Koude Oorlog op het witte doek
________________________________________________________________
Onderzoek naar het veranderende karakter van de Koude
Oorlog en spionage in spionagefilms tussen 1950-1991
1
Ronne de Bruin
S4604369
Bachelorwerkstuk Geschiedenis
Radboud Universiteit Nijmegen
Inleverdatum: 15 januari 2019, Nijmegen
Begeleider: prof. dr. Wim van Meurs
Inhoudsopgave
Inleiding blz. 4
Cultural turn in Cold War History blz.7
De relatie tussen films en wetenschappelijk onderzoek blz.9 Speelfilms en ‘New Cold War History’: spionagefilms blz. 10
Hoofdstuk 1: De jaren vijftig – stereotyperende films tegenover kritische films blz.14
1.1 De anticommunistische film blz.14 1.2 De intrede van de antispionage film blz. 17
Hoofdstuk 2: De jaren zestig – de heroïsche spion versus de verbitterde spion blz.20
2.1 De ontwikkeling van twee verschillende soorten spionagefilms blz.20 2.2 De heroïsche spion blz.21 2.3 De cynische representatie van spionagepraktijken in spionagefilms blz.22 2.4 Spionagefilms in de late jaren zestig blz.24
Hoofdstuk 3: De jaren zeventig – wantrouwen jegens bedreigingen from within en
samenwerking met de ‘vijand’ blz.27
3.1 De Watergate-affaire en détente politiek blz. 27 3.2 Spionnen als misdaadbende en de invloed van détente blz. 28
Hoofdstuk 4: De jaren tachtig en het einde van de Koude Oorlog – de toekomst van de
spion blz. 32
4.1 De Koude Oorlog in het begin van de jaren tachtig blz. 32 4.2 De spion als slachtoffer blz. 32 4.3 De spion als nostalgisch figuur blz. 34 4.4 Spionage in het glasnost-tijdperk blz. 36
Conclusie blz .39
Bibliografie blz. 42
Bronnen blz. 42
‘In the battle for mass opinion in the Cold War, few weapons were more powerful than the cinema.’
Tony Shaw, Hollywood’s Cold War.
Inleiding
Uit het openingscitaat blijkt de immense macht van films tijdens de Koude Oorlog, het conflict dat bepalend was voor de wereldpolitiek en geschiedenis in de tweede helft van de twintigste eeuw. Het was een periode die zich liet karakteriseren als een ‘gewapende vrede’ tussen het kapitalistische Westen en het communistische Oosten. De oorsprong hiervan lag in de tegenstrijdige ideologieën van het liberalisme, dat voet aan de grond had gekregen in de Verenigde Staten en West-Europa, en het communisme dat het leidende wereldbeeld was voor Rusland -later Sovjet-Unie- na de Russische Revolutie in 1917.2 Hoewel deze ideologische
machtsblokken elkaar al met argusogen bekeken voor de jaren veertig, waren ze toch elkaars bondgenoten tijdens Tweede Wereldoorlog. Ze hadden namelijk een gemeenschappelijke vijand in de vorm van het fascisme. Het wegvallen van dit verbindende element tussen de machtsblokken maakte plaats voor verdere gevoelens van wantrouwen en dreiging.
Ondanks de oplopende spanning tussen de supermachten, de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie, bleef een directe confrontatie tussen beide landen uit. De Koude Oorlog had namelijk een andere aard dan de meeste conflicten.3 Kenmerkend hiervoor was de lange
tijdsduur van de Koude Oorlog en de uitvoering van daadwerkelijke gevechten door plaatsvervangers. Bovendien speelde het conflict zich grotendeels af in de age of ideology. Dit impliceert dat de voornaamste inzet van de Koude Oorlog de strijd tussen wereldvisies en politieke actieprogramma’s was met als doel de bevolking te enthousiasmeren. Niet alleen in
2 Giles Scott-Smith en Joes Segal, ‘Introduction’, in: Peter Romijn, Giles Scott-Smith en Joes Segal (red.), Divided
Dreamworlds? The cultural Cold War in East and West (Amsterdam, 2012), 1-12, alhier 1.
3 Tony Shaw en Denise J. Youngblood, Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds
(Lawrence, 2010), 4; Gordon Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, Social History 35:3 (2010), 290-307, alhier 294-295; Patrick Major en Rana Mitter, ‘East is East and West is West? Towards a comparative socio-cultural history of the Cold War’, Cold War History 4:1 (2003), 1-22, alhier 4.
de politiek maar ook in intellectuele kringen en in culturele uitingen was het dominante Oost-West-denken voelbaar.4
In de ideologische strijd om de harten van de massa draaide het dus niet zozeer om de politieke handelingen maar meer om de culturele uitingen in de populaire cultuur. In de propagandastrijd van de Koude Oorlog barstte daarom (figuurlijk) wél de bom. Bijna vijftig jaar lang had het ideologische conflict een centrale positie in de politieke belevingswereld van miljoenen mensen.5 Zoals nader uit dit onderzoek zal blijken is deze invloed lang buiten de
wetenschappelijke belangstelling gebleven, maar de laatste decennia in opkomst als nieuw onderzoeksgebied. Oog is er voortaan voor de wijze waarop de massamedia het conflict vormgaf en hoe overheden populaire cultuur gebruikten als machtsmiddel in de verspreiding van propagandistische boodschappen. Ideologische constructies in de populaire cultuur van de Koude Oorlog kwamen niet alleen vanuit de politiek.6 Ook burgers konden door middel van
populaire cultuur hun visies op het conflict delen en deze waren vaak kritisch op de nationale en internationale politiek.
Voor onderzoek naar de contemporaine betekenis van de Koude Oorlog in populaire cultuur zijn spionagefilms goed bronmateriaal.7 De films vulden een publiekelijk vacuüm aan
kennis over spionage op doordat de spionnenoorlog in de Koude Oorlog gehuld was in geheimzinnigheid.8 Spionagefilms waren populair tijdens de Koude Oorlog en portretteerden
vaak een morele strijd. Zowel de populariteit als de morele boodschap van de films zorgden dat ze zeer geschikt waren voor ideologische beïnvloeding van kijkers.9 De representaties van de
4 Trevor McCrisken en Christopher Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence: breaking down the boundary between
the ‘real’ and the ‘imagined’’, Intelligence and National Security 33:6 (2018), 804-821, alhier 805; Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, 290-296; Major en Mitter, ‘East is East and West is West?’,1-5.
5 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 4; Tony Shaw, Hollywood’s Cold War (Edinburgh, 2007), 1; Major en Mitter,
‘East is East and West is West?’, 4 en 16.
6 Jessica Gienow-Hecht, ‘’How Good Are We?’ Culture and the Cold War’, Intelligence and National Security 18:2 (2003),
269-282, alhier 270-272; Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves: the cold war films of John le Carré, then and now’, Historical Journal of Film Radio and Television 36:1 (2016), 88-103, alhier 89; Shane O’Sullivan, ‘This Film is Restricted: Training Films of the British Security Service’, Historical Journal of Film, Radio and Television 38:2 (2018), 274-295, alhier 292.
7 Wesley K. Wark, ‘Introduction: Fictions of History’ in: Wesley K. Wark (red.), Spy Fiction, Spy Films and Real Intelligence
(New-York, 1991), 1-16, alhier 9.
8 Alan R. Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, in: Wesley K. Wark (red.), Spy Fiction, Spy Films and Real
Intelligence (New-York, 1991), 136-160, alhier 157-158; McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’,
806.
Koude Oorlog in spionagefilms en de macht van deze beelden zijn culturele aspecten van het conflict die tot nu toe onderbelicht zijn gebleven. In lijn met deze gedachten zal deze scriptie het veranderende karakter van de Koude Oorlog en spionage in tien populaire westerse spionagefilms van 1950 tot 1991 onderzoeken en waar mogelijk een beeld schetsen van contemporaine ideeën hierover van Nederlandse filmrecensenten.
De tien films die naar voren komen in het onderzoek zijn gekozen omdat ze representatief zijn voor een ontwikkeling door de tijd heen en als thema spionage tijdens de Koude Oorlog hebben. Centraal in de analyse van de films staat de historische context en de verbeelding van de Koude Oorlog, spionage en spionnen in populaire Amerikaanse en Engelse spionagefilms. Het resultaat hiervan is een chronologische uiteenzetting van het conflict in het kader van westerse spionagefilms uit de Koude Oorlog. Om een ontwikkeling door de tijd heen te schetsen, is gekozen voor een opdeling in vier hoofdstukken die elk respectievelijk een decennium van de Koude Oorlog beslaan. Daarnaast hebben de spionagefilms zich in vier stadia ontwikkeld synchroon met de decennia in de Koude Oorlog. Dit zal in de verschillende hoofdstukken verder worden toegelicht.
In het eerste hoofdstuk staan spionagefilms uit de jaren vijftig centraal en wordt al snel duidelijk dat spionagefilms het stereotyperende beeld van de Koude Oorlog loslieten om spionagediensten van negatieve repliek te bedienen. Het tweede hoofdstuk draait om de jaren zestig en toont de ontwikkeling van twee compleet verschillende soorten spionagefilms als reactie op de historische context: de heroïsche spion versus de cynische, bittere spion. Het derde hoofdstuk omvat de jaren zeventig waarin spionagefilms een nog kritischer beeld van de Koude Oorlog en spionagediensten gingen uitdragen onder invloed van onder andere de politieke flaters en de kritiek op de Vietnamoorlog. Het vierde hoofdstuk integreert de jaren tachtig in de ontwikkeling van spionagefilms, waarin een gevoel van weemoed naar de oprechte spion heerste. Spionnen werden steeds vaker geportretteerd als slachtoffers van het kwaadaardige systeem, maar spionagediensten juist als hét grote kwaad in de Koude Oorlog. Als afsluitende film is in het vierde hoofdstuk voor een film uit 1990 gekozen die als laatste Engelse en Amerikaanse Koude Oorlog spionagefilm voor het uiteenvallen van de Sovjet-Unie in de bioscoop draaide. Dit alles leidt tot de ontrafeling van het veranderende karakter van spionage en de Koude Oorlog in populaire Anglo-Amerikaanse spionagefilms.
Cultural turn in Cold War history
De Koude Oorlog was meer dan alleen een confrontatie tussen economische systemen en politieke supermachten. Het draaide veel meer om de rivaliteit tussen conflicterende ideologieën en culturen.10 Belangstelling voor het conflict nam bijzonder toe na de val van de
Berlijnse Muur in 1989 en de daaropvolgende neergang van de Sovjet-Unie. Wereldwijd werd nieuw bronmateriaal openbaar gemaakt voor onderzoek. Wetenschappers vanuit verschillende disciplines ontwikkelden methodes die niet alleen ingingen op de politieke en economische implicaties van het conflict. Om duiding te geven aan het conflict en de invloed ervan te onderzoeken moest ook rekening gehouden worden met sociale en culturele ontwikkelingen.11
Onder invloed van eerdergenoemde ontwikkelingen en de cultural turn ontstond begin jaren negentig meer aandacht voor sociale en culturele processen rondom het fenomeen de Koude Oorlog. Dit resulteerde uiteindelijk in een vernieuwende stroming in het onderzoeksgebied van het Oost-West-conflict, namelijk ‘New Cold War History’. Deze nieuwe onderzoekstroming stelde de sociaal-economische gevolgen en de culturele betekenis van het conflict centraal in onderzoek. Meer wetenschappelijke aandacht werd geschonken aan het ideologische karakter van de Koude Oorlog en de belangrijke sociale en culturele implicaties hiervan. De ideologische aard en het ‘koude’ karakter van het conflict zorgden er namelijk voor dat de strijd voor een groot deel werd uitgevochten in de populaire cultuur met films, televisie, muziek, literatuur en andere vormen van beeldvorming die het conflict sterk beïnvloedden.12
De focus in onderzoek verbreedde zich daardoor naar de invloed van cultuur op de zienswijze van het conflict door miljoenen mensen. Dit belangrijke aspect over de impact van de Koude Oorlog op het alledaagse leven van mensen was binnen het wetenschappelijk onderzoek tot dan
10 Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1; Geir Lundestad, ‘The Cold War according to John Gaddis’, Cold War History 6:4
(2006), 535-542, alhier 535-539; Tony Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, Journal of Cold War Studies 3:3 (2001), 59-76, alhier 59-61.
11 Richard H. Immerman en Petra Goedde, ‘Introduction’, in: Richard H. Immerman en Petra Goedde (red.), The Oxford
Handbook of the Cold War (Oxford, 2013), 1-14, alhier 1; Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1-2; Sabina Mihelj,
‘Negotiating Cold War Culture at the Crossroads of East and West: Uplifting the Working People, Entertaining the Masses, Cultivating the Nation’, Comparative studies in Society and History 53:3 (2011), 509-539, alhier 509; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61.
12 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 3-4; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61; Robert Griffith, ‘The
Cultural Turn in Cold War Studies’, Reviews in American History 29:1 (2001), 150-157, alhier 150; Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1.
toe onderbelicht gebleven. Dit onderzoeksgebied -als onderdeel van ‘New Cold War History’- kreeg onder andere de naam ‘Cultural Cold War’.13
‘New Cold War History’ ontstond gedeeltelijk door invloeden die de cultural turn in de geschiedschrijving teweeg had gebracht. De cultural turn had namelijk de politieke geschiedenis verrijkt en tegelijkertijd het algemene inzicht van de geschiedschrijving verdiept.14 Wetenschappelijke interesse daalde gedeeltelijk af van de sferen van de high
politics, zoals de harde politiek van diplomatie en veiligheidsbedreigingen, naar het bredere
domein van de popular politics, met populaire cultuur als belangrijkste bron. Tevens gebruikten wetenschappers naast het perspectief van onderzoek naar politiek van bovenaf een verassende nieuwe methode: onderzoek naar invloed op de politiek van onderop, de zogenoemde politics
from below-benadering.15 Onder invloed van de cultural turn ontstond er ook in ‘New Cold
War History’ aandacht voor populaire cultuur en politics from below. Ondanks dat onderzoekers van de ‘New Cold War History’ het belang van de hoge politiek tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten niet onderschatten, nemen zij afstand van de traditionele kaders en visies over het Oost-West-denken die zelf ook weer waren opgelegd door het conflict.16
Veel wetenschappers proberen tegenwoordig een bijdrage te leveren aan ‘New Cold War History’ en dan met name aan het onderdeel de ‘Cultural Cold War’ door vooral de populaire cultuur ten tijde van het Oost-West conflict te onderzoeken. De Koude Oorlog was een ‘People’s War’ bij uitstek.17 Ten eerste omdat inwoners van betrokken landen de nieuwe
frontlinie vormden in de Koude Oorlog. Door de dreiging van kernwapens was de oorlog én het gevaar ineens overal en waren alle burgers erbij betrokken. Ten tweede door het ideologische karakter van het conflict en de invloed hiervan op de zienswijzen van mensen op de Koude Oorlog. Velen accepteerden het Oost-West paradigma dat aan het conflict ten grondslag lag. Politiek-ideologische constructies in alle vormen en maten zoals in films, muziek, kunst of literatuur waren nodig om de bevolking te enthousiasmeren voor de Koude Oorlog; harde politiek alleen was niet genoeg.18 Dit zorgde er samen met de
13 Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, 291; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 4-8; McCrisken en Moran,
‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 805.
14 Remieg Aerts, ‘De uilen van Lyotard. Over postmodernisme en politieke geschiedenis’, Ex Tempore 25 (2006), 203-225,
alhier 214-215.
15 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61; Aerts, ‘De uilen van
Lyotard’, 205-206; Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1; Griffith, ‘The Cultural Turn’, 150.
16 Johnston. Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, 294-295; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5-8. 17 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5; Major en Mitter, ‘East is East and West is West’, 4-5.
communicatierevolutie van de twintigste eeuw voor dat de Koude Oorlog werd gekenmerkt door een propagandastrijd bij uitstek.
Desalniettemin nemen onderzoekers van de ‘New Cold War History’ en in het verlengde daarvan onderzoekers naar ‘Cultural Cold War’, tegenwoordig afstand van de eenzijdige propagandistische benadering van populaire cultuur. Hoewel de invloed van propagandistische ideologische boodschappen vanuit overheden in de populaire cultuur niet onderschat moet worden, ontwikkelden mensen daarnaast hun eigen visie op het conflict en deelden sommigen deze in het publieke debat door middel van populaire cultuur.19 Dit maakte culturele uitingen
in populaire cultuur niet alleen geschikt als propagandistisch machtsmiddel vanuit overheden, maar ook bij uitstek als een goede katalysator voor het tegenovergestelde: maatschappijkritiek. In het Westen beïnvloedden burgers de ideologische boodschap die werd uitgedragen via populaire cultuur. Het gaf hen inspraak in het publieke debat en stelde mensen bloot aan andere ideologische sentimenten dan die van overheden. Daarnaast had populaire cultuur een maatschappelijke functie, het opende namelijk de deuren naar de politiek voor ‘people otherwise excluded or bored.’20 Er was dus niet alleen sprake van een beïnvloeding van bovenaf
op mensen door overheden, maar juist een wederkerige relatie door de mogelijkheid van politics
from below in populaire cultuur en de weerslag daarvan in het publieke debat.21
De relatie tussen films en wetenschappelijk onderzoek
Films vormen een belangrijk onderdeel van populaire cultuur en onderzoekers van ‘New Cold War History’ waren niet de eersten die belangstelling hadden voor dit medium. In de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw begonnen historici speelfilms te gebruiken voor wetenschappelijk onderzoek, maar door verschil in methoden ontstonden er twee concurrerende scholen in filmonderzoek: ‘Film Studies’ en ‘Cinema History’. De school ‘Film Studies’ was een voortvloeisel uit de Engelse literatuurwetenschap en stelde in onderzoek naar de ware betekenis van speelfilms ‘de tekst’ centraal. In deze benadering trachtten filmwetenschappers een nauwgezette, van minuut tot minuut, structurele analyse te maken van individuele films door gebruik te maken van soms cryptische theoretische benaderingen. Daarentegen had ‘Cinema History’ zijn wortels in de geschiedwetenschap. De hoogste prioriteit in onderzoek lag
19 Maxwell McCombs, ‘Agenda setting function of mass media’, Public relations review 3:4 (1977), 89-95, alhier 93. 20 Liesbet van Zoonen, Enteratining the citizen. When politics and popular culture converge (Oxford, 2005), 147-151. 21 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War,5; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61; Zoonen, Entertaining the
bij de (historische) context van de films en het doel de denkwijzen, beperkingen en vooringenomenheid van de makers te onderzoeken om de publieke reactie en de contemporaine betekenis te achterhalen. Desalniettemin zochten beide benaderingen de laatste jaren toenadering tot elkaar. ‘Cinema History’ historici kregen meer interesse in de theoretische kaders en ‘Film Studies’ wetenschappers trachtten films meer in de historische context te zien. Dit resulteerde erin dat wetenschappers aan beide kanten zich liever breder presenteerden als culturele historici of media historici.22
Tegenwoordig zoeken historici in speelfilmonderzoek vooral naar de contemporaine gedachten over normen en waarden, oorlog en vrede, ras, klasse, gender en meer in algemene zin denkwijzen van mensen. Films hebben een ‘documentary value’ als archief voor opvattingen en gedachtenstromingen ten tijde van productie.23 Wetenschappers keken in het
verleden nog wel eens met minachting naar het gebruik van speelfilms in onderzoek. Zij vonden het niet meer dan entertainment, dat nooit de realiteit zou kunnen presenteren omdat alles gecreëerd werd door onder andere acteurs en studiosets. Het narrativisme toonde aan dat ook geschreven geschiedschrijving, op basis van geschreven bronnenonderzoek, niet kon ontkomen aan fictionele elementen. De historicus gaf orde, duiding en vorm aan het verleden door zijn of haar interpretatie van de verleden werkelijkheid. Hieruit bleek dat alle vormen van geschiedschrijving representaties en constructies waren van de verleden werkelijkheid.24
Daarbij vormen de visuele media de grootste bronnen voor historische kennis voor het grootste deel van de wereldbevolking en moeten we de sociale macht en invloed van de filmkunst in de samenleving niet onderschatten. Analyses van vooral populaire speelfilms verschaffen ons inzicht in denkwijzen en perceptie van de ‘silent majority’.25
22 Jeffrey Richards, ‘Film and television: the moving image’, in: Sarah Barber en Corinna M. Peniston-Bird (red.), History
beyond the text. A student’s guide to approaching alternative sources, Routledge guides to using historical sources (Londen,
2009), 72-88, alhier 74-75.
23 Jeffrey Richards, ‘Film and television’, 74-75; Marnie Warrington, ‘Introducing historical film’, in: Marnie
Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 13-14, alhier 13.
24 Robert A. Rosenstone, ‘History in Images/History in Words’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film
Reader (Oxon, 2009), 30-41, alhier 37-40; Aerts, ‘De uilen van Lyotard’, 205-206.
25 Rosenstone, ‘History in Images/History in Words’, 31; Robert Burgoyne, ‘Prosthetic Memory/Traumatic Memory: Forrest
Gump (1994)’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 137-142, alhier 137; Marnie
Hughes-Warrington,‘Marketing and receiving historical film’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film
Reader (Oxon, 2009), 235-237, 235; Marnie Hughes-Warrington, History goes to the Movies: Studying History on Film (Oxon,
Speelfilms en ‘New Cold War History’: spionagefilms
Populaire cultuur had lange tijd een bevoorrechte positie in de bekendmaking en kennisverspreiding van ideeën rondom geheime diensten, met name tijdens de Koude Oorlog. Door het ‘koude’ karakter bleef een directe confrontatie tussen de grootmachten uit, maar hierdoor speelde de strijd zich voornamelijk af achter de schermen en stond spionage centraal. Overheden waren afhankelijk van de informatie die spionnen hen gaven. Spionageactiviteiten in de Koude Oorlog waren van oorsprong gehuld in geheimzinnigheid en betrokken overheden deden hier uit efficiëntie-overwegingen doelbewust aan mee. Hierdoor was er in de tweede helft van de twintigste eeuw een kennisvacuüm in de samenleving omtrent spionage en inlichtingendiensten. Desondanks hadden veel mensen belangstelling voor deze vorm van oorlogvoering. Populaire cultuur over spionage tijdens de Koude Oorlog vulde het publiekelijke kennisvacuüm omtrent spionage en inlichtingendiensten op.26
Vooral films over spionage waren een populair onderdeel van de populaire cultuur in de Koude Oorlog. Spionagefilms leverden de publieke kennis én perceptie over activiteiten van geheime diensten en creëerden in de samenleving verwachtingen van en visies op inlichtingendiensten. Zodoende droegen deze spionagefilms ten tijde van de Koude Oorlog in het publieke debat bij aan de productie van narratieven over de politieke wereld. De harde distinctie tussen spionagefilms en realiteit maakte plaats voor een genuanceerdere visie van wederzijdse beïnvloeding en verwachtingen. Spionagefilms konden ideologische boodschappen op de kijker overbrengen, verwachtingen omtrent spionage scheppen waar de overheid op moest inspelen en het publieke debat beïnvloeden.27
Veel van de spionagefilms uit de Koude Oorlog werden bekeken door miljoenen mensen over de hele wereld en gingen letterlijk én figuurlijk over grenzen. De films boden namelijk een mogelijkheid om het stereotype beeld van de Koude Oorlog te nuanceren of juist sterk te bekrachtigen. Spionagefilms waren bij uitstek een mogelijkheid om de wereld zoals die destijds was op een morele manier te beschrijven. Het kon een medium zijn voor de portrettering van heroïsche spionnen met de gewenste nationaliteiten die streden tegen spionnen uit landen welke als verachtelijk werden geportretteerd. In deze films was een sterk ‘wij’ versus ‘zij’ denken aanwezig. Daarnaast schetsten spionagefilms ook een heel ander beeld van de Koude Oorlog.
26 McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 805-807.
27 Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves’, 88-94; McCombs, ‘Agenda setting function of mass media’, 93;
Daarin was plaats voor twijfel, cynisme en onzekerheid dat met het conflict gepaard ging en ruimte voor ethische vragen over spionage tijdens de Koude Oorlog.28
De waardering, invloed en populariteit van films zijn afhankelijk van plaats, smaak en tijd.29 In deze scriptie staan daarom tien Koude Oorlog spionagefilms centraal die populair
waren in het Westen ten tijde van hun première in de bioscoop. Daarnaast zijn alle gekozen films afkomstig uit het Verenigd Koninkrijk of de Verenigde Staten tussen 1950 en 1991. Het bronnenmateriaal in andere landen was simpelweg niet toereikend genoeg voor een dergelijk onderzoek naar de ontwikkeling door de tijd heen. De gekozen spionagefilms kwalificeren zich als bronnen die aan tonen hoe het karakter van de Koude Oorlog en spionage in spionagefilms chronologisch ontwikkelt door hun ‘documentary value’. Uit deze criteria bleken de volgende films geschikt voor chronologisch onderzoek:
Tabel 1: selectie populaire spionagefilms uit 1950 tot 1991.
Film Jaar Periode Regisseur Scenarioschrijver Gebaseerd op boek Pickup on South Street! 1953 Jaren vijftig – stereotyperende films Samuel Fuller Samuel Fuller - Our Man in Havana 1959 Jaren vijftig – kritische film
Carol Reed Graham Greene Our Man in Havana (1958) van Graham Greene From Russia with Love 1963 Jaren zestig – heroïsche spion Terence Young Richard Maibaum en Johanna Harwood From Russia with Love (1956) van Ian Fleming
The Spy Who Came in From the Cold
1965 Jaren zestig- verbitterde spion
Martin Ritt Paul Dehn en Guy Trosper
The Spy Who Came in From the Cold (1963)
van John le Carré
Topaz 1969 Jaren zestig – de
heroïsche spion versus de verbitterde spion
Alfred Hitchcock
Samuel A. Taylor Topaz (1967)
van Leon Uris The Kremlin Letter 1970 Jaren zeventig - wantrouwen
John Huston John Huston en Gladys Hill
The Kremlin Letter (1966)
van Noel Behn
The Spy Who Loved Me 1977 Jaren zeventig - samenwerking Lewis Gilbert Christopher Wood en Richard Maibaum -
28 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 139; McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’,
807; Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves’, 89.
The Falcon and the Snowman 1985 Jaren tachtig – terugkeer van de oprechte spion John Schlesinger
Steven Zaillian The Falcon and the Snowman: A True Story of Friendship and Espionage (1979) van Robert Lindsey The Fourth Protocol 1987 Jaren tachtig – terugkeer van de oprechte spion John Mackenzie
Frederick Forsyth The Fourth Protocol
(1984)
The Russia House
1990 Jaren tachtig en het einde van de Koude Oorlog- de toekomst van de spion
Fred Schepisi
Tom Stoppard The Russia House (1989)
van John le Carré
Deze tien films kwalificeren zich als bronnen die aan kunnen tonen hoe het karakter van de Koude Oorlog en spionage in spionagefilms chronologisch ontwikkelt in bijna de gehele tweede helft van de twintigste eeuw.
Deze scriptie is verdeeld in vier hoofdstukken die elk een decennium centraal stellen. Hierdoor is de ontwikkeling van het veranderende karakter van spionage en Koude Oorlog nauwkeurig te volgen. De verdeling van spionagefilms in de verschillende decennia van 1950 tot 1990 sluit aan bij de literatuur over films en spionagefilms en hun ontwikkelingen in de tweede helft van de twintigste eeuw. De films zullen worden gelieerd aan de historische context van de koude Oorlog, aan de ontwikkelingen binnen spionagefilms en ook waar mogelijk, aan de denkbeelden over spionage en de Koude Oorlog uit de eigentijdse filmrecensies van algemene Nederlandse kranten. De keus voor Nederlandse krantenrecensies om te trachten een beeld te schetsen van de contemporaine ideeën rondom het conflict en spionage is gemaakt, omdat de Nederlandse kranten als bronnen allemaal systematisch toegankelijk zijn. Met oog op capaciteit en tijdduur van dit onderzoek waren Nederlandse krantenrecensies de beste optie.
Met het genoemde zal ook de methodiek van speelfilmanalyse die na de consensus tussen de twee concurrerende scholen ‘Film Studies’ en ‘Cinema History’ is ontstaan een navolging krijgen. Daarnaast zal dit onderzoek aansluiting zoeken bij onderzoektrends uit ‘New Cold War History’ door met het bestuderen van populaire spionagefilms over de Koude Oorlog, uitgebracht tussen 1950 en 1991, een bijdrage te leveren aan onderzoek naar de culturele dimensies van het conflict.
Hoofdstuk 1: De jaren vijftig – stereotyperende films tegenover kritische
films
Dit hoofdstuk zet de analyses van de films Pickup on South Street! en Our Man in Havana uiteen in het licht van de belangrijkste gebeurtenissen uit de vroege fase van de Koude oorlog. De wijze waarop beide films de Koude Oorlog, de rol van spionage in het conflict en spionnen portretteren verschilt. Het hoofdstuk biedt daarmee inzicht in de veranderende opvatting over het Oost-West-conflict in spionagefilms uit de jaren vijftig. Denkbeelden van Nederlandse filmrecensenten in algemene Nederlandse kranten over representatie van de Koude Oorlog en de rol van spionage in de films bieden waar mogelijk inzicht in de heersende opvattingen en de invloed van de films.
1.1 De anticommunistische film
De films uit de jaren vijftig moeten geplaatst worden in de historische context van na de Tweede Wereldoorlog toen de geallieerden Europa opdeelden in verschillende invloedsferen. Het gevaar na de oorlog kwam in optiek van het Westen vanuit de communistische Sovjet-Unie. Het nieuwe beleid van de Verenigde Staten dat vorm kreeg in de Trumandoctrine uit 1947 zorgde er mede voor dat Oost en West direct tegenover elkaar kwamen te staan. De strijd tegen het communisme in optiek van het Westen was begonnen. Dit resulteerde onder andere in zogenaamde communistische complottheorieën die veelvuldig werden verspreid door westerse media. Vooral in de Verenigde Staten heerste een anticommunistisch klimaat, een periode genaamd McCarthyisme. Doordat de Sovjet-Unie eind jaren veertig ook over atoomwapens beschikte en de westerse media veelvuldig publiceerden over Sovjetspionage kwam de bedreiging voor de ‘westerse vrijheid’ onmiskenbaar volgens velen vanuit de communistische supermacht.30
De Amerikaanse autoriteiten keken destijds met argusogen naar Hollywood. Films uit de Tweede Wereldoorlog, met daarin het beeld van de Sovjet-Unie als bondgenoot, dienden nu als bewijs voor communistische infiltratie van de filmbusiness. Daarnaast hadden propagandafilms in de Tweede Wereldoorlog de macht van het medium bewezen. Het House Un-American Activities Committee (HUAC) begon in 1947 communisten te weren uit de filmindustrie. Hun belangrijkste bondgenoot was de Federal Bureau of Investigation (FBI).
30 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War,19-24; John Lewis Gaddis, The Cold War: A New History (New York, 2005),
Medewerkers van de FBI onderstreepten het belang van de filmbusiness in de strijd tegen het communisme. Hoewel deze organisaties op zoek gingen naar bewijs van communistische infiltratie in Hollywood, werd dit nooit gevonden. Desondanks ontstond de ‘Hollywood Black List’ en moesten films verplicht een anticommunistische boodschap verspreiden.31
Een van die Amerikaanse anticommunistische films was Pickup on South Street! uit 1953 met een verhaal dat lichtelijk geïnspireerd was op het spionageschandaal rondom het echtpaar Julius en Ethel Rosenberg dat in 1951 de wereldpers domineerde. Dit voor de buitenwereld ‘doodgewone’ echtpaar had informatie over de atoombom doorgespeeld aan de Sovjet-Unie.32 Ook in de speelfilm draait het om inlichtingen over Amerikaanse
wapenuitvindingen aan de vijand. In de vorm van een filmrolletje wordt het echter als lokaas gebruikt door de Amerikaanse geheime dienst om een communistische spionagering in New-York op te rollen. Toevallig komt de informatie in handen van de New-New-Yorkse straatdief Skip McCoy. In een kat-en-muisspel willen verschillende partijen McCoy de informatie afhandig maken.
In de film is een duidelijke scheiding in het handelen tussen de ‘oprechte’ Amerikaanse geheime dienst en de ‘meedogenloze’ communistische spionnen. De Amerikaanse geheime dienst, verbeeldt in de film als geheim agent Zara, heeft alles onder controle. Hij heeft met hulp van de New-Yorkse autoriteiten de dief gauw gevonden. Agent Zara is in de film een kalme, redelijke man die de Amerikaanse normen en waarden hoog in het vaandel heeft staan. De Amerikaanse geheime dienst wordt geportretteerd als een eerlijke organisatie met fatsoenlijke medewerkers die zelfs een straatdief zouden helpen.33 De communistische spionnen
daarentegen zijn net misdadigers die om hun problemen op te lossen (dodelijk) geweld gebruiken. Ze tonen geen enkele emotie, dragen goedkope pakken en zijn meedogenloos. De ondergeschikte communistische spion Joey is in eerste instantie bang, laf en gestrest in beeld om vervolgens te veranderen in een koelbloedige moordenaar.34
De boodschap van de film is dat de hoofdrolspelers, ondanks hun sociale positie aan de onderkant van de samenleving en criminele achtergrond, het nooit in hun hoofd zouden halen
31 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War,18-21.
32 Kathryn S. Olmsted, ‘Blond Queens, Red Spiders and Neurotic Old Maids: Gender and Espionage in the Early Cold War’,
Intelligence and National Security 19:1 (2004), 78-94, alhier 87-90; Jonathan Haslam, Near and Distant Neighbours (Oxford,
2015), 171-172.
33 Pickup on South Street! (1953) fragmenten: 00:5.10-00:6.06 en 1:09.12-1:10.04. 34 Pickup on South Street! (1953) fragmenten: 00:52.42-00:56.21 en 00:06.08-00:08.40.
om over te lopen naar de communistische Sovjet-Unie.35 Hoewel ze in armoede leven en zich
vaak niet aan de Amerikaanse wet houden, reageren ze met patriottische verontwaardiging op de beschuldiging communist te zijn. Uiteindelijk handelen ze allemaal in het belang van de Verenigde Staten en worden de communistische spionnen op het einde van de film met het grootste gemak door de straatdief overmeesterd.36 In de film is zowel de ‘oprechte’
Amerikaanse geheime dienst als de slimme Amerikaanse dief in alles superieur aan de ‘laffe’ communisten, doordat ze telkens een stap vooruitdenken, moreel handelen en een hoger intellect hebben.
In de film Pickup on South Street! is nergens plaats voor de communistische ideologie en die lijkt daarmee nergens voor te staan. De communistische spionnen zijn de grote slechteriken in de film die zich verachtelijk gedragen. De strijd tegen hen voeren ‘waardige’ Amerikaanse mannen die het landsbelang boven alles zetten. In de anticommunistische film is geen plaats voor nuance. Op geen enkel moment krijgen communistische spionnen lovenswaardige vormen van menselijkheid. De film toont een duidelijke strijd tussen Oost en West vanuit het oogpunt van de Verenigde Staten waarin de communisten tot in alles gedegenereerd worden.
De overtuigende kracht van de anticommunistische film op Nederlandse filmrecensenten bleek niet groot te zijn. In alle krantenrecensies van de landelijke Nederlandse kranten heerste een ironisch sentiment om de voorspelbare boodschap van de film. Met ironie werd beschreven dat: ‘[…] de onderwereld van New-York bijna knus lijkt, vergeleken met de sinistere wereld van,, The Reds’’.’37 Daarnaast was in het in de film ‘natuurlijk’ het lot van de
bende communistische spionnen om het onderspit te delven. 38 Hoewel de filmrecensent van
Het Parool spionage als een verfijndere misdaadvorm zag, schreven andere kranten over
‘gangsters’ zonder enig onderscheid aan te brengen tussen communistische spionnen en
35 Pickup on South Street! (1953) fragmenten: 00:53.32- 00:53.57, 00:56.30-00:58.04 en 1:01.27-1:07.45. 36 Pickup on South Street! (1953) fragment 1:33.48-1:38.17.
37 Ellen Waller, ‘Royal waarschuwt: Opgepast! Zakkenrollers!’, Algemeen Handelsblad (16-11-1954)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=KBNRC01%3A000040455%3Ampeg21%3Aa0099> [geraadpleegd op 31-12-2018].
38 ‘OPGEPAST! Zakkenrollers in,, Prinses’’!’, Het Vrije Volk: democratisch socialistisch dagblad (31-10-1953)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A010951733%3Ampeg21%3Aa0161 > [geraadpleegd op 31-12-2018].
criminelen.39 Het beeld van de communistische spion werd dus wel waargenomen, maar door
de voorspelbaarheid van de Amerikaanse anticommunistische boodschap werd de film met spottende blik bekeken.
1.2 de intrede van de antispionage film
Om de Britse kritische spionagefilm Our Man in Havana in de Koude Oorlog en
filmgeschiedenis te plaatsen moet er oog zijn voor de politieke ontwikkelingen in de wereld die zorgden voor ruimte in films om de eerste hints omtrent morele ambiguïteit van spionage aan kijkers over te dragen. Ten eerste stierf de communistische leider Jozef Stalin en verkondigde zijn opvolger Nikita Chroesjtsjov in een ‘geheime speech’ uit 1956 zijn ambitie om het ‘socialisme weer een menselijk gezicht te geven.’ Toch reageerde hij, in lijn met het Warschaupact, met veel geweld in datzelfde jaar op de volksopstand in Hongarije.40 Ten tweede
ontstond in de Verenigde Staten de burgerrechtenbeweging die streed voor gelijke rechten voor Afro-Amerikanen en was er door de ongekende economische groei in het Westen een nieuwe generatie in opkomst die alleen de welvaart van na de oorlog had meegemaakt. Er kwam kritiek vanuit de westerse bevolking op het handelen van de autoriteiten en de ‘gekte’ rondom de spionagestrijd in de Koude Oorlog.41
De antispionage film Our Man in Havana was geïnspireerd op het gelijknamige boek van spionageschrijver Graham Greene, tevens scenarist van de film. Hij schreef het boek in 1956 als parodiestuk op de Britse geheime dienst waar hijzelf ook lange tijd werkzaam was geweest. De totaal incapabele portrettering van de Britse geheime dienst in de film, blijkt met name in de tegenstelling tussen de Britse professionele geheim agenten en de onbeduidende stofzuigerverkoper James Wormold. De spionnen nemen zichzelf in de film zo serieus en staren zich zo blind op de vijandelijke dreiging in de Koude Oorlog, dat ze niet eens in staat zijn om te zien dat een nieuwe gerekruteerde agent in Cuba hen verzonnen informatie geeft.42 De
‘meesters in misleiden’ worden met gemak bedrogen door de amateuristische spion Wormold.
39 Han G. Hoekstra, ‘Schokkende onderwereld’, Het Parool (16-1-1954)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ABCDDD%3A010834742%3Ampeg21%3Aa0206> [geraadpleegd op 1-1-2018].
40 Gaddis, The Cold War, 107-109; Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 147. 41 Ibidem, 147.
Zijn motief van handelen in de film volgt de gedachtegang dat fictieve informatie de wereld geen kwaad zou doen en de spionagediensten het niet verdienen om de waarheid te horen.43
Volgens een secretaresse van de geheime dienst was hij de enige moedige man met wie ze ooit gewerkt had. Bij het horen van de waarheid kiezen alle betrokkenen in Londen uit egoïsme voor het behoud van hun eigen posities en geven ze Wormold de hoogste onderscheiding mogelijk voor zijn werk.44 De film zette kritische vraagtekens bij de morele code van geheime diensten
en spionnen.
Daarnaast bekritiseert de film de Koude Oorlog als fenomeen. De film refereerde genoeg aan de toenmalige context van het conflict dat het voor de kijker impliciet duidelijk was wie er bedoeld werd met ‘de vijand’. De afkeuring van spionageactiviteiten van de Britse geheime dienst was symbolisch voor de afwijzing van alle spionageactiviteiten en het conflict dat erachter schuilging. Veelbetekenend is Wormond’s openbare speech in de film waarin hij in cryptische taal uitspreekt dat de Koude Oorlog niet meer is dan een competitie tussen een paar ambitieuze mannen en dat de verschillende kanten in die strijd niet fundamenteel van elkaar verschillen. Het zijn immers allemaal mensen.45 Strijd in naam van naties en blindheid
voor loyaliteit die het waard was om na te streven creëerde volgens de film de scheiding tussen Oost en West en daarmee de hachelijke situatie van de Koude Oorlog.46
De kracht en het belang van de boodschap van de film werd door Nederlandse recensenten verschillend geïnterpreteerd. Aan de ene kant riepen recensenten iedereen op om naar de bioscoop te gaan om daar Our Man in Havana te gaan zien, omdat het de waarheid achter spionage toonde. De film onthulde de onbarmhartige wijze de huichelarij van vele grote internationale organisaties door de ‘schierkinderlijke wijze’ van de internationale spionage en
43 Our Man in Havana (1959) fragment 00:26.50-00:28.40. Expliciet de uitspraak van dr. Hasselbacher (Burl Ives) tegen James
Wormold (Alec Guinness) 00:28.06-00:28.17: ‘They have no money except what they take in taxes from men like you and me. As long as you invent, you do no harm. And they don't deserve the truth.’ (00:28.06-00:28.17)
44 Our Man in Havana (1959) fragment 1:37.23-1:38.21.
45 Our Man in Havana (1959) uitspraak James Wormold (Alec Guinness) 1:16.09-1:17.14: ‘We hear a lot nowadays about the
Cold War. But any trader will tell you that the war between two manufacturers... can be quite a hot war. Sorry. Take Phastkleaners and Nucleaners, for instance. There's no fundamental difference between the two machines...any more than there is between two human beings. There'd be very little competition and certainly no war... if it wasn't for the ambitions... of a few men. I don't suppose that Mr. Carter even knows the name of the man... who sent him here to put an end... to Phastkleaners for the good of Nucleaners.’
46 Our Man in Havana (1959) fragment 00:21.03-00:23.59. Daarnaast uitspraak van Beatrice Severn (Maureen O’Hara)
1:22.8-1:22.23: ‘Who cares about men who are loyal, just the people who pay them... to organisations. I don’t think any country means all that much. We've many countries in our blood, haven't we? Would everything be in the mess it is if we were loyal to love and not to countries.’
contraspionage in een ‘spionnenheksenketel’ aan te tonen.47 Aan de andere kant werd de film
door een aantal recensies meer opgevat als niets anders dan amusante satire.48 De mening over
waar spionage zou moeten worden uitgevoerd kon ook ineens drastisch omslaan met in achtneming de raketcrisis op Cuba die ongeveer drie jaar na de film zou plaatsvinden: ‘[…] niet dat de toestanden op Havana tot onmiddellijke interventie van de zijde van Groot-Brittannië nodigen, maar men kan nooit weten...’49
47 ‘,,Onze man in Havana’’’, De Telegraaf (2 mei 1960)
https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A110587683%3Ampeg21%3Aa0199 [geraadpleegd op 4-1-2019].
48 ‘Halve helden uit Engeland’, Algemeen Handelsblad (16 april 1960)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=KBNRC01%3A000036418%3Ampeg21%3Aa0309> [geraadpleegd op 4-1-2019].
49 G. Alingh Brugmans, ‘Alec Guinness bij spionage’, De Telegraaf (16 april 1960)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A110588108%3Ampeg21%3Aa0417 > [geraadpleegd op 5-1-2019].
Hoofdstuk 2: De jaren zestig – de heroïsche spion versus de verbitterde spion
Hoe erg de recensent met zijn voorspelling over de loop van de geschiedenis ernaast zou zitten, zou al snel blijken toen in de vroege jaren zestig de Koude Oorlog zijn ‘hitte’ hoogtepunt bereikte rondom Cuba. In de jaren zestig ontstonden twee soorten spionagefilms die in bijna elk mogelijk aspect elkaars tegenpolen waren. Om deze ontwikkeling te verduidelijken en inzicht te bieden in de verschillen tussen de twee vormen van spionagefilms, zullen de belangrijkste uitdragers ervan centraal staan in dit hoofdstuk. In de jaren zestig boden de films
From Russia With Love en The Spy Who Came in From the Cold hele verschillende
voorstellingen over spionagepraktijken in de Koude Oorlog. De derde film, Topaz, bleek elementen van beide ontwikkelingen met zich mee te dragen.
2.1 de ontwikkeling van twee verschillende soorten spionagefilms
De films uit de jaren zestig situeren na verschillende ontwikkelingen in de Koude Oorlog die de wereldbevolking deden opschrikken. In de nacht van 12 op 13 augustus 1961 liet Chroesjtsjov het symbool van de scheiding tussen Oost en West bouwen in Berlijn: de Berlijnse Muur. Daarnaast zorgde de Cubaanse raketcrisis in oktober 1962 ervoor dat de dreiging van een atoomoorlog tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten ineens heel dichtbij kwam.50
Bovendien rapporteerden de westerse media veel over twee spraakmakende spionageschandalen. De meesterspion en Engelse diplomaat Harold ‘Kim’ Philby was na twaalf jaar verdachtmakingen uiteindelijk ontmaskerd als dé verrader bij de Britse geheime dienst en stond bekend als één van de Cambridge Five spionnen. Tevens werd de spraakmakende Profumo-affaire breed uitgemeten in de pers. De minister van defensie, John Profumo, had een affaire met een jonge nachtclubdanseres die het bed én haar geheimen (en daarmee deels die van Profumo) deelde met de Russische militaire attaché Jevgeni Ivanov.51 Het sappige
spionageschandaal deed niet onder voor scenario’s van spionagefilms.
De angst voor nucleaire oorlogsvoering en de onderliggende desillusies van de Koude Oorlog overheersten. Door de onzekerheid ontstond bij een groot deel van de westerse bevolking zelfs een gevoel van bitterheid en cynisme over de noodzakelijkheid van het conflict. Beide ontwikkelingen zorgden dat twee verschillende soorten spionagefilms in de jaren zestig tot stand kwamen. Ten eerste de ongecompliceerde spionagefilm met daarin een terugkeer van
50 Gaddis, The Cold War, 75-78 en 114-115.
de heroïsche spion zoals hij bekend was in spionageverhalen uit het begin van de 20e eeuw.
Kenmerkend voor deze films in de jaren zestig was een sterk ‘wij’ tegen ‘de rest’ denken. Het andere type spionagefilm toonde een beeld van spionage waarin in essentie geen verschil bestond tussen spionagepraktijken van Oost en West. Deze films bekritiseerden niet alleen de fundamentele grondbeginselen van spionage maar ook de gehele morele basis waarop de geheime diensten waren gebouwd. De twee opkomende soorten spionagefilms waren in bijna alles het tegenovergestelde van elkaar.52 De films From Russia with Love en The Spy Who Came
in From the Cold portretteren deze splitsing binnen het genre spionagefilms onmiskenbaar en
dit hoofdstuk zal onder andere verder verklaren waarom.
2.2 de heroïsche spion
De populaire Britse glamourspion James Bond (007) was een belangrijke uitdrager van het simplistische type spionagefilm. James Bond was een creatie van de wereldberoemde spionageschrijver Ian Fleming en hij schreef het boek From Russia with Love waarop de film uit 1963 is gebaseerd. Aan de hand van een genderanalyse van de verschillende personages uit de Engelse film blijkt een overduidelijke hiërarchie tussen Oost en West in de film. James Bond weet met zijn knappe mannelijke uiterlijk en vernuftige karakter alle situaties in de film naar zijn hand te zetten. Als representatie van het Westen wordt hij geëtaleerd als de inventiefste, charmantste, slimste en sterkste spion. Hij is onomstotelijk de held van het verhaal.
De Sovjet-Unie daarentegen portretteert de film in de vorm van twee vrouwelijke figuren: Tatiana Romanova en de verrader Rosa Klebb. Romanova is een prachtige Russische vrouw die al haar verleidingskunsten op James Bond moet inzetten om haar moederland Rusland te beschermen. De Russische verleidster is de belichaming van de stereotypering van vrouwelijke spionnen: ze kan alleen haar lichaam gebruiken om haar doel te bereiken en heeft een gebrek aan kracht en intelligentie waardoor ze altijd afhankelijk is van mannen om haar heen.53 Uiteindelijk blijkt ook de liefde voor haar nieuwe minnaar groter dan haar toewijding
aan de communistische partij.54 Ook bij Klebb blijkt die toewijding ontoereikend, ondanks haar
hoge positie binnen de KGB in de Sovjet-Unie. Zij blijkt namelijk de enige landverrader in de film. Met zaken als haar onaantrekkelijke uiterlijk, haar gewetenloze karakter en hints naar haar
52 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 149-151.
53 From Russia with Love (1963) fragmenten 00:15.11-00:17.44 en 00:53.17-00:55.33. 54 From Russia with Love (1963) fragment 1:50.03-1:52.07.
lesbische geaardheid dringen de filmakers aan op een beschouwing van haar personage als moreel verwerpelijk.55
De leidende gedachte over de Koude Oorlog in de hele film is dat door het denken in machtsblokken die lijnrecht tegenover elkaar staan er geen oog meer was voor iets anders dan strijd tegen elkaar. De film vertelt dit door een metaforische vergelijking met drie Siamese kempvissen waarvan er twee dusdanig uitgeput raken door hun strijd met elkaar dat ze geen oog hebben voor de derde die daarna gemakkelijk de afgepeigerde winnaar overmeesterd.56
Deze metafoor was een opvallende sneer naar de ideologische strijd tussen Oost en West in een heroïsche populaire speelfilm uit begin jaren zestig. Tevens hint de film al aarzelend op de mogelijkheid tot verzoening en samenwerking tussen de geheime diensten van de grootmachten. Het grootste deel van de film speelt zich namelijk af in Istanbul waar de hitte van de Koude Oorlog al wat was afgekoeld en er een vreedzame status quo bestond tussen de geheime diensten van Oost en West. De film uitte voorzichtig kritiek op het beleid van de grootmachten in de Koude Oorlog, maar nog wel in de vorm van James Bond als actieve factor en de Sovjet-Unie in de vorm van Tatiana Romanova als passieve factor.
De meeste Nederlandse filmrecensenten beschouwden de film From Russia with Love als aangenaam entertainment. Een criticus echter, zag de populariteit van het fenomeen James Bond als een morele waarschuwing voor de toekomst. Uit de James Bond-films kon men namelijk: ‘alle denkbare en ondenkbare ellende voor de naaste toekomst bevroeden’, net zoals een cultuurpessimist in 1933 uit de Duitse griezelproducties de komst van het nationaalsocialisme aflas. De film zou namelijk steunen op de meest übermensch instincten: geweld, vernielzucht, macht en heerschappij van de sterkste.57 De recensie verwierp het idee
van Bond als heroïsche spion door hem te associëren met het nieuwe nazisme. Hoewel de film bij het publiek erg populair was en ook de meeste filmrecensenten het een amusante maar voorspelbare film vonden, zag deze criticus de rol van de Britse spion als personificatie van het verval van de mensheid en zelfs als gevaar voor de wereld.
2.3 de cynische representatie van spionagepraktijken in spionagefilms
55 From Russia with Love (1963) fragmenten 00:08.03-00:11.17 en 00:15.11-00:17.44. 56 From Russia with Love (1963) fragment 00:08.03-00:11.17.
57 Jan Blokker, ‘De macht van Bond’, Algemeen Handelsblad (10 juli 1964)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=KBNRC01%3A000034558%3Ampeg21%3Aa0160 > [geraadpleegd op 2-1-2019].
De ultieme anti-Bond film is The Spy Who Came in From the Cold, gebaseerd op het gelijknamige boek van de befaamde kritische spionageschrijver John le Carré, door de krachtige veroordeling van spionagepraktijken in de Koude Oorlog. Uitgebracht in 1965, kaart het de -in de zienswijze van de film- ‘verwerpelijke’ ethiek van spionage aan doordat de hoofdpersoon, de Britse spion Alec Leamas, in de film wordt opgeofferd door zijn eigen geheime dienst om hun (oud-nazi) dubbelspion in Oost-Duitsland te beschermen.58 De film toont dat in de
spionagewereld geen essentiële verschillen bestonden tussen de morele codes en tactieken van spionagediensten in Oost en West.59 Ondanks dat de Britse geheime dienst in de film beweert
te handelen in het belang van westerse normen en waarden, gedraagt de organisatie zich zonder geweten. Als verzetsdaad tegen die discrepantie in het handelen van de Britse geheime dienst en de zinloze Koude Oorlog pleegt Leamas aan het einde van de film zelfmoord. Hij laat zich moedwillig doodschieten door communistische kogels maar werd de dood ingestuurd door zijn eigen organisatie.60
De hele stemming in de film is doordrongen van de kille sfeer die de makers associëren met de geheime strijd tussen spionagediensten in de Koude Oorlog. Door te beginnen en te eindigen met een lang shot van dood en verderf gerepresenteerd door de Berlijnse Muur, ontneemt de film spionage en de Koude Oorlog van alle vormen van rechtschapenheid. In het karakter van de alcoholverslaafde Britse spion Leamas staan cynisme en bitterheid centraal en elk beetje levensgeluk lijkt weg te glippen in zijn grijze, depressieve wereld. Spionnen in de film hebben geen heroïsche trekjes en maken eerder de indruk wegwerppionnen te zijn voor het behalen van gewenste resultaten in het spionagespel van de Koude Oorlog. Daarbij is er ook geen opvallend verschil te zien in de representatie van oostelijke of westelijke spionnen. De Koude Oorlog krijgt de belichaming van een strijd waar onschuldigen de prijs voor betalen en
58 The Spy Who Came in From the Cold (1965) fragment 1:20.24-1:39.29 en uitspraak Alec Leamas (Richard Burton)
1:43.39-1:44.04: ‘I tell you what you where never never to know. Mundt is London’s man, he is their agent. They bought him while he was in England. We are witnessing the lousy end of a filthy lousy operation to save Mundt’s skin. To save him from a clever little Jew in Mundt’s own department who was starting to suspect the truth. London made us kill him. Kill the Jew.’
59 The Spy Who Came in From the Cold (1965) fragment 00:8.26-00:12.42, expliciet in de uitspraak van Control (Cyril Cusack)
tegen Alec Leamas (Richard Burton) 00:11.15-00:12.13: ‘Our work as I understand it, is based on a single assumption that the West is never going to be the aggressor. We do disagree of a lot of things, but we are defensive. Our apologies are peaceful, but our methodes can’t afford to be less ruthless than those of the opposition, can they? Now I would say, since the war, our methods our technics that is and those of the communists have become very much the same. Yes, I mean occasionally we have to do wicked things, very wicked things indeed, but you can’t be less wicked than your enemy simply because your government policy is benevolent, can you?’
verliest in de film al het belang die het zogenaamd moest hebben voor het voortbestaan van de wereld.61
Uit de analyse van Nederlandse krantenrecensies over The Spy Who Came in From the
Cold blijkt dat veel recensenten de verbeelding van spionage en de Koude Oorlog voor waar
aannamen. Het beeld van de film kwam namelijk overeen met de werkelijkheid die achter de muren van de geheime diensten verborgen bleef.62 Waar de een het de ontluistering van de
spionnenproblematiek noemde, dat het leven van spionnen liet zien als een koud, cynisch en meedogenloos schaakspel, waarschuwde een ander zelfs de kijkers dat ze na afloop van de film hun vrijheid en veiligheid dubbel zouden waarderen en tevens zouden besluiten zich nimmer met de Britse Inlichtingendienst te laten engageren.63 De film zou de grauwe onromantische
realiteit van het moderne spionage-bedrijf laten zien, zoals het sinds de Tweede Wereldoorlog overal ter wereld op dezelfde systematische wijze werd georganiseerd.64 De opvatting was dat
spionagediensten over heel de wereld dezelfde ethiek en werkwijze hadden en de spion was vaak niets anders dan een vervangbaar ambtenaar.
2.4 spionagefilms in de late jaren zestig
Een opkomende filmtrend in de jaren zestig -zoals al bleek uit de analyses van de twee andere films- was dat filmmakers op hun eigen manier de Koude Oorlog consensus zouden gaan
61 The Spy Who Came in From the Cold (1965) uitspraak van Alec Leamas (Richard Burton) 00:23.24-00:24.04: ‘I was once
driving on a main road on the continent and I saw two great trucks move out and converge on a station wagon driving down the middle of the road and I only heard the crash because I drove on. The last I saw of the station wagon was three small children, two little boys and a little girl laughing through the back window. I…communism, capitalism, it is the innocent who get slaughtered.’
62 B.J. Bertina, ‘De spion zoals hij is’, De Volkskrant (11 maart 1966)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ABCDDD%3A010877996%3Ampeg21%3Aa0264 > [geraadpleegd op 31-12-2018].
63 C.J. Wisse ‘The Spy Who Came In From The Cold: Burton groots in nuchtere, knappe film’, Het Vrije Volk: democratisch
socialistisch dagblad (6 mei 1966)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A010955997%3Ampeg21%3Aa0281 > [geraadpleegd op 31-12-2018]; G. Alingh Brugmans, ‘Richard Burton in ,,De spion aan de muur’’’, De Telegraaf (11 maart 1966) <https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A110588976%3Ampeg21%3Aa0208 > [geraadpleegd op 31-12-2018].
64 B.J. Bertina, ‘De spion zoals hij is’, De Volkskrant (11 maart 1966)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ABCDDD%3A010877996%3Ampeg21%3Aa0264 > [geraadpleegd op 31-12-2018].
aanvallen.65 De buitenlandse politiek van de westerse mogendheden, met name die van de
Amerikanen en hun rol in de Vietnamoorlog, werd met argusogen bekeken door een nieuwe kritische generatie. Speelfilms schetsten een beeld van het Westen als ongecoördineerd en de politieke ontwikkelingen zouden leidden tot de teloorgang van westerse waarden. Oost en West zouden een cynisch machtspolitiek spel met elkaar spelen. Het beeld dat in films daarentegen werd uitgedragen was een van mogelijke vreedzame co-existentie in de hoop dat dat zou leidden tot twijfel bij het publiek over de ‘geaccepteerde’ Oost-West relaties.66
Hoewel de populaire speelfilm Topaz uit 1969 weinig van dat kritische beeld over de Koude Oorlog uitdraagt, positioneert de film de vraag of er buiten de rivaliserende supermachten nog wel andere landen betrokken waren in de Koude Oorlog. Was het immers niet alleen een botsing tussen twee rivaliserende ideologieën waar andere landen niks mee van doen hadden? Was de Verenigde Staten wel zo superieur als het de wereldpolitiek liet geloven? Ook in de film blijken de meningen hierover uiteenlopend maar de uiteindelijke conclusie van de film is dat in de Koude Oorlog neutraliteit niet bestond.67
Daarnaast biedt de film een genuanceerd beeld van spionnen aan beide kanten van het IJzeren Gordijn. Zowel oostelijke als westelijke spionnen zijn menselijk in de film, met de daarbij behorende gebreken. Beide betrokken kanten in het conflict hebben te maken met verraderlijke spionnen, de ongenaakbare Franse spion liegt tegen zijn vrouw over een vermoedelijke affaire en de Russische verrader blijkt ondanks zijn veranderde loyaliteit zijn land niet ontrouw te willen zijn.68 Toch toont de film ook eigenschappen van de simplistische
vorm van spionagefilms zoals in de jaren zestig in opkomst was. De belangrijkste spion is een knappe westerse man die altijd stijlvol in pak zich rond beweegt, waardoor hij direct geassocieerd wordt met het spionagefiguur James Bond. Ook zijn de acties van individuen in de film, net zoals in de simplistische films, van aanzienlijk belang voor de wending van de Koude Oorlog.69
De film was geïnspireerd op het gelijknamige boek van spionageroman schrijver Leon Urbis dat in de krantenrecensies veelvuldig werd geassocieerd met een ‘mogelijk’
Frans-65 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 150-152; Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves’, 93;
Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 25-28.
66 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 25-28.
67 Topaz (1965) uitspraak van Nicole Devereaux (Dany Robin) over neutraliteit 00:25.28-00:25.35: ‘André, you are French.
You are not supposed to be mixed up in this Cold War between the Americans and the Russians. You are neutral!’
68 Topaz (1965) fragmenten 00:20.45-00:23.34 en 00:56.18-1:09.33. 69 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 149-150.
spionage schandaal dat nooit is opgehelderd.70 Hoewel het boek en de film Topaz daarom de
claim maakten geïnspireerd te zijn op de spionage werkelijkheid van de Koude Oorlog, geloofden weinig recensenten dit. Kranten stelden zelfs dat Uris rond de situatie was gaan fantaseren op een bijzonder kinderachtige manier met een nare anticommunistische ondertoon.71 De gepresenteerde visie van de communisten in de film pasten eerder bij de toon
van de felste verdachtmakingen en niet meer in de late jaren zestig.72 Een andere recensie
kaartte aan dat de donkere dagen van de Cubacrisis nog te dichtbij waren om de film te plaatsen in een romantisch kader dat vervolgens noch de film noch de geschiedenis ten goede te deed.73
Met een boze ondertoon werd de tekst in het begin van de film bij de protserige beginbeelden van de parade van het Rode leger in Moskou aan de kaak gesteld. Het bijgevoegde commentaar was namelijk dat er in die hele mensenmassa één man was die het met de politiek van zijn land oneens was. Veel recensenten namen aanstoot aan deze generalisering van mensen uit de Sovjet-Unie. Hoe kon een film uit de latere jaren zestig zo’n ongenuanceerd beeld over de hele bevolking van Rusland verspreidde?74
70 ‘Hitchcock gaat roman ,Topaz’ verfilmen’, Het Parool (9 mei 1968)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ABCDDD%3A010833756%3Ampeg21%3Aa0376 > [geraadpleegd op 3-1-2019]; ‘Hitchcock filmt affaire-Topaz’, De Telegraaf (8 mei 1968)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A011197644%3Ampeg21%3Aa0307 > [geraadpleegd op 3-1-2019].
71 Tom Boekman, ‘Topaz: Hitchcock faalt op alle fronten’, De Waarheid (30 januari 1970)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A010374085%3Ampeg21%3Aa0145 > [geraadpleegd op 3-1-2019].
72 Ibidem.
73 Peter van Bueren, ‘Hitchcocks TOPAZ, een verbrokkelde film’, De Tijd: dagblad voor Nederland (30 januari 1970)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A011236937%3Ampeg21%3Aa0175 > [geraadpleegd op 3-1-2019.
74 ‘Over Hitchcock en prijzen’, Algemeen Handelsblad (29 januari 1970)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=KBNRC01%3A000033528%3Ampeg21%3Aa0079 > [geraadpleegd op 3-1-2019].
Hoofdstuk 3: De jaren zeventig – wantrouwen jegens bedreigingen from
within en samenwerking met de ‘vijand’
Aan het einde van de jaren zestig ontstond toenadering tussen Oost en West die in de jaren zeventig een hoogtepunt zou bereiken. De détente politiek van de Koude Oorlog zou gaan zorgen voor nieuwe vragen over de aard van het conflict. Daarbij kwam een gevoel van wantrouwen bij veel mensen in het Westen tegenover hun eigen politici door de politieke schandalen die de wereldpers beheersten. De spionagefilms The Kremlin Letter en The Spy Who
Loved Me zijn duidelijke producten van de verschillen in de tijdsgeest van de jaren zeventig en
tonen daarom een uiteenlopend beeld van spionage in de Koude Oorlog. Dit doen ze beide in navolging van de geschetste politieke ontwikkelingen van de jaren zeventig.
3.1 de Watergate-affaire en détente politiek
Het politieke overzicht van de jaren zeventig waarin de films worden geplaatst zal beginnen met een beschrijving van de ontmoedigende gebeurtenissen in de westerse wereld die leidden tot pessimisme onder de westerse bevolking en zal daarna oog hebben voor de hoopvolle
détentepolitiek tussen Oost en West. De oliecrisis van de jaren zeventig maakte een einde aan
het tijdperk van economische groei in het Westen. De integriteit van de Verenigde Staten was al niet meer volmaakt in de publieke opinie maar kreeg nog hardere klappen te verwerken door het Watergateschandaal rondom president Nixon en de Amerikaanse oorlogsmisdaden in Vietnam. De vijand was voortaan zo dichtbij dat Amerikanen de landsgrens niet meer hoefden te passeren. Meer films representeerden de economische malaise en politieke onrust in het Westen. Het overheersende gevoel van wantrouwen en paranoia bij mensen, door onder andere de politieke flaters, zorgden dat spionagefilms in de jaren zeventig steeds meer aandacht kregen voor de representatie van politiek.75
Desalniettemin gaf de détente politiek in de jaren zeventig reden tot optimisme bij veel mensen. Oost-West relaties waren nog nooit zo ontspannen geweest tijdens de Koude Oorlog en de supermachten zochten toenadering tot elkaar. Dit resulteerden in de SALT-akkoorden, het Helsinki-verdrag, staatsbezoeken tussen de leiders van de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie over en weer en samenwerking in het ruimteproject door de twee supermachten.76 Deze
75 Gaddis, The Cold War, 159-160; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 32; Booth, ‘The Development of the Espionage
Film’, 152.
toenadering leidde echter ook tot meer twijfel over de noodzakelijkheid van de Koude Oorlog. Het conflict bleef centraal staan op de geopolitieke agenda, maar het ‘leefde’ minder onder mensen. Hoe kon de Amerikaanse bevolking geloven dat Moskou en Beijing ‘de plaatsen der hel op aarde waren’ als de Amerikaanse president er op staatsbezoek ging? Wat maakte het uit als er een gat viel in het nucleaire arsenaal, als de Verenigde Staten genoeg had om de hele wereld mee te vernietigen? De simpele stereotyperende zwart-wit spionagefilms verdwenen geheel uit de bioscoop en de twijfels over het handelen van het Westen in de Koude Oorlog veranderden in twijfels of het conflict wel de moeite waard was om uit te vechten.77
3.2 spionnen als misdaadbende en de invloed van détente
In de Amerikaanse film The Kremlin Letter en de Engelse film The Spy Who Loved Me zijn de geschetste politieke ontwikkelingen afzonderlijk te beschouwen. Zo is in The Kremlin Letter uit 1970 een westerse meesterspion -met toestemming van de Amerikaanse regering- de grootste schurk van de hele spionagewereld waarin waarheid en heldendom niet op een voetstuk staan.78 In The Spy Who Loved Me uit 1977 staat de détente politiek tussen het Oosten en het
Westen centraal. De bekende James Bond moet namelijk samenwerken met zijn vrouwelijke Russische evenbeeld om een nucleaire aanval die Moskou en New-York bedreigt te voorkomen. De Nederlandse krant De Telegraaf benoemde deze ‘verbroedering’ als het meest opvallende fenomeen in The Spy Who Loved Me en beschouwde het als een mogelijk politiek motief.79
Hoewel de sfeer en aard van de films compleet van elkaar verschillen, proberen ze beide op hun eigen manier aan te sluiten bij de ontwikkelingen in de wereldpolitiek van de jaren zeventig.
The Kremlin Letter, een film naar het boek van een oud-agent Amerikaanse
contraspionagedienst en controversieel schrijver Noel Behn, beeldt alle spionnen in de film af als meedogenloze misdadigers die het niet schuwen om kindermoord, drugshandel, prostitutie en verraad te gebruiken om hun eigen doelen te bereiken. De wereld van spionage heeft ‘[…] no size, no shape and no rules’ en is daardoor vol met verassingen waar geen enkele spion zich
77 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 159-160.
78 The Kremlin Letter (1970) fragment 1:27.40 -1:38.47 geeft dit kort weer met de uitspraak van Erika Kosnov (Bibi Andersson)
‘That’s the world you live in. Truth can have no meaning at all otherwise you are suddenly dead.’
79 Henk ten Berge, ‘James Bond redder van New York en Moskou’, De Telegraaf (9 juli 1977)
<https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A011199243%3Ampeg21%3Aa0530 > [geraadpleegd op 4-1-2019].
