vijftiende en begin zestiende eeuw
In dit hoofdstuk staat de ontwikkeling van het vrouwenportret in Venetië rond 1500 centraal om te bezien in hoeverre hierin aanwijzingen te vinden met betrekking tot het ontstaan van het beeldmotief van de ene blote borst en de interpretatie ervan.
Het vrouwenportret ontwikkelde zich in Venetië later dan bijvoorbeeld in Florence. Daar ontwikkelde de portretkunst zich al vanaf het midden van de vijftiende eeuw. Het gaat daarbij om portretten van individuele personen uit de elite, mannen en vrouwen, en in eerste instantie om portretten en profile. In Venetië komt het genre pas op rond 1500, maar bleven societyportretten van vrouwen een uitzondering. Doges werden over het algemeen
geportretteerd zonder hun vrouwen om de suggestie van dynastieke ambitie te vermijden.113 Waarom dit was, laat James Grubb zien in zijn artikel uit 1992 Why Venetians didn’t keep
‘ricordanze’ aan de hand van een vergelijking met de bijna volledige afwezigheid van het
fenomeen van de ricordanze in Venetiaanse archieven: geschreven familiememoires over één bepaalde familie, een veel voorkomend fenomeen bijvoorbeeld in Florence.114 Dit komt door het verschil in politiek systeem in beide stadstaten en de daarbij behorende cultuur van al (Florence) dan niet (Venetië) individuele zichtbaarheid onder andere door middel van
portretten. Zijn er van het Florence van rond 1500 meer dan 500 van deze ricordanze bewaard gebleven, in andere steden waren dat er enkele tientallen, met als grote uitzondering Venetië, waar in de archieven tot 1996 maar één voorbeeld van een ricordanze is aangetroffen. Een verklaring dat de Florentijnen een levendiger schriftcultuur zouden hebben, snijdt geen hout. Er zijn in Venetië honderden documenten van verschillende typen gevonden van kooplieden uit de patriciërsklasse. Ook zijn de Venetiaanse archieven niet minder gevuld dan de
Florentijnse.
Opgeschreven herinneringen, die in de eigen familie bewaard bleven, hadden een paar doelen in Florence: kennis van de genealogie, ook vanuit het verre verleden, en de overdracht van kennis van heldendaden van illustere voorouders. Met deze kennis konden weer nieuwe sociale, politieke en economische verbanden en verhoudingen worden aangegaan. In Venetië werd wel over dit soort zaken geschreven maar verspreid over verschillende
documentsoorten, die op diverse publieke plekken werden bewaard: gegevens van individuen waren dienstbaar aan het collectief. Want Venetië was een oligarchie, waar individuele leden van de aristocratie status een identiteit hadden voor zover zij deelnamen aan de collectiviteit. Vastleggen van de familiegeschiedenis in de vorm van een ricordanze zou een familie isoleren van het collectief. Subjectiviteit is in de documenten dan ook niet terug te vinden, biografieën werden niet geschreven. Voor zover gegevens werden verzameld en bewaard in het publieke domein waren vrouwen daarin overigens grotendeels afwezig, anders dan bij het Florentijnse dynastieke systeem.
Op vergelijkbare wijze waren er in Venetie wel op zichzelf staande individuele portretten, maar ze waren schaars in tegenstelling tot - bijvoorbeeld - in Florence. Gebruikelijker waren collectieve portretten van de leiders van bijvoorbeeld de scuole, broederschappen, die dan ook de opdrachtgevers waren. Er zijn wel Venetiaanse donor- en votiefportretten, die tot doel hadden om de vroomheid en patronage van een groep te laten zien. Een uitzondering waren de hertogelijke donorportretten maar deze zeiden meer over de
113 Ferino-Pagden 2006, p. 190. Zelfs portretten van vrouwen van doges komen pas in zwang in de tweede helft van de
zestiende eeuw.
39
functie van de betreffende persoon binnen het collectief waarin de staat werd geëerd, dan om het individu zelf. Er zijn dan ook nauwelijks geportretteerde vrouwen te vinden in Venetië, ook omdat zij geen publieke rol speelden èn om dynastieke pretenties te vermijden. Caterina Cornaro was een uitzondering. Zij was de verbannen koningin van de republiek Cyprus en hield een bijzonder hof in Asolo, niet ver van Venetië. Gentile Bellini (c. 1429-1507) maakte van haar een officieel portret rond 1500 (fig. 28). Van de 117 portretten die Titiaan (1487- 1576) schilderde, gaat het in slechts vijftien gevallen om vrouwen, en bij zes van deze vijftien werken gaat het om vrouwen van heersers van gebieden buiten Venetië. In nog eens vier portretten zou het om Titiaan’s dochter Lavinia gaan en verder is er nog een kleine categorie van portretten van jonge vrouwen, zoals Flora als mythologische figuur (fig. 29).115
Fig. 29: Gentile Bellini, Caterina Cornaro, Koningin Fig. 30: Titaan, Flora, c. 1515, olieverf op doek,
van Cyprus, c. 1500, olieverf? op paneel, 79,7 × 63,5 cm., Florence, Gallerie
63 x 49 cm., Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum. Degli Uffizi.
Volgens Jaynie Anderson introduceert Giorgione aan het begin van de zestiende eeuw een nieuwe en innovatieve ontwikkeling en een radicale verandering in de tot dan toe nauwelijks aanwezige portretkunst in Venetië, die zich vanaf dan gaat ontwikkelen. Concentreerden zijn voorgangers elders zich vooral op natuurgetrouwe gelijkenis, Giorgione en later zijn
navolgers introduceerden geportretteerden in allegorische situaties.116 Het was Leonardo da Vinci (1452-1519) die er in zijn Trattato della pittura al over klaagde dat kunstenaars zich te veel bezighielden met pure gelijkenis. De kunstenaar zou een gezicht niet goed hebben weergegeven als daarin niet de gemoedstoestand weerspiegeld zou zijn van de persoon die was afgebeeld. Zoals al eerder geschreven: Leonardo was in 1500 vanaf maart tot en mei in
115 Anderson 1996, p. 193.
116 Anderson 1978, pp. 155 e.v.: Anderson stelt dat het Giorgione’s genialiteit was dat hij zich realiseerde dat het niet om
gelijkenis maar om overtuigende allegorische representatie gaat. Zie ook Schier 2014, p. 25: De conventionele typologie van fysionomische gelijkenis en een reproductie ‘true to life’ - ritrarre = mechanisch kopieeren - was niet langer bevredigend om de identiteit van de geportretteerde te representeren. Gelijkenis diende meer en meer te refereren aan een innerlijke identiteit en karakter van de geportretteerde zoals te openbaren door de kunstenaar door een benadering die imitare werd genoemd, waar artistieke inventie en het perfectioneren van het model onder worden begrepen.
40
Venetië, mogelijk zijn er contacten geweest met Giorgione en hebben de ideeën van Leonardo Giorgione beïnvloed.117
Petrarca bezingt - zoals al eerder is geschreven - in de Canzoniere in diverse sonnetten de schoonheid van zijn platonische liefde voor Laura de Noves, zoals Simone Martini die schoonheid visueel had weergegeven in opdracht van Petrarca.118 Deze sonnetten aan de hand van een schilderij zetten aan het eind van de vijftiende en de eerste helft van de zestiende eeuw de toon als het gaat om het fenomeen van de weergave van vrouwelijke schoonheid. Daarbij gaat het - zoals Leonardo da Vinci later ook betoogt - niet alleen om de gelijkenis maar dient in een portret van een vrouw dat wat haar innerlijk beweegt, haar ziel, tot
uitdrukking te komen.119 Door een herdruk van zijn Canzoniere in 1501 was Petrarca’s faam rond 1500 op een hoogtepunt en zijn sonnetten brachten de dichters in hun liefdespoëzie - een op dat moment geliefd genre in Venetië - tot grote hoogten in het beschrijven van de hemelse schoonheid van de vrouw. De weergave van vrouwen op het doek werd een onderdeel van de
paragone over de vraag welke discipline beter in staat was om deze schoonheid weer te
geven, de dichtkunst of de schilderkunst.120 Uit Petrarca’s sonnetten destilleerden dichters een set van mooie fysieke trekken waarin die hemelse schoonheid tot uitdrukking kon worden gebracht, die zij ontwikkelden tot een instrumentarium voor gestandaardiseerde poëtisch lofdichten. Dit instrumentarium legden zij vast in traktaten over liefde, schoonheid en gecultiveerd gedrag:
De meest belangrijke van deze trekken zijn de golvende lokken die glanzen als goud, een witte huid als marmer, alabaster of lelies en rozen, ogen die stralen als de zon of de sterren, waarin de tedere blik die desalniettemin een geliefde verwondt als een pijl, en robijnrode lippen, tanden als parels en
ivoorkleurige handen.121
Mary Rogers selecteerde tien sonnetten, geschreven in Venetië tussen 1485 en 1550 door mannen van faam en status, en onderzoekt de gedichten op deze kenmerken. Ze bezingen in hun gedicht een beeltenis van een mooie dame, zoals kardinaal Pietro Bembo (1470-1547) een portret bezingt van zijn platonische geliefde dat door Giovanni Bellini (1430-1516) was geschilderd. De dichter Giovanni della Casa (1503-1556) raakt - getroffen door Titiaan’s portret van Elisabetta Querini Massola- in vervoering van haar schoonheid.122 Pietro Aretino (1492-1556) schrijft diverse gedichten over de schoonheid van verschillende afgebeelde vrouwen.123
117 Parlavecchia 1992, p. 23: “Ricordo come a dì 8 aprile 1503 io Leonardo da Vinci prestai a Vante miniatore ducati 4 d’oro
in oro[…] Ricordo come nel sopradetto giorno io rendei a Salaì ducati 3 d’oro, i quali disse volersene fare un paio di calze rosate co’ sua fornimenti, e li restai a dare ducati 9, posto che lui ne de’ dare a me ducati 20, cioè 17 prestaili a Milano e 3 a Vinegia […]”. (Dat op de 8e dag van april 1503, Ik, Leonardo da Vinci, leende aan Vange, miniatuurschilder, 4 gouden
ducaten, in goud…Memorandum. Dat ik op dezelfde dag Salaì 3 gouden ducaten betaalde waarvan hij zei dat hij die wilde voor een paar roze gekleurde broeken met hun garneringen; en er bleven dankzij hem 9 ducaten over - aanvaardend dat hij mij 20 ducaten schuldig was, dat zijn er 17 die ik hem in Milaan leende en 3 in Venetië […]” (vertaling auteur). Vasari noemt niet Leonardo’s bezoek aan Venetië. Leonardo’s naam figureert wel in een inventaris van Salaì en terloops noemt Luca Pacioli de trip in zijn editie van Euclidus’ Elementi, gedrukt in Venetië in 1509 en in een editie van de Divina proportione, ook gedrukt in datzelfde jaar in Venetië.
118 Ondanks diverse pogingen is er is nog geen werk van Simone Martini met grote zekerheid geïdentificeerd als deze Laura.
Mogelijke is het werk verloren gegaan.
119 Schier 2014, check. 120 Rogers 1986, p. 291 e.v.
121 Rogers 1986, p. 291. Vertaling auteur.
122 Volgens Carlo Ridolfi in zijn biografie over Titaan is dit werk verloren gegaan. Zie: Julia Bondanella, Bruce Cole, Jody
Robin Shiffman red., Carlo Ridolfi, The life of Titian, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1966, p. 89, noot 118.
123 Rogers 1986: pp. 300-3004: voor een overzicht van de gekozen sonnetten en de sonnetten van Petrarca die waarschijnlijk
41
Giovanni Pozzi onderzoekt of en zo ja hoe bij verschillende kunstenaars de poëtische metaforen van de dichters terugkomen in representaties van mooie vrouwen. Als voorbeeld neemt hij Bartolomeo Veneto’s Portret van een vrouw (c. 1520) (fig. 26), dat ten tijde van Pozzi’s onderzoek nog deze titel draagt en dat heel divers is geïdentificeerd als een
huwelijksportret, een portret van Giulia Farnese of van Lucrezia Borgia en als een Flora.124 Elisabeth Cropper vindt zijn analyse te letterlijk en daarmee geen succes.
Fig. 31: Titiaan, Vanitas allegorie, c. 1515, olieverf op doek, 97 cm × 81.2 cm, München, Beierse Staatsgemälde- sammlungen/Alte Pinakothek.
Cropper vindt Pozzi’s vergelijking van Titaan’s Vanità (fig. 31) en Giorgione’s Laura overtuigender. Hier, stelt Cropper, wordt de beschouwer direct geconfronteerd met de mogelijkheid om natuurlijke schoonheid beter weer te geven dan in een gedicht.125 De schilderkunst heeft gezegevierd.
Het discours over de ideale innerlijke en uiterlijke schoonheid leidt tot de productie van een reeks van representaties van mooie vrouwen die in toenemende mate een categorie worden van niet-geïdentificeerde vrouwen, afgebeeld met attributen van bijbelse personages - heldinnen of verleidsters, zoals Judith of Salomé - of als heldinnen uit de antieke tijd, zoals Lucretia, of als creaties uit de antieke mythologie, zoals de godinnen Flora en Venus. Volgens Sylvia Ferino-Pagden worden deze typen vrouwen in toenemende mate erotisch afgebeeld. De haren worden rommeliger, het decolleté wordt dieper, soms wordt een borst ontbloot en worden kokette blikken geworpen. Dit type representaties - zijn het portretten? - worden al in de zestiende eeuw samengebracht in de categorie van de belle donne, die zich ontwikkeld lijkt te hebben vanuit het discours over de weergave van gelijkenis versus innerlijke schoonheid wat tot uitdrukking moet komen in een afbeelding. De al eerder besproken opvattingen van Leonardo da Vinci op dit punt klinken hierin door.126 Giorgione’s Laura wordt door
kunsthistorici later vaak als een prototype of als een onderdeel van deze categorie gezien.In
124 Het Städel Museum in Frankfurt - de huidige standplaats van dit werk - omschrijft als een Geïdealiseerd portret van een
courtisane als Flora. Het museum omschrijft het werk ook nu nog als een courtisane.
125 Cropper 1986, p. 183. 126 Ferino-Pagden 2006, p. 192.
42
het preutse Victoriaanse tijdperk werden enkele van deze belle donne veneziane als individuele portretten van courtisanes geïnterpreteerd, een interpretatie-lijn die zich in de twintigste en eenentwintigste eeuw voortzet.127Venetië was beroemd om de vele vrouwen van lichte zeden in die tijd, van de simpele hoer tot en met de cortigiana honesta, de geletterde courtisane. Er waren veel prostituees, de categorie cortigiane honeste breidde zich in de loop van de zestiende eeuw verder uit. Ook in Venetiaanse literatuur worden courtisanes bij naam genoemd.128 De tolerante houding ten opzichte van hen zou ertoe hebben kunnen leiden dat zij zouden zijn geportretteerd, maar er zijn nauwelijks geïdentificeerde portretten van hen
bekend. Anderson noemt als enige geïdentificeerde courtisane het portret dat Domenico Puligo maakte van Barbara Salutati (1523-1524), de maîtresse van de Florentijn Niccolò Machiavelli (? - na 1544).129 Hier is geen sprake van een uitbundig decolleté, Barabara Salutati wordt afgebeeld als een cortigiana honesta, een belezen, erudiete vrouw.
Fig. 32: Domenico Puligo, Portret van een vrouw, Barbara Salutati genoemd, olieverf op paneel, 1523-1524, 100 x 80,5 cm., Verenigde Staten van Amerika, waarschijnlijk in een privécollectie.
Giorgione’s Laura is in eerste aanzet geen geïdealiseerd portret. Zij heeft geen
goudblonde of roodharige loshangende krullen, geen loshangend hemd en geen schalkse blik.
127 Ferino-Pagden 2006, p. 195. Zie verder hoofdstuk 3 over de interpretatiegeschiedenis. 128 Pedrocco 1990, p. 8.
129 Anderson 2009, p. 137. Anderson publiceert geen afbeelding van Barbara Salutati. Die afbeelding heb ik gevonden in het
jaarlijkse document Export of Objects of Cultural Interest van de Engelse Artscouncil 2013/2014, pp. 30, 31, een verantwoording van de - met argumenten omkleedde - al dan niet instemming met betrekking tot aanvragen om Britse kunstvoorwerpen te mogen exporteren naar het buitenland. Toestemming tot export van dit werk naar de Verenigde Staten is gegeven, ondanks een negatief advies van de directeur van de National Gallery, die als expert om advies was gevraagd. Honderd procent zekerheid dat het hier om Barbara Salutati gaat is niet gegeven. Volgens het rapport is dit portret zeer waarschijnlijk het portret waar Vasari in zijn Vite van 1568 op doelde.De nieuwe eigenaar is niet genoemd.
https://www.google.nl/search?q=titiaan+vanit%C3%A0&client=firefox-
b&dcr=0&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=p0q_8WQ5ShY3lM%253A%252Cv_djLmvLRXrzaM%252C_&usg=__J2Lhd NY8O01tksQnZA9jORsUPTE%3D&sa=X&ved=0ahUKEwiqxc7I3qDZAhUqsKQKHcG_DI8Q9QEINjAB#imgrc=p0q_8W Q5ShY3lM:.
43
Het lijkt erop dat het op basis van haar ene blote borst is dat een groot aantal kunsthistorici haar bij de categorie belle donne heeft ingedeeld, of haar zelfs tot een prototype hiervan heeft gepromoveerd, vaak inclusief de connotatie courtisane.130 Giorgione’s portret van Laura (1506) lijkt het eerste in een rij. Alle andere genoemde representaties zijn van later datum in de eerste helft van de zestiende eeuw. Mogelijk is de ontblote borst van Laura aanleiding geweest voor dit nieuwe type beeldmotief in Venetië, dat zich overigens ook als genre daarna een weg baant naar het noorden (fig. 33).
.
Fig. 33: Caesar van Everdingen, Jonge vrouw die een sister bespeeld, 1637-1640, olieverf op doek.
130 Eller 2007, p. 75: Eller ziet dit werk als een prototype van een geïdealiseerd portret van een belle donne. Zie ook Ferino-
Pagden 2006, p. 195; Anderson 2009: Op de tentoonstelling Bellini, Giorgione, Titaan in de National Gallery of Art in Washington (2006) hing de Laura van Giorgione (fig. 3) naast de Flora van Titiaan (fig. 30). Volgens Jaynie Anderson demonstreerde dit dat, hoewel het zinvol was om de vergelijking met de andere belle donne te maken, Laura zo realistisch was dat ze niet alleen in termen van schoonheid kon worden begrepen. Anderson geeft niet aan in welke andere termen Laura dan wel begrepen zou kunnen worden en of de tentoonstellingsmakers dit ook bewust bedoeld hadden. Zie verder hoofdstuk 2 over de interpretatiegeschiedenis.
44