voorzichtiger mee om dan de foto's die uit Rwanda kwamen. Het is immers geen ver-van-je-bed-show meer. In Rwanda werden tijdens de genocide in 1994 foto's gemaakt en gepubliceerd waarop gruwelijke taferelen te zien waren. De foto's uit Madrid lijken met meer terughoudendheid en respect te zijn gemaakt of in ieder geval met meer respect te zijn geselecteerd. Mocht er dan nog een te schokkend element in zitten, dan werd dat eruit gehaald6. Hoe
dichterbij het ongeluk plaatsvindt, hoe respectvoller er met de kadrering wordt omgegaan.
5In zekere zin is het nooit helemaal weggeweest. In andere delen van de wereld is post-mortem fotografie zogezegd nog steeds 'alive and kicking'. In de Filippijnen ben ik, bij het bekijken van fotoalbums, gestuit op dode baby's (en dat was even schrikken als je het niet ziet aankomen). In de westerse wereld is de PM-fotografie ook weer duidelijk bezig aan een opmars en wordt bovendien steeds populairder.. In 2004 studeerde Maloes van Doorn af aan de St.Joost in Breda met een serie over de schoonheid van dode mensen.
foto 7: foto's van de slachtoffers van de
T
sunami in
Thailand zijn opgehangen aan een muur
buiten het
mortuarium ter
identificatie. Essentiële Post-Mortem fotografie.
Alles behalve voor
de laatste mooie
herinnering die ze in de 19de eeuw zo belangrijk vonden. 2004.
6Kranten over de hele wereld wisten geen raad met het losgerukte lichaamsdeel
op de foto van Pablo Torres Guerrero. Daarom publiceerden o.a. de Daily Telegraph en de USA Today een respectievelijk gemanipuleerd en aangesneden beeld. Zie figuur 2.
Zo lijkt het althans als je kranten van twee november 2004 open slaat. Madrid is zeker zo'n 1500 km ver en daar begint de censuur al.
Het is dan ook niet zo raar dat wij gruwelen van zo'n soort nieuwsfoto uit de Linnaeusstraat
De meest schokkende foto van de dode Theo van Gogh is gemaakt met een camera phone. Alleen De Telegraaf heeft deze de dag erna gepubliceerd. Waarom openden de andere kranten met 'mooie' portretten van de cineast? Het moeten moeilijke keuzes zijn voor krantenredacties. Met de foto van de neergeschoten Fortuyn was het ongeveer hetzelfde. Plaats je de foto van het bebloede lichaam of plaats je een mooi statieportret? Destijds kreeg de fotoredactie van De Volkskrant de wind van voren van vele geschokte abonnees die klaarblijkelijk niet zaten te wachtten op dit beeld bij het ontbijt. Bij het publicatiebeleid worden blijkbaar de gevoelens van het eigen
lezerspubliek meegewogen.
Hoe verder weg de catastrofe zich afspeelt, hoe meer het een ver-van-je-bed-show wordt.
Als het dichterbij komt, doemt, in de vorm van censuur, ook de gemaakte glim-lach op.
De glimlach als de zichzelf in stand houdende menselijke censuur. Dit alles in het grotere kader van het kodakmoment.
Figuur
4 en 5: de volkskrant publiceerde de 'echte' foto terwijl de Daily
T
elegraph koos om het
Hoofdstuk 3: het 'Kodakmoment'
Het kodakmoment als hulpstuk bij het maken van betere beelden of als een allesomvattend fotografisch kader?
Vriend flits
Het was op 20.000 voet hoogte en in de zomer van 2000 dat ik voor het eerst kennis maakte met vriend Flits. Hij zat naast me in het vliegtuig. Camera in de aanslag. Klaar om mooie wolken te kieken. Hij had een klein toestelletje -volgens mij een wegwerp camera -waarvan de flits niet uit te zetten was. Elke keer als we een mooie wolk tegenkwamen flitste hij door het ruitje. 'Dit gaat natuurlijk niet goed' dacht ik, 'het flitsje spiegelt in de ruit en dan zie je niets meer van de wolk'. Vol goede moed probeerde ik dit technische probleem uit te leggen. Vriend Flits sprak echter een andere taal en die verstond ik niet. Ik richtte mijn aandacht weer op mijn boekje en Flits spitste zich weer toe op de wolken. Een jaar later kwam ik opnieuw in aanraking met familie Flits. Deze keer met mevrouw flits welteverstaan. Ze stond in de dierentuin bij een immens aquarium vol exotische vissen. Ze tikte en klopte onophoudelijk op de ruit ten einde de beesten naar haar toe te lokken. Als er eentje een kijkje kwam nemen, deed ze een stap achteruit, nog een stapje achteruit, fototoestel voor het gezicht, richten en…ai!!! vergeten door te draaien. Ik stond erbij en keek ernaar; ik moest denken aan meneer Flits en aan zijn mislukte foto's uit het vliegtuig. Zou hij zijn vrouw niet gewaarschuwd hebben voor spiegelingen in ramen? Dat zou haar een hoop gedoe bespaard hebben.
Dit jaar liep ik toevallig de kinderen van de Flitsers tegen het lijf op een feestje. Ze waren erg bij de tijd want ze schoten met 'camera phones' in plaats van de door hun ouders zo geliefkoosde wegwerp toestellen. Hoewel het andere camera's waren, gingen ze er toch op dezelfde manier mee om als hun ouders. Onbeholpen en naïef. Wat een grote familie hoor ik mezelf nog denken. Zo groot zelfs dat de meeste mensen ertoe behoren, al is het maar af en toe…
De kodak code
Iedereen heeft wel eens gehoord van het kodakmoment. Deze van oorsprong uit een reclame stammende term uit het midden van de jaren 80 van de 20e
eeuw is zo ingeburgerd dat de meeste mensen niet alleen een kodakmoment herkennen als ze er een onder ogen krijgen, ook hebben de meeste mensen boeken vol met hun eigen kodakmomenten.
Het kodakmoment gaat in mijn ogen verder dan alleen een reclameterm van een bedrijf. Het is moeilijk te definiëren wat het kodakmoment precies inhoudt en waar het zich bevindt binnen het veel ruimere begrip snapshot. Echter, elk kodakmoment is volgens mij opgebouwd uit een aantal segmenten en afhankelijk van een aantal factoren. Op de volgende bladzijde zal ik ze proberen op te noemen.
Allereerst de technische voorwaarden:
*
een kodakmoment is altijd gemaakt op kleinbeeld (35mm of kleiner) of (low-res) digitaal.*
een kodakmoment is altijd begrijpbaar en navolgbaar gemaakt en het liefst een beetje klungelig genomen.*
een kodakmoment is nooit groter dan 10x15cm De niet-technische voorwaarden:*
een kodakmoment ontleent zijn bestaan aan het gebruik in de privé-sfeer*
een kodakmoment is nooit mysterieus*
er dient geen spanningsboog in de foto te zitten*
er dient gelachen te worden (echt of nep, dat is om het even)*
het mag nooit authentiek of origineel zijn; er moeten ten minste drie beelden bestaan diegemaakt zijn door andere mensen en die dus bijna precies hetzelfde zijn. Het moet inwisselbaar zijn*
de mensen moeten herkenbaar zijn*
het moet (op een laag niveau) kunnen communiceren met de 'extended family'*
het moet echt zijnGoed beschouwd levert Kodak met zijn 'moment' al bijna honderd jaar lang een bril, een kadrering, een visie. Vanaf het moment dat de amateur fotograaf 'gecreëerd' was, nam Kodak hem onder z'n hoede en maakte hem verder vertrouwd met de 'code' van de fotografie (de fotografie zoals Kodak haar zag). Dit zie je in de reclames die het bedrijf publiceerde vanaf de introductie van de Brownie. Een meer hedendaags voorbeeld van hoe Kodak zijn visie gebruikte is de, in de jaren '80 geïntroduceerde fototip.
Vroeger stonden er verspreid door de Efteling dunne houten palen met een triplex plaatje erop. In dat plaatje zat een gat. Daar moest de lens doorheen. Als je dan door je camera keek kreeg je het perfecte plaatje te zien van het griezelslot of van de fata morgana. Kodak gaf de tip om er ook iemand voor te zetten. Dan werd het wat persoonlijker. Deze stok met plaat erop stond bij bijna elke attractie en picknick tafel zodat je, als je wegging een mooie serie foto's had die later in het plakboek konden. Ze leverden de consument een voorverpakt beeld. Je hoeft alleen nog maar te knippen. Je hoefde je al geen zorgen meer te maken om het ontwikkelen en het afdrukken. Nu hoefde je ook niet meer na te denken over mogelijke beeldhoeken en composities. Je hoefde je enkel nog te concentreren op het roepen van say cheese en op het juiste moment te knippen. Deze mooie dag vastleggen zodat die nooit meer vergeten zou worden.
Het was in zekere zin fijn dat Kodak de consument zo bij de hand nam omdat film, in verhouding tot de bijna eindeloze hoeveelheid beeld die men nu met een digitale camera kan maken, schaars was. Je wilde alle 36 foto's perfect hebben, zonder mislukte beelden erop. Het is immers niet leuk om mooie herinneringen te 'verliezen' doordat de foto mislukt is.
Daarbij was het goede sluikreclame. Als je foto's maakte op de kodakmanier waren je foto's altijd 'mooi' en dat was voor Kodak natuurlijk weer goed aangezien mensen dan meer films gingen kopen. Kodak gaf dit soort educatie dus om de consument meer en beter te laten fotograferen zodat ze zelf meer zouden verdienen.
Share your life!
Vandaag de dag gaat het niet zo goed met Kodak -ze hebben te laat ingehaakt op de digitale markt. Hierdoor zijn ze in Amerika ingehaald door de Japanse concurrent Fuji. Kodak wordt liever niet meer herinnerd aan hun oude reclamebeleid waarbij ze consumenten leerden fotograferen door middel van bijvoorbeeld de 'fototip'. Toch houden ze de consument nog graag bij de hand. In dit geval de virtuele hand want de educatie vindt tegenwoordig plaats op het Internet. Met de slogan "share moments, share life" lijken ze een middenweg te willen bewandelen. Aan de ene kant nog steeds de privé sfeer, de huiselijke verhalen en de herinneringen daaraan vastleggen (de 'moment 'en het 'life'). Aan de andere kant de openheid en vrijheid van verspreiding die een medium als het Internet met zich mee brengt (het 'sharen'). Ze haken hiermee in op het 'global village'idee.
Internet maakt de (westerse) wereld steeds 'kleiner'. Het verbindt mensen via netwerken die de familiebanden overstijgen en vele malen omvangrijker kunnen zijn dan de extented family van voorheen. Foto's blijven echter belangrijk voor mensen: de tante die voor het Wereld Natuur Fonds in Peking een hoge functie bekleedt wil nog steeds dolgraag weten hoe snel de kleine Daniël groeit en of hij zijn eerste stapjes al heeft gezet. De essentie van deze nieuwe reclames is dus een mix van wat Kodak al 80 jaar predikt (de bena-drukking van de nostalgie in de privé sfeer) en het gemak en snelheid van het Internet. Bijkomstigheid is dat de foto's niet alleen meer terecht komen bij de mensen voor wie het bedoeld is, vaak kan iedereen toegang krijgen tot deze beelden.
De grenzen van beschaving (en van het kodakmoment en het
Internet)
De fotografie kent tegenwoordig geen grenzen meer en kan overal komen. Constant worden er serie's en documentaires gemaakt in alle uithoeken van de wereld. Waar fotografie in de 19deeeuw gebruikt werd om, zoals Midas
Dekkers het zo mooi zegt, 'rare snuiters' vast te leggen zodat de mensen 'thuis' zich konden vergapen aan allerhande volkeren, zo wordt de foto vanaf de Tweede Wereldoorlog vaak gebruikt om grote problemen en misstanden in verre landen aan te kaarten. Deze foto's komen bijna altijd uit de camera van een documentaire fotograaf. Logisch, je hebt immers niet alleen een budget en goede apparatuur nodig, ook is het fijn als je beschikt over een grote dosis lef en veel doorzettingsvermogen (je moet namelijk iets onderzoeken; je bekijkt een situatie door een bepaalde bril)
Fotografie kent geen grenzen, het kodakmoment wel. In de westerse wereld zijn kodakmomenten vaak goed gecamoufleerd, de meeste vallen nauwelijks op in de grote massa beelden. Als je een kodakmoment goed wilt camoufleren is maar één ding echt belangrijk:
Zorg dat het westerse mensen zijn die het spel begrijpen
Het kodakmoment hoort niet thuis in Mali, Siërra Leone of Laos; het hoort thuis in de westerse wereld. Snapshots zijn in mijn ogen niet alleen een product van de westerse maatschappij, ze zijn er een wezenlijk onderdeel van.
Je merkt algauw dat de schil van het kodakmoment gemakkelijk af te pellen is wanneer je er een probeert te maken in een vreemd land. De foto hierboven is gemaakt in Mali en is een goed voorbeeld hiervoor. Allereerst moet ik vertellen waar ik deze foto vandaan heb.
Ik heb hem van het Internet geplukt toen ik aan het zoeken was naar "fotojournalists". Kom je opeens dit tegen: een team van onderzoekers die olifanten beschermen in Mali.
foto 8: foto van een online fotoalbum.
Figuur
6: moslimfundamentalisten maken filmpjes
van onthoofdingen van gegijzelde westerlingen. Het
afschu-welijke kodakmoment dat nooit helemaal op televisie te zien
is. Desondanks kan ieder
Goed dat ik dat gelezen heb want met de beeldtaal van de foto in combinatie met het feit dat het Internet de gave heeft dingen te isoleren, krijg je algauw het gevoel dat je een heel eigenaardig plaatje onder ogen hebt. Dit is meteen dan ook het grote probleem van het Internet: Het totaal uit het oog verliezen van enig referentiekader.
De plaat laat een westerling zien die duidelijk ervaring heeft op foto gebied; dat wil zeggen, hij heeft wel eens eerder geposeerd voor een kiekje. Ondanks dat hij een ontspannen en vriendelijke indruk maakt, lacht hij a-symmetrisch (nep dus), het vogeltje tegemoet en is zich, door zijn iets opgetrokken schouders en holle rug, net iets te bewust van z'n eigen houding.
Zo hoort het in een oprecht kodakmoment en als die nomaden niet in beeld stonden, was er niets aan de hand geweest.
Echter, juist door de aanwezigheid van de nomaden en vooral door hun houdingen en blikken verandert de foto compleet. De vraag rijst zelfs of ze ooit wel eens eerder zijn gefotografeerd want de mensen voorin het beeld zien er
doodsbenauwd uit. De oude vrouw kijkt afwezig maar ook een tikkeltje ongerust naar rechts. De man met de hoofddoek kijkt bijna beschaamd naar beneden en van de vijf kinderen kijken alleen de twee grootste (jongens) angstig maar ook agressief de toeschouwer van de foto aan. Als je de tekst er niet bij leest, lijkt de foto het verhaal te vertellen van een rijke westerse man die met zijn propeller vliegtuig over die enorme zandbak vloog op weg naar zijn welverdiend glas cognac. Dat glas werd geserveerd in het Hilton in Bamako door een geparfumeerde neger in een wit pak die voor hem boog als een knipmes. Hij zat zich al te verheugen toen hij, ver onder hem, negen stipjes zag strompelen. "Daar moet ik het mijne van weten!" zei hij tegen zichzelf terwijl hij de stuurknuppel naar beneden duwde. Toen hij was geland en had gecommuniceerd, bleken het heel aardige mensen. Nog even op de foto want anders zou niemand thuis deze fortuinlijke ontmoeting met de locals geloven. Knip, klats, flits (say cheese begrepen ze niet) en snel terug naar het Hilton, voordat de sigaren op zijn.
Sporen van braak
Het probleem is niet dat de besproken foto genomen is. Het probleem zit hem in het feit dat die foto onder mijn neus is beland en ik hem in eerste instantie totaal verkeerd geïnterpreteerd heb.Dat is ook niet zo gek aangezien het een foto is die zich in de privé sfeer het best laat lezen. Ik doel hier op de familie van die man evenals op zijn collega's waarmee hij samen in Mali zat. Het is een foto die in het ouderwetse fotoalbum thuishoort of op een nieuwerwets foto cd'tje. Het is geen foto die thuis hoort op Internet.
Veel mensen hebben wel eens een lange avond moeten uitzitten bij kennissen die op vakantie naar Gran Canaria waren geweest. Urenlange dia shows met saai commentaar en binnenpretjes. Kortom: alleen maar leuk voor mensen die erbij waren. Geleidelijk aan vindt er een omslag plaats waarbij de
vakantiegangers niet meer hun vrienden over laten komen voor een diashow maar in plaats daarvan de foto's op het Internet zetten zodat jan en alleman ze kunnen bekijken. Net als vroeger: niet zelf naar gevaarlijke malariagebieden gaan (het huis van de kennissen) maar de plaatjes naar je toe halen7. Ik zeg
expres 'jan en alleman'omdat niet alleen de vrienden en extended family van de vakantiegangers ze kunnen bekijken, ook een buitenstaander kan ze oproepen. Deze virtuele buitenstaanders krijgen niet het saaie commentaar en de binnenpretjes te horen; ze krijgen heel fragmentarisch informatie en hebben daarom geen goed beeld van het complete verhaal. Nu zou je kunnen zeggen dat er niets is veranderd met de komst van dit soort on-line albums.
Immers, je kon daarvoor toch gewoon iets uit een boek of tijdschrift kopiëren? Je kon echter nooit iets uit een familiealbum kopiëren aangezien het fotoalbum een gebruiksvoorwerp was voor in de privé sfeer8. Alleen inbreken en met een
handzame kopieermachine alles in het holst van de nacht stilletjes dupliceren zou het familiealbum binnen bereik kunnen brengen. Met de komst van de on-line albums en search engines voor afbeeldingen voel ik me soms net een inbreker die vanuit zijn luie stoel en bovendien op klaarlichte dag door andermans spullen neust. Het is door het hoge voyeuristische gehalte soms bijna gênant.
Eind november 2004 kwam een nieuwe serie persoonlijke foto's van
Amerikaanse soldaten aan het licht. Een journalist van het AP had ze gevonden op een on-line fotoalbum van een Amerikaans gezin. De man was soldaat en net teruggekeerd uit Irak. Hij had daar veel foto's gemaakt met zijn digitale camera en was met een volle chip teruggekeerd naar huis waar zijn vrouw alles (waarschijnlijk zonder te kijken) op het Internet had gezet. De slimme
journalist was er op tijd bij en heeft de gruwelijke plaatjes eraf gehaald. De wijze waarop ze in het nieuws kwamen is niet alleen een nieuwe manier
van informatie verschaffen, ook is het een nieuwe manier van het verspreiden van je fotomateriaal. De journalist heeft op een nieuwe manier informatie verschaft en de 'fotograaf' heeft op een nieuwe manier zijn product aan de man gebracht. De persbureaus en de afdeling voorlichting van het Amerikaanse leger zijn volledig gepasseerd en vooral het leger was daar niet over te spreken9.
Na de kenmerken die een kodakmoment 'maken' te hebben beschreven en daarna de invloed van het internet op de veranderde amateur foto van iets privé's tot iets openbaars te hebben uitgelegd, rijst de vraag: Hoe verhoudt het kodakmoment zich tot de professionele fotografie?
7
De tijd van de etno-fotografie, toen foto's van vreemde volkeren en ontdekkingsreizen nog als speciaal werden ervaren.
8
Een fotoalbum is niet voor niets een album. Het principe van een album is hetzelfde als een boek. Een boek kan open en dicht. Deze 'gesloten' vorm maakt het tot iets persoonlijk en privé.
9
Op de website van de BBC staat een artikel waarin wordt gezegd dat het Amerikaanse leger seri-eus overweegt soldaten te verbieden een camera mee te nemen als ze worden uitgezonden.
foto 9: een van de nieuwe foto's van
Amerikaanse hand. Rechts in beeld
Hoofdstuk 4: de amateur binnen de fotojournalistiek
De intrede van de amateur binnen de fotojournalistiek. Hoe de kaarten geschud en de zijdes verwisseld werden.De conquistador van het kodakmoment.
Er was eens een koning, een wrede en hebzuchtige koning…..
De naam van deze koning was vriend Flits. Hij was de koning der amateur fotografen. Ik zeg specifiek 'was' want sinds kort probeert de koning nieuwe werelden te veroveren. Nieuwe werelden die tot voor kort het domein waren van de professionele fotografie. Het land der professionele fotografen was een beeldig oord dat, ondanks de open grenzen, altijd rustig en vredig was gebleven10. Dit kwam omdat het goed georganiseerd was en ze goed konden
samenwerken met de omringende landen: politiek, maatschappij, kunst en media. Bovendien was het een machtig rijk dat niet schroomde om hier en daar een flinke tik naar deze buren uit te delen. Dat was alleen maar goed, zo hielden ze elkaar scherp. Echter, er braken donkere tijden aan voor de inwoners van professionele fotografen land. Met bosjes tegelijk en tot de tanden toe bewapend met simpele en goedkope instrumenten, enterden de amateurs vanuit hun Mazda's en Opels de niets vermoedende professionele fotografen.
Overal doken ze op.
Sommige nobele zielen gooiden barricades op en verzetten zich met man en macht tegen de invasie. Ze riepen vanuit hun forten naar beneden dat de amateurs, ook al waren ze met veel meer, nooit zouden kunnen winnen. Zij claimden namelijk verstand te hebben en niet alleen maar ogen. Zij probeerde iets te begrijpen en te omvatten. Zij bedreven journalistiek. Zij waren professionals. De amateurs gaven geen gehoor aan deze schelle strijdkreten terwijl zij probeerden de poorten open te beuken.
foto 10: militair
en die de schade in een wijk in Fallujah vastleggen. Foto's lijken een pr
ominente plaats in
bijna elk aspect van een oorlog te hebben ingenomen. Niet alleen voor
soldaten zelf als persoonlijke
herinnering maar
ook het vastleggen van 'collateral damage' door
soldaten en de embedded journalists zijn
van de partij van elke nieuwe geavanceerde oorlog.
10
je had immers geen paspoort, dat wil zeggen diploma nodig om jezelf tot professioneel foto-graaf te ridderen
Sommige fotografen vroegen zich af waarom de amateurs juist de laatste jaren aanvielen. Waarom zijn ze niet twintig jaar ge+leden met aanvallen begonnen? Voor deze grote invasie was er af en toe wel eens eentje binnengedrongen maar nog nooit had er zo'n massale aanval plaatsgevonden11
. De amateurs hadden een nieuw en machtig wapen in handen gekregen. Een relatief goedkoop wapen dat meteen liet zien wat je deed en dat nooit herladen hoefde te worden. Een wapen wat bovendien niet vast zat aan zijn behuizing; het kon in tal van communicatiemiddelen aangebracht worden. "Dat is een machtig wapen" zeiden ze tegen elkaar. Vervolgens gingen ze erover nadenken; "als de ama-teurs hun toeristische plaatsen verlaten en andere interesses hebben dan alleen elkaars kinderen, dan hebben we er een concurrent bij die zijn weerga niet kent." "Snel, objectief en massaal" zeiden de beroepsfotografen beteuterd tegen elkaar; "het lijkt wel of ze door dit nieuwe wapen al hun beperkingen van zich af hebben geschud."
"Wat moeten we nou?" zei een potige fotograaf die van wanten wist. Je kon een speld horen vallen....
Steeds meer beelden die in kranten en op televisie komen en die wij allen onder ogen krijgen, zijn afkomstig van amateur filmers en -fotografen. Er lijkt zich dan ook, met de introductie van de digitale camera op het marktsegment van de amateur, een omslag te hebben voorgedaan die zich niet beperkt tot dat segment maar invloed heeft op de fotografie in het algemeen. Deze omslag heeft mede te maken met het verschijnsel: 'alles-wat-prive-is-moet-naar-buiten-worden-gebracht' en is -althans in Nederland- begonnen met de introductie van het eerste Big-Brother programma in 1999. Op televisie heeft dit programma een lawine van spin-offs voortgebracht waarvan de Bauers en Patty's fort in 2004 respectievelijk de grootste en de smerigste waren.
De oorsprong van het openbaar maken van privé opnamen ligt echter bij de immens populaire reality-TV programma's. Kijk maar naar shows als America's funniest home video's uit de jaren 80 en ons eigen Banana Split. Deze shows putten al jarenlang uit het immense archief van de amateurs. Tegenwoordig zie je niet alleen een forse toename van het aanbod, ook zie je dat professionele fotografen (Terry Richardson met zijn modefoto's) en filmmakers (Spike Jonze met Jack-ass) spelen met de stijl van de Reality. Wat de laatste paar jaar echter zo speciaal maakt, is dat niet alleen de stijl van het amateurisme wordt 'vermengd' in verschillende genres. Ook heeft zich de afgelopen drie jaar een 'integratie' van dit soort beeldmateriaal naar serieuze media voorgedaan. Het is van een stijl verworden tot een op zichzelf staand bewijsmateriaal.
Van vermaak tot journalistiek.
11
Een kleermaker uit Dallas, Abraham Zapruder, wist al in 1963 het nieuws te halen met zijn filmpje van de moord op president Kennedy.
Een aantal van de meest opzienbarende en indrukwekkende foto's van de afge-lopen vier jaar komen uit de camera's van amateur fotografen. Dit is (en daar-mee doel ik op het benutten van amateur-materiaal als serieus beeldverslag), in mijn ogen begonnen in 2001 met de aanvallen op het WTC en het Pentagon. Ik zal, onder andere aan de hand van een paar voorbeelden die na deze gebeur-tenis hebben plaatsgevonden, proberen uit te leggen waarom de amateur fotograaf de toekomst heeft en waarom de professionele fotojournalist het in zijn huidige gedaante niet heeft.
Twee dozijn pixels
In de zomermaanden van 2004 werd duidelijk dat in de Irakese gevangenis Abu Grhaib Amerikaanse soldaten gevangenen misbruikten. Wereldwijd werden op alle zenders en in alle kranten foto's getoond waarop deze misdaden te zien waren. De wereld was niet alleen geschokt door de gruwelijke
gebeurtenissen op de foto's, ook het feit dat de foto's gemaakt waren viel bij veel mensen verkeerd.
De foto's waren door de Amerikaanse soldaten zelf gemaakt voor thuis en zo zagen ze er ook uit: een souvenir van een vreemd soort vakantie. De naïeve manier waarop de beelden zijn gemaakt -onderwerp in het midden, hier een daar nog een verdwaalde voet- duidt op een bepaald soort achteloosheid, een nonchalante houding tegenover het beeld. Het lijkt wel alsof de beelden daar-door, op een vreemde manier, een hogere graad van objectiviteit krijgen dan
foto 1
1:
T
erry Richardson speelt in zijn foto's altijd met het amateurisme
en de snapshot
foto 12: op internet zijn er
websites te vinden waar
op L
ynndie England (de soldaat
op de volgende bladzijde) wordt gepersifleerd. De opgestoken duim, de hangende
sigar
et en natuurlijk de glimlach worden op honderden foto’
foto's van 'echte' journalisten in dat soort gebieden12. Afgezien dat de techniek
van dit soort fotografie (low-res digitaal) bij draagt aan de objectiviteit en dus aan het hogere geloofwaardigheidgehalte, wordt een belangrijk onderdeel van deze foto's gevormd door de mensen die erop staan: Amerikaanse soldaten, met lachende, gezonde gezichten en dito houdingen.
Daarmee doen deze beelden denken aan grote broers en zussen tijdens een onbezorgde picknick op een mooie zondag in het voorjaar; een familiekiekje voor in het familie album. Share moments, share life. Het contrast kan niet groter zijn met de vaak geblinddoekte en naamloze gevangenen die in vernederende houdingen gedwongen worden te poseren of domweg naakt op elkaar gestapeld zijn als vee. Het is een kodakmoment met hoektanden omdat het alle kenmerken van dat moment in zich heeft en er toch verschrikkelijke dingen op gebeuren.
Als we kijken naar een aantal van de 'herkenningspunten' die ik hoofdstuk 3 beschreven heb, zien we dat deze foto's onlosmakelijk het stempel van kodak-moment verdienen:
Een kodakmoment ontleent zijn bestaan aan het gebruik in de privé-sfeer. Deze foto's waren enkel en alleen bestemd voor het privé fotoalbum. Doordat ze door de soldaten zelf zijn gemaakt, hebben ze de censuur die het
Amerikaanse leger zeker heeft, weten te omzeilen. Als de foto's met een analoge camera waren gemaakt was het misschien wel nooit of in ieder geval veel later aan het licht gekomen. Doordat de plaatjes op webalbums zijn geplaatst, hebben meer mensen dan alleen de extended family er toegang toe gekregen.
Er dient gelachen te worden (echt of nep, dat is om het even). Zoals een volwaardig kodakmoment wordt ook hier gelachen. Met dit voorbeeld zie je pas goed hoe diep zoiets als het lachen naar het vogeltje geworteld zit in onze maatschappij.
Het moet (op een laag niveau) kunnen communiceren met de extended family.
Dit is een punt waar ik in hoofdstuk 3 dieper op in ben gegaan: het verliezen van de context. Deze foto's waren bedoeld voor vrienden en bekenden van de soldaten (misschien begrepen zij de humor of het wat dan ook achter de foto's). Ze waren absoluut niet bedoeld voor de rest van de wereld omdat deze er door een andere 'bril' naar kijkt.
Het moet echt zijn.
Door de technische kwaliteit (of de stijl), de makers van de foto, en de mensen die erop staan worden de foto's 'echt'. Het maakt dat er een grote
herkenningsfactor in zit. Zoals eerder gezegd: iedereen heeft zulke foto's. Althans, iedereen heeft een deel van dit soort foto's…
12
Deze denken na over hun beeld, ze 'lijden' als het ware onder esthetiek. Sabastião Salgado wordt altijd aangevallen door critici die esthetiek als stoorzender zien. Zie foto 13.
Hiermee kom ik op de overige factoren. Deze ontbrekende factoren dragen bij aan het contrast van de beelden.
Zij dragen bij aan het onwerkelijke en daarmee het angstaanjagende. De mensen moeten herkenbaar zijn.
Dit criteria laat duidelijk de ongelijkheid en daarmee het contrast zien: Alleen de hoofden van de 'bewakers' zijn herkenbaar. De hoofden van de gevangenen zijn altijd onherkenbaar doordat er zakken overheen zijn gedaan, het hoofd helemaal niet zichtbaar is door de kadrering of omdat ze later door kranten-redacties of beeldbanken onherkenbaar zijn gemaakt.
Een kodakmoment is nooit mysterieus.
Ondanks het contrast van de situatie op de foto is er geen sprake van mystiek. Alles is net zo plat als pornografie.
Het mag nooit authentiek of origineel zijn; er moeten tenminste drie beel-den bestaan die bijna precies hetzelfde zijn.
Waarschijnlijk voor veel mensen het belangrijkste schokelement. Ondanks dat je weet dat er zich in elke oorlog verschrikkelijke dingen voordoen, zijn we zelden zo met onze neus op de feiten gedrukt.
Kenmerkend voor de Abu Grhaib beelden is dat het niet om één plaatje gaat maar juist een hele serie is. Weliswaar constateert Sontag in haar boek Kijken naar de pijn van anderen dat we immuun worden voor dit soort beelden. Foto's van hongerige kinderen in Afrika maken simpelweg niet zoveel indruk meer op ons omdat we ze al zo vaak gezien hebben. Het is een ver-van-je-bed-show geworden. Daarom kan je je goed voorstellen dat organisaties als Amnesty International het moeilijk hebben leden te werven met de conventionele reclames waarin dit soort fotografie de boventoon voert.
Toch schokten de Abu Grhaib beelden de wereld. Ik denk dat dat mede of misschien zelfs vooral komt omdat ze in de geest van het Kodakmoment zijn
gemaakt. Kenmerkend is dat het International Center of Photography in New-York de beelden geëxposeerd heeft om te laten zien hoe groot de impact van deze foto's op de fotojournalistiek is. De curator van deze tentoonstelling, Brain Wallis, is er van overtuigd dat deze foto's een nieuw tijdperk in de foto-journalistiek inluiden. Dit omdat er sprake is van een voortdurende
verandering van context van de beelden.
Eerst waren het kiekjes van een amateur. Daarna krantenfoto's met enorme journalistieke waarde om vervolgens te eindigen in een museum als autonome werken. Zo werd het kodakmoment 'getransporteerd' van het privé domein, via journalistiek domein, naar dat van de kunst.
Als we in de geschiedenis kijken, en met name naar de Vietnam oorlog, dan zien we dat fotojournalistiek een grote bijdrage kan leveren aan de publieke opinie in eigen land. Het was in Vietnam onder fotografen 'mode' om kritisch tegenover die oorlog te staan. Dit is een goed teken omdat een journalist altijd vragen moet stellen en moet twijfelen over wat hij hoort en ziet.
We kregen begin 2003, toen de invasie van Irak begon, alleen maar mooie foto's te zien van gelukkige soldaten met glimmende gezichten; lange rijen glimmende tanks die als een mes door de boter het woestijnzand doorkliefden. Mooie foto's, goed belicht, scherp en vooral eenzijdig. De professionele foto krijgt hierdoor iets artificieels, iets onwaars. Iedereen weet immers dat een
foto 13: de esthetiek van Salgado.
Door
deze esthetiek
wordt het beeld minder
oorlog smerig is. Bij smerige situaties horen geen schone foto's.
De 'gevangenisfoto's' zijn natuurlijk ook sterk subjectief maar in hun platheid en domheid ligt een objectiviteit die sterk contrasteert met het eenzijdige beeldmateriaal van de 'gewone' journalisten.
Edie Peters noemt in zijn artikel Overal ogen, maar waar zit het verstand? amateurisme een continue bedreiging voor de fotojournalist omdat deze 'goedwillende prof' een continue strijd moet voeren tegen amateurs, sport-fanaten, scannerjongens en sterrenjunks. Volgens mij is er geen sprake meer van strijd. In de volgende drie paragrafen zal ik proberen uit te leggen waarom de fotojournalist het nooit kan winnen van de amateur. Dit aan de hand van drie termen: Snelheid, kwantiteit en daaraan gekoppeld 'meer toeval'
Figuur 7: Francisco Goya, Desastres nr. 15, 1810 - 1811. Goya liet in zijn serie etsen genaamd "Desastres de la Guerra"
de verschrikkingen zien die het Franse leger onder leiding van Napoleon in Spanje aanrichtte.Deze gruwelijplaatjes zijn, net als de
foto's uit de Abu Grhaib gevangenis, van context veranderd. Eerst als een soort journalisme in etsvorm en een protest tegen de
Verboden te fotograferen
Je hebt plaatsen op aarde waar je niet mag fotograferen. Hier staan dan ook bordjes met 'verboden te fotograferen'. Dit is natuurlijk erg lastig voor fotografen omdat het vaak achter die bordjes pas echt interessant wordt. Dit weten de mensen die de bordjes hebben laten plaatsen natuurlijk ook wel en daarom staan ze er ook. In mijn ogen deelt het bordje verboden te fotografen veel karakteristieken met de eerder in deze scriptie besproken 'fototip'.
De kern van de fototip was dat Kodak je liet zien dat, om een x aantal redenen, dit de mooiste plek was om de best mogelijke foto te maken. De kern van het 'verboden-te-fotograferen' tekentje is nagenoeg hetzelfde: op de plaatsen waar dat tekentje zichtbaar (leesbaar) is, zou je de beste foto's kunnen maken. Dat mag echter niet en daarom staat dat bordje er ook. Als je 500 meter verderop gaat staan mag het weer wel. Je mist dan toch dat 'íets' dat niet op de foto mag. Je foto is dan dus mislukt. Het is een omgekeerde fototip.
Deze beperkingen gelden natuurlijk alleen maar voor fotografen (of beter gezegd: voor mensen die een fototoestel vasthouden). Niet alleen weten de mens geworden bouviers van de veiligheidsdiensten en de plichtbewuste burger met nobele inborst hoe een camera eruit ziet, ook hebben ze een neus voor fotografen die hun fototoestel veilig en onzichtbaar in hun rugzak
hebben zitten. Dit komt niet door het achterdochtige gesnuffel rond het bordje of door het feit dat ze meestal met meerderen zijn. De echte reden is dat ze er onmiskenbaar uitzien als fotografen. Het is net zo gemakkelijk een fotojourna-list te herkennen aan zijn uiterlijk als een toerist.
foto 14 en 15: Militair
en in Irak werden, en zeker
aan het begin van de
oorlog, vaak afgebeeld als stoer
e binken.
Als echte GI-Joe's. Je krijgt
met-een het idee te kijken naar
een r
eclamebr
ochur
e van het leger
in plaats van naar de r ealiteit. toerist fotograaf
Zoals de toerist zich altijd, roodverbrand en op sandalen, een weg baant door pittoreske dorpjes (camera meestal vastgelijmd aan het gezicht), zo heeft de professionele fotojournalist ook zo zijn kenmerken. Altijd heeft hij een degelijke pantalon met twee steekzakken op de bovenbenen aan; het liefst groen of kaki, dat zijn immers zijn lievelingskleuren omdat ze camoufleren en hij wil natuurlijk niet opvallen tijdens zijn werk. Deze kleuren zie je ook weer terug in zijn handige zakjesvest, voor alle ditjes en datjes. Verder kan je hem herkennen aan zijn heuptasje en zijn key-cord met de benodigde pasjes en perskaarten. Het belangrijkste kenmerk - en hier valt zijn camouflage jammerlijk in het water - is echter zijn grote zwarte vriend met knoeperd van lens (meestal wit of grijs) en een flits die fier boven de haardos uitschittert en met de regelmaat van een discolamp afgaat.
Foto-cellulari
Mensen met camera's in hun telefoon zien er niet uit als fotografen. Ze hoeven zich dan ook niet te camoufleren. De foto hiernaast van fotograferende Japanse jongeren laat het verschil in gebruik tussen oude en nieuwe cameraatjes goed zien. Aan de rechterkant staan twee mensen met 'ouderwetse' wegwerpcame-raatjes en aan de linkerkant drie mensen met een geïntegreerde camera in hun telefoon. Uit enquêtes over functies van mobiele telefoons is gebleken dat de meeste gebruikers van camera's en andere multimedia fratsen tussen de 15 en 25 jaar oud zijn. Zal deze groep dan de nieuwe makers van onze dagelijkse portie beeld worden?
Eén ding staat echter vast: de fotograaf moet altijd zijn camera bij zich hebben. Daarmee wordt een oude vuistregel van de professionele fotografie weer van stal gehaald.
foto 16: S
tephanie Sinclair
is ook fotojournalist. Het leuke is alleen dat ze er
helemaal niet uitziet als
foto-graaf. Haar
donker
e ogen werkten in Irak in haar
voordeel. De irakese bevolking zag de
Amerikaanse meer
als een van hen. Hierdoor
kon ze vaak dichterbij komen en beter
Behalve achter dranghekken staan om hun idolen te fotograferen zal een enkeling de kans krijgen een 'toevalligheid met nieuwswaarde' vast te leggen. De eerder genoemde moord op Theo van Gogh op 2 november 2004 is hier een goed voorbeeld van. De foto die Aron Boskma met zijn telefoon maakte van van Gogh is typisch zo'n toevalstreffer. De man ging naar zijn werk en zag de moord gebeuren, pakte zijn telefoon, maakte snel een foto omdat zijn vrienden hem anders niet zouden geloven ("Ik was bang dat ze me anders niet zouden geloven'') en ging er toen weer vandoor.
Toen hij eenmaal in de gaten had dat het van Gogh betrof, heeft hij de foto waarschijnlijk naar de redactie van De Telegraaf of naar nieuwssite Nu.nl gestuurd over de MMS (de multimedia variant van de SMS).
Nu.nl is een nieuwssite die sinds begin 2004 een service aanbiedt voor amateur fotografen. Als je denkt dat je een foto hebt gemaakt die nieuwswaarde inhoudt kan je hem uploaden naar de redactie. Deze legt de foto's weer voor aan het ANP die er een selectie uithaalt. De makers van de gekozen foto's krijgen 65 euro beloning. We kunnen hieruit opmaken dat traditionele fotojournalisten niet alleen domweg in snelheid tekort schieten. Ook het lage bedrag valt bijna niet te beconcurreren.
Puur vanuit dit standpunt bezien heeft zich op 22 augustus 2004 in Oslo een gelijksoortige situatie voorgedaan. Tijdens een kunstroof in het Munch museum hebben een aantal mannen twee doeken, de Madonna en de Schreeuw van Edvard Munch, gestolen. Toevallig liep er net een onbekend persoon (in tegenstelling tot de fotograaf van van Gogh wilde deze man of vrouw liever niet dat zijn naam bij het beeld zou komen te staan) over straat die zag hoe twee mannen met doeken in hun hand over straat niet naar een auto liepen. Telefoon tevoorschijn en knip. Op heterdaad betrapt.
De professionele fotografen konden zich slechts vergapen aan de ingeslagen ruiten van het museum. Net zoals de fotografen die te laat op de Lineausstraat waren, alleen nog maar plaatjes konden schieten van een wit doek met een per-soon eronder (en nog later met een blauwe tent erover).
Vóór het digitale tijdperk hadden fotojournalisten de contacten met fotoredac-ties van verschillende kranten, ze hadden hun eigen netwerk. Het was vroeger veel moeilijker en tijdrovender om een analoge foto met nieuwswaarde bij
foto 17:
Theo
Annes(2004) amateur
fotografen kunnen hun foto's naar
nu.nl opstur
en. Ieder
een wordt hiermee een potentiële
journalist. Je krijgt geen plaatjes meer
als de brand al geblust is. Je krijgt foto's terwijl alles nog in lichterlaaie staat. N
u.nl is
overi-gens niet de enige die deze service aanbiedt. De
W
ashington Post ontvangt graag foto's van
Amerikaanse soldaten zelf en een r
od
-delblad in Los
Angeles vraagt ieder
een foto's te maken met hun camera telefoon van bekende mensen die ze toevallig tegenkomen
redacties te bezorgen dan tegenwoordig. Een niet professionele fotograaf kende immers niet de juiste mensen. Nu hoef je helemaal niemand meer te kennen, enkel het nummer waar je het naartoe kan SMS-sen. Het oude netwerk van de fotojournalist heeft zijn functie verloren.
Toevalstreffers
Afgezien van het feit dat toeval een factor is die in elke vorm en in elke categorie van fotografie een belangrijke rol vervult, is het bij de fotojournalis-tiek vaak van cruciaal belang. Men moet immers op de goede plaats en op het goede moment een foto maken. Ook moet je, zoals Henry Cartier-Bresson bij het overlijden van Gandhi in 1948, een neus hebben voor waar er nieuws is. Helaas wijzen zelfs de beste neuzen wel eens de verkeerde kant op en lopen daarom iets spectaculairs mis. Een typisch geval van pech, zeker als je er je brood mee wilt verdienen.
Ook in het leven van amateur fotografen is toeval sterk aanwezig. Niet alleen hebben ze net als de professionals te kampen met dezelfde spanning van het juiste moment, maar ze hebben vaak ook geen controle over de techniek. Sinds de uitvinding van de rolfilm en daarmee sinds het opsturen van onontwikkelde films naar laboratoria hebben fotografen in het algemeen en de amateur in het bijzonder, ingeleverd op hun technische kennis. In de reclames van Kodak rond 1900 werd gezegd dat je alleen nog maar op de knop moest drukken en je geen zorgen meer hoefde te maken over donkere kamers en allerhande chemicaliën. Symbolisch werd het afwerkproces verhuld in het donker.
Hoewel het 'technische toeval' steeds kleiner wordt - dit komt natuurlijk door de digitale camera's waarmee mensen minder snel voor verrassingen komen te staan - wordt het journalistieke toeval juist groter (er zijn immers veel meer fotografen). Dit heeft onder andere te maken met de digitale techniek.
Figuur
8: "you push the button, we do the r
est". Dit was de eerste r
eclame slogan van Kodak. Ze zeiden
hiermee impliciet dat je niet na hoefde te denken, je hoefde alleen nog maar
op de knop te drukken.
T
egenwoordig zegt Sony ongeveer
hetzelfde: "niet denken maar
Toen Oscar Barnack de 35mm camera uitvond en die in 1911 onder de firma Leitz optical company commercieel ging produceren, werd de fotografie nog sneller en meer flexibel dan hij al was sinds de intrede van Kodak's Brownie's. Door het kleine negatief formaat was de camera veel beter te integreren in andere vormen dan de klassieke vorm van het fototoestel. Dit bracht Erich Salomon in de jaren twintig ertoe om zijn camera in zijn hoge hoed te bouwen om zo rechtszaken en society feestjes ongemerkt vast te kunnen leggen. De analoge camera kon goed worden gecamoufleerd. Het interessante van digitale camera's is echter dat je ze in principe niet meer hoeft te camoufleren. De chiptechniek is zo flexibel dat je camera's in de meest vreemde vormen kunt gieten en in de meest onverwachte elektronische snufjes kunt aantreffen. De mobiele telefoon is daar een uitstekend voorbeeld van. Wie had zeven jaar geleden nou gedacht dat er in 2004 camera's van vijf megapixel in mobiele telefoons zouden zitten?
Het is op het eerste gezicht ook een rare combinatie: de telefoon en de camera. Het zijn twee totaal verschillende dingen die echter helemaal niet zo slecht bij
elkaar passen als je erbij bedenkt dat je die foto's kan versturen via het Internet. Je hebt een camera die precies laat zien wat je doet, je hebt een uitwisselings-systeem waarmee je de foto pijlsnel naar iedereen, ook fotoredacties, kunt versturen. Een ander groot voordeel van camera's in een telefoontje is dat de camera nooit vergeten wordt; iedereen neemt immers zijn telefoon (annex zak-agenda, annex wekker, annex MP3 speler) altijd, waar dan ook mee naar toe. Als veel mensen dus met een digitale camera op zak lopen, krijg je ook een evenredige explosie aan nieuwe fotografen. Het zijn geen 'jagers' in de zin van professionele fotojournalisten die overal waar er iets met een potentiële nieuwswaarde gebeurt of gaat gebeuren, heengaan. Het zijn meer 'verzame-laars'. Toevallige passanten met een extreem groot interessegebied (het zijn er immers heel veel), de nodige oppervlakkigheid en (beeldende) naïviteit. Het gebeurt nog niet veel maar als steeds meer mensen camera's en andere 'fratsen' in hun nieuwe toestel krijgen, kun je op je vingers natellen dat de
hoeveelheid beeldmateriaal met interessante journalistieke waarde enorm toeneemt.
Meer is beter
Dat toeval een dikke vinger in de pap heeft bij amateurfoto's die het nieuws halen moge duidelijk zijn. Maar waarom verkiezen een hoop mensen kiekjes boven serieuze opnamen in hun streven de waarheid (van een nieuwsfeit) te achterhalen? Lijken deze beelden soms echter?
Snapshots worden vaak 'waarder' gevonden dan professionele opnamen. Dit heeft, volgens mij, te maken met de grotere hoeveelheid vergaard beeld-materiaal van één enkele gebeurtenis of situatie door amateurs. In de meeste situaties is de omvang van het beeldmateriaal van professionele fotografen vele malen kleiner. Een goed voorbeeld zijn de aanslagen op de Twin Towers in New-York. Elf september 2001 is namelijk een dag waarop een hoop vreemde foto's zijn gemaakt. De eerste beelden deden zo surrealistisch aan dat
foto18: Erich Salomon: S
tiekem in de r
echtszaal
fotografer
