1
Maagd of courtisane?
Onderzoek naar
Giorgione’s Portret van een jonge vrouw (Laura) en het beeldmotief van de
vrouw met een enkele blote borst
MA-scriptie ter afronding van de studie Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam
Student : Mélanie Struik
Begeleiding : Machtelt Brüggen Israëls, UvA Tweede lezer : Wendelien van Welie, UvA Datum : 1 mei 2018
2
Inhoudsopgave
Voorwoord p. 3
Inleiding en onderzoeksvraag p. 4
Hoofdstuk 1 : Giorgione, leven en werken p. 7
Hoofdstuk 2 : De feiten over het Portret van een jonge vrouw (Laura)
van Giorgione op een rij p. 12
Hoofdstuk 3: De interpretatiegeschiedenis van het werk kritisch bekeken p. 19
Hoofdstuk 4 : Een blote borst: huwelijksiconografie? p. 28
Hoofdstuk 5 : Giorgione ’s portret van Laura in relatie tot de ontwikkelingen
in de portretkunst in Venetië eind vijftiende begin zestiende eeuw p. 38
Hoofdstuk 6 : Maagd of courtisane? p. 44
Bijlage 1 : Voorbeelden van vrouwenportretten in Florence met een sluier p. 46 over/in het haar
Bijlage 2 : Voorbeelden van het Maria Lactans-beeldmotief in de p. 50
vijftiende eeuw
Verantwoording afbeeldingen p. 54
3
Voorwoord
Tijdens mijn MA-stage aan het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorische Instituut (NIKI) in Florence in het najaar van 2016 stuitte ik op het boek Courtisanes in the renaissance van Georgina Masson. Het denken over een onderwerp voor mijn MA-scriptie was begonnen. Het NIKI was op een andere manier voor deze scriptie ook belangrijk. Ik ontmoette er twee jonge studenten - Charley Ladee en Lara Fernandez Piqueras - die gestudeerd hadden aan de UvA. Zij stimuleerden mij om met dit onderwerp door te gaan en wisten mij precies te vertellen welke begeleider ik nodig had voor deze scriptie, waarvoor dank! Omdat ik mijn Bachelor Kunstgeschiedenis had behaald aan de Universiteit Leiden kende ik nog weinig docenten aan de UvA. Charley stelde mij voor aan Machtelt Brüggen Israëls, assistent-professor
geschiedenis van de laat-Middeleeuwse Italiaanse kunst. Wat een match! Door Machtelts begeleiding werd het proces dat zo’n scriptie toch is tot een spannend avontuur. Ik dank haar uit het diepst van mijn hart voor de altijd inspirerende begeleiding en het stimuleren om te komen tot mijn eigen verhaal. En dat ligt nu voor. Met Machtelt dank ik ook alle docenten van de UvA bij wie ik vakken heb gevolgd voor de geweldig inspirerende colleges die mij dwongen tot kritisch denken en schrijven over de meest uiteenlopende onderwerpen. Zij hebben mijn academische ontwikkeling een enorme boost gegeven. Bij Wendelien van Welie, docent Middeleeuwen, volgde ik het vak Het lichaam in de Middeleeuwen, wat ook een directe aanleiding is geweest voor dit MA-scriptie onderwerp. Ik ben Wendelien dan ook dankbaar dat zij tweede lezer bij deze scriptie wilde zijn.
Professor Elke Oberthaler van het Kunsthistorisches Museum in Wenen dank ik voor het per omgaande digitaal ter beschikking stellen van een aantal foto’s van het technisch onderzoek. Deze waren heel bruikbaar bij mijn onderzoek.
Tot slot: ik ga de bevoorrechte positie van het zijn van student aan een universiteit vreselijk missen. Ik dank dan ook de Nederlandse staat dat ik zes jaar en drie maanden heb kunnen studeren. Education permanente is een groot goed. Daarnaast was dit mijn manier om aan de - door de financiële crisis veroorzaakte - werkeloosheid een positieve draai te geven.
En natuurlijk dank ik mijn dierbare maat Robert en mijn prachtige kinderen Julia, Merel en Daniël die mijn studieplannen altijd serieus hebben genomen, mij hebben gestimuleerd en ondersteund. Dat geldt overigens ook voor mijn omgeving - zussen, vriendinnen, vrienden en kennissen. Ik ben voor hen absoluut minder beschikbaar geweest de afgelopen jaren. Ik zal het goedmaken.
4
Inleiding
Het begon met een fascinatie voor de Italiaanse cortigiana honesta rond 1500, de hoogste stap in prostitutieland. Deze courtisanes waren hoogontwikkelde onafhankelijke vrouwen die betaald werden door ongehuwde en/of gehuwde mannelijke clientèle voor diverse diensten. Niet alleen waren deze diensten seksueel van aard, zij begeleidden mannen van de elite als aangenaam intellectueel gezelschap in de openbaarheid. Een enkele courtisane werd bekend als dichter.1 Vooral in Venetië en ook in Rome speelden deze courtisanes een rol in het openbare leven in de zestiende eeuw.2 Een aantal van hen werd hogelijk bewonderd en bejubeld in gedichten en proza. Als deze vrouwen onderdeel van het openbare leven waren, dan zijn zij vast ook geportretteerd, was mijn vooronderstelling. Op zoek naar portretten van courtisanes in Rome en Venetië die met naam en toenaam in primaire en secundaire
schriftelijke bronnen voorkomen, stuitte ik op twee portretten van vrouwen die mogelijk terug te brengen waren tot de representatie van een individu - de Venetiaanse dichteres Veronica Franco (1546-1591, fig. 1) en de Romeinse Tullia d’Aragona (c.1510-1556, fig. 2), de laatste afgebeeld met de attributen van een dichter.
Fig. 1. Tintoretto, Portret van Veronica Franco? 1575? Fig. 2. Moretto di Brescia, Portrait of Tullia
olieverf op doek, Massachusetts, Worchester d'Aragona as Salomé, c. 1537, olieverf op doek, Art Museum. Brescia, Pinacoteca Tossio Martinengo.
Deze werken zijn niet gesigneerd maar wel toegeschreven aan gerenommeerde Venetiaanse schilders, terwijl nog steeds niet is vastgesteld dat het ook werkelijk om deze twee vrouwen gaat. In deze oriënteringsfase vond ik kortom geen vrouwenportretten uit de zestiende eeuw in Rome en Venetië die met zekerheid terug te voeren waren op gekende courtisanes.
Tijdens mijn zoektocht werd mijn aandacht getrokken door een aantal werken uit de eerste helft van de zestiende eeuw, vooral Venetiaans, waarop vrouwen in halfportret zijn afgebeeld met één ontblote borst. Het oudste voorbeeld was een werk van Giorgione
1 Die onafhankelijke positie was heel bijzonder in het Italië van de 16e eeuw, waar vrouwen zich juridisch binnen de
invloedssfeer van hun vader bevonden of van hun echtgenoot en weinig andere keuzemogelijkheden hadden dan echtgenoot te worden of non.
5
1510), Portret van een jonge vrouw (Laura) uit 1506, dat nu hangt in het Kunsthistorisches Museum in Wenen (fig. 3).
Fig. 3: Giorgione, Portret van een jonge vrouw (Laura),
1506, 41 x 33,6 cm, olieverf op doek op paneel,
Wenen, Kunsthistorisches Museum.
Dit schilderij was in Giorgione’s eigen tijd een noviteit en zo wordt het door kunsthistorici heden ten dage nog steeds beschouwd.3 Voor het eerst verscheen er een vrouw van vlees en bloed op een doek, niet meer geïdealiseerd, van een grote aanraakbaarheid en daarmee van een grote realiteit. Inmiddels wordt dit werk als het prototype gezien van het realistische vrouwenportret in Venetië. Ook het beeldmotief van de ontblote borst in een realistisch portret is nieuw. Bloot op schilderijen bestond wel, maar meestal was er dan sprake van een personage uit de mythologie. Mijn belangstelling was gewekt en bracht mij bij de hoofdvraag van deze scriptie: waarom zou Giorgione deze jonge vrouw hebben afgebeeld met één
ontblote borst terwijl er vóór hem in Venetië geen realistisch portret van een vrouw, afgebeeld op deze wijze, bestond? Het werk is door kunsthistorici vanaf de negentiende eeuw
geïnterpreteerd als een portret van Laura de Noves, de platonische geliefde van Francesco Petrarca (1304-1374), als een huwelijksportret èn - vanwege de blote borst - als een courtisane, wat een moreel oordeel inhoudt. De kwalificatie van courtisane gold overigens niet alleen voor dit werk maar ook voor latere werken waarin dit beeldmotief werd toegepast. Kunnen we dichter bij de identiteit van de vrouw en de werkelijke bedoeling van Giorgione met het werk komen als we op zoek gaan naar meer feiten met betrekking tot het afbeelding en drager, de interpretaties met betrekking tot de afgebeelde vrouw kritisch beschouwen en Giorgione in zijn eigen tijd en beeldcultuur - die van het Venetië rond 1500 - plaatsen? Het zijn deze vragen die in de komende hoofdstukken de revue zullen passeren.
Methodologische verantwoording:
Dit onderzoek is gebaseerd op iconografische beeldonderzoek- en vergelijking, op bestudering van primaire en secundaire bronnen en literatuur, en op het raadplegen van deskundigen.
3 Zie hoofdstuk 4 over de relatie van dit werk met de ontwikkelingen in de portretkunst rond 1500 in Venetië. Zie verder
6
Leeswijzer
In hoofdstuk 1 ga ik in op leven en werken van Giorgione om een beeld te krijgen hoe er in zijn tijd en daarna over Giorgione is geschreven en of dit aanknopingspunten geeft met betrekking tot de achtergrond van het Portret van een jonge vrouw (Laura). In Hoofdstuk 2 zet ik dat wat bekend is over het werk door historisch, iconografisch en technisch onderzoek op een rij en beschouw dit kritisch. In hoofdstuk 3 beschouw ik ook de
interpretatiegeschiedenis van het werk kritisch en voeg er eigen onderzoek aan toe. In hoofdstuk 4 ga ik nader in op mogelijke motieven en inspiratiebronnen uit de wereld van Giorgione, die van invloed kunnen zijn geweest bij zijn keuze voor dit beeldmotief. In hoofdstuk 5 beschrijf ik de wat afwijkende geschiedenis van de ontwikkeling van het
vrouwenportret in Venetië, een ontwikkeling die bijvoorbeeld in Florence veel eerder begon, vanuit de vraag of deze licht kan werpen op de wordingsgeschiedenis van het beeldmotief en de interpretaties ervan. Tot slot kom ik in hoofdstuk 6 - door nieuwe licht te laten schijnen op de contemporaine context, gerelateerd aan het mogelijke doel van en de mogelijke
opdrachtgever voor het werk - tot een verdieping van het perspectief op kunstenaar en interpretatie van het werk voor wat betreft het gebruik van het beeldmotief van de ene blote borst.
7
Hoofdstuk 1: Giorgione, leven en werken
Giorgio da Castelfranco, oftewel Giorgione, heeft de gemoederen van kunsthistorici altijd beziggehouden, vooral ook omdat er zo weinig over hem bekend is.4 Het is door Giorgio Vasari (1511-1574) dat er rondom Giorgione een ware mythe is ontstaan, die naar het heden toe langzaam wordt ontsluierd. In de zestiende eeuw werden 40 schilderijen aan hem
toegeschreven, in de zeventiende eeuw waren dat er al meer dan 250 en dat aantal werd nog hoger in de achttiende en het begin van de negentiende eeuw. Nu is dat aantal werken weer teruggebracht tot rond de 40.5
Wanneer Giorgione geboren is, is nog steeds niet duidelijk.6 Wel is duidelijk dat hij uit Castelfranco - een dorpje in de Veneto tussen Vicenza en Treviso en niet ver van Padua en Venetië - komt, gezien de verwijzing daarvan in zijn naam. Ook weten we dat Giorgione rond oktober 1510 is gestorven aan de pest, op de leeftijd van ongeveer 33 jaar.7 Een inventaris van spullen die in zijn huis na zijn dood zijn gevonden, is opgemaakt op 14 maart 1511 op
verzoek van Francesco Fisolo, erfgenaam van zijn stiefmoeder.8 In het document wordt hij Georgio genoemd, niet Zorzi, de Venetiaanse variant.Giorgione had bezittingen van een bescheiden waarde, vooral meubels, wat keukenspullen en wat kleding, die in slechte staat zou zijn geweest. Er is sprake van een paar camise (hemden) en een zijden damesjurk. Zeven maanden later, op 13 oktober 1511, wordt de inventaris aangevuld met een kostbare rode japon afgezet met bont.9 Het totaal wordt gewaardeerd op 89 dukaten. Daaruit zou kunnen worden opgemaakt dat hij geen rijk leven had, bedenkend dat Bellini 50 dukaten voor een portret kreeg en een assistent van Bellini tussen de 2 tot 4 dukaten per maand. Giorgione zou zelf 130 dukaten hebben gekregen voor het omvangrijke frescowerk aan de gevel van de Fondaco dei Tedeschi in Venetië, inclusief materiaal. Op dit gegeven borduurde Vasari naar alle waarschijnlijkheid voort door in zijn Vite te schrijven dat Giorgione een buitengewone kunstenaar was, die niet rijk was en rond moest komen van een bescheiden inkomen, ook omdat hij van eenvoudige afkomst was.10
Zijn vader zou niet een Barbarella zijn, zoals in het verleden door Ludovico Dolce was beweerd (zie p. 10), maar Giovanni Gasparini uit Castelfranco.11 Zijn moeder was naar alle waarschijnlijkheid Altadonna, de eerste vrouw van Gasparini, die na Altadonna’s dood trouwde met een Alessandra. Giorgione zou Alessandra’s bruidsschat erven mocht zij komen te overlijden.
4 Eller 2007, p. 22: Giorgione wordt in verschillende bronnen anders genoemd, zoals Zorzi da Castelfranco, Zorzo, maar ook
Zorzio di Barbarella en Georgius Barberelli in diverse bronnen met betrekking tot Marcantonio Michiel (zie noot 13). Ik kies in deze scriptie voor de schrijfwijze Giorgione, wat ‘grote Giorgio’ betekent.
5 Fachinetti 2016, p. 28. Zie ook Eller 2007, p. 94: Eller stelt in 2007 Giorgione’s oeuvre vast op 27 toegeschreven
schilderijen, zes schilderijen waaraan hij zou hebben meegewerkt en twaalf toegeschreven tekeningen. Op geschilderde replica’s zou het nog eens gaan om drieëndertig bestaande en verloren gegane werken en op getekende replica’s om elfmaal een verloren gegaan werk. Voor een overzicht van replicaties en tekeningen, al dan niet toegeschreven aan Giorgione, zie Eller 2007, pp. 158-199.
6 Eller 2007, p. 16. Vasari schrijft in zijn Vite dat Giorgione geboren is in 1477 of 1478. Eller stelt het geboortejaar rond
1483, nadat Charles Hope dit eerder op 1485 had gesteld. Eller doet dat op grond van de volgende argumenten: de laatste stand van wetenschappelijk onderzoek laat pas vanaf 1503 toeschrijvingen zien van werken aan Giorgione, Giorgione had maar een kleine oeuvre èn vanwege zijn relatie met Titiaan. Hij acht het geboortejaar genoemd door Vasari pure fictie.
7 Dit wordt duidelijk uit de correspondentie tussen Isabella D’Este, markiezin van Mantua en Taddeo Albano, ambassadeur in
Venetië. Isabella d’Este vraagt in een brief van 25 oktober 1510 om werken van Giorgione. Albano antwoordt per brief van 8 november 1510 - onder andere - dat Giorgione onlangs is overleden. Zie voor een transcriptie van deze brieven: Dal Pozzolo 2009, pp. 25, 27. Vasari meldde nog als sterfjaar 1511, Giorgione zou volgens hem toen 34 jaar zijn geweest.
8 Segre 2011, p. 384. 9 Segre 2011, p. 384, noot 9. 10 Segre 2011, p. 385. 11 Segre 2011, p. 385.
8
De eerste verwijzingen naar Giorgione zijn te vinden op de achterkant van het schilderij
Portret van een jonge vrouw (Laura) waaronder het jaartal 1506.12 In 1507 en 1508 wordt Giorgione’s naam genoemd in officiële documenten naar aanleiding van opdrachten van de Raad van Tien, het hoogste bestuursorgaan van Venetië.13
Een belangrijke bron van informatie met betrekking tot de toeschrijving van werken van Giorgione en die zicht geeft op zijn clientèle is het werk Notizia d’opere di disegno van Marcantonio Michiel, een Venetiaans patriciër, kunstliefhebber, verzamelaar en tijdgenoot van Giorgione. Michiel bezoekt vanaf 1515 kerken, publieke gebouwen en privéhuizen in Venetië en enkele andere steden van het vasteland, maakt aantekeningen van wat hij ziet en geeft tal van beschrijvingen en lijsten van kunstschatten. Tussen 1525 en 1543 bezoekt Michiel elf Venetiaanse privécollecties en noteert werken van Giorgione in de collecties van Girolamo Marcello, Taddeo Contarini, Giovanni Antonio, Gabriele Vendramin, Andrea Odoni en Giovanni Ram. Ook noteert hij dat bij een aantal schilderijen was samengewerkt met andere kunstenaars, zoals Titiaan en Sebastiano del Piombo.14 Een eerste vermelding in een inventaris is te vinden in 1528 in die van de collectie van Mario Grimani. Giorgione staat daar onder de naam Giorgio (Zorzon).15
Giorgio Vasari wijdt in zijn eerst editie van Le Vite de’ più eccelenti pittori, scultori e
architettori (1550) aan Giorgione een eigen hoofdstuk.16 Volgens Vasari is Giorgione geboren in Castelfranco in 1477 of 1478. Hij zou van ‘nederige afkomst’ zijn geweest.17 Carlo Ridolfi (1594-1658) schrijft in 1648 Le maraviglie dell’Arte ovvero, Le vite degli Illustri Pittori
Veneti and dello Stato dat - zoals hierboven al gezegd - Giorgione af zou stammen van de
Barberella, een patriciërsfamilie uit Castelfranco (fig. 4).18
12 Op deze inscriptie wordt in hoofdstuk 2 en 3 verder ingegaan.
13 Dal Pozzolo 2009, p. 18 ev. Namens de Raad van Tien, het belangrijkste regeringsorgaan in Venetïe, betaalt Nicolaus
Aurelius III ‘Ill. mi Consilij Secretarius mandato subspripsi’ 20 dukaten uit aan Zorzi da Castelfranco, zo meldt een officieel document dat gedateerd is op 14 augustus 1507. Waarschijnlijk voor de Madonna met kind (nu in Oxford) voor de Sala del
Maggior Consiglio in het Palazzo Ducale. Op 24 januari van het volgende jaar - 1508 - ontvangt Giorgione nog eens 25
dukaten, waarschijnlijk voor een werk voor de Sala dell’ Udienza in het Palazzo Ducale. Iets later volgt er een officiële opdrachtverlening voor decoratie van de gevel van de Fondaco dei Tedeschi. Zie ook: Fachinetti 2016, p. 20.
14 Facchinetti 2016, pp. 25-27. In 1884 publiceert Gustavo Frizzoni Notizia d’opere di disegno, publicata e illustrate da dr.
Jacopo Morelli. Frizzoni verwijst in de index bij Giorgione, naar ‘castelfranco’, waar staat: Castelfranco, Giorgione da
(zorzi) en beschrijft dertien werken in collecties. In 1888 verschijnt in Wenen van de hand van Theodor Frimmel, Der
anonimo morelliano. Marcanton Michiel’s notizia d’opere del disegno. Frimmel verwijst in de inhoudsopgave bij Giorgione
‘siehe Barbarelli’ en telt negen werken van Giorgione in collecties van patriciërs. In 2000 verschijnt in Florence: Marco Antonio Michiel, Notizie d’opere del disegno, ed. cura di Theodor Frimmel, Wenen 1896, met een introductie van Cristina de Benedictis. In de inhoudsopgave staat bij Giorgione, vedi barbarelli; giorgio barbarell, zie barbarella. Hier is sprake van twaalf à dertien werken. Exacte aantallen van werken van Giorgione in collecties in de notitieboekjes van Marcantonio Michiel zijn op basis van deze gegevens moeilijk te geven. In de collectie van Girolamo Marcello, die Michiel in 1525 bezocht, zou het gaan om de Krijger (c. 1506-08, Kunsthistorisches Museum, Wenen) - Michiel beschouwde dit als een zelfportret - en om de Slapende Venus (c. 1508-1510, Gemäldegalerie, Dresden) waarin Michiel ook de hand van Titiaan ziet in het landschap en in de cherubijnen. In de collectie van Taddeo Contarini, die Michiel in hetzelfde jaar bezocht, gaat het om
De drie filosofen (c. 1508-1509, Kunsthistorisches Museum, Wenen), in dit werk ziet Michiel ook de hand van Sebastiano
Veneziano.
15 Eller 2007, p. 18. Eller noemt geen werk.
16 Eller 2007, p. 19: voor de eerste editie van 1550 zou Vasari tussen oktober 1540 en februari 1541 enige tijd in Venetië zijn
geweest en zich hebben laten informeren. Het is onduidelijk of hij toen systematisch onderzoek heeft gedaan. Vasari bezoekt Venetië weer in 1566 en spreekt dan hoogstwaarschijnlijk Titaan (c. 1487-1576), die inmiddels beroemd is maar nog niet voorkwam in editie één. In de tweede editie - van 1568 - neemt Vasari een hoofdstuk op over Titiaan en verwerkt daarin veel informatie over Giorgione, mogelijk ingefluisterd door leerling Titaan. Zie ook Facchinetti 2016, pp. 21-22.
17 Vasari in Van Veen 2010, pp. 303-306. 18 Eller 2007, p. 16.
9
Fig. 4: Vincenzo Maria Coronelli, Veduta di Castelfranco,
in Vincenzo Maria Coronelli, Viagi, Parte prima,Venetië, 1697.
Zijn moeder zou dan niet de vrouw zijn geweest van een Barbarella - omdat een wettige aristocratische zoon geen kunstschilder werd in die tijd - maar bijvoorbeeld een meisje van het platteland of een courtisane. Wat deze vooronderstelling onderschreef was dat - volgens Vasari - Giorgione op grond van zijn lichamelijke voorkomen en zijn grootheid van geest na verloop van tijd Giorgione [grote Giorgio] werd genoemd. “(…) hoewel van bijzonder nederige afkomst, was hij zijn leven lang niet anders dan beschaafd en welgemanierd.”19 Daaruit spreekt een goede opvoeding die er niet zou zijn geweest zonder de juiste sponsor, een rijke vader. Volgens Vasari zou Giorgione dan ook zijn weggehaald bij zijn moeder.
Vasari vertelt verder dat Giorgione een leerling was van Giovanni Bellini. Volgens Vasari beëindigde hij zijn opleiding waarschijnlijk rond 1501-1502 en werkte hij daarna samen met anderen in een of verschillende ateliers, waaronder dat van de kunstenaar Vincenzo Catena of ontving hij al kleinere onafhankelijke opdrachten voor fresco- of paneelschilderingen.20 Giorgione ontving privé-opdrachten van aristocratische families en ontmoette en verbleef in kringen van jonge rijke aristocraten, wat bijzonder was omdat de meeste kunstenaars nog gezien werden als ambachtslieden.
Volgens Vasari krijgt Giorgione’s werk vanaf 1507 meer zachtheid en diepte, de kleuren zijn sterker gemengd en er zijn meer licht-donker overgangen, waardoor er door de sfumato meer levendigheid ontstaat. Hij zou werken zonder voorbereidende tekeningen op papier.21 Zo zou Giorgione tal van madonna’s geschilderd hebben en portretten naar het leven. Hij zou werken naar naakte en geklede modellen. Hij maakte ook nog fresco’s, bijvoorbeeld voor de gevel van de Ca’ Soranzo aan de Piazza San Paolo in Venetië. Verder
becommentarieert Vasari divers werk van Giorgione.
De tweede editie van Vasari’s Vite komt uit in 1568, nadat Vasari Venetië zes dagen in de lente van 1566 bezocht heeft en ook Titaan, die dan inmiddels beroemd is, heeft
19 Vasari in Van Veen 2010, p. 303.
20 Eller 2007, pp. 27 en 75: Giorgione heeft samengewerkt met Vicenzo Catena. Er was eerder sprake van invloed van
Giorgione op Catena’s werk dan andersom, Catena’s stijl was stijver, conservatiever. Er was regelmatig sprake van samenwerking binnen grotere projecten. Dal Pozzolo noemt Catena een schilder “non di prima piano” (niet van het eerste plan, het hoogste niveau); Dal Pozzolo Puppi 2008, p. 16.
21 Eller 2007, p. 30: Dit gegeven zou zijn regelmatig veranderende ontwerp verklaren in de ondertekening van zijn
olieverfschilderijen, zoals blijkt uit technisch onderzoek. Dit wil overigens niet zeggen dat Giorgione nooit voorbereidende tekeningen zou hebben gemaakt. Door deze opmerking van Vasari is lang gedacht dat Giorgione geen tekeningen maakte. Zie voor een overzicht van aan Giorgione toegeschreven, verloren gegane en afgewezen tekeningen Eller 2007, pp. 178-199.
10
gesproken. Waarschijnlijk waren al Giorgione’s tijdgenoten toen al dood. Het deel over Giorgione is nogal gewijzigd en uitgebreid met negen schilderijen, een olieverfschets en een paar tekeningen. Vasari had een houtsnede laten maken naar het zelfportret van Giorgione als
David (c. 1510, nu in het Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig) en schrijft nu dat
Giorgione verder was dan de Bellini’s en alle anderen en benadrukt zijn schilderkundige kwaliteiten. Volgens Vasari is Giorgione sterk beïnvloed door de stijl van Leonardo da Vinci (1452-1519): “mentre visse, sempre andò dietro a quella” (‘zijn hele leven volgde hij hem”).22 Giorgione was volgens Vasari “meer dan wie ook, niet alleen in Venetië maar overal, geboren om zijn figuren te doen ademen en om frisheid van levend vlees na te bootsen”.23 De twee edities van Vasari’s Vite vormen de basis voor de mythische proporties die Giorgione als persoon èn met zijn werken aannam voor de eeuwen daarna.
Baldassare Castiglione noemt Giorgione in zijn Il libro del cortigiano (1528) in één adem met andere contemporaine beroemde kunstenaars als Leonardo da Vinci, Mantegna, Rafaël en Michelangelo.24 In 1548 brengt de Venetiaanse schilder Paolo Pino in zijn Dialogo
di pittura Giorgione als tegenhanger naar voren van de “meesters van de pen”, het disegno
van de Florentijnse schilders. Hij spreekt met groot ontzag over hem.25 De Portugese schilder Francisco de Holanda bezoekt Venetië tussen 1538 en 1540 en schrijft in 1548 over
Giorgione’s werk aan de gevel van de Fondaco dei Tedeschi. In 1549 noemt Antonio Francesco Doni Giorgione in zijn Disegno samen met Michelangelo en Titiaan capo di
pittori.26 De schrijver Ludovico Dolce (1508/10–1568) tot slot noemt Giorgione kort in 1557 in zijn Dialogo della pittura, uitgebracht in Venetië. Titiaan zou Dolce beïnvloed hebben, net als Vasari, en de indruk hebben willen wekken dat Giorgione zijn leerling en assistent was. Dolce zou een schrijver zijn ‘ad maiorem Titiani gloriam’. Dolce noemt Giorgione in 1565 nog een keer in de Dialogo nel quale si ragiona delle Qualità, diversità e proprietà de i colori en noemt Michelangelo, Rafaël, Titiaan, Giorgione da Castelfranco, Antonio da Corregio, Il Parmigianino en il Pordone de meest excellente kunstenaars. Ook in de zeventiende eeuw zet deze lofzang zich voort.27
Naast een enkele opdracht voor de kerk en de republiek, had Giorgione vooral ook opdrachten van privé-personen. Uit de notities van Marcantonio Michiel viel al op te maken welke Venetiaanse families werk van hem bezaten en vaak uit de eerste hand bij hem hadden besteld. Ook uit een briefwisseling tussen Taddeo Albano en Isabella d’Este is dit te
destilleren. De laatste had in een brief van 25 oktober 1510 gevraagd om een werk van Giorgione. Op 8 november 1510 antwoordt Albano dat het gevraagde schilderij in het bezit was van Taddeo Contarini, dat een ander werk in het bezit was van Vittorio Bacharo
(Baccaro) en dat geen van deze twee schilderijen te koop was “want zij hadden het werk laten schilderen voor hun eigen plezier”.28
Giorgione heeft - door zijn vroege dood - uiteindelijk maar een korte onafhankelijke werkperiode gehad van zo’n zeven tot acht jaar. Werkpraktijk was dat naast zelfstandig werken er ook vaak samengewerkt werd in ateliers. Dat was nodig omdat er een tekort aan
22 Anderson 1996, p. 208. Vertaling auteur. 23 Vasari in Van Veen 2010, p. 303
24 Castiglione 2000, p. 85. In dit boek, dat Castiglione schrijft tussen 1513 en 1518 en waarvan de eerste druk uitkwam in
1528, beschrijft hij een fictief gesprek aan het hof van Urbino, onder andere over dichtkunst en schilderkunst. Het gesprek speelt zich al in 1507 af.
25 Dal Pozzolo 2009, p. 46 ev. 26 Eller 2007, p. 19.
27 Voor een uitgebreidere beschrijving van meer auteurs over Giorgione in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw zie
Eller 2007, p. 19-22.
11
meesters was in een levendige markt. Er waren ook tussenpersonen die werk aannamen en mensen inhuurden en er werd ook gewerkt aan het decoreren van bijvoorbeeld meubilair, zoals cassones - huwelijkskisten - die vaak beschilderd werden. Er is geen onomstotelijk bewijs dat Giorgione gewerkt heeft in het atelier van Giovanni Bellini. Wel is invloed van Bellini vast te stellen op het werk van Giorgione.29 Giorgione zou samengewerkt hebben met Vittore Carpaccio (1455-1525/1526) en met Vincenzo Catena (c. 1480-1531). Bij deze laatste is er stilistisch gezien eerder sprake van invloed van Giorgione op het werk van Catena dan andersom.30 Ook heeft Giorgione samengewerkt met zijn leerling Titaan. In welke werken dat is geweest, bleek voor tijdgenoten en kunsthistorici niet eenvoudig vast te stellen. Ondanks verschil in kleurgebruik compositie en techniek zijn werken van Giorgione lang aangezien voor werken van Titiaan.31 De hand van Titiaan zou te zien zijn in de Slapende Venus (ca. 1477/8-1510) van Giorgione en in De Storm (1502/1503). Verder heeft Giorgione
samengewerkt met Sebastiano del Piombo (1485-1547). Het is niet duidelijk of Giorgione Leonardo da Vinci heeft ontmoet. Mogelijk kende Giorgione wel het portret van Ginevra de’Benci dat zich bevond in de collectie van Bernardo Bembo, de vader van Pietro Bembo (1433-1519), die ten tijde van de conceptie van het schilderij door Leonardo da Vinci ambassadeur was van Venetië in Florence en rond 1503 weer terugkeerde naar Venetië om daar diverse publieke functies te vervullen. Giorgione zou zoon Pietro Bembo mogelijk hebben gekend van het hof van Caterina Cornaro (1454-1510), koningin van Cyprus en mecenas van kunsten, die in het nabij Venetië gelegen Asolo resideerde.
Verder heeft Giorgione zich ongetwijfeld ook laten inspireren door de vele andere kunstenaars die Venetië toen rijk was.32 Werk van Vlaamse en Duitse schilders was rond 1500 niet onbekend in Venetië. Prenten van Albrecht Dürer (1471-1528), die twee keer Venetië bezocht, bevonden zich in Venetiaanse collecties en werden gewaardeerd om hun realisme. Het is zeer wel denkbaar dat dit type werk ook een bron was voor het realisme in het werk van Giorgione.
29 Lucco 1995, p. 17: Met name in de landschappen. 30 Eller 2007, p. 27: Zie ook Dal Pozzolo/Puppi 2009, p. 16. 31 Eller 2007, p. 28.
12
Hoofdstuk 2: De feiten over het Portret van een jonge vrouw
(Laura)van Giorgione op een rij
Onderzoeksobject van deze MA-scriptie is het beeldmotief van de blote borst, zoals
weergegeven op het schilderij Portret van een jonge vrouw (Laura), in het vervolg - zoals al gezegd - aan te duiden als Laura. In dit onderzoek wil ik mij dan ook vooral richten op de identiteit en de sociale status van de geportretteerde vrouw omdat deze elementen mogelijk een rol spelen bij het beter begrijpen van dit beeldmotief: is zij de geliefde van Petrarca, een courtisane of gaat het om een huwelijksportret? Wat kunnen de herkomstgeschiedenis, een inventaris van Giorgione’s bezittingen en het divers technisch onderzoek hierover vertellen? Daar waar relevant voorzie ik de bibliografische en technische bevindingen van kritische commentaar.
Herkomstgeschiedenis
Het werk wordt voor het eerst genoemd in de inventaris van 1636 van de collectie van Bartolomeo della Nave in Venetië, inventarisnummer 50.33 Het werd toen toegeschreven aan Giorgione en beschreven als een portret van Francesco Petrarca’s platonische geliefde Laura.34 Tussen 1635 en 1638 kocht Lord Burggraaf Basil Fielding, de Engelse ambassadeur in Venetië, het werk aan voor de collectie van de Engelse markies van Hamilton. Lord Fielding schreef voor verscheping “Petrarch’s Laura pal 2 & 1 1/2 idem from the same” [Giorgione].35 Aangezien de Venetiaanse palmo vastgesteld is op 22,3 cm., zijn de maten nagenoeg hetzelfde als vandaag de dag.36 Het werk is daarna steeds genoemd in inventarissen van Hamilton onder de naam van Giorgione. Rond 1650-1651 behoorde het werk tot de collectie van aartshertog Leopold Wilhelm van Oostenrijk (1614-1662), landvoogd van de Spaanse Nederlanden met als standplaats Brussel. David Teniers de Jongere (1610-1690), beheerder van deze schilderijencollectie, beschreef de collectie rond 1655 en gaf dit werk als toeschrijving GIORGION mee. Het schilderij Aartshertog Leopold Wilhelm in zijn galerij in
Brussel (1657-1651) dat Teniers maakte, nu in het Prado in Madrid, toont Laura in een
rechthoekig formaat in een houten vergulde lijst.37 Nieuw is dat de hand van de vrouw op haar opbollende buik ligt. Dit grotere formaat en de toevoeging van de hand op de buik wordt toegeschreven aan Teniers, als een eigen aanpassing. In een inventaris opgemaakt in 1659 staat Laura onder nummer 176 met als bijschrift “von einem unbekhandten Mahler”, nu weer in een formaat dat overeenkomt met de omschrijving van Lord Fielding. Er staat voor het eerst bij dat het werk een doek is gelijmd op hout. Het schilderij komt niet voor in de
Theatrum Pictorium van Teniers van 1660, maar wel op twee van de negen
galerij-schilderijen die Teniers maakte van de collectie, namelijk de al genoemde in Madrid en die in München.
33 Anderson 1996, p. 299: Collectie van Bartolomeo della Nave tot aan 1636 als “Petrarcas Laura” van Giorgione; Lord B.
Fielding markies van Hamilton, 1638-1649, getiteld “een vrouw in een rode jurk gevoerd met bont en laurier achter haar; collectie van de aartshertog Léopold-Wilhelm, 1659, no. 176: “von einem unbekannten Mahler”. Het werk is voor het eerst toegeschreven aan Giorgione door Dollmayer in 1882. Zie ook Torrini 1993, p. 76; Nepi Scirè 2004, p. 197; Brown 2006, p. 209-211; Eller 2007, p. 74.
34 Dichter en prozaschrijver Francesco Petrarca, ook wel de grondlegger van het humanisme genoemd, schrijft - onder andere
- Rerum vulgarium fragmenta (Gedichten in de volkstaal), vanaf de zeventiende eeuw bekend als de Canzoniere (Liedboek). Het werk bevat 366 gedichten, voornamelijk sonnetten, over de liefde en de vergankelijkheid. Hij bezingt in veel gedichten zijn liefde voor Laura, een jong meisje dat hij op Goede Vrijdag 6 april 1327 in een kerk in Avignon ontmoet. Petrarca’s werk wordt enorm populair in Venetië rond 1500 door een herdruk van zijn werk in 1501.
35 Eller 2007, p. 74.
36Nepi Scirè 2004, p. 197: vastgesteld door Balarin in 1993. 37 Oberthaler 2004, p. 268, noot 18.
13
Via de collectie van Leopold Wilhelm komt het werk in de keizerlijke collectie in Wenen en later in de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen.
Inventaris van Giorgione’s bezit
Zoals in hoofdstuk 1 al is geschreven, publiceert Renate Segre in 2011 een inventaris van Giorgione’s bezittingen, een bescheiden lijst van huishoudelijke spullen, opgemaakt na zijn dood op 14 maart 1511 met een aanvulling gedateerd op 13 oktober 1511, waarin een waardevolle rode japon (gown) afgezet met vossenbont voorkomt.38 Het is aantrekkelijk om te veronderstellen dat deze japon het kledingstuk is geweest dat op het schilderij is afgebeeld. Navraag bij een bontspecialist in Den Haag leert dat het bont op het schilderij geen
vossenbont is, daarvoor zijn de haren te kort. Het bont op het schilderij is getaxeerd op nertsbont.39
Technisch onderzoek
Over het meest recente technisch onderzoek aan dit werk is door medewerkers van het Kunsthistorisches Museum in Wenen gerapporteerd in de catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling Giorgione, Mythus und Enigma in Wenen in 2004 èn in de catalogus van de snel daarop volgende tentoonstelling Bellini, Giorgione, Titian and the renaissance of
Venetian painting in 2006 in de National Gallery of Art in Washington (USA). De
rapportages bestrijken een breed spectrum van onderzoek naar de inscriptie, de drager(s), de compositie, pigmentonderzoek en de restauratiegeschiedenis.40 In dit hoofdstuk wordt ingegaan op een aantal aspecten van dit technisch onderzoek voor zover van belang voor de onderzoeksvraag. De betreffende afbeeldingen zijn afkomstig uit beide catalogi en deels direct van het Kunsthistorisches Museum verkregen, dankzij professor Elke Oberthaler. Oberthaler stelt vast dat het werk is geschilderd op doek en is gelijmd op een houten paneel waarvan een kerndeel - ‘original Material’ - in het midden van deze tweede drager, van sparrenhout is (fig. 5).41 Zij geeft niet aan op basis waarvan deze originaliteit is bepaald, bijvoorbeeld door dendrochronologisch onderzoek.42 Deze houten drager bestaat uit elf delen: twee van sparrenhout en negen van eikenhout. In de achttiende eeuw is het werk verzaagd om volgens de dan heersende mode te passen in een ovale lijst. In diezelfde achttiende eeuw is het werk ook weer terug gebracht naar een rechthoekig formaat (fig. 6). Bij een restauratie in 1934 is er op het originele deel van het paneel een verticaal stuk perenhout gelijmd (zie ook fig. 5). Op de röntgenfoto zijn ook de verschillende delen hout te zien (fig. 7). Het ‘original Material’ is in het midden enigszins scheef geplaatst. Het is precies dit deel waar op het doek aan de voorkant het gezicht van Laura is te zien.43 Oberthaler vermoedt dat het als origineel beschouwde deel van het houten paneel zowel aan de onder- als aan de bovenkant bij een
38 Segre 2011, p. 384.
39 Op vrijdag 26 januari 2018 heeft auteur hiervoor Bonthuis Bödeker aan de Weissenbruchstraat 199, 2596 GE Den Haag
geconsulteerd. Nerts betekent in het Italiaans visione. Marter betekent martero. Newton beschrijft als soort bontvoering voor de mantels van mannen - onder andere - marterbont, maar geen nertsbont. De marter en de nerts komen van eenzelfde familie van de marterachtigen waartoe de hermelijnen, wezels, bunzingen, dassen, otters, nertsen en marters behoren. Beide soorten komen in Italië van noord naar zuid voor. Dat naast diverse soorten voering toen ook nertsbont kan zijn gebruikt voor de voering van mantels lijkt hiermee aannemelijk. Bron: https://nl.wikipedia.org/wiki/Marterachtigen. Zie Newton 1988, p. 11.
40 Voor de uitgebreide rapportage verwijs ik hier naar de desbetreffende pagina’s in de twee catalogi:
Oberthaler 2004, pp. 267-277 en Oberthaler 2006, pp. 285-300.
41 Oberthaler stelt op basis van haar onderzoek dat het er alle schijn van heeft dat het werk eerst tijdelijk is vastgezet met een
paar spijkers en daarna is verlijmd op een paneel, zonder spijkers, als een originele marouflage. Dat wil overigens nog niet zeggen dat het daarmee ook om een origineel paneel gaat. Oberthaler geeft ook geen uitsluitsel over de originaliteit van de inscriptie. Oberthaler 2004, p. 268.
42 Eller geeft aan dat voor een exacte datering dendrochronologisch onderzoek van het paneel nodig is. Eller 2007, p. 75. 43 Die scheve plaatsing zou volgens Oberthaler doelbewust zijn toegepast tijdens een eerdere restauratie, om Laura anders in
het vlak te plaatsen. Een reden daarvoor wordt niet direct gegeven. Niet vermeld wordt dat ook aan de lijn van de inscriptie en de verticaliteit van de scheur te zien is dat dit paneel eerder rechter in de lijst was geplaatst. Zie verder Oberthaler 2004, p. 268.
14
restauratie is verkleind om de druk te verminderen, veroorzaakt door een grote verticale barst, zowel zichtbaar op fig. 5 als op fig. 7. De barst loopt boven het stuk perenhout door. Op een foto van de achterkant van een restauratie uit 1934 is het verticale stuk perenhout ook te zien.44 Op de röntgenfoto is ook de ovale vorm waarin het werk in de achttiende eeuw is gebracht, goed zichtbaar.
Fig. 5: Achterkant van de drager met inscriptie op het donkere - door Oberthaler als origineel beschouwde - paneel (1) waarop het doek met de beeltenis van Laura is gelijmd. Zichtbaar is ook het in 1934 aangebrachte verticale stuk perenhout (2), liggend op het ‘originele’ paneel, ter versteviging van een verticale scheur in het ‘originele’ paneel, dat ook zichtbaar is op de röntgenfoto (met dank aan het Kunsthistorisches Museum, Wenen).
Fig. 6. Reconstructie van de drager van de Laura: van rechthoek via ovaal weer naar rechthoek. Het geheel bestaat nu uit elf latere toevoegingen, waarvan twee delen bestaan uit sparrenhout en de overige delen van eikenhout zijn, maar zonder het in 1934 toegevoegde stuk perenhout (met dank aan het Kunsthistorisches Museum, Wenen).
15
Fig. 7: Röntgenfoto van de Laura waarop ook te zien is hoe het houten paneel waarop het doek is gelijmd
een samenstel is van verschillende delen hout. De ovale vorm is zichtbaar waarin het schilderij in de achttiende eeuw is gebracht (met dank aan het Kunsthistorisches Museum, Wenen).
Op het donkere paneeldeel aan de achterkant staat een uitgebreide inscriptie (fig. 5).45
Vergelijking met de voorkant van het werk op de röntgenfoto laat zien dat deze vrij laag staat en net boven het hoofd van Laura, terwijl het werk op het doek nog een heel stuk naar boven toe doorloopt. Werden inscripties vaker zo laag geplaatst? Zou dit betekenis kunnen hebben met betrekking tot de datering van hetzij het doek, hetzij het aanbrengen van het
sparrenhouten paneel, en iets kunnen zeggen over degene die deze inscriptie heeft aangebracht? Oberthaler gaat hier niet op in.
De inscriptie luidt, getranscribeerd, als volgt:
1506 adi primo zugno fo fatto questo de ma[no] de maistro Zorzi da chastel fr[anco] cholega de maistro vizenzo chaena ad instanzia de mis[ser] giac[omo] [. . .]46
Vertaald staat er:
Op de dag van 1 juni 1506 is dit gemaakt door meester Zorzi uit Castelfranco collega van Vizenzo Chaena ([…] op verzoek van de heer Giacomo […].47
45 Op deze inscriptie wordt later in dit hoofdstuk uitvoerig ingegaan. 46 Schier 2014, p. 30.
47 Vertaling auteur. In de inscriptie staat ad instanzia de. Het Kunsthistorisches Museum in Wenen waar het werk hangt,
vertaalt dit als on instigation of. In Van Dale’s groot woordenboek Engels-Nederlands wordt dit vertaald als aansporing,
aandrijving, aandrang. Van Dale’s handwoordenboek Italiaans-Nederlands geeft bij ad instanzia de geen vertaling. Mogelijk
is het te herleiden tot het zelfstandig naamwoord instante = verzoeker, in een meer juridische betekenis; de entry in Van Dale’s handwoordenboek Nederlands-Italiaans geeft bij ‘verzoeker’ als voorbeeld op verzoek van = a/su richiesta/instanza
16
Jaynie Anderson beoordeelt het handschrift als karakteristiek voor de vroege zestiende eeuw. Zij stelt dat het daarom niet uitmaakt of het hier om een originele inscriptie gaat of om een kopie ervan naar een eerdere inscriptie, gemaakt tijdens Giorgione’s leven bijvoorbeeld op de originele drager. Wolfgang Eller is dezelfde mening toegedaan. Enrico Maria Dal Pozzolo bevreemdt het dat het om zo’n uitgebreide inscriptie gaat, dat kwam niet veel voor. Ook hij dateert het handschrift als afkomstig uit het begin van de zestiende eeuw en vraagt zich ook af of het origineel is of een kopie naar een andere inscriptie.48 Oberthaler benoemt in 2004 het vraagstuk van de authenticiteit van het handschrift wel, maar werkt dit niet verder uit, ook niet in het vervolg van de rapportage naar aanleiding van het technisch onderzoek in 2006.49
De inscriptie op de achterkant van Laura wordt in de literatuur breed beschouwd als het eerste teken met betrekking tot de identiteit van Giorgione zelf. De gevolgtrekking is snel gemaakt dat Giorgione dit werk in 1506 zelf zou hebben gemaakt, maar dat zou een te
voortvarende conclusie zijn. Is het wel Giorgione zelf die de inscriptie heeft aangebracht of is het iemand anders geweest? Bijzonder is ook de precisering van de datum naar een specifieke dag: is dat de datum waarop het schilderij klaar was of staat de datum voor iets anders? Waarom staat Vicenzo Catena in de inscriptie genoemd? Tot slot: wie is ‘misser Giacomo’? Zou hij misschien de opdrachtgever kunnen zijn geweest? En is er mogelijk een relatie tussen ‘misser Giacomo’en de afgebeelde vrouw?
Een infrarood-reflectogram van het werk, gepubliceerd in 2004 door het
Kunsthistorisches Museum in Wenen als onderdeel van het technisch onderzoek laat zien dat Giorgione compositorische veranderingen aan de Laura heeft aangebracht tijdens het
werkproces. Twee aspecten zijn daarbij voor dit onderzoek relevant, te weten het mogelijk in eerste instantie groter zijn van het decolleté van de afgebeelde vrouw en de mogelijke invloed van Leonardo da Vinci op Giorgione met betrekking tot de compositie van Laura (fig. 8).50 Op het reflectogram is zichtbaar dat er aan de - voor de beschouwer - rechterkant van de bontkraag van boven naar beneden aan de binnenkant van de bontkraag een paar centimeter bont is toegevoegd. Daaruit concludeert Jaynie Anderson dat Giorgione eerder van plan zou zijn geweest om de vrouw een meer erotische uitstraling te geven door een breder en dieper decolleté te schilderen. Hij zou in eerste instantie meer erotiek in het werk hebben willen brengen.51 De waarneming van het toevoegen van de rand bont klopt, de conclusie van Anderson lijkt echter voorbarig. Giorgione heeft uiteindelijk anders besloten en het decolleté minder breed gemaakt. Het is interessant om te speculeren waarom hij dat heeft gedaan. Mogelijk vond hij de uitsnijding te groot en was hij juist beducht voor een te grote erotische uitstraling.
di. Schier laat zien dat er in twee catalogi van grote tentoonstellingen over Giorgione van recente data (Wenen in 2004 en
Washington in 2006) vier kleine verschillen in de inscriptie voorkomen. Ook constateert hij op dit punt verschil tussen de Duitse en de Engelse versie van de Wenen-catalogus en trekt hij de conclusie dat het moeilijk blijft om teksten accuraat te ontcijferen. Schier 2014, p. 29, 30. Auteur voegt hieraan toe dat het ook moeilijk blijft om correct te vertalen en tot slot: de aanduiding ‘adi’ of ‘adj’ is nergens vertaald.
48 Anderson 1996, p. 299; Eller 2007, pp. 74, 75; Dal Pozzolo/Puppi 2009, p. 16. 49 Oberthaler 2004, p. 268.
50 Oberthaler 2006, pp. 285-301: Oberthaler constateert de verbreding van de kraag maar interpreteert dit gegeven niet. 51 Anderson 2009, pp. 137,138.
17
Fig. 8: Infrarood-reflectogram waarop - voor de beschouwer rechts - zichtbaar is dat Giorgione een strookje bont toevoegt aan de binnenkant van de bontkraag (met dank aan het Kunsthistorisches Museum, Wenen).
Zou Giorgione kennis hebben genomen van werk van Leonardo da Vinci, die in 1500 in Venetië was? Vasari ziet, zoals beschreven in hoofdstuk 1, beïnvloeding door Leonardo in het gebruik van het sfumato. Bernardo Bembo, ambassadeur in Florence, was opdrachtgever van het door Leonardo geschilderde Portret van Ginevra de’Benci, Bembo’s platonische geliefde (fig. 16). Giorgione zou dit werk mogelijk hebben gezien via het contact met zijn zoon, kardinaal Pietro Bembo, die hij heeft kunnen treffen aan het hof van Caterina Cornaro. Er zijn compositorische overeenkomsten, zoals de wijze waarop de jeneverbesstruik achter Ginevra is geplaatst, op een bijna zelfde wijze als de compositie van de laurierbladen bij Laura, en Leonardo schilderde een landschap. Uit een röntgenopname waarover Oberthaler in 2006 in de catalogus naar aanleiding van de tentoonstelling in Washington (USA) rapporteert, blijkt dat er gedeelten loodwit zijn gevonden, links en rechts van Laura’s hoofd, die later zijn overgeschilderd(fig. 17). Schilderde Giorgione hier mogelijk lichte partijen, bijvoorbeeld luchten of - wie weet - een landschap naar analogie van Leonardo?52
18
Fig. 9: Leonardo da Vinci, Ginevra de’Benci, 1474-8, olieverf op paneel, 38,1 cm × 37 cm Washington, National Gallery of Art
Fig. 10: Reconstructie van de compositie met de lichte plekken links en rechts waar loodwit is aangetroffen. In het oorspronkelijke werk van vóór de aanpassing naar de ovale vorm in de achttiende eeuw waren deze delen naar alle waarschijnlijkheid groter.
Samenvattend lijkt uit de herkomstgeschiedenis een mogelijke identiteit van de vrouw als Laura van Petrarca naar voren te komen. Uit de inventaris van goederen van Giorgione is niet op te maken dat de jurk die later aan de inventaris werd toegevoegd de jurk is die Laura op het schilderij draagt. Het technisch onderzoek roept tal van vragen met betrekking tot de inscriptie op, onder andere ook over de datering van het werk, en laat zien door inzicht in de opbouw en werkwijze van Giorgione dat het decolleté van de vrouw van oorsprong breder was en het werk qua compositie beïnvloed lijkt door werk van Leonardo da Vinci. De inscriptie lijkt begin zestiende-eeuws.
19
Hoofdstuk 3: De interpretatiegeschiedenis kritisch bekeken.
De Laura van Giorgione is vanaf het einde van de negentiende eeuw onderwerp vanonderzoek geweest. Er is vooral veel gespeculeerd over haar identiteit in relatie tot de blote borst. In dit hoofdstuk zet ik de interpretatiegeschiedenis op een rij, beschouw ik deze kritisch, vul deze aan met eigen onderzoek met betrekking tot kleding en haardracht van
Laura en mogelijke eigentijdse voorbeelden voor Giorgione van vrouwenportretten als
inspiratiebron.
De interpretatiegeschiedenis
Zoals eerder gezegd kent de interpretatiegeschiedenis van Laura drie richtingen: het gaat om een huwelijksportret; of om de platonische geliefde Laura de Noves (1310–1348), die
Francesco Petrarca bezingt in zijn Canzoniere - een identificatie die overigens beïnvloed kan zijn doordat het werk de titel Laura van Petrarca mee kreeg in de inventaris van Bartolomeo della Nave of om een portret van een courtisane.53
Helen Noë, Egon Verheyen, Rona Goffen, Augusto Gentili, Peter Lüdeman en Enrico Maria Dal Pozzolo volgen de hypothese dat het hier gaat om een allegorisch portret van een bruid of een gehuwde vrouw. Begin jaren 60 van de vorige eeuw gaat Helen Noë in op de verschillende betekenissen van de laurier achter de geportretteerde, die - onder andere - symbool staat voor de onverbrekelijke band in een huwelijk. Het gaat hier volgens Noë om een geïndividualiseerd huwelijksportret dat waarschijnlijk onderdeel is geweest van een diptiek.54 Verheyen gaat iets later - 1968 - ook uit van een huwelijksportret. De ontblote en de bedekte borst zouden respectievelijk staan voor een verwijzing naar pudicitia (kuisheid) en
voluptas (genot) die samen staan voor het huwelijk waarin de erotiek - de ‘kuise’ seksualiteit -
gecontroleerd is.55
Zegt de witte transparante sluier die het achterhoofd van Laura bedekt iets over haar sociale status? Goffen ziet eind jaren 90 van de twintigste eeuw deze witte transparante sluier, die Laura’s hoofd deels bedekt en haar rechterborst helemaal, als een typische accessoire van een getrouwde vrouw in Venetië.56 Eller neemt dit over. Beiden geven geen bron. Sara van Dijk bestudeert in haar in 2015 uitgekomen proefschrift ‘Beauty adorns virtue’. Dress in
portraits of women by Leonardo da Vinci kleding op Florentijnse vrouwenportretten. Op een
aantal portretten is het haar van de vrouwen bedekt met een witte transparante sluier/voile of soms verwerkt in hun kapsel.57 Ook treft zij witte transparante sluiers aan in inventarissen van elitevrouwen in Florence, meestal gemaakt van kostbaar satijn. De vraag of dit wil zeggen dat deze vrouwen getrouwd zijn, is daarmee nog niet beantwoord, omdat niet alle vrouwen op de Florentijnse portretten geïdentificeerd zijn. Daaraan voorafgaand gaat nog de vraag óf er een relatie was tussen het bedekken van het hoofd met een sluier en de gehuwde status van een
53 Pedrocco 1990, p. 82: Pedrocco maakt geen keuze tussen een huwelijksportret en een courtisane, maar noemt Laura wel in
het kader van een tentoonstelling over courtisanes in Venetië.
54 Noë 1960, p. 1-37: Volgens Noë bezingt Petrarca in zijn Canzoniere een zekere Laura en beschrijft hij Virtus als hèt
liefdesideaal, gebaseerd op de morele waarden en de geestelijke schoonheid van de beminde. Maar het gebaar dat Giorgione aan Laura meegeeft, valt niet te combineren met de verheven-ongenaakbare Laura van Petrarca. Bovendien is de afgebeelde vrouw niet blond. De wijze waarop ze is afgebeeld was dan ook zeker niet voor ieders oog bestemd. Het werk gaat dan ook niet letterlijk over de Laura van Petrarca. Noë noemt het werk een portrait moralisé dat bestemd was voor iemand met wie
Laura door de symboliek van de lauriertakken (onder andere eeuwige trouw, die mede de Virtus vormgeeft) is verbonden en
voor wie zij haar mantel openslaat om hem “tot zich te roepen” en te inspireren: messer Giacomo.
55 Verheyen 1968, p. 223: ‘In der bewußten Gegenüberstellung einer bedeckten und einer entblößten Brust werden zwei
einander anscheinend widersprechende Motive miteinander verknüpft und zu einer Einheit gebracht, die beide das ideale Wesen der Braut, d.h. der verheirateten Frau, bestimmen: pudicitia und voluptas’.
56 Goffen 1997, pp. 75, 295 noot 110; Eller 2007, p. 76.
57 Zie bijlage 1: Zie afbeeldingen 1 t/m 6. Is op het Portret van Ginevra de’Benci (fig. 1) van Leonardo da Vinci achter haar
rechteroor een glimp van een stukje transparante sluier te zien, afkomstig van haar kap? De vrouw op zijn Mona Lisa draagt een eenvoudige sluier die haar haar helemaal bedekt. Zie verder fig. 3 t/m 6 voor vrouwenportretten van andere Florentijnse schilders waarop witte transparante sluiers in het haar van de vrouwen zijn verwerkt.
20
vrouw.58 Dan is er nog de vraag of deze witte transparante sluier ook tot het modebeeld in Venetië behoorde. Daarover verderop in dit hoofdstuk meer.
Ook Gentili is in 1999 van mening dat Laura - zoals bijna alle geportretteerde
vrouwen in de zestiende eeuw - de representatie is van een verloofde of net-gehuwde vrouw.59 In 2008 schrijft Peter Lüdemann dat Laura’s gebaar onmiskenbaar door de zestiende-eeuwse beschouwer herkend zal zijn geweest als dat van een bruid.60 Dal Pozzolo volgt in 1993 Verheyen en breidt dit betoog in 2008 en 2009 nog verder uit. Hier kom ik nog op terug in hoofdstuk 4.61
Het is Gabriële Helke in 1999 die als enige vasthoudt aan de opvatting dat het hier om Petrarca’s platonische geliefde Laura de Noves zou gaan, waar in de inventaris van Della Nave (1636) al sprake van was. Giorgione zou het werk van Petrarca goed hebben gekend.62 Aanleiding voor deze toeschrijving zouden de lauriertakken zijn die de jonge vrouw
omringen. Dit attribuut bleek lang meer zeggingskracht te hebben dan het feit dat Petrarca zijn Laura in zijn Canzoniere blonde haren toedichtte, terwijl de Laura van Giorgione bruin haar heeft.63
Een derde opvatting is dat het zou gaan om een courtisane. Dit beeld ontstaat al in de negentiende eeuw.64 Georg Martin Richter denkt in 1937 dat de vrouw op Giorgione’s Laura een courtisane is, maar presenteert haar als de nimf Daphne die - volgens Ovidius in zijn
Metamorfosen - in een laurierboom transformeert. Richter twijfelt overigens nog of het hier
wel om een werk van Giorgione gaat.65 Volgens Hans Ost in 1981 gaat het om een courtisane, want - Titiaans’ Venus van Urbino bestuderend - concludeert hij dat de meerderheid van de schilderijen van mooie vrouwen in de renaissance portretten van courtisanes waren.66 Dat is ook de opvatting van Lynn Lawner in 1987 die expliciet ook de Laura van Giorgione onder de categorie courtisanes schaart.67
Ook volgens Jaynie Anderson in 1979 is Laura waarschijnlijk een courtisane. Geen enkele zichzelf respecterende zestiende-eeuwse vrouw uit de elite zou zich laten afbeelden met een ontblote borst. Daarnaast voert Anderson aan dat de meest voorkomende naam voor een courtisane in die tijd Laura of Lauretta was.68
Anne Christine Junkerman in 1993 doet onderzoek naar Laura ‘s gebaren en kleding en komt met een gender-gerelateerde interpretatie.69 De jurk die Laura draagt is de mantel van een man, waarmee zij een mannelijke rol aanneemt, namelijk die van de dichter, een rol die voor vrouwen niet was weggelegd. De lauriertakken verwijzen hiernaar en mogelijk ook naar haar naam. Door een courtisane te schilderen maakt Giorgione een publiek gebaar, ook
58 Antwoord van Sara van Dijk daarnaar door auteur op 7 februari 2018 per mail gevraagd: “De betekenis van het al of niet
bedekken van het hoofd is niet zo simpel als getrouwd/ongetrouwd. Het hangt af van de sociale positie van de vrouw, de situatie en de plaats.”
59 Augusto Gentili 1999, p. 40: ‘La Laura è il ritratto di una sposa promessa o di una sposa novella’;
60 Lüdemann, 2008, p. 250: ‘Worum es geht [. . .] ist [. . .] zu betonen, dass einem Betrachter des Cinquecento [. . .] die
Gestik der Laura unmissverständlich signalisieren müsste, dass es sich bei der Dargestellten um eine Braut handelte [. . .]’
61 Lucco 1995, p. 116; Dal Pozzolo 2009, p. 292.
62 Helke 1999, p.16: Helke ziet de Laura van Giorgione niet zozeer als portret van een verbeelding van Petrarca’s Laura maar
als verbeelding van schoonheid als zodanig.
63 Stassijs 2001, p. 113, Canzone 292.
64 Zie Junkerman 1993, p. 50, noot 16. Het zou gaan om een interpretatie van Ludwig Baldass. 65 Richter 1937, p. 251.
66 Ost 1981, pp. 129-149.
67 Lawner 1987, p. 93: ‘Courtesans also posed as heroines of romances and as real-life muses of poets of the past [. . .].
Nevertheless, she also acted as a comment on culture, aware that representation of her revealed only a partial truth. [. . .] Giorgione’s Laura [. . .] may be more than a courtesan named Laura; she is perhaps herself a poetess, creative subject as well as object’.
68 Anderson 1979, p. 156: ‘A sixteenth century woman would scarcely have chosen to be represented provocatively opening
her dress. When courtesans entered the profession, they usually assumed a different name, and according to the sixteenth century catalogue of courtesans, the most popular choice was Laura or Lauretta’.
21
courtisanes stappen over grenzen heen, aldus Junkerman.
Anderson varieert op de mannenmantel en haalt in 1996 Cesare Vecellio aan die in zijn boek over kostuums Habiti antichi e moderne di diverse parti del mondo ((1590) een
winterkostuum beschrijft ‘gevoerd met kostbaar bont’, (‘vestita da verno, veste foderata di bellissime pelli di gran valore’) als het typische wintertenue van een courtisane. Zij suggereert hiermee ook een courtisane.70 Dit werk van Cesare Vecellio wordt vaker opgevoerd als
bewijsmateriaal voor kledingtradities aan het begin van de zestiende eeuw. Het is de vraag in hoeverre zijn waarnemingen voor de tijd van Giorgione en het werk Laura - het begin van de zestiende eeuw - al zouden kunnen gelden. Bovendien is het fenomeen van de courtisane in Venetië vooral een uitvinding, die zich ontwikkelt vanaf de eerste decennia van diezelfde zestiende eeuw.71 Het is dan ook de vraag of dit elitecorps binnen de prostitutie aan het begin van de zestiende eeuw op straat al zo zichtbaar was. Net als Junkerman in 1993 acht Dal Pozzolo het in 2008 mogelijk dat de mantel waarin Laura staat afgebeeld de mantel van een man is, mogelijk de opdrachtgever.72
Rudolf Schier onderneemt in zijn artikel Identifying Giorgione’s Laura in 2014 een uitdagende poging om de vrouw op het schilderij en de opdrachtgever te identificeren aan de hand van de inscriptie aan de achterkant van Laura.Hij legt daarbij ook een relatie met het enige andere werk van Giorgione dat op de achterkant ook een inscriptie heeft, het Portret
van een man (Terris Portret), nu in het San Diego Museum of Fine Art en die qua handschrift
identiek is verklaard met de inscriptie op de achterkant van Laura (fig. 11 en 11a).73
Fig. 11: Giorgione, Portret van een jonge man Fig. 11a: Inscriptie aan de achterkant op de
(‘Terris-portret), ca. 1506, olieverf op paneel. drager van het ‘Terris Portrait’ 30.1 x 26.7 cm, San Diego, San Diego Museum of Art
70 Anderson 1996, p. 300. Het is de vraag in hoeverre niet elk individu - man en vrouw - een met bont gevoerde winterjas
had. De mate van kostbaarheid van de bontvoering zou verschil in status hebben kunnen aangeven, dat geldt dan voor beide seksen.
71 Scarabello 2008, p. 68: Scarabello noemt de opkomst van het fenomeen van de cortigiane, waarvan de term waarschijnlijk
zijn oorsprong had in Rome, een uiting van het nieuwe elan dat voelbaar wordt aan het begin van de nieuwe tijd - de zestiende eeuw - in Venetië. Zie ook Masson 1975, p. 146.
72 Dal Pozzolo 2008, p. 42.
73 Schier 2014, p. 30: ‘As for the date, only a loop can be discerned at the position of the last digit, and 1500, 1506 and 1509
have been proposed. The most recent consensus is that this inscription denotes the year 1506, and Jaynie Anderson, concurring in this, concludes that there is ‘nothing to indicate that it is other than contemporary with the picture’. Zie ook Anderson 2004, p. 202.
22
Daarop staat:
15... di man, de M°Zorzi da Castel fr . . .
15…van de hand van Meester Zorzi da Castelfr(anco)… 74
De datum achterop de drager van de Laura lijkt heel specifiek: 1 juni 1506. Toch is het onwaarschijnlijk dat Giorgione het werk in één dag heeft gemaakt, is Schier’s redenering. Het lijkt er eerder op dat degene die de inscriptie heeft aangebracht de aandacht wil vestigen op deze specifieke dag. Schier constateert verschillen in de vertalingen van de inscriptie in twee al eerder genoemde catalogi van recente tentoonstellingen in Wenen in 2004 en in
Washington in 2006 en vergelijkt deze met een eerdere transcriptie in de catalogus van de tentoonstelling Kunstschatten uit Wenen in het Rijksmuseum in Amsterdam in 1947.75 Hier staat in de transcriptie van de inscriptie een punt achter het jaartal (fig. 12):
1506. adj. primo zugno fo fatto questo de mà de maistro zorzi . . . (1506. Dit is op 1 juni zo gedaan door de hand van de meester zorzi …)
Fig. 12: Detail fig. 5: De punt is goed zichtbaar (met dank aan het Kunsthistorisches Museum, Wenen).
Schier leest het jaartal en de punt daarachter als het jaar waarin het werk is gemaakt, meer informatie hierover was ook niet nodig geweest. Toch volgt hierna een specifieke datum. Schier ziet 1 juni dan ook als een aanduiding die een eigen betekenis suggereert, namelijk in relatie tot de geportretteerde vrouw. Hij acht het onwaarschijnlijk dat Giorgione deze
aanduiding zelf heeft aangebracht, vooral ook omdat - behalve het Terris-portret - geen ander
werk van Giorgione een inscriptie of signatuur heeft.
De oudste aanduiding van het werk is te vinden - zoals al is aangegeven - in de collectie van Bartolomeo della Nave, waarin het werk omschreven staat als Petrarca’s Laura. Schier beargumenteert dat de naam van de geportretteerde vrouw heel goed een levensechte Laura zou kunnen zijn geweest die geschilderd is voor een voor haar belangrijke gebeurtenis. In het Venetië van rond 1500 is dat voor een vrouw haar verloving en - vooral - haar
huwelijk. Onderzoek in het Venetiaanse huwelijksarchief brengt hem bij vele Laura’s maar er
74 Vertaling auteur.
75 Giorgione, Myth and Enigma in het Kunsthistorisch Museum in Wenen in 2004 en Bellini, Giorgione, Titian, and the
23
is er maar één die getrouwd is op 1 juni 1506: Laura Donà, dochter van Andrea Donà (1457? - 1542). Zij trouwde op die datum met een zekere Nicolò Contarini. Het huwelijk zou een verbond kunnen zijn geweest tussen de case vecchie - de oude vaak arme Venetiaanse adel, zoals de Contarini - en de case nuove - een nieuwe vanaf de veertiende eeuw opkomende rijke aristocratische elite, zoals de Donà.76 Het is niet duidelijk of de familietak waartoe Nicolò behoorde inmiddels verarmd was, wel dat Taddeo Contarini, hoofd van een andere Contarini-tak, een van de belangrijkste opdrachtgevers van Giorgione was en een
vooraanstaand kenner van kunst. Mogelijk dat Taddeo Contarini Giorgione aanbeval voor het portret van de aanstaande bruid.
Schier komt ook met een suggestie voor een mogelijke opdrachtgever. Op de achterkant van het schilderij staat in de inscriptie ‘ad instanzia de messer Giacomo’ (‘op verzoek van de heer Giacomo’)77. Volgens Schier zou het hier kunnen gaan om een huwelijkscadeau, ter bevestiging van het huwelijk. Huwelijksgiften waren een integraal onderdeel van de huwelijksprocedure en bestonden soms uit een uitwisseling van portretten van de betrokkenen tussen de families. Dit zou een reden voor de opdracht tot het schilderen van de Laura kunnen zijn geweest. Gespeculeerd is dat Giacomo opdrachtgever èn
bruidegom kon zijn, maar Schier gaat terug naar de genealogische gegevens die hij eerder onderzocht en constateert dat Laura Donà een broer had die Giacomo heette. Schier gaat de uitdaging aan om deze broer van Laura, Giacomo, voor te stellen als de opdrachtgever van dit schilderij als huwelijksgeschenk voor zijn aanstaande zwager, Nicolò Contarini, en nà
consultatie van Taddeo Contarini. Schier gaat verder:
If so, is it not likely then that it was Giacomo himself who wrote the inscription on the reverse as one would these days add a signed gift card to a wedding present? And finally, given the contemporaneity of the Laura and the Terris Portrait and the similarity of the two inscriptions on their backs, might not Giacomo have used the occasion of becoming acquainted with Giorgione to commission a portrait of himself as well - the ‘Terris Portrait?78
Dan is er nog de vraag naar wie Laura gekeken zou kunnen hebben. Naar een man, haar echtgenoot of aanstaande man, een pendant waar mogelijk Giacomo (naam genoemd in de inscriptie) of Nicolò (volgens Rudolf Schier) op figureerde? In het nu bekende oeuvre van Giorgione is geen ander schilderij aangetroffen van dezelfde afmetingen of met een blik gericht op een ander werk buiten het zichtveld van de beschouwer. Mogelijk is deze pendant afgewezen of niet geschilderd.79 De pendant zou ook simpelweg verdwenen kunnen zijn. Ook is er nog geen verklaring voor de aanduiding in de inscriptie van ‘cholega vicenzo chaena’? Vincenzo Catena was een collega-kunstenaar van Giorgione, een collectioneur ook, die zich in humanistische kringen ophield.80 Degene die de inscriptie heeft aangebracht zag Catena ook duidelijk als een collega van Giorgione.81 Zou het Vincenzo Catena zelf kunnen zijn geweest die de inscriptie heeft aangebracht?Maar Giorgione kan ook hebben samengewerkt met een of meerdere andere schilders, misschien ook wel aan de Laura. Mogelijk was er sprake van een zaakwaarnemer. Die rol kan Catena of een andere collega op zich hebben genomen. Marciari suggereert dat de beide data ook kunnen zijn aangebracht om een
76 In 1382 was er een geheime afspraak gemaakt dat de doges alleen gekozen konden worden uit de zestien case nuove
families, die daarom case ducali werden genoemd. Zie Schier 2014, p. 35.
77 Vertaling auteur. 78 Schier 2014, p. 40.
79 Nepi-Scirè, Ferino-Pagden 2004, p. 198. 80 Anderson 2009, p. 137.
81 Anderson 2004, p. 197: Catena zou afkomstig zijn van de school van Bellini. Giorgione zou aan het begin van de zomer
van 1506 als collega gewerkt hebben in het atelier van Catena in de wijk San Bartolomeo. Zie ook Eller 2007, p. 27 en noot 18. Zie ook Marciari 2015, p. 138: Uit onderzoek blijkt dat beiden rond 1506 naast elkaar als zelfstandigen werkten en dat ook Catena eigen opdrachten kreeg van Venetiaanse opdrachtgevers.
24
inventaris of een voorraad te beschrijven.82 Als de vrouw op dit portret Laura Donà zou zijn, zoals Schier voorstelt, zou het interessant zijn om te onderzoeken of er inventarissen zijn van haar en haar man Nicolò Contarini en of sluier en mantel daarin voorkomen. Dat zou de identificatie van Schier verder kunnen onderbouwen.
Nader onderzoek van de kleding, haardracht en sluier
Er is meer te vertellen over de mantel, haardracht en sluier van Laura. Wat was het type mantel dat Venetiaanse mannen droegen en wat voor type mantel hing er bij Venetiaanse vrouwen in de kast? Mary Stuart Newton schrijft als een van de weinigen over kleding in Venetië rond 1500. Zij haalt contemporain historicus Marin Sanudo aan die de officiële dracht van patriciërs en burgers beschrijft in zijn lofzang over Venetië La Cità di Venezia (1493). Voor mannen was dat een kuit- of enkellange zwarte ‘jurk’, een zwarte bareta en een zwarte stola van stof of fluweel.83 Dit kledingstuk - een vesta - kon hoog worden gesloten. Vaak had de vesta ook een lange wijde mouw, een becho. Was een zoon uit deze bevoorrechte groepen 25 jaar geworden dan werd hij opgenomen in een officieel register als een togati. En vanaf die tijd tot aan hun dood droeg hij deze vesta. Voor privégebruik zou er een comfortabeler versie van de vesta voorhanden zijn, ook zwart. De vesta in deze vorm bleef lang de dracht. Vittore Carpaccio schildert op de Heilige familie in aanbidding met twee donoren (1505) de
mannelijke donor in zo’n vesta (fig. 13 en 13a). Deze mantel heeft eenzelfde model als die waarin Laura in is afgebeeld. Als bij de mantel de revers naar elkaar toe worden gebracht - kan waar de punten van de revers elkaar raken - de vesta worden vastgezet als een
hooggesloten mantel. Ook op het schilderij Portret van een man van Jacopo dei Barbari (1460/70-vóór 1516) is ditzelfde type mantel te zien, hier met ander materiaal gevoerd (fig. 14). De mantels op deze schilderijen zijn enkellang; de mannenmantels werden ook kuitlang gedragen. Het is niet waarneembaar wat de lengte van de mantel is die Laura draagt. Newton, wiens onderzoeksgebied kleding op contemporaine schilderijen is, spreekt niet over mantels van vrouwen.
Fig. 13: Vittore Carpaccio, Heilige familie in aanbidding Fig. 13a: Detail, zie de mantel van de mannelijke
met twee donoren, 1505, tempera en olieverf (?) op paneel, donor.
141 cm × 285 cm, Lissabon, Museu Calouste Gulbenkianguur
82 Marciari 2015, p. 125.
25
Fig. 14: Jacopo dei Barbari, Portret van een man, c. 1500, 59,5 cm x 45 cm, olieverf op hout, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
Meestal hingen er vier varianten van zo’n vesta qua stof en voering in de kledingkast van de Venetiaanse man, te gebruiken al naar gelang het jaargetijde. De vesta kon gevoerd zijn met bont van marter, lam, wolfs, eekhoorn en hermelijn.84 Voor de zomer was er een zijden voering. Onderscheid in status kon verder worden bereikt door het gebruik en de bewerking van de stof: goudbrokaten kleding was het meest kostbaar, daarna kwam fluweel en damast. Ook kleur bepaalde status: karmozijnrood was heel kostbaar vanwege de schaarste van het pigment, gemaakt van de rode kermes luis, afkomstig uit Azië.Rood als kleur om te dragen was dan ook voorbestemd voor Venetiaanse senatoren en voor speciale gelegenheden.85 De opdrachtgever zou door de vrouw te laten afbeelden in zijn rode mantel zijn status hebben kunnen benadrukken en prestige willen uitstralen en/of door zijn aanstaande bruid of
echtgenote erin te tooien, willen benadrukken dat zij zijn bezit is, wat juridisch als het om een echtgenoot, vader of broer (bij overlijden van een vader) ging ook feitelijk het geval was. Wat niet aan de orde komt in de diverse interpretaties is de wijze waarop Laura’s haar is afgebeeld. Zou dat iets kunnen zeggen over haar sociale status? Het was traditioneel gebruik in Venetië voor jonge meisjes om hun haren los te dragen. Getrouwde vrouwen droegen hun haar vast, al mochten bruiden in het eerste jaar van hun huwelijk hun haar nog los dragen.86 Dit onderscheidt hen van courtisanes die juist van hun haar een ‘unique selling point’ dienden te maken: los met veel krullen, eventueel vlechten en vooral blond of rossig. Zij besteedden veel aandacht aan het bleken van hun haar.87 Deze dames zijn veel
voorkomend op schilderijen van belle donne, een genre dat zich ontwikkelt in de eerste decades van de zestiende eeuw.88 Volgens Newton ontwikkelt de haarmode zich snel aan het begin van de zestiende eeuw. De meest pure vorm van de haarmode van vrouwen van de elite van rond 1500 is te zien op een schilderij van Albrecht Dürer Portret van een Venetiaanse
vrouw (1505) (fig. 15).
84 Newton 1988, p. 11-16.
85 Newton 1988, p.p. 48-76: Vrouwen worden rond 1500 weinig afgebeeld en niet met een mantel. Het is vooralsnog
onduidelijk of en zo ja wat voor soort mantels vrouwen in hun kledingkast hadden hangen.
86 Newton 1988, p. 48, noot 6. 87 Lawner 1987, pp. 19,20.
