Drama : registreerder van laat twintigste-eeuse stadsproblematiek

HOOFSTUK 6

STAD: BeREPLEK VAN GEWELD

Mike: an armoury of weapons/stored in the forceful regions of my brain/I'll hipnotize the beast/and psych him out.

-Steven Berkoff: West (41).

THE CARETAKER (HAROLD PINTER)

6.1 Uiterlike stadsmilieu

Die drama speel teen die agtergrond van n grootstad af, naamlik in n dubbelverdiepinghuis in die westelike deel van Landen (3). Aston bet blykbaar aanvanklik inn fabriek gewerk (55), en die feit dat hy n tyd lank behandeling inn psigiatriese hospitaal ontvang het (55-56), dui op die stadsgesentreerdheid van die karakters se lewensloop.

Die stadsmilieu word verder onderstreep deur die verwysing daarna dat Davies in n kafee daar naby gewerk het, en toe met n Skotse werker in botsing gekom bet. Nadat bulle slaags geraak bet, is Davies summier afgedank (11-12,34). Aston het klaarblyklik op sy ontreddering afgekom en hom huis toe gebring en onderdak aangebied.

Die verwysing na mense van ander rasgroepe oral random bulle (10,12-13, 18,2~) bevestig ook die stadsomgewing wat gewoonlik n saamtrekpunt van volkereverskeidenheid is (vergelyk Louw, 1980:44).

Juis die feit dat daar aan Davies n opsigterspos aangebied word (42,51) en dat Mick graag van die plek n professioneel gerestoureerde

ning, so luuks soos

n

paleis, wil maak (60), is teken van stadselemente en stadsinrigting. Daar woon mense onmiddellik langs hulle (12,18), sodat Davies selfs suggereer dat hulle almal dalk dieselfde smerige toiletgeriewe deel (59). Dit dui op

n

tipiese opeenhoping en saamgooi van mense in

n

grootstad.

As Davies by die deur uitgaan, kan hy die horlosie 'op die hoek' sien (62). Aston wil ook uitgaan om

n

uitsnysaag te koop- Sommer in hulle nabye omgewing (24).

Die gebiedsaaneenskakeling van

n

tipiese stad word verder uitgestippel deurdat Mick vir Davies oornooi om na sy gerieflike woonstel te kom kyk en met

n

bietjie Tchaikovskymusiek te gaan ontspan (63-64). Mick het blykbaar sy eie florerende onderneming (74) met

n

eie

afleweringsvoer-tuig (35). Hierdie kamer, woonstel en huis behoort aan Mick en, kenmer-kend van

n

stadslewe, se hy dat hy die woonstel die volgende dag alreeds kan verhuur ashy wil (35).

Die handeling van die drama word deurgaans in een kamer van die huis voltrek. Van die res of van

n

deel van die res - soos trappe (42) - is daar slegs deur verwysing sprake, byvoorbeeld:

If you want more space, there's four the landing ready to go. Bathroom, room and nursery (36).

more rooms along livingroom,

bed-Die kamer waarin die karakters leef, is op die boonste verdieping. Dit kan onder andere uit Alan se woorde afgelei word:

I'm supposed to be doing up the upper part of house for him I'm supposed to be decorating landing for him. Make a flat of it (40).

the this

Die kamer waarin Davies vir

n

tyd lank saam met Aston intrek, sien daar alles behalwe aantreklik uit. Soos in Org se kamer in Pa maak vir my

n

vlieer pa blyk Aston se kamer ook oorvol en slordig te wees:

n

ysterbedjie, klein hangkas, verfblikke, dose met boute en skroewe, lee dose, vase,

n

leer,

n

kole-emmertjie,

n

grasmasjien,

n

inkopetrollie,

n

wasbak en gasstoof en kaggel,

n

klomp tasse,

n

opgerolde tapyt,

n

lamp, ornamente, klerestaander, stapels en stapels koerante en

n

paar elektriese implemente (6). Soos wat daar in Pa maak vir my

n

vlieer pa toue van die dak afhang waaraan die ou vrou haarself opgehys het om op haar rolstoel te kan klim, so hang daar weer in The caretaker

n

skottel aan

n

tou van die dak af (6).

Die verskeidenheid moderne elektriese voorwerpe in die kamer dui op die tipies moderne kultuur waarin die mens se lewe deur tegniese werkstoe-rusting vergemaklik word. Dis ironies dat juis hierdie hulpmiddele wat die leefruimte so beperk, omtrent alles nutteloos en buite werking is: vergelyk die broodrooster waaraan Aston werk (10); die gasstoof wat onklaar is (17); die grassnyer wat nutteloos blyk te wees, aangesien die gras buitekant duidelik nie daarmee gesny word nie. Buite lyk dit:

A bit thick ..• overgrown (17).

Ook die sinkbadjie wat daar staan, is in onbruik (18), en selfs los elektriese proppe by sy werksgoed is onklaar:

Aston picks up a screwdriver and plug from the bed and begins to poke the plug (19).

Die elektriese verwarmer is nie gekonnekteer nie en dus in onbruik. Die kamer is nie net slordig en oorvol met onbruikbare artikels nie maar getuig ook van vervallenheid, so asof alles aan die stukkendgaan is en nie/ •••

nie in stand gehou word nie. So is daar byvoorbeeld krake in die dak, waarvan Aston se:

I ' l l have to tar it over (3),

en n irriterende lek in die dak waaruit dit in die skottel drup en drup

(7,21,31,37),

sodat Davies verbouereerd vra:

What do you do ... when that bucket's full?

(37).

Blykbaar het net Mick insig daarin dat die plek vol nuttelose gemors is (61).

Dit is betekenisvol om na te gaan in hoeveel moderne dramas daar sprake van nuttelose rommel, slordigheid en baie min lewensruimte is. Hierdie telkens terugkerende milieu-elemente in dramas versterk n rommelrige ashoopidee, veral waar dit n stadsomgewing dramaties verbeeld - verge-lyk onder andere die bedompigheid van klein woonstelle met toe balkonne in Halte 49, die inperking inn oorvol klein kamertjie in Pa maak vir my n vlieer pa en die onaantreklikheid van die leefmilieu wat soos n dodehuis word in People are living there.

Rommel en baie ameublement - al is dit verslons of in onbruik - dien in dramas nie net die doel van agtergrondskepping nie. Al bly dit soms passiewe, dooie dinge, word dit baiekeer n aktiewe struktuurfaktor wat tot die geheel van die menslike problematiek wat in die betrokke dramas aangesny word, hydra.

In The caretaker is die milieuskepping alreeds n implisiete vooruitwy-sing na die fisieke en psigiese bedreiging en aftakeling wat in die loop van die stuk teen n karakter(s) gerig word. So byvoorbeeld word die benouende leefruimte en opgehoopte rommel binne en buite n teken van/ ..•

van onvermoens en mislukking, en aktiewer nog:

n

bedreiging wat die karakters, veral om Davies, toevou. Die elektriese stofsuier maak nie net

n

mat skoon ('reinig' die vuilheid) nie maar word gebruik om Davies te jaag en bang te maak. Ook die verwarmer en prop ontsenu Davies. Hy vra angstig en verbouereerd aan Aston:

What do I do? ... I don't go in for them things much (26).

Ook die gasbottel vorm vir hom

n

bedreiging: it's

watch is elbow when

right on top of my bed .•. what I got nudging ..• one of them gas taps with I get up . .. (26).

to my

Selfs die aanhoudende gedrup in die dakskottel laat dink aan straf- en ontsenuwingsmetodes wat deur die polisie gebruik word. Die karakters bly trouens deurgaans daarvan bewus, en dit ontstel veral vir Davies

(21,37).

Soos in The caretaker vorm moderne tegniese produkte soms vir mense eerder

n

bedreiging as

n

ondersteuning. Dit gebeur ook in Born in the gardens, en daarom stel Maurice en Maud hulle tegniese toerusting doelbewus maar onopsigtelik buite werking, onder andere hulle kleurte-levisiestel en atmosfeerbeligtingsisteem. So word dit dan nuttelose prestasiesimbole

Aftakeling en bedreiging word ook dramaties milieumatig verbeeld in Amedee or how to get rid of it, waar reusesampioene onverklaarbaar met versmorende, bedreigende en vernietigende uitwerking groei. In The new tenant vermenigvuldig ameublement dreigend en onverklaarbaar; so ook steele wat onstuitbaar meer word en die mens verdring in·The chairs en/ ...

en gordyne wat opsigtelik en skrikwekkend in Die nag van Legio 'groei' (P.G. duPlessis).

In Pa maak vir my

n

vlieer pa word voorwerpe as deel van die oorvol leefruimte struktureel en tematies ondersteunend ingespan, sodat dooie voorwerpe as ' t ware lewe kry en bedreigend op Org inwerk. Die

bandma-sjien word byvoorbeeld later in die drama

n

onafhanklike maar onbetwis-bare getuienis teen hom, getuie van sy skuld en angs (70-71). Die koffer 'beweeg' bedreigend (32-33,47), al bevat dit slegs 'lee' briewe (50). In Bagasie, triptiek vir die toneel (Andre Brink) tree rommel in

n

tas of trammel telkens as

n

wesenlike struktuurfaktor in die drama op. Dit vorm nie net agtergrondsinkleding nie maar bedreigende lewens-werklikheid.

n

Dieperliggende rede vir die voorkoms van soveel onnodige rommel en meubels en voorwerpe wat so dikwels deel uitmaak van die milieu in moderne, veral stadgesitueerde dramas, kan daartoe herlei word dat dit simbolies tiperend van menselewens word. Hierdie gedagte word sekuur opgesom in Hester se woorde aan Johnie in Hello and goodbye terwyl bulle deur jare se opgegaarde rommel en besittings omring is:

We've unpack our life Johannes Cornelis Smit Nothing but rubbish. In this house there was nothing but useless ... second-hand poor-white Junk! (62).

In The caretaker word die rommel in bulle kamer meteen ook aktiewe struktuurfaktor en nie net lewelose agtergrondskepping nie as Mick deur stem en suggestie Davies se menswees gelykstel met die nuttelose rommel wat bulle omring en waarvan ontslae geraak moet word. As hy droom oor die paleis waarin hy die plek wil omskep, vind die volgende

volle dialoog tussen horn en Davies plaas: Davies: Who would live there? Mick: I would. My brother and me. Davies: What about me?

Mick: All this junk here, i't's no good to anyone. It's just a lot of old iron, that's all. Clobber. You couldn't make a horne out of this. There's no way you could arrange it. It's junk ... Junk (61).

6.2 Innerlike stadsproblernatiek

6.2.1 Tuisteloosheid

Die skep van

n

stad was van alle tye af tot vandag toe,

n

poging om aan tuisteloosheid te ontsnap. Dit is egter deur geloofsverbondenheid met God dat

n

mens van stabiliteit voorsien word, en van

n

mate van fami-liariteit tussen mens en natuur (Ellul, 1970:2).

Die mens bepaal sy plek in die werklikheid dus hoofsaaklik deur middel van sy religieuse bewussyn. Sy geloof skep

n

raamwerk vir betekenis in sy lewe. Dit vorm

n

skuiling teen die moontlikheid dat die lewe self uitmekaar sal val en tot

n

nagmerrie sal desintegreer. Die mens het

n

mag (God) buite homself nodig waaraan hy hom kan toewy. Daardeur kan hy sy plek in die skepping bepaal. Verbind aan God, voel hy tuis in die werklikheid. Word hierdie verhouding egter deurgesny, word hy

n

ontwor-telde,

n

soeker,

n

swerwer op aarde - dan ervaar hy tuisteloosheid (Walder, 1979:6).

Die mens is ontredderd as hy tuisteloos is, en meestal is hy dan

n

voortvlugtende,

n

swerweling,

n

boemelaar: "And he who no longer has a home is condemned to death. A fugitive and a wanderer, he is even worse off

I ...

off than someone already in the grave" (Ellul, 1970:2).

6.2.1.1

n

Boernelaarspad

In The caretaker is Davies

n

selfsugtige en lui

aartsboernelaar~

Hy is

werkloos en identiteitloos.

Mick kryt horn uit as

n

'swerfsteen' (73).

Sy lewe tot dusver bestaan uit:

I kept going all along

go on like this (66).

But all the same, I can't

Hoewel hy

n

'tuiste' by Mick en Aston vind, verbrou hy sy eie kanse op

perrnanensie

en sekuriteit,

sodat hy eintlik tot

n

boernelaarsbestaan

'gedoern' bly (77).

Deur juis

n

boernelaar as rnedespeler te kies in

n

drama waarin net drie

persone figureer,

word die gedagte dat die lewe

n

reis is. beklerntoon.

Maar

in Davies se geval (en in die werklike lewe van baie moderne

rnense)

het die ervaring geleer dat die lewensreis.

op

n

baie onsekere

pad voltrek word -

n

pad wat ontdaan is van vriendelikheid van

random-heen en in

n

sekere

mate ook n

pad wat bedreigend is

(Boulton,

1963:138).

Dit gaan in hierdie drama om die pogings van drie karakters om elk die

hoop wat binne-in hom leef,

die soeke nan eie identiteit en n

eie

plekkie en bepaalde bereikings,

tot bevestiging en tot erkenning van

die waarde daarvan te bring.

Maar die pogings bly vassteek in

verwer-ping,

onsekerheid en, veral vir Davies, uitsigloosheid. Davies

projek-teer die skuld vir sy tuisteloosheid altyd van hornself af weg:

I couldn't find a seat,

not one. All them Greeks had

it, Poles, Greeks, Blacks, the lot of them ••• doing

me out of a seat, treating me like dirt (8).

Of hy op pad is en of hy huisvesting het, of hy kwansuis deur ander rasgroepe benadeel word en of hy by sy eie rnense is - rnoontlik sy eie bloedfarnilie

(31,35) -

sy diepste oortuiging van ontworteling en tuis-teloosheid korn in sy diepgewortelde lewenshouding tot uiting:

I wouldn't stand a chance (44).

Hy is egter veral

n

boernelaar orndat hy so uiters lui is en nie sy verantwoordelikhede op horn wil neern nie. Sommer baie gou na sy huwelik-sluiting het hy horn uit die voete gernaak en sy vrou aan haar eie lot oorgelaat

(9).

Hy steek egter sy gebrek aan taak- en verantwoordelikheidsvervulling weg deur alewige verskonings. Hy blameer byvoorbeeld die uitlanders en die kafee-omstandighede vir sy huidige 'plekloosheid'

(8).

Ashy afge-dank word omdat hy nie die vullis wou gaan uitgooi nie, verontskuldig hy hom:

Comes up to me, parks a bucket of rubbish at me •.. tells me to take i t out the back. It's not my job to taking out the bucket. I wasn't engaged to take out the bucket! They got a boy there for taking out the bucket. I wasn't engaged to take out buckets. My job's cleaning the floor, clearing tables, doing a bit of washing up, nothing to do with taking out buckets! Even if I was supposed to take out the bucket, who was this git come up and give me orders?

•.• He's not my boss •.. he was a Scotch

(10-11).

Hy laai die skuld vir sy mislukkings deurgaans op ander of op situasies kwansuis buite sy beheer. Daar is altyd

n

£out,

n

rede tot verontskul-diging waarom hy nie kan werk en verdien nie, byvoorbeeld:

I've been offered a good job But they want my papers, you see, they want my references. I'd have to get down to Sidcup before I could get hold of them •.. Trouble is, getting there. That's my problem. The weather's dead against it

(65).

Hy gee herhaaldelik uiting aan sy 'begeerte' om na Sidcup te gaan en sy identiteitsdokumente te gaan haal sodat hy 'homself kan uitsorteer'. Hy is gedurig aan die

try to get fixed up (16)

en sien dit so dat hy homself eers werklik sal kan vind en so

n

ware identiteit en sekuriteit sal kry as hy na Sidcup kan gaan. Hy het jare tevore

n

vals naam aanvaar, maar nou wil hy kwansuis dringend sy regte identiteit terugkry. Hy het blykblaar sy identiteitsdokumente by

n

sekere Sidcup agtergelaat:

I left them with him ... They prove who I am! I can't move without them papers. They tell you who I am!

I'm stuck without them ... I been going under an asumed name! Jenkins. Bernard Jenkins. That's my name. That's the name I'm known, anyway. But i t ' s no good me going on with that name. I got no rights

(20).

Volgens hom is sy regte naam Mac Davies. Maar Davies is inherent lui. Daarom sal hy enigiets voorhou waarom hy nie na Sidcup kan gaan nie: die weer wat nie goed is nie, dat hy nie skoene het nie, (en as hy skoene kry, is dit nooit reg nie, al pas dit ook inderdaad).

As Mick onvoorwaardelik, sonder dat Davies sy identiteit hoe£ te bewys, vir hom die werk as opsigter by hulle ou huis aanbied, vernietig hy eintlik al Davies se verontskuldigings. Dan word Davies gedwing om gou allerlei belaglike nuwe behoeftes te skep as rede waaraan voldoen moet word voordat hy hom heeltemal kan regruk

(62).

Davies probeer deurgaans om Aston se plek vir homself toe te eien, om Aston in sy posisie as ' t ware deur homself te vervang. Hy probeer sy eie aansien verhoog deur bo Aston uit te munt en hom as ' t ware onder te/ .•.

te druk. Daarom probeer hy in Mick se goeie boekies kom, want Mick is ongenaakbaarder as Aston. Aston het onvoorwaardelik aan Davies hulp verleen en hom werk aangebied. Davies weet egter dat Mick, daarenteen, nie sal toelaat dat hy begin werk voordat hy sy verantwoordelikheid nagekom het om sy identiteitsdokumente by Sidcup te gaan haal nie.

Mick onderstreep die suggestie dat Davies dalk hulle verlore pa of dan soos hulle verlore pa kan wees maar met verwerping, veragting en

n

besliste houding van nie-aanvaarding daarvan, as dit wel so sou wees:

You remind me of my uncle's brother. He was always on the move, that man •.. very much your build ... To be honest, I've never made out how he came to be my uncle's brother. I've often thought that maybe it was the other way round. I mean that my uncle was his brother and he was my uncle. But I never called him uncle. As a matter of fact I called him Sid. My mother called him Sid too. It was a funny business. Your spitting image he was (31).

Die naam Sid eggo die Sidcup waarheen Davies telkens wil gaan om sy 'verlede' en sy ware, verlore identiteit te gaan haal. Hy wil daar as ' t ware sy verantwoordelikhede gaan haal en aanvaar, maar hy kom nooit so ver nie. Sou hy die Sid van sy verlede (dit is eintlik sy ware self en sy verantwoordelikhede) wou gaan haal? Ongelukkig bly hy dit egter uitstel en vermy.

As Aston

n

bietjie dieper op sy agtergrond, afkoms en geboorteplek ingaan, word Davies verbouereerd. Hy wil of kan nie die korrekte gege-wens gee nie:

I was uh ••. , _{oh, i t ' s a bit hard, like, to set} see what I mean ... going back your mind back

a good way •.• know ..• (26).

loose a bit of track, like you

Gelukkig bly Mick deurgaans die nugter en skerp waarnemer en bly hy onopsigtelik beheer oar die verloop van die situasie uitoefen. Omdat hy Davies se skynheiligheid deursien en omdat hy opreg besorg is oar sy broer, manipuleer hy Davies sodaning dat sy vyandigheid, agterbaksheid en ondankbaarheid teenoor Aston blootgele word, sodat Aston byna nie anders kan as om die boemelaar uit selfverdediging te verwerp nie

(Durbach, 1975:29).

6.2.1.2 Maatskaplike omstandighede

Oak sosiale en politieke omstandighede kan van

n

mens

n

tuistelose swerwer maak, iemand wat nie sy bakens kan vaspen en met groat vrymoe-digheid kan verklaar: 'hier hoort ek nie'.

Joanie Galant en haar mense in Joanie Galant-hulle (Adam Small) is deur sosiale omstandighede gedwing om tuistelose swerfmense te word en is uiteindelik daardeur vermink, verslaaf of kranksinnig in die onherberg-saamheid van die lewe uitgespoeg. Al die redes en hartseer van hulle swerwerslewe word saamgetrek in onsamehangende woorde wat broksgewys deur die loop van die drama heen weerklink. Aan die einde word dit allec deur die eggostem van Joanie saamgevat:

Die notice Nag

n

notice •.. eviction order Die polies Meneer .•. Uitstel, uitstel, nag net twee weke ... Die ambulance ... Die windmakermen-se . . . Die skollies ..• township ... Die government ... die bulldozer! Breek af ... breek af ... (69).

Hulle 'tuiste' het byna van die begin af tuisteloosheid gespel. Van Woodstock (11,14) af nan 'council-flat' op die Kaapse Vlakte (21) tot in

n

pondok in

n

plakkerskamp (35,37) is hulle lewens gereduseer tot die/ ...

die skamele hopie huisraad op die Vlakte (10). Maar, in die woorde van Davy:

Hys, paleis, pandok malhys! ... Solank soos wat dit maar

n

dak is oor jou kop! (12).

Boesman en Lena (in Athol Fugard se gelykgetitelde drama) is konstante swerwelinge in

... the backyard of the world (38).

Hulle lewe bestaan uit vortgaan en sinkies en sak opslaan teen wind en weer - of:

Push this one over and I ' l l do it Make another hole in the ground,

live my life crooked (39).

somewhere else. crawl into it and

Dit is

n

uitsiglose lewe om so van plek tot plek voort te ploeter en dit word

n

konkretisering van hulle uitsiglose, eksistensialistiese lewensuitkyk. Lena doen dit outomaties, sonder insig of lewensentoe-siasme:

Lena: We're walking ..• and walking, where we king? Boesman never tells me. Wait and see. king (10);

wal-

Wal-Boesman: Redhouse to Missionvale. I worked on the saltpans. Missionvale to Bethelsdorp. Back again to Redhouse ... that's where the child died. Then to Kleinskool. Kleinskool to Veeplaas. Veeplaas to here. First time. After that, Redhouse, baas Rob-bie was dead, Bethelsdorp, Karsten, Veeplaas, back here the second time. Then Missionvale aggain, Veeplaas, Karsten and then here, now.

Lena: Is that the way it was? How I got here? Boesman: Yes.

Lena: Truly? Boesman: Yes.

Lena: It doesn't explain anything (55-56).

Saam met hulle sekuriteitloosheid, wat grotendeels die gevolg van sosiale omstandighede is, beleef hulle hulleself ook as nikswerd:

Now it's another ou huisie vir die vrot mens. Look at it. Useless hey (16).

Hulle bestaan, soos die van baie moderne mense wat net moeitevol en vreug- en sinloos voortduur, is n blote saamsleep en voortsleep van hulle lewe. Dit bly n eindelose swerwery, n tuisteloosheid wat oenskyn-lik nooit end kry nie:

Lena: My life is here tonight. Tomorrow or the next day that one there will drag it somewhere else (28).

In Op die pad na Acapulco dramatiseer Chris Barnard n moeisame en oen-skynlik eindelose r e i s - op pad na nerens ... - n soeke nan ideale maatskappy, n utopie. Die twee voortvlugtende minnaars stap na 'Acapul-co', want

Daar sal nie probleme in Acapulco wees nie (2).

En al wat dan uiteindelik van hierdie idealistiese swerftog en paging tot ontvlugting teregkom, is n gemors. Musiek en mense ... alles stil voor die geknetter van masjiengewere:

Soldaat: Ruim bietjie op die gemors, manne. Ons moet aangaan (42).

Hulle tuisteloosheid is dus finaal beeindig deur n oplossing: fn tuis-teloosheid: geen permanensie, sekerlik nie eens n graf as tuiste nie, want dit is tussen niks en nerens, en die soldate is haastig, hulle moet aangaan

6.2.1.3 Die wegkruipmens

Nie net

n

definitiewe swerftog, boemelaarsbestaan, stappery of watter vorm van reis of lewensreis ook al dui op tuisteloosheid nie. Die mense-in-die-massa wat probeer wegkruip juis om hulle plekloosheid te verbloem, soos byvoorbeeld Aston in The caretaker, Sheila en ander nagklubgangers in Cincinatti, of die jongmense van Kennedy's children en The connection - hulle is almal identiteitlose tuisteloses!

Ook die ankerlose mense wat uit hulle plek voel op sekere plekke en in sekere situasies of in kontak met sekere andersoortige mense soos die jong plattelandse Afrikaner, Pieter, in Cincinatti is tuisteloos. Nie net word hy deur swartmense van 'hulle' deel van die perron weggejaag nie, maar selfs in die wagkamer mag hy nie skuiling soek nie!

Hy is ook letterlik tuisteloos daar op die vreemde Johannesburgse stasie: sy oom is nie daar om hom te kom haal nie. Hy is hulpeloos en sonder selfvertroue en kundigheid; hy kan trouens nie eens Engels praat en hom in die woelige kosmopolitiese grootstad behelp nie.

Die stad het vir hom

n

aantrekkingskrag gehad. Al gou val hy as lewens-vreemde, normlose tuistelose mense en hulle lewenswyses ten prooi, wat hom as verskroeide sal agterlaat. Inderdaad word hy gou-gou 'opge-vang' en word

n

voorlopige heenkome hom aangebied. S6

n

tuiste bied egter geen verankering nie maar intensiveer eerder die ontworteling van ankerlose soekers ••• !

6.2.1.4 Ontevrede met eie tuiste

Soms kom die. tuisteloosheid van mense juis tot uiting deur dubbelslag-tigheid. Hulle het miskien n plekkie maar probeer ten alle koste daarvandaan ontsnap. In The caretaker wil die karakters nie soseer heeltemal van bulle huis na n nuwe tuiste wegkom nie, maar bulle wil dit so radikaal verander dat dit feitlik n nuwe tuiste sal word. Veral Aston wil graag n werksplekkie buite in die agterplaas oprig. Mick wil die hele huis laat verander en deur binnehuisversiering verfraai (71-72), in son mate dat daar n woonstel gevorm kan word (35,60), en wat die res aanbetref, kom sy ontevredenheid met die huidige stand van sy huis neer op n wonderlike vernuwingsplan van woonstel tot paleis (60). Daarom is hy oenskynlik geskok in Davies se leuenagtigheid en onvermoe as restoureerder en versierder:

I understood you were an experienced first-class professional interior and exterior decorator .•. You mean you wouldn't know how to fit teal-blue, copper and parchment linoleum squares and have those colours re-echoed in the walls? ..• You wouldn't be able to decorate out a table in afro-mosia teak veneer, an armchair in oatmeal tweed and a frame settee with a woven sea-grass seat? (72).

In Krismis van Map Jacobs kan die begeerte om fisies heeltemal van bulle huidige blyplek in die 'township' weg te kom byna nie brandend genoeg herhaal word nie:

Cavernelis: ons moet uit bier (10);

Maud: Ek se vir jou, we must get out here, out,

out

••• (11).

En as alles platval, le Cavernelis sy hart bloot: hy bet maar net al die jare sy bes gedoen om n ordentlike (ander) eie plek vir bulle te bekom/ .••

bekorn (51).

Waar

mense

ongelukkig is met die tuiste wat hulle het,

word

dit

n

gevangenis.

Org en sy rna in Pa rnaak vir my

n

vlieer pa srnag na

n

ander

karner

of huis; Tom (The glass menagerie) kan,

soos sy vader voor horn,

nie hulle leefsituasie en gesinswoning aanvaar nie.

Hy is nie gelukkig

daarin en daarmee nie. Daarom wil hy ten alle koste weggaan:

Out, out, out! (1084).

Die

ironie daarvan om nie met jou bestaande tuiste tevrede te wees nie

en te dink dat dit elders soveel beter sal wees, is kernagtig opgesluit

in die vrae van Sy in Op die pad na Acapulco:

Hoekom

sal dit daar anders wees as op

enige

plek? •.. Wat maak ons as ons daar kom en dis

nog net dieselfde? (2).

ander

alles

In die praktyk werk dit nie so dat

n

veranderde tuiste of plek die

lewensgeluk sal verskaf wat

n

mens klaarblyklik bly ontwyk nie •.. Dit

hang eerder af van wat die mens self van sy ornstandighede en eie tuiste

maak. Die tuisteloosheid van die mens is in finale instansie herleibaar

tot die Bybelse perspektief dat hierdie wereld nie ons woning is nie:

ons is vreemdelinge en bywoners op aarde (l Petrus 2:11), en ons aardse

tuiste is maar

n

tydelike tentwoning en nie

n

permanente tuiste nie (2

Petrus 1:13 en 2 Korintiers 5:1).

Baiekeer is die wese van die tuiste

l

oosheid wat mense beleef, egter nie

orndat

hulle weet dat die hier en die nou nie die mens

se permanente

tuiste is nie.

Die kern van tuisteloosheid is dikwels eerder toe

te

skryf aan hulle eie weerstand of misbruik van die harmonie waartoe God

die mens aanvanklik toegerus het, ook met betrekking tot sy omwereld, die plek waar hy

n

tuiste moet vind. Op die wyse verwerp mod erne tuisteloses

ook,

soos Kain destyds, die beskermingsteken wat God gee en

wat juis ook

n

tuiste en sekuriteit vir mense insluit.

Die bestaansnood van hedendaagse mense sny na twee kante toe. Nie net beleef mense

n

geestelik eksistensiele nood nie maar ook

.

n

bestaansnood na fisiese omvang ten aansien van die plek in die wereld waar hulle sekuriteit en

n

tuiste moet vind.

6.2.2 Aggressie

Daar is

n

geweldige magstryd in die moderne relativistiese kultuur kenbaar. Hierdie magstryd teer al meer op geweld, omdat dit losgemaak is van

n

normatiewe verwysingskader. Daar is in ons tyd selfs

n

sug na geweld merkbaar! Teen die agtergrond van

n

vakuum van absolute waardes en waarhede en gesien in die lig van suggestiewe deurgee van

geweld as normaal in die massamedia, kan dit gestel word dat daar iets rampspoedigs in ons hedendaagse kultuur is: die mens word op geweldda-dige wyse gedehumaniseer (Louw, 1980:24). Geweld word selfs as vermaak vergoeilik (Vander Walt, 1981:196).

Sodanige 'goedgekeurde', eintlik aangemoedigde dekadensie en geweld lei na

n

rou smaak van oorwinning in

n

magstryd. Dit dui nie op

n

skoon en positiewe pad in kultuurontplooiing nie maar is veel eerder

n

voortgang op die pad van haat (vergelyk West:43).

Een betekenismoontlikheid van geweld is die gedagte dat daar die uiting van mag is wat misbruik word (Kritzinger, 1972:257). Hierdeur word dit waarop/ . . .

waarop die krag gerig is, geskend, verkrag of verbreek. Fisieke geweld is konkreet vernietigend. Psigologiese geweld is

n

geestelike vernieti-gingsproses - aftakeling oor

n

tydperk heen. Hoewel psigologiese geweld subtieler is as fisieke vorme van geweld, is dit geensins minder wreed nie maar is dit selfs erger as fisieke geweld (Ellul, 1969:97).

Die opvatting bestaan dat geweld revolusioner is: dit ontbloot ware feite, stroop maskers van waan en hoogmoed af en bring die wese van menslikheid aan die lig. Geweld reinig die samelewing dan kwansuis van valsheid (Ellul, 1969:116).

In moderne dramas word daar baie dikwels van geweld gebruik gemaak maar eerder in

n

geestelike as in die fisieke vorm waarin dit byvoor-beeld veral in die Elizabethaanse teatertydperk aan die orde was. The caretaker is

n

goeie voorbeeld van geestelike geweld. Hoewel West oor geweld handel, word dit gesuggereer en daarvan vertel eerder as dat die brute kragvertoon en bloedvergieting voor ons oe afspeel. Die kernkonflik, naamlik die dodelike geveg tussen Mike en sy opponent, word byvoorbeeld deur mimiek uitgevoer (51).

6.2.2.1 Psigologiese geweld

In The caretaker word daar op oorvloedige wyse van geweld gebruik ge-maak. Die totale uitwerking dui veral op psigologiese geweld, veral omdat die fisieke geweldselemente goed verdoesel word as grappies of speletjies.

Dit is veral Mick wat die inisieerder en uitvoerder van hierdie verdoe-selde 'geweld' is om Davies uiteindelik af te takel en te ontmasker.

Nadat Mick in die eerste toneel haastig uit is toe hy voetstappe en sternme hoor nader het, moes hy klaarblyklik die nag in

n

lee vertrek langs Aston se kamer vertoef het, omdat baie van die frases wat vroeg die volgende oggend in sy gesprek met Davies voorkom,

n

fyn ontleding toon van Davies se swakhede, soos wat dit in sy eerste gesprek die vorige aand met Aston bekend geword het.

Davies het die vorige aand heelwat van homself aan Aston geopenbaar, veral omdat Aston hom onbewustelikdaartoeuitgelok en 'verplig' het deur sy swye en afwagting. Davies het dan gespanne gevoel dat hy die stiltes moes vul sodat hulle kontak nie moes skipbreuk ly nie (Mur-phey, 1972:45). So het dit byvoorbeeld geblyk dat Davies

n

rassis is

(8,13), gevoelig vir trekke is, hiperhigienies is, baie gesteld is op agting wat aan ouer mense betoon moet word (10), dat hy baie dringend

n

paar geskikte stapskoene nodig het (14-16) en verward is oor sy eie identiteit (20).

Nog in die eerste toneel verlaat Aston die volgende oggend vroeg die vertrek maar dring daarop aan dat Davies met vrymoedigheid daar mag agterbly. Hier betrap Mick Davies dan vroegoggend alleen in die kamer, waar hy sy onbetroubaarheid toon deur rond te snuffel tussen goed wat nie aan hom behoort nie, hoewel hy Aston verseker het:

I'm not the sort of man who wants to take any liber-ties (26).

Terwyl Davies nog besig was om die inhoud van

n

buffetlaai te onder-soek, het Mick geruisloos tot agter hom gekom, sy arm gegryp en dit agter sy rug gedraai en hom na die vloer gedwing. Sy eerste woorde is koud/ . . .

koud en sy gesig uitdrukkingloos:

.What's the game? (29).

Mick se strategie is so verbete dat dit Davies in

n

posisie plaas byna soos die van

n

muis wat deur die magnetisme van

n

slang se oe verlam is. Tussen die beskuldigings, vrae en oneerbiedige manier waarop Mick Davies behandel, is daar nog die gedrup-drup in

n

bakkie van die dak wat lek. Dit verhoog die spanning en werk mee om Davies te ontsenu. Mick se beskuldigings en vrae is gemik op sensitiewe plekke in Davies se karakter (waarvan Mick dus ongeoorloofde en onverwagse kennis dra).

Omdat Mick vermoed dat Davies uklanders haat, vra hy ironies genoeg vir Davies of hy

n

uitlander is (33). Hoewel Davies uiters gesteld is op higiene en op gesag wat vir sy ouderdom betoon moet word, maak Mick juis hierdie waardes belaglik:

Listen, son. Listen, sonny. You stink (35).

In die tweede toneel word wreedheid teenoor Davies voltrek deur die verskeidenheid speletjies wat met hom gespeel word. As Aston vir Davies

n

handtas bring waarin sy persoonlike besittings kwansuis sou wees, gryp Mick dit en se dat dit syne is. Aston gryp dit, Davies gryp dit, Mick gryp dit:

n

spel om persoonlike besittings,

n

wrede spel wat met Davies gespeel word. Al hierdie verwarrende dinge maak hom verboue-reerd. Hy is alreeds nie seker van sy identiteit nie en word nog verder deurmekaar 'gespeel': "The tagged person suddenly finds himself absurd-ly . . . charged with a whole collection of stupidities, treacheries, and corruption" (Ellul, 1973:56).

Die vreesaanjaendste speletjie met Davies is as Mick hom in n stikdon-ker kamer met n elektriese stofsuier rondjaag om hom te ontsenu (Murp-hey, 1972:46). Davies kom in die donker vertrek en trek n vuurhoutjie om lig te maak. Die vuurhoutjiedosie val en word skielik in die donker deur iemand weggeskop. En dan word die onheilspellende geluid van die stofsuier in die donker aangeskakel en begin dit Davies rondjaag n makabere grap.

Dit is ironies dat dit n elektriese voorwerp is, want Davies hou juis nie van elektriese voorwerpe of om daarmee gekonfronteer te word nie.

Dit is ook verder ironies dat dit nogal n skoonmaakwerktuig is waarmee hy rondgejaag en bang gemaak word. Hy wat kwansuis so tot die uiterste op reinheid en netheid ingestel is, word nou daardeur bedreig. Hy het

sy vrou blykbaar na n week van getroude lewe verlaat omdat sy haar vuil onderklere inn kospot gesit het! (9). In antwoord daarop dat hy nie self die elektriese kontakpunt wil gebruik om hitte aan te skakel nie, se hy ook oor elektriese goed:

I won't bother about it ... I don't go in for them things much (26).

Dit is interessant om op Ellul (1973:60) se opmerking te let, wat op

. hierdie stofsuiersituasie van toepassing gemaak kan word: "The system of derision is really an essential aspect of a society in which techno-logy becomes God ... Since he can no longer compete with his machines, man devalues himself and goes into derisive prostration".

Mick se voorgewende vertroue in Davies in die derde toneel bring n verdere ontmaskering van en verwarring vir Davies mee. Mick lok hom

telkens uit deur sy kammavertroue in hom. As die slinkse Davies dan sy kans waarneem om liewer voordeel te probeer trek uit

n

goeie verhouding met Mick en gevolglik vir Aston voor Mick probeer afkam en verkleineer, tree Mick weer skerp op teenoor Davies:

that's a bit of an impertinent thing to say, isn't it? (73).

Mick se psigologies wrede speletjies met Davies gaan so ver dat hy vir Davies die werk van opsigter aanbied. Maar later verdraai hy Davies se woorde asof hy hom sou bedrieg het: Mick is gemaak-geskok dat Davies nie

n

spesialisbinnehuisversierder is nie. Hy se

I thought you were one ... I must have been under a false impression! •.. You're a bloody imposter, mate!

(72).

Uiteindelik slaag Mick daarin om Davies heeltemal te ontmasker deur sy beplande en voorbedagte afbrekingsproses. Hy wys hom af as opsigter en se hom sleg: Hy stink

from arse-hole to breakfast-time

(74).

Hy gee Davies die enigste korrekte en tiperende name (volgens Mick) wat by hom pas (en die ironie is dat Davies altyd so onseker is juis oor sy

'regte' naam en sy toegedigte naam!):

You're violent, you're erratic, you're just complete-ly unpredictable. You're nothing but a wild animal . . . You're a barbarian (73-73).

Mick verwerp hom dan heeltemal:

I'm compelled to pay you off for your caretaking work. Here's half a dollar

(74).

Hoewel Aston nooit so berekenend en opsigtelik met Davies gespeel het en/ ...

en hom so afgetakel het nie, was hy met sy stiltes

n

uitlokking vir Davies om homself en sy valshede en selfsug telkens so te ontbloot dat selfs Aston dit uiteindelik moes raaksien. Ook Aston het Davies uitein-delik verwerp:

Well, I don't think you're really suitable (68); You've been stinking the place out .•. Get your stuff

(69).

Die drama eindig daarmee dat Mick en Aston Davies in die pad steek. Hy is dan ten slotte baie slegter daaraan toe as toe hy aanvanklik deur Aston uit die kafeegeveg 'gered' is. Uiteindelik is Davies

n

gebroke, ontsenude, babbelende wrak, wie se menswees inderdaad geknak en feitlik vernietig is deur die doelbewuste en wrede speletjies wat deur Aston en Mick op hom toegepas is (Murphey, 1972:47).

Daar bly vir Davies geen goeie lewensvooruitsig oor nie, omdat hy self sy kanse op sekuriteit verbrou het. Sy stameling is egter pateties:

But ... but ... look . . . listen ... listen here ... I mean ... What am I going to do? ... What shall I do?

... Where am I going to go? (78-79).

"To scorn is to condemn the other person to complete and final steri-lity, to expect nothing more from him and to put him in such circum-stances that he will never again have anything to give. It is to negate him in his possibilities _{to destroy the honor and dignity of a} person is to cancel his future, to condemn him to sterility forever" (Ellul, 1973:ft7). Hierdie woorde oor die uitwerking van en aftakeling en spot met iemand se lewe is ook van toepassing op die uitwerking wat die aftakelingsproses deur die twee broers, veral deur Mick, op Davies se/ ...

se menswees en toekoms het: h uitsiglose lewe ctrek voor hom uit.

Dit is natuurlik nie net Davies wat

h

'hulpelose slagoffer' is van die psigologiese aftakeling en geweld wat hy in sy verhouding met die twee broers ondervind nie. Hy pleeg self geestelike geweld en wreedhede net wanneer hy kan, deur die twee broers teen mekaar af te speel. Veral Aston, die klaarblyklik swakkere, loop onder sy skerp tong deur. Davies probeer hom afkraak deur op sy swakhede te hamer. Ten spyte van al Aston se pogings om aan Davies goed te doen, se laasgenoemde byvoor-beeld aan Mick:

I wouldn't say we was all that friends ..• I wouldn't say he was any particular friend of mine . . . (47); en later nog meer verloenend:

He is no friend of mine (61).

Hy se ook - en dit is nie-vleiend bedoel - van Aston: He's a bit of a funny bloke

(49).

Nog erger afkrakend en dislojaal se hy van Aston: He's nutty! ... he's half way gone

(73),

en:

•.. he should go back where he come from! (71).

Davies self is aggressief

-

_{vergelyk sy mes wat hy altyd gereed}

(45).

Mick beskryf hom op die man af:

You're violent _{You're nothing else but a wild} animal

...

(73).

hou

In The caretaker word baie waarhede en die diepste motiewe van mense se optrede juis deur psigologiese wreedhede en speletjies vol geweld en aftakeling blootgele. Aldrie die karakters is eintlik 'slagoffers' van

h/ ...

n

bedreigende sisteern, van die rnoderne samelewing met sy hoe lewenseise

en standaarde,

of sornrner net van die menslike toestand self

(vergelyk

Murphey, 1972:43).

6.2.2.2 Vermenging van geestelike en fisieke geweld

Soos in The caretaker is dit in die werklikheid self ook so dat

geeste-like en fisieke vorme van geweld meestal subtiel vermeng is.

In West word

n

verrotte samelewing wat op geweld gebou is, blootgele.

In hierdie drama word geweld as

n

gangbare moderne leefwyse aangetoon:

kinders word byvoorbeeld dikwels onwetend vir geweld grootgemaak deur

onder andere blootstelling aan

n

kultuur waarin geweld as vermaak

n

belangrike rol speel (18-19).

Geweld en seks is hedendaags

n

byna

vanselfsprekende en dikwels onskeibare paar (15-16,25-26).

Geweld word

feitlik

n

afgod en verlossingsmed

i

um, en die sterkste geweldenaar word

n

verlosserfiguur

(16-17,25-26,33,46,53).

Die hele drama word

gedra

deur die ondertoon in handeling en gedagte wat in hierdie woorde

opge-sluit le:

All: Smash! Splatter! Punch! Kick! Nut! (17).

Die drama handel oor geweldenaars wat alreeds so

n

normale verskynsel

in die samelewing geword het dat hu

l

le volgens Sid tans

... the citizens of our fair capital (20) vorm.

Die

kernkonfrontasie in die drama vind plaas tussen twee bendeleiers.

Mike:

the King of Stamford Hill (15); the king of N16 (16);

the Prince of Darkness (26); the king of the master

race (50).

En Curley:

(the) Hoxton King (16); The brute and monstrous thing

(25);

the beast

(22);

the avenger

(35).

Die wese van die geweld, die bloedhonger, die pad van haat na die hel word kernagtig saamgevat in Curley se siening:

I'm known as the avenger/when they see me they do quell/for they see before their runny eyes a short pathway to ultra- violence/with a swift descent to hell So come on boy - I'm waiting I hear you're on your way/I'm hungry for the blood of victims/I need another jerk like you/a mama's boy to slay

(35).

Mike en sy bende hou oenskynlik iets meer positiefs in as Curley se groep. Hulle wil byvoorbeeld hulle teenstanders uitroei omdat laasge-noemde so

n

skrik vir die hele stad inhou:

scaring the police horses/causing our pregnant ladies to abort upon their sight and smell (17).

Ook Ken dui hulle bende se 'suiwerder' motiewe aan in teenstelling met Curley-hulle. Hy tipeer laasgenoemde as

The canker of the nether world/they are a plague that we must crush/or else they'll grow/contaminate by touch (21).

Geweld bly egter

n

totaal verkeerde middel om enige doel, hoe positief ook al, te bereik - vergelyk Rabbit, wat in Angel City vra:

Can any fear be construed as good?

(26).

Ook by Mike se groep in West is

n

teen-Bybelse wraakgesindheid kenbaar: Ralph: This (die moord op Harry - S.C.) will not go

unanswered/he shall be avenged. Ken: Eye for an eye/tooth for tooth. Ralph: What's the answer/blood for blood?

In plaas daarvan dat Mike dwarsdeur die drama sy verlossersrol vervul, laat die voorkoms van haat en geweld waarom hulle hele lewenswyse draai egter

n

finale negatiewe merk op hom. Die gevolge van

n

lewenspad van geweld en verskrikking word volvoer in dit wat Mike self vir ander word, selfs vir sy eie mense, naamlik een bol haat en verskrikking. Hy word volledig instrument in die hand van Satan, in plaas daarvan om

n

verlosser te wees wat suiwering bewerk. Soos die Dier met die baie koppe, die antichristelike mag van Openbaring 13 en 17, so word Mike

n

groot verskrikking,

n

negatiewe mag:

I ' l l be the beast you fear/ ... there'll come another beast/for every one you kill/there will grow another head (56).

Veral gesien vanuit die revolusionere standpunt dat geweld ware feite ontbloot, maskers afstroop, en die wese van ware menslikheid aan die lig bring, is dit vir

n

beter verstaan van West interessant en insigge-wend om te vergelyk wat Rabbit in Angel City se:

The West is the 'Looks-Within' place (40).

So word daar in West maskers afgeruk van en diep ingekyk in

n

samele-wing wat deurdrenk is van geweld alreeds vanuit die opvoedingsituasie waar die kiem vir

n

lewensbesetting van geweld onwetend gekweek is vergelyk Mike se ouers in hulle onnadenkende beheptheid met geweld as ontspanning en vermaak. Hierdie drama ontbloot geweld ook as innerlike psigiese dryfveer in mense. Dit takel mense a£, skakel mense as faktor in die samelewing of gesinslewe uit en laat mense eensaam en soekend.

Damon Galgut noem sy drama Echoes of anger. Dit is

n

titel wat alreeds vooruitwys na die bitterheid, wreedheid, Satan-geinspireerde

ling, geestelike geweld en God-loosheid, wat die inhoud van hierdie drama vorm. Die groot heerser, Nicholas, se onomwonde:

I look for God, but I do not see Him in the world (18).

So

n

goddeloosheid het onkeerbaar tot gevolg: dekadensie wat deur Satan in menselewens gewerk word as daar vir hom ruimte gelaat word,

n

leegte wat geskep word deur God uit die sentrum van die lewe te ontruim. Vergelyk in hierdie verband Lukas 11:24-25 waar Jesus praat van

n

bose gees wat uit

n

mens uitgaan en rondswerf, en as hy uiteindelik terug-gaan en die 'huis' waar hy uitgegaan het, skoon en aan die kant kry, dan trek hy en sewe ander geeste daar in, en die einde van so

n

mens is slegter as sy begin! S6 verkry Rasputin, beliggaming van die Satan self,

n

geweldige houvas op Nicholas en Alexandra en hulle hofhouding, wat leeg was aan Godsbesetting.

Die aftakeling en geestelike geweld wat Rasputin teen Nicholas toepas, bestaan uit wrede perversiteite en ongelooflike seksbelustheid teenoor sy vrou Alexandra (37,61-64). Rasputin dwing selfs die heerser van Rusland op sy kniee voor hom,

n

vuil, verslonsde gemene skobbejak. Aggressie word in hierdie drama gevoer tot die hoogtepunt van

n

totale lewensangs ("anguish":81), deur hierdie besef van hoe niks

n

mens uiteindelik maar is Geestelike geweld werk uiteindelik

n

totali-teit van bitterheid en leegheid in die hand:

Alexandra: I am bitter indeed. Bitterness fills my body like blood. And why should I be otherwise? I have nothing left (55).

Geestelike en fisieke geweld is meestal so vermeng dat dit soms juis deur/ ...

deur fisieke geweld is dat die ergste vorm van geestelike geweld en aftakeling geskied. In Sticks and bones stel Dawid Rabe die skok van die sogenaamde Vietnamsindroom in naakte, harde dramatiese verbeelding. Terwyl algemene vorme van geweld (ook oorlogsgeweld) eintlik al

n

normaal aanvaarde verskynsel geword het, is die emosioneleimplikasie en gevolge van

n

oorlogservaring vir diegene wat regstreeks daarby be-trokke raak, nie altyd so ligtelik verwerkbaar nie, omdat dit

n

ingry-pende en erg traumatiese ervaring vir die individu en die gesinslede kan wees.

In hierdie drama keer

n

gewonde soldaat, David, terug van die oorlog in Vietnam waarin hy verblind is. Maar sy blindheid is niks in vergelyking met die geestelike blindheid en ongevoeligheid van sy gesinslede en by implikasie van die samelewing nie. Hy kan glad nie weer by sy gesinsop-set aanpas nie, hoofsaaklik omdat hulle tot elke prys probeer om die skyn te handhaaf dat alles maar weer sy gewone gang kan gaan, en optree asof alles maar goed en reg is en geen skok hulle getref het wat verwerk moet word nie. Hulle weier dus om die werklikheid van Dave se oorlogservaring (en die trauma wat vir hom daarmee saamhang) en die skok wat sy blindheid en sy oenskynlike persoonlikheidsverandering meegebring het, onder oe te sien en te hanteer.

Hulle wereldjie bly maar net

n

vergoeilikende belewing van die werklik-heid, en hulle belange bly steek in die kleinighede van hulle gesins-lewe. Hulle probeer die erns van die werklikheid ontvlug, _{en daarom} bring hulle jongste seun, Rick, se vrolike lighartigheid vir hulle verligting en word dit as ' t ware

n

anker teen Dave se morbiede en bedreigende/ •..

bedreigende teenwoordigheid. Rick word

n

wig teen die besmetting wat Dave se kontak met

n

Vietnamese meisie vir hulle opvattings en huislike verhoudings meebring, en teen die feit dat Dave skielik nie meer bemin-lik genoeg is nie.

As David vanuit sy diepste nood uitbars oor sy gevoel van vervreemding en isolasie, bied Harriet ewe naief oppervlakkig en seker om die werklike eksistensiele probleem te ontduik vir hom "Ezy-sleep"-pille aan om s6 sy probleem die hoof te bied!

Een van die grootste mislukkings van die kerk en Christendom le in die onvermoe om die jeug te bereik en selfs ook daarin dat so baie mense in

n

godsdienstige lugleegte verkeer. Dit word in hierdie drama verbeeld. Ozzie en Harriet, veral Harriet, is skynbaar godsdienstig. Maar die lugleegte in haar oenskynlike geloof word geopenbaar as sy die krisis van die toets in hulle gesinslewe nie kan deurstaan nie. Die lugleegte-geloof kom tot uiting as sy en Ozzie so geheel en al faal om Dave se werklike nood en behoeftes te begryp en tegemoet te kom. Ewe-eens kan oak die eintlike verteenwoordiger van godsdienstige en kerklike waar-des, die vader, maklik praat en tot sportbeoefening en ander oppervlak-kige sake aanspoor, maar as hy ingeroep word om Dave te probeer bereik en help, faal hy jammerlik daarin en word die mislukking en skyn van sogenaamde godsdienstige waardes en vermoens en werklike begrip vir menslike nood eintlik ontmasker.

Uiteindelik dryf Dave se menswees en vreemde optrede sy gesinslede daartoe dat hulle die kluts skoon kwytraak. Hulle moedig hom openlik aan om terwyl hulle toekyk, selfmoord te pleeg deur sy polsare af te sny/ ..•

sny.

Die konfrontasie met die werklikheid van menslike wreedheid, geweld en verminking was vir hulle almal te veel. Gevolglik voltrek hulle self hierdie uiterste vorm van wreedheid en verminking, en dit nogal op

n

vrolike noot, asof gehipnotiseer deur hulle eie bloeddors. Op hierdie wyse sterf Dave, omring deur sy gesin en omring deur blink, vlekvrye staalbakke en skoon handdoeke om sy bloed op te vang. Hierdie geesteli-ke en liggaamlike wreedheid word klinies skoon voltrek, terwyl Rick foto's neem en ook vrolike kitaarmusiek speel. So baar geweld geweld en aftakeling en totale desintegrasie is die gevolg daarvan.

Robert Marasco stel ook in Child's play die skok van haat en geweld openlik aan die orde. In

n

kloosterskool is daar skielik onder die seuns allerlei uitbarstings van geweld in uiters skokkende vorms.

Na

konfrontasie en pogings om die rede daarvoor te ontbloot word dit duidelik dat die geliefde ou onderwyservaderfiguur, Dobbs, oenskynlik altyd die vredemaker en trooster vir almal, in werklikheid die aansto-ker en inspireerder van die geweld en wreedheid is. In werklikheid is hy

n

'duiwel' (162) en

n

'moordenaar' (163) - totaal en al besete van negatiewe emosies wat na die hele klooster deurgewerk het:

You've managed to infect this whole place with it (sy haat- S.C.) . . . this room is filled with it ... And, Joe, you've infected your boys, every last one of them (163).

Uiteindelik word Dobbs self slagoffer van hierdie haatsindroom wat hy self gekweek het as die skoolseuns hom omring en stadig en onkeerbaar dreigend al nader en nader tree ... Dus: haat baar haat, en geweld bring/ ..•

bring geweld voort.

Geestelike en fisieke vorme van aftakeling het duidelik herkenbare

simptome van die twintigste eeu geword en word oak onbeskroomd in

dramas ingevoer as beeld van

n

samelewing wat aan die barheid en afta-keling van veral psigologiese vorme van geweld uitgelewer is (Clem et

al., 1976:32).

6.2.2.3 Bespotting en aftakeling

Die hedendaagse tyd is al as die eeu van spot, aftakeling, wantroue en

hoon getipeer (Ellul, 1973:42,48,54).

n

Bespottingstendens kan baie duidelik gesien word in die baie bespotlike, dikwels karikatuuragtige

karakters wat in die moderne dramaliteratuur voorkom. Om maar enkele

voorbeelde te noem: Mr. Zero in The adding machine; Krapp met sy pers

neus, wit gesig en langpuntskoene in Krapp's last tape;

n

verminkte Hamm in sy rolstoel en Clov, met sy komieklike stappie, wat weer nie

kan sit nie, in Endgame; Vladimir en Estragon,wat soos hansworse

bolle-makiesie slaan, in Waiting for Godot; die Ou Man en Ou Vrou, wat in The

chairs pateties, kinderagtig en pervers voorgestel word. Hierdie

karak-tervoorstellings dui op

n

bespotting met die mens in die algemeen.

Die bespotlikheid en perversiteit wat soms oak deur lewensomstandighede

deel word van

n

losgeslane, ankerlose stadsmens, kan soms doelbewus met opstand en teesin gehanteer word, of soms gelate aanvaar word, omdat

die karakters nie die vermoe het om iets daaraan te doen nie. Tiemie in

Siener innie suburbs (P.G. du Plessis) kom in opstand teen haar eie

vasgeknoopte lewenswyse, en sy beskuldig Jakes plat en reguit, met

woorde wat van selfspot en -veragting spreek:

... jy wou my met die kind, met die aspris, wil jy my vasmaak aan hierdie nes. Jy wil my in

n

semi stop om daar te le en kleintjies kry soos

n

varksog (54).

So kan die voorbeelde vermenigvuldig word van die poging om deur drama-tiese uitbeelding die mens in sy onwaardigheid voor te stel, ontdaan van alle selfgewaande mag en heerlikheid. Want inderdaad is dit een van die funksies van drama om te ontmasker, om valshede af te stroop, om bloot te le.

Omdat die mens ontevrede is met homself, sy koue medemens en die same-lewing waaraan hy self help ontwerp het, is daar in ons eeu die tendens om te spot, te bespot en selfbespotting toe te pas. Die twintigste eeu is inderdaad die eeu van bespotting (Ellul, 1972:42).

Om mekaar te verneder, skel die karakters in

n

stuk mekaar dikwels, soos byvoorbeeld die tipiese karakterpare van Beckett - vergelyk by-voorbeeld die skellery tussen W1 en W2 in Play:

Pudding face, puffy, spots, blubber mouth, jowls, no neck, dugs you could (13).

Aftakeling vind ook plaas deurdat die een karakter die ander geestelik en soms ook fisiek (maar dan is dit eintlik meer

n

metode tot geeste-like geweld) leed aandoen: in Waiting for Godot slaan Pozzo Lucky gedurig met

n

tou, ruk aan die tou om sy nek sodat dit hom skaaf, en laat hom allerlei verspotte passies doen om hom verder te verneder.

In Die besoek van die ou dame word Claire bespotlik-grostesk en wan-staltig voorgestel: met verspotte swart klere en behang met juwele, met

kunsledemate, rooi hare, vet, en met nege eggenotes op haar kerfstok. Die onderwyser noem haar selfs grieselig soos

n

noodlotsgodin (24). Claire dra egter deeglik sorg daarvoor dat nie net syself belaglik is nie. Haar hele gevolg is belaglik, en dit is alles die resultaat van haar wrede voorskrifte en eise. Die twee verspotte klein mannetjies is byvoorbeeld op haar bevel ontman en verblind (36). Haar lyfbediendes is feitlik gereduseer tot die spot wat opklink in die belaglike en verwar-rende name wat hulle dra: Mobie en Bobie of Robie. Hulle is twee herkuliese kougomkouende monsters, twee boewe uit Manhatten (22). Deur hierdie surrealistiese, aftakelende karakterisering word

n

skokeffek in hierdie drama geskep.

Deur sy narrevoorkoms word Krapp in Krapp's last tape se waardigheid belaglik gemaak:

n

wit gesig, pers neus en omkrulskoene. In The chairs word mense geweld aangedoen deurdat hulle tot gesig- en lyfloosheid reduseer word. Net so is die gesig- en lyflose mens van Not I van die totaliteit van haar menswees ontneem. In Rhinoceros word die dramaka-rakters renosters, en word daarmee verontmenslik. Paul in Abide with me kla dat hulle menswaardigheid tot die van

n

trop diere verlaag word (80). Al hierdie dinge is vernedering en geweld wat mense se menswaar-digheid knak.

In The elephant man (Bernard Pomerance) word

n

kru vorm van fisieke en geestelike geweld teenoor die pateties misvormde John Merrick beoefen. Hy word teen vergoeding vertoon soos

n

dier, sodat die mense vir sy voorkoms kan gril en lag. Ross se:

Tuppence only, step in and see, This side of the grave, John Merrick has no hope or expectation of

relief. In every sense his situation is desperate. His physical agony is exceeded only by his mental anguish, a despised creature without consolation. Tuppence only, step in and see! To live with his physical hideousness, incapacitating deformities and unremitting pain is trial enough, but to be exposed to the cruelly lacerating expressions of horror and disgust by all who behold him - is even more diffi-cult to bear. Tuppence only, step in and see! For in order to survive, Merrick forces himself to suffer these humiliations, I repeat, humiliations, in order to survive, thus he exposes himself to crowds who pay to gape and yawp at his freak of nature, the Elephant Man ... see Mother Nature uncorseted and in malignant rage! Tuppence! (3).

Ross verdien dus sy geld deur Merrick aan baie diep vernedering bloat te stel. Hoewel Merrick eintlik baie intelligent en baie sensitief is, beskyf Ross hom genadeloos as:

Fella's an imbecile (11).

Hy is oak fisiek wreed en hardhandig met hom:

stand up. Ya bloody donkey, up, up ... Out here Ya bloody donkey, out! (4).

Op hierdie wyse word hy amper meer bespot en afgetakel as wat sy reeds bespotlike, afgetakelde self kan dra ..• Tesame met spot en aftakeling vorm fisieke en geestelike geweld maar kante van dieselfde negatiewe munt.

6.2.2.4 Steriliteit, futiliteit, uitsigloosheid

Geweld en bespotting, hoon en aftakeling - dft bewerk soms by mense of dramakarakters wat getuienis daarvan gee,

n

toestand van totale steri-liteit, gefikseerdheid en uitsigloosheid. Sodanige aftakeling bewerk die afbraak van menslike eiewaarde. Uiteindelik kanselleer dit selfs

n

mens se toekoms, sy lewensmotivering en moontlikhede, soos Davies (The caretaker),/ ..•

caretaker), wat as ' t ware tot leegheid, doelloosheid, bestemmingsloos-heid, onsekerheid en sinloosheid gefikseer is (78-79).

In Act without words I (Samuel Beckett) groei aggressie plasties drama-ties maar tot

n

hoogtepunt van

n

slagoffer te wees van

n

totale aggres-sie. Die karakter word deurentyd verward gemaak deur die onverklaarbare verskyning van objekte, onsigbare maar angsaanjaende fluite. Daarmee saam word hy gewelddadig en sander waarskuwing deur onsigbare, onhan-teerbare magte heen en weer geslinger.

So

n

aggressiebelaaide karakter word baiekeer totaal impotent, as ' t ware gehipnotiseer deur die geweld en bedreiging wat op hom afstort en wat hy nie kan hanteer, teenstaan of verwerk nie. Hy sit dan uiteinde-lik net passief en doodstil (28) en heel aan die einde tot steriele bewegingloosheid gestol en afkyk op sy hande (29).

n

Finale uitvloeisel van soveel intense geweld is dat dit ons hele samelewing besmet en korrup maak (Ellul, 1973:56). Die eintlike rede is egter dat aggressie en geweld diep in die mens self as in sonde gevalle wese gesetel is. Hierdie konflik wat binne-in die mens self broei, skryf Nicholas (Echoes of anger) daaraan toe dat

There's more Hell and Heaven in the simple hearts of men than in all earth and sky (81).

Fisieke en geestelike vorme van geweld en aftakeling het

n

kenmerkende proses geword wat binne-in die grootstad van ons tyd voltrek word. Of mense hulle skuilhou in woonstelle, kamertjies of huise of tuisteloos op die grootpaaie van

n

land rondswerf, aftakeling en bedreiging kan maklik op hulle toesak. Of Org (Pa maak vir my

n

vlieer pa) hom in sy klein/ ...

klein karnertjie saarn met sy rna, op wie se skoot hy nog vir beskerrning spring, isoleer, bedreiging uit die stad van buite haal horn in en dring tot binne-in sy karner in. Of die karakters in People are living there eensaarn en afgesonderd in hulle huis op die rand van die grootstadlewe bestaan, aftakeling en aggressie vind sommer binne-in hierdie isolasie plaas. Of Aston (The caretaker) hom weens vrese en onvermoens in

n

'karner' van sy broer se huis terugtrek - aftakeling en bedreiging vou om horn toe, hetsy deur breinskokke in

n

inrigting vir versteurdes, hetsy deur

n

boemelaar wat sy goedheid rnisbruik en sy plek probeer inneem deur hom by sy broer in

n

slegte lig te stel en hom so probeer uitskakel. Selfs Davies, met sy gedurige op weg wees en sy gedurige ontvlugting, ontkom nie aan aftakelende fisieke en geestelike geweld nie. Hy word uiteindelik vasgekeer en ontsenu, blootgestel aan bedrei-ging en gevaar deur harde tegniese voorwerpe en deur (n) harde, koue medemens(e).

Aggressie, soos dit fisiek of geestelik tot uiting kom, is onder andere

n

uitvloeisel van opgekropte frustrasie. Hierdie frustrasie word dan na buite gerig as aggressie. Daar word bewus of onbewus probeer om die persoon, groep of objek wat as konflikoorsaak fungeer, te benadeel en sosiaal of psigologies te kwets (Louw, 1980:72). Omdat frustrasie

n

belangrike element van die huidige samelewingsopset geword het waarmee rekening gehou moet word (vergelyk 4.2.3), is dit deels te verstane waarom daar ook juis in die huidige tyd soveel vorme van geweld, afta-keling, aggressie en verbreking plaasvind ...

Waar mense in vroeer tye beskerming in die stadslewe kon soek, het die stad/ ...

stad in hierdie eeu egter s6danig brandpunt van onderlinge konflik geword dat die Bybelse woorde reeds werklikheid geword het: "Dit moet jy weet: in die laaste dae sal daar swaar tye kom. Die mense sal selfsugtig wees .•. grootpraterig en verwaand, beledigend teenoor hulle medemense ondankbaar en ongodsdienstig; hulle sal liefdeloos en onversoenlik wees ... bandeloos en wreed" (2 Timoteus 3:1-3).

6.2.3 Neurose en depressie

n

Mens kan nie vaspen presies watter invloed die radikale veranderinge wat op

n

intensiewe manier in

n

beperkte tydsverloop plaasgevind het, op die mens van hierdie tyd het nie (Banning, 1964:27; Van der Walt, 1978:218). lets van die negatiewe invloed daarvan kan egter in die psigologiese ontwrigting (waaronder die toenemende neuroseverskynsels) gesien word. Die mens dra in

n groot mate tekens van die

omgewingsfak-tore in hom om, nie net wanneer hy angs en ontwrigting ervaar nie, maar selfs ook ashy gelukkig is (Ellul, 1965:33).

Neurose word selfs 'sociosen' genoem, omdat niemand volgens hierdie beskouing neuroties is nie, tensy die samelewing hom neuroties maak. Alle neurotiese faktore word gesien as van sosiologiese aard wat uit die komplekse samelewing op die enkeling toetree (Van der Berg, 1974: 199-200). Dit is van belang om hieruit af te lei dat juis die moderne komplekse samelewing

n

baie belangrike enkele faktor is wat tot psigo-logiese ontwrigting kan aanleiding gee. Natuurlik hef dit nie die mens se eie verantwoordelikheid om sy eie situasie en die komplekse faktore wat van buite af op hom inwerk, reg te verwerk, op nie (Duvenage,

1975:7).